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篇(1)

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論　教學(xué)　困境　突圍

論文摘要：文學(xué)理論作為漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學(xué)不得法，教材遴選等原因嚴(yán)重影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，導(dǎo)致了教學(xué)的困境。本文本著對(duì)文學(xué)理論教學(xué)中的困境的梳理，從教師業(yè)務(wù)水平、教材把關(guān)和重視文學(xué)作品三個(gè)方面嘗試突圍。

1、文學(xué)理論教學(xué)的困境

1.1文學(xué)的邊緣化

如果說20世紀(jì)80年代初期的中國(guó)，文學(xué)在當(dāng)時(shí)的大學(xué)校園中是最引人矚目的學(xué)科，一大批熱血沸騰、好學(xué)上進(jìn)的青年選擇去讀文學(xué)名著，即使非中文系的學(xué)生也會(huì)手捧一本小說或文學(xué)理論，那時(shí)的校園中可謂是無人不讀文學(xué)作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面推進(jìn)，文學(xué)逐漸被邊緣化，文學(xué)名著和文學(xué)理論在大學(xué)校園中變得無人問津，即使是中文系的多數(shù)同學(xué)也只會(huì)在考前背一背教科書、習(xí)題集，平時(shí)對(duì)文學(xué)專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達(dá)出的正是這種喧囂時(shí)代的精神失落，因?yàn)槿藗兯坪跻幌逻€不能接受文學(xué)的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀(jì)60年代以來，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、?？?、德里達(dá)、利奧塔等哲學(xué)家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅(jiān)持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學(xué)思潮對(duì)文學(xué)的影響，表現(xiàn)在文學(xué)的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學(xué)奉為經(jīng)典，不再對(duì)文論頂禮膜拜，認(rèn)為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來越關(guān)心平面化的知識(shí)，這種思潮也影響到了中國(guó)廣大知識(shí)分子和學(xué)生，他們以西方的這種先聲作為自己標(biāo)榜的對(duì)象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對(duì)文學(xué)的熱情。

1.3教學(xué)的困境

文學(xué)理論與文學(xué)相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學(xué)生要接受則需要一個(gè)過程，有的同學(xué)在上課時(shí)也會(huì)開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學(xué)更為復(fù)雜的困境原因。再者，在目前的教學(xué)中，有些學(xué)校選擇的教科書嚴(yán)重的脫離了時(shí)代脈搏，或者不符合本專業(yè)學(xué)生的實(shí)際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對(duì)的落伍，照本宣科或嚴(yán)肅刻板的教學(xué)，也不能收到良好的效果，使得文學(xué)理論的教學(xué)陷入困頓之中。這些實(shí)際困境，如果得不到有效的解決，必然會(huì)降低學(xué)生的學(xué)習(xí)的興趣和求知欲望，他們會(huì)更不愿意涉及文學(xué)理論，總之，文學(xué)理論的教學(xué)困境突破勢(shì)在必行。

2、文學(xué)理論教學(xué)的困境突圍

2.1教師加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學(xué)生信服，學(xué)生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學(xué)方式落后，一個(gè)課件用了一年又一年，從不變動(dòng)，嚴(yán)重落后于時(shí)代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書，對(duì)古今中外文學(xué)理論史上的重要著作，比如像《詩(shī)學(xué)》，像《文心雕龍》等認(rèn)真閱讀，也要時(shí)刻關(guān)注到前沿的文學(xué)理論知識(shí)，不能讓自己落伍。只有認(rèn)真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會(huì)有深刻的體會(huì)，只有緊跟前沿信息，才能在給學(xué)生講授時(shí)不慌亂。同時(shí)，教師一定改進(jìn)自己教學(xué)的方式，不要太過于古板，要適當(dāng)?shù)膰?yán)肅，適當(dāng)?shù)挠哪L(fēng)趣，循循誘導(dǎo)，讓學(xué)生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識(shí)的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學(xué)生獲取知識(shí)的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會(huì)直接地影響到教學(xué)質(zhì)量。對(duì)于文學(xué)理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學(xué)校選擇的都是新近一來的文學(xué)教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學(xué)理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對(duì)有背景分析，個(gè)案分析、深度閱讀。教師在教學(xué)過程中，可以不局限于一本教材，像《文學(xué)理論教程》這類的書籍，可以使同學(xué)們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)對(duì)文學(xué)理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等有一個(gè)大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴(kuò)展性，能夠增加學(xué)生的對(duì)于文學(xué)理論的興趣愛好。此外像陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學(xué)生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁?huì)貫通，所以這些教材各有優(yōu)長(zhǎng)，在遴選教材時(shí)，一定要照顧到學(xué)生們的實(shí)際需要。

只有好的教材做保障，學(xué)生在預(yù)習(xí)或復(fù)習(xí)時(shí)才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學(xué)過程中，注重對(duì)教材的發(fā)揮來增加學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

2.3重視文學(xué)作品，簡(jiǎn)化文學(xué)理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學(xué)生興趣的問題，只要打開學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的問題，好多問題都會(huì)迎刃而解。但只有以上兩個(gè)方面是不足以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的，還應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的閱讀。

眾所周知，文學(xué)理論和文學(xué)作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學(xué)理論是從文學(xué)作品中產(chǎn)生出來的，如敘述學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實(shí)，沒有文學(xué)作品的支撐，很多的文學(xué)理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時(shí)，可以給學(xué)生列出文學(xué)理論和文學(xué)作品相結(jié)合的擴(kuò)展閱讀篇目，這樣學(xué)生就不會(huì)感到那么難以理解，而且在對(duì)文學(xué)作品的體會(huì)、領(lǐng)悟和分析中，隨著學(xué)生文學(xué)鑒賞能力，語(yǔ)言的直覺敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對(duì)人物形象的理解力的提升，會(huì)使得他們的將其與理論知識(shí)融會(huì)貫通，或在文學(xué)作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學(xué)作品，這樣對(duì)于理論知識(shí)和文學(xué)作品的都會(huì)有更加深刻的認(rèn)識(shí)。同時(shí)教師在講課中，穿插文學(xué)理論闡釋文學(xué)作品，引導(dǎo)學(xué)生去闡釋，使得學(xué)生感受到文學(xué)理論的用處，不是毫無價(jià)值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學(xué)理論教學(xué)的實(shí)際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對(duì)學(xué)生的循循誘導(dǎo)，也需要學(xué)生在刻苦能力中培養(yǎng)起對(duì)文學(xué)理論的興趣，只有如此的教學(xué)相長(zhǎng)、師生互動(dòng)，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻(xiàn)

[1]陶東風(fēng)主編 文學(xué)理論基本問題 北京大學(xué)出版社：2004年.

篇(2)

[關(guān)鍵詞]小說理論 小說美學(xué) 敘事學(xué)

〔中圖分類號(hào)〕I06 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2007）04-0132-05

80年代以來，“西方文化思維的引入，現(xiàn)代主義小說美學(xué)的滲透，導(dǎo)引著當(dāng)代小說思維和美學(xué)觀念的局部嬗變”，而“傳統(tǒng)的中國(guó)小說美學(xué)在局部嬗變的同時(shí)，自身也得到了完善、充實(shí)和發(fā)展。中國(guó)小說的敘事藝術(shù)也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上才能完成具有民族特質(zhì)的體系構(gòu)筑”。[1] （P13） 在西方小說理論及中國(guó)傳統(tǒng)小說理論的雙重滋養(yǎng)下，形成了80年代以來中國(guó)小說理論的勃興。

一、從小說美學(xué)研究起步

80年代以來的中國(guó)小說理論研究是從小說美學(xué)研究起步的。此前的中國(guó)小說理論多是通過對(duì)具體作品的闡發(fā)來積累小說理論思想，多數(shù)小說理論還沒有建立美學(xué)研究的自覺。文學(xué)創(chuàng)作是審美活動(dòng)，它包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品和文學(xué)欣賞過程，對(duì)于小說所蘊(yùn)含的審美關(guān)系、因素、效應(yīng)及其相互關(guān)系的考察是小說美學(xué)研究的題中應(yīng)有之義，其具體內(nèi)容包括：小說的審美本質(zhì)和審美特征；小說內(nèi)容與形式的關(guān)系以及形式結(jié)構(gòu)特征；小說的發(fā)展歷程和小說的觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過程；小說的創(chuàng)作規(guī)律及其美學(xué)品格；小說的審美價(jià)值和社會(huì)功能；鑒賞小說的心理機(jī)制、過程、特點(diǎn)、意義、方法等。

西方的小說美學(xué)著作從80年代起陸續(xù)介紹到中國(guó)?；ǔ浅霭嫔缏氏韧瞥?981年和1984年兩個(gè)版本的《小說面面觀》。這本西方小說美學(xué)的經(jīng)典著作對(duì)中國(guó)小說理論建設(shè)影響巨大。1990年，上海文藝出版社將該書與盧伯克的《小說技巧》和繆爾的《小說結(jié)構(gòu)》結(jié)集為《小說美學(xué)經(jīng)典三種》出版。弗吉尼亞?伍爾夫的《論小說與小說家》（1986）、利昂?塞米利安的《現(xiàn)代小說美學(xué)》（1987）、萬(wàn)?梅特爾?阿米斯的《小說美學(xué)》（1987）、韓南的《中國(guó)白話小說史》（1989）、依恩?P?瓦特的《小說的興起》（1992）、昆德拉的《小說的藝術(shù)》（1993）也在此時(shí)被翻譯過來。中國(guó)的小說理論家還力圖透過西方小說探究西方小說美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。羅國(guó)祥《二十世紀(jì)西方小說美學(xué)》（1991）是當(dāng)時(shí)較有分量的論著。

中國(guó)小說美學(xué)建設(shè)此時(shí)得到了迅速發(fā)展，大量的小說美學(xué)著作不斷涌現(xiàn)出來，大致可以分為三類。第一類是對(duì)中國(guó)古典小說美學(xué)的整理及在此基礎(chǔ)上對(duì)小說美學(xué)觀念的闡述。葉朗的《中國(guó)小說美學(xué)》（1982）是第一部明確提出小說美學(xué)研究的專著，開拓了中國(guó)小說理論研究的新領(lǐng)域。該論著將中國(guó)小說美學(xué)的觀照面僅限定在中國(guó)古典小說美學(xué)和近代小說美學(xué)，并且主要局限于對(duì)明清的幾部有代表性的小說進(jìn)行美學(xué)觀照，沒能對(duì)小說美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的理論概括。對(duì)小說美學(xué)的本體研究也主要是從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)角度切入，忽視了小說的語(yǔ)言本體形式。然而，葉朗提出的關(guān)于小說美學(xué)的重要問題，為現(xiàn)當(dāng)代小說美學(xué)研究提供了有益的啟示。這類著作還有：陳洪的《中國(guó)古代小說藝術(shù)論發(fā)微》（1987）、魯?shù)虏诺摹吨袊?guó)古代小說藝術(shù)論》 （1987）、胡邦煒與吳紅的《中國(guó)古典小說藝術(shù)的思考》 （1986）、牧惠的《中國(guó)小說藝術(shù)淺探》 （1987）等。這些論著立足于中國(guó)古典小說美學(xué)傳統(tǒng)，或側(cè)重于介紹，或側(cè)重于分析，展現(xiàn)出中國(guó)小說理論建設(shè)的豐厚歷史資源。第二類是從寫作學(xué)的角度入手，主要從小說創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，探討的對(duì)象主要是小說的藝術(shù)技巧，在論述中蘊(yùn)含著一些抽象的美學(xué)原則。雷達(dá)的《小說藝術(shù)探勝》 （1982）首開風(fēng)氣，“作者確實(shí)是企圖從藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)原則的要求來探索幾年來小說創(chuàng)作的成就和不足的”。[2] （P2） 該書對(duì)于作品的解讀不再局限于欣賞的層面，而是通過對(duì)具體作品的解讀去探討具有普遍意義的小說理論問題，顯示出理論的自覺。張德林的《小說藝術(shù)談》（1986）也有感于“以往的小說研究，常常脫離小說本身的藝術(shù)特點(diǎn)，過多地作社會(huì)學(xué)的分析和思考，缺少具體的藝術(shù)分析和藝術(shù)規(guī)律探索”，指出應(yīng)該“始終圍繞著一個(gè)中心，即對(duì)小說藝術(shù)規(guī)律的探索和小說藝術(shù)技巧的分析”。[3] （P354） 次年，張德林又推出《現(xiàn)代小說美學(xué)》，該書在創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)小說的創(chuàng)作原則和美學(xué)規(guī)律進(jìn)行了較為系統(tǒng)的考察，具有突破意義。此后，袁振聲的《巴金小說藝術(shù)論》（1987）、邾的《小說藝術(shù)的思考》（1986）、汪靖洋的《當(dāng)代小說理論與技巧》（1989）等著作相繼出版，其他有關(guān)作家或評(píng)論家談創(chuàng)作理論、創(chuàng)作技巧方面的著作與此大同小異。第三類是從審美學(xué)的角度切入，深入到小說藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制上，對(duì)小說本體特征進(jìn)行探討，試圖建構(gòu)具有普適性的小說美學(xué)。吳功正的《小說美學(xué)》（1985）是最早能夠從小說的審美本體意義上，探求小說藝術(shù)魅力的論著。該書通過對(duì)小說美學(xué)本質(zhì)的探求，小說家的審美感知，歸納了小說基本特征的美學(xué)范式：形象美學(xué)、情節(jié)美學(xué)、節(jié)奏美學(xué)、形式美學(xué)、風(fēng)格美學(xué)，進(jìn)而提出了小說美學(xué)的兩種基本形態(tài)：悲劇美和喜劇美。葉朗以散點(diǎn)透視的方式對(duì)中國(guó)古典小說美學(xué)的梳理貫穿了自己的思考，吳功正則在傳統(tǒng)小說美學(xué)的基礎(chǔ)上更多地上升為具有一般意義的美學(xué)原則。魯原的《當(dāng)代小說美學(xué)》（1990）是獨(dú)具體系的著作，盡管它討論的大部分范疇屬于古典小說美學(xué)領(lǐng)域，然而，它在吸收西方小說美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，對(duì)一些概念、范疇進(jìn)行了創(chuàng)造性的闡發(fā)。此外，滕云的《小說審美談》（1988）、陳家寧的《中西小說藝術(shù)談》（1990）、程德培《當(dāng)代小說藝術(shù)論》（1990）、何永康《小說藝術(shù)論稿》（1990）、李炳銀《小說藝術(shù)論》（1991）、吳士余的《中國(guó)小說美學(xué)論稿》（1991）、周中明《中國(guó)的小說藝術(shù)》（1992）、胡尹強(qiáng)的《小說藝術(shù)：品性與歷史》（1993）、魏家駿的《小說藝術(shù)論》（1994） 等理論專著從多方面、多角度豐富了中國(guó)美學(xué)理論。在此期間，各類期刊雜志上也出現(xiàn)了許多探討小說美學(xué)的文章。

中國(guó)小說美學(xué)主要是從社會(huì)學(xué)等視角切入的，葉朗關(guān)于小說美學(xué)的定義就頗能說明問題：“小說美學(xué)，就是對(duì)小說這門藝術(shù)作哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的研究，就是從哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的角度，研究小說藝術(shù)的本質(zhì)，研究小說藝術(shù)和其他藝術(shù)的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)，分析小說的創(chuàng)作和欣賞中的各種因素、各種矛盾，然后找出其中的規(guī)律性的東西來”。[4] （P2） 80年代以來的中國(guó)小說美學(xué)建設(shè)已經(jīng)開始較為重視對(duì)小說藝術(shù)形式的探討，許多論著有意識(shí)地著眼于對(duì)小說藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的考察，但總體上依然是傳統(tǒng)小說美學(xué)注重發(fā)掘文本意義、進(jìn)行審美判斷的延伸。19世紀(jì)末期以來的西方小說美學(xué)，從對(duì)內(nèi)容的偏重轉(zhuǎn)為對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)。西方小說美學(xué)著作的共同傾向在于：他們一致從藝術(shù)層面來討論小說，表現(xiàn)了小說的藝術(shù)自覺。他們盡可能地總結(jié)小說的內(nèi)部規(guī)律，試圖對(duì)小說的藝術(shù)肌理、成分和手法做出普適性的解釋。[5]（P20） 因而，西方小說美學(xué)著作雖然為中國(guó)小說美學(xué)建設(shè)提供了一定的理論參照，但其影響并不明顯。對(duì)于西方小說美學(xué)理論的借鑒，更多是與西方敘事學(xué)的引入同時(shí)進(jìn)行的，當(dāng)中國(guó)小說理論建設(shè)從小說美學(xué)轉(zhuǎn)向敘事學(xué)，西方小說美學(xué)著作的價(jià)值才得到不斷發(fā)掘。

二、轉(zhuǎn)向敘事學(xué)

“敘述學(xué)是一種事實(shí)上只限于小說的‘限制性的詩(shī)學(xué)’”，[6] （P27） 西方敘事學(xué)的引入為中國(guó)的小說理論建設(shè)提供了有益的理論參照。從古至今，中國(guó)的敘事理論散見于各種評(píng)點(diǎn)、序跋和筆記中。而作為一門獨(dú)立的學(xué)科，中國(guó)敘事學(xué)是在西方敘事學(xué)的影響下逐步發(fā)展起來的。80年代末90年代初，中國(guó)小說理論的研究思路開始逐步脫離小說美學(xué)的框架，轉(zhuǎn)向敘事學(xué)這一新的理論視角。

1985年，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》收錄了羅蘭?巴爾特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》和韋坦?托多羅夫的《敘事作為話語(yǔ)》，這是我國(guó)對(duì)于西方敘事學(xué)理論的最早翻譯。1987年，廣西人民出版社和北京大學(xué)出版社先后推出了被譽(yù)為“小說理論的里程碑”的《小說修辭學(xué)》。該書上承傳統(tǒng)小說理論，對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)，甚至90年代以來的后經(jīng)典敘事學(xué)產(chǎn)生了重大影響，標(biāo)志著西方小說理論從小說美學(xué)向敘事學(xué)的過渡。另一部具有過渡性質(zhì)的書是弗萊的《批評(píng)的剖析》，這部著作發(fā)展了敘事宏觀結(jié)構(gòu)和情節(jié)類型學(xué)的理論，對(duì)敘事理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1987年，加拿大學(xué)者高辛勇的《形名學(xué)與敘事理論：結(jié)構(gòu)主義的小說分析法》出版，該書對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事理論進(jìn)行了較為系統(tǒng)的介紹，并且首次明確提出以敘事理論來分析中國(guó)小說的思路。1989年，王泰來組織編譯了《敘事美學(xué)》，選譯了法、德、英三國(guó)的敘事論文，勾勒出敘事學(xué)的大致輪廓。1989年，張寅德編選的《敘述學(xué)研究》出版，里面幾乎涉及了法國(guó)60-70年代以來最具影響的敘事學(xué)成果。同年，三聯(lián)書店出版了里蒙-凱南的《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩(shī)學(xué)》，該書第一次向國(guó)人系統(tǒng)地展現(xiàn)了敘事理論。90年代后，華萊士?馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》（1990）、熱拉爾?熱奈特的《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》（1990）、喬納森?卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》（1991）、米克?巴爾的《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》（1995）、尤瑟夫?庫(kù)爾泰德《敘述學(xué)與話語(yǔ)符號(hào)學(xué)》（2001）、格雷馬斯的《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》（2001）、貝爾納?瓦萊特的《小說――文學(xué)分析的現(xiàn)代方法與技巧》（2003）等敘事學(xué)專著相繼翻譯出版。1979年，袁可嘉發(fā)表在《世界文學(xué)》上的《結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論述評(píng)》一文，對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論進(jìn)行介紹，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。此后，各類對(duì)于敘事學(xué)譯介、闡發(fā)的文章經(jīng)常見于各類期刊雜志。

西方經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注文本內(nèi)部，向國(guó)內(nèi)學(xué)界展示了解剖小說的可能性，給小說藝術(shù)價(jià)值的探討提供了富于啟發(fā)的思路。但小說是一門藝術(shù)，其敘事法則必須以審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為宗旨。因此，敘事學(xué)的研究在對(duì)文本各個(gè)方面進(jìn)行關(guān)照之外，最終還得包括藝術(shù)本身方面的分析，有必要從美學(xué)的角度透視。經(jīng)典敘事學(xué)推崇對(duì)于敘事作品進(jìn)行內(nèi)在性和抽象性的研究，更多采用純描述或批判、否定的立場(chǎng)，盡管它能從語(yǔ)言本體的層面揭示作品的藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制，然而，經(jīng)典敘事學(xué)的極端技巧化僅僅考慮到小說創(chuàng)作的形式層面，從而脫離了審美判斷和價(jià)值判斷。敘事學(xué)和美學(xué)日益分離。盡管經(jīng)典敘事學(xué)無論從譯介還是本土理論建設(shè)以及應(yīng)用都蔚為大觀，學(xué)界對(duì)于小說美學(xué)的探討及傳統(tǒng)小說理論的借鑒依然沒有停止，表現(xiàn)為三個(gè)方面。第一，對(duì)小說理論文獻(xiàn)資料的發(fā)掘、整理。具有代表性的有中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外文所推出的《小說的藝術(shù)?小說創(chuàng)作論述》和《20世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典》（呂同六主編）（1995年）。北京大學(xué)出版社于1989年推出了陳平原編選的《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比較完整地反映出現(xiàn)代中國(guó)小說理論的風(fēng)貌。這些文獻(xiàn)資料為國(guó)內(nèi)小說理論的深入研究提供了極具價(jià)值的參考。第二，對(duì)于小說理論史的梳理。陳洪的《中國(guó)小說理論史》（1992）從小說概念初生，一直寫到現(xiàn)代小說理論的形成，闡明了不同文化歷史背景下小說理論的不同形態(tài)，不同內(nèi)涵，結(jié)合對(duì)具體小說文本的解讀，揭示出小說理論的發(fā)展規(guī)律。陳謙豫的《中國(guó)小說理論批評(píng)史》（1989）、許懷中的《中國(guó)現(xiàn)代小說理論批評(píng)的變遷》（1990）、王汝梅和張羽的《中國(guó)小說理論史》（2001）、謝昭新的《中國(guó)現(xiàn)代小說理論史》(2003)、劉良明、黎曉蓮和朱殊的《近代小說理論流派研究》（2003）等論著對(duì)中國(guó)古代小說理論的發(fā)展規(guī)律、中國(guó)小說美學(xué)、中國(guó)古代小說理論的民族特色等問題，作了橫向和縱向的探討。第三，進(jìn)一步構(gòu)建中國(guó)小說美學(xué)的理論體系，主要代表作有張德林的《現(xiàn)代小說的多元建構(gòu)》（1998）、紀(jì)德君的《明清歷史演義小說藝術(shù)論》（2000）、金漢的《中國(guó)當(dāng)代小說藝術(shù)演變史》（2000）、張巖冰的《中國(guó)小說藝術(shù)論》(2001)、李裴的《小說結(jié)構(gòu)與審美》（2003）等等。這個(gè)階段的小說美學(xué)建設(shè)吸收了西方小說美學(xué)和敘事學(xué)的理論成果，較前一階段更為注重在小說語(yǔ)言本體的基礎(chǔ)上探尋小說藝術(shù)價(jià)值形成的機(jī)制。

隨著西方敘事學(xué)的不斷引入，中國(guó)學(xué)界不僅出現(xiàn)了一批譯介和闡發(fā)敘事理論的論文論著，而且還掀起了應(yīng)用敘事理論來研究中國(guó)文學(xué)的熱潮，有關(guān)論文已遍布于各類期刊雜志，頗具分量的學(xué)術(shù)專著也大量涌現(xiàn)，大致可以分為三類。一類是在西方敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上“接著講”，在本體論層面上對(duì)敘事學(xué)的范疇、術(shù)語(yǔ)、概念、命題乃至其學(xué)科本質(zhì)、研究對(duì)象、研究方法等展開探討，主要有徐岱的《小說敘事學(xué)》（1992）、傅修延的《講故事的奧秘》（1993）、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》（1994）、胡亞敏的《敘事學(xué)》（1994）、申丹的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（1998）、趙毅衡的《當(dāng)說者被說的時(shí)候》（1998）、董小英的《敘述學(xué)》（2001）、王陽(yáng)的《小說藝術(shù)形式分析：敘事學(xué)研究》（2002）、李建軍的《小說修辭學(xué)》（2003）等。這些著作超越了介紹評(píng)述層次，上升到建立獨(dú)立的敘事學(xué)理論體系的高度，這對(duì)于豐富和革新我國(guó)的小說理論無疑具有積極的意義。第二類是以西方敘事學(xué)為參照“對(duì)著講”，敘事學(xué)界出現(xiàn)了還原本土敘事立場(chǎng)的傾向，開始注重發(fā)掘中國(guó)敘事傳統(tǒng)。陳平原的《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》（1988）是國(guó)內(nèi)最早應(yīng)用敘事理論的專著，該書將敘事學(xué)研究與小說社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來，探討晚清至“五四”中國(guó)小說敘事模式的嬗變。此類著作還有趙毅衡的《苦惱的敘述者：中國(guó)小說的敘述形式與中國(guó)文化》（1994）、董乃斌的《中國(guó)古典小說的文體獨(dú)立》（1994）、楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》（1995）、王鐵的《小說的模式與敘事藝術(shù)》（1999）、傅修延的《先秦?cái)⑹卵芯浚宏P(guān)于中國(guó)敘事傳統(tǒng)的形成》（1999）、賈越的《中國(guó)小說敘事藝術(shù)論》（2001）、王平的《中國(guó)古代小說敘事研究》（2001）等等。這些論著中貫穿著強(qiáng)烈的本土意識(shí)，力圖通過對(duì)中國(guó)敘事理論的清理乃至文化史的考察，建構(gòu)獨(dú)特的中國(guó)敘事學(xué)。第三類則以將敘事理論應(yīng)用于小說研究為旨?xì)w。90年代以來，國(guó)內(nèi)的小說研究和評(píng)論發(fā)生了明顯的變化：在小說批評(píng)實(shí)踐中，研究者都試圖貫穿敘事學(xué)理論，或借敘事學(xué)的觀念予以審視。對(duì)小說的敘事結(jié)構(gòu)和敘述模式的分析成了小說分析的一種創(chuàng)新的解讀方式。孟繁華的《敘事的藝術(shù)》（1989）、李慶信的《跨時(shí)代的超越――〈紅樓夢(mèng)〉敘事藝術(shù)新論》（1995）、張檸的《敘事的智慧》（1997）、譚君強(qiáng)的《敘事的力量》（1998）、楊義的《中國(guó)古典小說史論》（1998）、王彬的《紅樓夢(mèng)敘事》（1998）、張世君的《〈紅樓夢(mèng)〉的空間敘事》（1999）、鄭鐵生的《三國(guó)演義敘事藝術(shù)》（2000）、胡日佳的《俄國(guó)文學(xué)與西方――審美敘事模式比較研究》（1999）、胡全生的《英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究》（2002）、吳培顯的《當(dāng)代小說敘事話語(yǔ)范式初探》（2003）、格非的《小說敘事研究》（2002）、劉俐俐的《外國(guó)經(jīng)典短篇小說文本分析》（2004）等敘事批評(píng)著作相繼問世。這些批評(píng)著作考察的作品面相當(dāng)寬，在對(duì)古今中外作品的解讀中，展現(xiàn)出了敘事學(xué)在小說批評(píng)中獨(dú)具的理論魅力。

三、開辟中國(guó)敘事學(xué)路向

80-90年代，西方小說美學(xué)的引入并未對(duì)中國(guó)小說理論建設(shè)產(chǎn)生很大影響，這與中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的重道意識(shí)，中國(guó)文論“文以載道”的傳統(tǒng)有關(guān)，即重思想層面的探究而輕藝術(shù)層面的審美欣賞。中國(guó)小說理論歷來注重對(duì)文本意義的追問，注重價(jià)值判斷，缺乏對(duì)文本形式的細(xì)致把握、精細(xì)分析，缺乏將小說作為敘事作品來探討其建構(gòu)規(guī)律和敘述機(jī)制的研究，而西方經(jīng)典敘事學(xué)恰好補(bǔ)了此缺。一方面，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言研究是文學(xué)研究、敘事學(xué)研究的基礎(chǔ)。文學(xué)研究中的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向是必然的。“從學(xué)術(shù)思想背景來看，對(duì)敘事學(xué)的形成影響最大的是來自語(yǔ)言學(xué)，主要是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的巨大的思想推動(dòng)力”。[7] （P3） 作為現(xiàn)代意義上的語(yǔ)言學(xué)的共同鼻祖結(jié)構(gòu)主義的代表性論著的中譯本（包括索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》），基本上都是1980年以后問世的，而國(guó)內(nèi)語(yǔ)言學(xué)界對(duì)敘事語(yǔ)法的研究也是80年代以來的事情。語(yǔ)言學(xué)準(zhǔn)備的不足，在很大程度上限制了國(guó)內(nèi)敘事學(xué)界對(duì)于敘事模式的深入研究，而敘事模式的建構(gòu)恰恰是經(jīng)典敘事學(xué)的精華所在。因而，雖然國(guó)內(nèi)對(duì)于經(jīng)典敘事學(xué)的介紹、闡發(fā)甚至運(yùn)用蔚為大觀，但是中國(guó)的小說理論建設(shè)并沒有完全走上經(jīng)典敘事學(xué)的道路。另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)文論“文以載道”的傳統(tǒng)，往往遮蔽了對(duì)小說自身藝術(shù)價(jià)值的關(guān)注，雖然經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)于形式本身價(jià)值的過分強(qiáng)調(diào)，能對(duì)傳統(tǒng)小說理論起到糾偏的作用，但是，傳統(tǒng)小說理論的強(qiáng)大慣性也使得敘事學(xué)界不可能棄置傳統(tǒng)，完全照搬經(jīng)典敘事學(xué)的模式。盡管敘事學(xué)理論因其注重文本形式、可操作性強(qiáng)等特點(diǎn)，投合了學(xué)界在社會(huì)歷史批評(píng)模式的長(zhǎng)期籠罩之下轉(zhuǎn)而思變的期待心理，然而，有別于西方的否定性思維，中國(guó)的文化思維一直是一種圓融性的思維模式。因而，面對(duì)小說美學(xué)和敘事學(xué)雙重理論資源，中國(guó)的敘事學(xué)理論建構(gòu)不可能偏執(zhí)一端。中國(guó)敘事學(xué)的開風(fēng)氣之作――《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，就鮮明地提出要“把純形式的敘事學(xué)研究與注意文化背景的小說社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來”。[8] （P2） 除了少部分專注于形式研究的論著，如董小英的《敘述學(xué)》，“敘述學(xué)要做的是純形式的研究，是最大限度地探討敘述方式的可能性”，[9] （P9） 中國(guó)絕大部分?jǐn)⑹吕碚撝鞫疾扇『蠼?jīng)典立場(chǎng)，使中國(guó)小說理論能夠在小說美學(xué)視界和敘事學(xué)指向之外開辟新的探詢路向。

隨著西方后經(jīng)典敘事學(xué)的進(jìn)入，中國(guó)小說理論的這種自覺性顯得更加明顯。陳順馨的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》（1995）、孫先科的《頌禱與自訴――新時(shí)期小說的敘述特征與文化意識(shí)》（1997）、南帆的《文學(xué)的維度》（1998）、王德威的《想象中國(guó)的方法：歷史?小說?敘事》（1998）、劉成紀(jì)的《欲望的傾向：敘事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人與故事：中國(guó)近古社會(huì)文化中的敘事》（2001）等論著，就強(qiáng)烈貫穿著將敘事與審美綜合考慮的思路。耿占春在《敘事美學(xué)――探索一種百科全書式的小說》（2002）中明確提出敘事與美學(xué)的結(jié)合；譚君強(qiáng)的《敘事理論與審美文化》（2002）倡導(dǎo)建立審美文化敘事學(xué)，旨在從審美意義上對(duì)眾多的文化產(chǎn)品進(jìn)行敘事學(xué)研究，從而使小說研究走上一種融合形式層面、社會(huì)歷史層面、精神心理層面和文化積淀層面的綜合性研究；祖國(guó)頌在 《敘事的詩(shī)學(xué)》（2003）一書中也指出，該書的寫作“不是從形式主義的理論出發(fā)來研究藝術(shù)形式，而是把小說的敘事文本視為一個(gè)大的表意結(jié)構(gòu)，著力于探尋不同敘述程式、結(jié)構(gòu)、手法所體現(xiàn)的文學(xué)性及其意義生成與顯現(xiàn)的特點(diǎn)，著力于思考表達(dá)方式的含義，關(guān)注意義是怎樣產(chǎn)生的”，“即尋找敘述形式和意義的關(guān)聯(lián)”。[10] （P2） 這種研究思路兼顧小說美學(xué)和敘事學(xué)的理論所長(zhǎng)，在專注于形式研究的同時(shí)，又避免了敘事學(xué)家們常常帶有的片面性――忽視文學(xué)的審美特性、機(jī)械地將語(yǔ)言學(xué)的方法與分析模式應(yīng)用于文學(xué)研究之中。這種趨向在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中也得到了體現(xiàn)。劉俐俐在其專著《外國(guó)經(jīng)典短篇小說文本分析》中，將經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)結(jié)合起來，將形式分析和審美判斷融合在一起，提出“在自覺地運(yùn)用文本系統(tǒng)的諸如形式主義、結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)批評(píng)等方法的基礎(chǔ)上，探索如何從文本之內(nèi)的分析走向文本之外，即走向文本產(chǎn)生的語(yǔ)境，從而獲得對(duì)文學(xué)作品更為深刻的理解”，[11] （P6） 這是頗具啟發(fā)意義的。敘事學(xué)與小說美學(xué)的融合成為了小說理論研究走向深入的必然趨勢(shì)。后經(jīng)典敘事學(xué)就體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。從本體論意義上看，它不再將小說文本看成一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)，而是將其視為一個(gè)開放性體系，探求文本與讀者、作者之間的交流關(guān)系。它以經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)敘事法則的研究為基礎(chǔ)，融合了女性主義、新歷史主義等各種批評(píng)方法，從而獲得對(duì)小說文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全國(guó)首屆敘事學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)在福建漳州舉行，就敘事學(xué)理論的現(xiàn)狀及發(fā)展前景、文學(xué)敘事與文化詩(shī)學(xué)視角、敘事學(xué)的本土化及其實(shí)踐、后經(jīng)典敘事與經(jīng)典敘事比較等方面進(jìn)行了廣泛的研討。

80年代以來，中國(guó)的小說理論呈現(xiàn)出由小說美學(xué)，經(jīng)由經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展的基本脈絡(luò)，但這種發(fā)展并不象西方的小說理論轉(zhuǎn)向那么明顯。中國(guó)的文化思維、深厚的小說美學(xué)傳統(tǒng)決定了中國(guó)的小說理論對(duì)價(jià)值判斷的極大關(guān)注。西方敘事學(xué)的引入，使我們深化了對(duì)于小說作為語(yǔ)言藝術(shù)的本體特性的認(rèn)識(shí)，使我們能夠更有效地揭示小說的藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制。至于如何克服小說理論中敘事批評(píng)與價(jià)值批評(píng)相互分離的困境？如何在批評(píng)實(shí)踐中探尋小說特性的研究路向？如何將敘事學(xué)理論和小說美學(xué)理論結(jié)合起來？對(duì)于這些問題的解答將成為引導(dǎo)中國(guó)小說理論不斷走向深入的阿里阿德涅彩線。

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篇(3)

    學(xué)校是土壤。校本教研是從學(xué)校的實(shí)際需要和整體發(fā)展出發(fā),依托學(xué)校自身的資源優(yōu)勢(shì)和教育特色而進(jìn)行的教育研究。校本教研土壤的好壞決定研究實(shí)效的高低。這里的土壤可視為研究的氛圍,這項(xiàng)工作是否植根于校長(zhǎng)的思想,是否在教師中達(dá)成共識(shí),有無相關(guān)的工作機(jī)制,都影響著校本教研的深度。因此,濃厚校本教研的氛圍,立足學(xué)校實(shí)際,整體規(guī)劃校本教研工作,克服速成、形式的做法,是校本教研得以深化的前提。

    校長(zhǎng)是播種者。校本教研的切入點(diǎn)來自于學(xué)校實(shí)際,決策者、播種者是校長(zhǎng)。校長(zhǎng)是建立校本研究制度的第一責(zé)任人,是校本研究的身體力行者,應(yīng)根據(jù)學(xué)校教育教學(xué)實(shí)際和教師成長(zhǎng)規(guī)律,把握校本教研的方向,播下具有學(xué)校特點(diǎn)的校本教研種子。江蘇省泰興市洋思中學(xué)提出“先學(xué)后教、當(dāng)堂訓(xùn)練”的模式,江蘇省溧水縣東廬中學(xué)師生共用“講學(xué)稿”,山東省茌平縣杜朗口中學(xué)把課堂教學(xué)分為“預(yù)習(xí)——展示——反饋”三大板塊。這三所學(xué)校都是學(xué)校主要領(lǐng)導(dǎo)為校本教研把脈播種,讓教師知道校本教研研究什么,并圍繞研究的內(nèi)容開展研究工作,保證了新教學(xué)模式在全校的推廣和校本教研的深入實(shí)施。

    根在課堂。學(xué)校教育教學(xué)的主陣地是課堂,校本教研的根必須扎在課堂。校本教研要研究解決教育教學(xué)實(shí)踐中的問題,要把校本教研與課堂教學(xué)做成一件事,讓教師帶著研究意識(shí)上課,圍繞學(xué)校的整體規(guī)劃在課堂上研究、改進(jìn)和提升。這樣,教師才能因課堂敘事、因課堂反思、因教學(xué)需要而進(jìn)行理論學(xué)習(xí),把課堂教學(xué)改革與校本教研有機(jī)結(jié)合起來,這樣也不會(huì)因?yàn)榻萄卸黾庸ぷ髫?fù)擔(dān)。

    教師是耕耘者。校本教研以促進(jìn)每個(gè)學(xué)生的發(fā)展為宗旨,以新課程實(shí)施中教師所面臨的問題為對(duì)象,以教師為研究主體,研究和解決教學(xué)實(shí)際問題,總結(jié)和提升教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。學(xué)校要給教師自主選擇的空間,在學(xué)校整體規(guī)劃下,教師圍繞學(xué)校校本教研的研究切入點(diǎn),開展研究。教師們有選擇地學(xué)習(xí)教育教學(xué)理論,善于寫教學(xué)論文的寫教學(xué)論文,善于寫案例的寫案例,善于做敘事研究的做敘事研究,不要搞一刀切,硬性規(guī)定一個(gè)教師一學(xué)期寫多少篇反思、多少篇案例,增加教師的負(fù)擔(dān)。還要引導(dǎo)教師自覺研究、自主研究,取得實(shí)效,這樣教師就不會(huì)無“思”而反,無“案”而編,應(yīng)付了之。

篇(4)

論文認(rèn)為，紐約學(xué)派只是將視為一種批評(píng)方法，而不是真正意義上的批評(píng)家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新文化批判理論》［2］認(rèn)為，齊澤克在繼承西方從哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)層面對(duì)現(xiàn)代性以及西方資本主義進(jìn)行批判的同時(shí)，深入分析了全球資本主義語(yǔ)境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域，深化和拓展了西方的文化批評(píng)。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對(duì)大眾文化文本的研究》［3］一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論，在對(duì)文本與讀者之間關(guān)系、社會(huì)歷史的動(dòng)態(tài)生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實(shí)踐的方法，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》［4］同樣關(guān)注托尼•本尼特對(duì)馬克思社會(huì)化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學(xué)與批評(píng)的關(guān)系入手，認(rèn)為西方的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學(xué)本質(zhì)主義，因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與美學(xué)的當(dāng)代意義》［5］通過對(duì)藝術(shù)觀的回溯，特別是對(duì)康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析，揭示出美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對(duì)物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)所帶來的社會(huì)變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用，進(jìn)而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場(chǎng)，在論爭(zhēng)中使自身得到發(fā)展。賴大仁《文論與當(dāng)今時(shí)代》［6］指出文論作為一種開放性文論形態(tài)，其把文藝問題與時(shí)代的重大理論和現(xiàn)實(shí)問題聯(lián)系起來的方式是具有長(zhǎng)久生命力的，不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r(shí)代問題。不論是立足于中國(guó)實(shí)際還是探討西方學(xué)派，這些研究都不約而同地關(guān)注到文學(xué)研究對(duì)于社會(huì)———?dú)v史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時(shí)，并不是將文學(xué)視為一個(gè)自足體，簡(jiǎn)單地就文學(xué)論文學(xué)，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會(huì)歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使文藝學(xué)和美學(xué)在時(shí)代性和思想性上超過其他文論形態(tài)，是值得我們進(jìn)一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國(guó)疆界都可以看作是一個(gè)同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各國(guó)之間聯(lián)系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)。于是，文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張?jiān)谟惺澜缫曇暗耐瑫r(shí)著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構(gòu)為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習(xí)俗的強(qiáng)大影響力。不同時(shí)代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國(guó)在繪畫、戲劇、影視、動(dòng)漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動(dòng)漫則在時(shí)展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國(guó)基于國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)品市場(chǎng)考慮，賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國(guó)則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對(duì)孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號(hào)都是在民族的歷史和文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的，而這些文化信息和符號(hào)作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認(rèn)同。有的研究則通過中國(guó)當(dāng)代小說創(chuàng)作來考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗(yàn)之間———關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的走向與評(píng)價(jià)紛爭(zhēng)問題》［8］認(rèn)為，世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與民族性之間的對(duì)立，是造成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)紛爭(zhēng)的根源。本土經(jīng)驗(yàn)這一命題應(yīng)包含幾個(gè)維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面，中國(guó)當(dāng)代小說實(shí)際上獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類共同價(jià)值的含量，對(duì)于本民族文化和本土經(jīng)驗(yàn)的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與講述方式》［9］重點(diǎn)研究了中篇小說創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中篇小說代表了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動(dòng)，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個(gè)沒有主潮的文學(xué)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱耍M管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動(dòng)效果，但對(duì)于人類社會(huì)潛移默化的影響卻不會(huì)消失。賀紹俊《從思想碰撞到語(yǔ)言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究，通過分析異質(zhì)性文化碰撞對(duì)于她們寫作的影響，認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價(jià)值判斷;而李彥更著力于語(yǔ)言層面，擺脫現(xiàn)代漢語(yǔ)的思維局限，用英語(yǔ)思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動(dòng)國(guó)內(nèi)主流的歷史評(píng)判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關(guān)系中，中國(guó)始終處于弱勢(shì)地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)呈現(xiàn)，反映了中國(guó)文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬(wàn)不可走到極端，變成了民族主義。我們認(rèn)為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因?yàn)槲膶W(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊(yùn)是超越了階級(jí)、地域、民族、國(guó)家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動(dòng)所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠(yuǎn)大的追求，不局限于為本民族本時(shí)代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自覺探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán)，保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識(shí)分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國(guó)性之間的關(guān)系，即西方與中國(guó)的關(guān)系;從時(shí)間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)中的“邊疆神話”》［11］認(rèn)為，新時(shí)期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險(xiǎn)敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個(gè)類似烏托邦或是香格里拉的符號(hào)，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動(dòng)、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會(huì)生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對(duì)立。而民族問題始終是衡量社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時(shí)我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對(duì)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺文化下文學(xué)的命運(yùn)，對(duì)此有截然對(duì)立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對(duì)小說的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說在視覺文化時(shí)代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對(duì)話;而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺思維與影視邏輯對(duì)于小說構(gòu)成的滲透:小說生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對(duì)話增多，語(yǔ)言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說創(chuàng)作的繁榮只是一個(gè)假象，實(shí)際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來的快節(jié)奏小說不可能成為文學(xué)的救世主，因?yàn)槠渌非蟮漠嬅娓?、?jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時(shí)代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺文化對(duì)于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動(dòng)態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩(shī)意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語(yǔ)境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學(xué)寫作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評(píng)家對(duì)于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識(shí)創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對(duì)于視覺文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對(duì)視覺文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對(duì)文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭(zhēng)論所興起的，以一種多中心、對(duì)話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對(duì)話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)?！霸诖蟊妭鞑r(shí)代，視覺形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺文化通過對(duì)形象所傳達(dá)的社會(huì)思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問題》［17］則主張語(yǔ)言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價(jià)值。從插圖本對(duì)繪畫敘事與語(yǔ)言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對(duì)圖像的感受力是與生俱來的，具有語(yǔ)言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語(yǔ)圖之爭(zhēng)背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機(jī)器:一個(gè)批判的機(jī)器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機(jī)器為對(duì)象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開始的視覺轉(zhuǎn)向。這次視覺轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變?cè)械挠^看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺機(jī)器作為一種批評(píng)理論，只有對(duì)機(jī)器作解構(gòu)式的批評(píng)才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實(shí)對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來名利雙收的同時(shí)，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場(chǎng)操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時(shí)摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書市場(chǎng)。但這并不意味著文學(xué)就沒有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)?，文學(xué)從根本上說，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對(duì)于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會(huì)歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢(shì)也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會(huì)成為中國(guó)學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說女性主義引進(jìn)之后，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠(chéng)然，理論工具的創(chuàng)新對(duì)促進(jìn)術(shù)研究新的增長(zhǎng)點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價(jià)值。但是對(duì)于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時(shí)就像被風(fēng)吹過的的海平面不時(shí)掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個(gè)大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時(shí)的激動(dòng)與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國(guó)文化批評(píng)》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個(gè)人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來東西方反殖反帝的文化運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個(gè)見仁見智的問題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個(gè)全球化的時(shí)代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國(guó)主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡(jiǎn)單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對(duì)二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代文論的“跨學(xué)科性”》［21］從理論的跨學(xué)科性來揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會(huì)學(xué)范式。文化研究對(duì)于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會(huì)學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮文論跨學(xué)科優(yōu)勢(shì)，必須拓寬文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評(píng)實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來深入研究，只有把對(duì)文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案分析，立足于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問題，避免以政治利害作為評(píng)判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對(duì)各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀(jì)的熱點(diǎn)問題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭(zhēng)說起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對(duì)自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價(jià)值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識(shí)到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢(shì)。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時(shí)代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對(duì)“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語(yǔ)境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價(jià)值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國(guó)古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對(duì)象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問題是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。他批判“為文而造情”所針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒有根據(jù)的。至于劉勰對(duì)與山水詩(shī)、詠物詩(shī)和田園詩(shī)所體現(xiàn)出來的“情”，即那種社會(huì)性較小個(gè)體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩(shī)經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會(huì)的、群體的、理性之“情”，也肯定個(gè)體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對(duì)于文學(xué)情感問題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動(dòng)。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動(dòng)筆之時(shí)，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對(duì)象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對(duì)象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評(píng)價(jià)的過程，是審美的完整過程，它們構(gòu)成了詩(shī)人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動(dòng)。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長(zhǎng)期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對(duì)于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對(duì)《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價(jià)值來取代文學(xué)自身價(jià)值，劉勰對(duì)中國(guó)文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對(duì)《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩(shī)學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對(duì)“《詩(shī)》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩(shī)學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩(shī)學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩(shī)之法”，并非人們一般理解的詩(shī)歌功能論。具言之，詩(shī)的興發(fā)感動(dòng)使個(gè)人的主體生命開始覺醒，進(jìn)而反省社會(huì)、他人與自我，從《詩(shī)》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩(shī)》過程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動(dòng)互補(bǔ)的關(guān)系，詩(shī)情的興發(fā)感動(dòng)，使學(xué)詩(shī)者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來，產(chǎn)生對(duì)于自己所處社會(huì)的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩(shī)階段不介入到外部的對(duì)象世界，到了“群”則認(rèn)識(shí)到了個(gè)體存在的有限性，而力求參與、融入到對(duì)象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會(huì)之間的和諧，個(gè)體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對(duì)象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩(shī)之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩(shī)》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對(duì)孔子詩(shī)學(xué)思想的論說，提出與其說孔子的詩(shī)學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩(shī)學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識(shí)，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個(gè)充實(shí)、整全、和諧的社會(huì)等方面，孔子的詩(shī)學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對(duì)于深化我們對(duì)于孔子思想的認(rèn)識(shí)具有一定意義。

李春青《中國(guó)文論中“文統(tǒng)”觀念的文化淵源》［28］借鑒法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾•布迪厄“趣味”的觀點(diǎn)，從“貴族趣味”的角度對(duì)中國(guó)古代“文統(tǒng)”生成的歷史軌跡進(jìn)行探討。論文指出，西周至春秋時(shí)期的貴族趣味在社會(huì)生活層面上表現(xiàn)為身份意識(shí)與榮譽(yù)感，而精神層面表現(xiàn)為對(duì)“文”與“和”的追求，而這一切都與審美產(chǎn)生了直接的關(guān)聯(lián)，為文統(tǒng)形成奠定基礎(chǔ)，對(duì)于中國(guó)文藝思想史發(fā)展演變起著重要作用。洪越《結(jié)構(gòu)分析:解讀唐詩(shī)本事故事的一種方法》［29］采用研究口頭文學(xué)時(shí)常用的結(jié)構(gòu)分析，選取中晚唐詩(shī)本事故事中為數(shù)眾多的“三角情”(兩個(gè)男人和一個(gè)女人之間的感情糾葛)作為分析個(gè)案。認(rèn)為唐本事故事主要以口頭方式傳播，真實(shí)性存在很大問題，不完全能夠作為了解一個(gè)詩(shī)人性格和寫作具體情景的史料。但這些故事卻具有豐富的社會(huì)文化內(nèi)涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一種能夠與政治權(quán)力對(duì)峙的資源。而這個(gè)‘文化資本’，既包括寫詩(shī)和運(yùn)用詩(shī)的能力，也包括人的情感能力”。本文從一個(gè)極小的研究點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)行細(xì)致而具體的比較分析，得出的結(jié)論令人信服。八股文之價(jià)值的研究近年來得到了重視，研究也相對(duì)較多。如，陳才訓(xùn)《清代小說與八股文關(guān)系三論》［30］從三個(gè)方面探討了八股文教育對(duì)于清代小說所產(chǎn)生的潛移默化的影響，論文先是枚舉了文康、李綠園、蒲松齡等清代小說家堅(jiān)持“以古文為時(shí)文”的理念，以及小說所呈現(xiàn)出的“間雜以經(jīng)史掌故話頭”的語(yǔ)言特色，接著詳細(xì)分析了小說家如何以八股思維與寫作技法來創(chuàng)作小說。此外以徐述夔為例指出小說家除借詩(shī)詞、小說以炫耀才學(xué)外，還存在著以八股自炫的心態(tài)。對(duì)清代小說與八股文的關(guān)系進(jìn)行了具體而細(xì)致的論析，揭示了八股文對(duì)小說文體的多維滲透。黃霖《＜西廂＞名句為題之八股文的文論價(jià)值》［31］深入挖掘了中國(guó)文論史上少有的八股“句論”(以單篇論文的形式對(duì)作品中某一單句作專門的分析和批評(píng))，這些對(duì)《西廂記》中一些名句進(jìn)行解讀的八股文章，對(duì)《西廂記》的寫情主旨、情景創(chuàng)造等進(jìn)行細(xì)致而精彩的論述，不僅文辭優(yōu)美動(dòng)人，而且分析細(xì)膩而有創(chuàng)見，是值得進(jìn)一步研究的。從整體上看，一方面，2011年度的古代文論研究的方法多元化，其視閾更加寬闊，越來越多的研究呈現(xiàn)出古今中外的融合會(huì)通;另一方面，創(chuàng)新性有所提升，不少論著在前輩學(xué)者的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新與發(fā)展，不論是具體篇章的解讀還是思想的闡發(fā)，都有了可喜的推進(jìn)。文學(xué)研究的觀念與方法如何解決學(xué)科過度分化、學(xué)科壁壘森嚴(yán)所造成的種種弊端，已經(jīng)成為當(dāng)下哲學(xué)社會(huì)科學(xué)不可回避的重要問題，而文藝學(xué)也在文化研究沖擊下，不斷打破學(xué)科分化，呈現(xiàn)出跨學(xué)科的趨勢(shì)。馮黎明《文學(xué)研究如何走向體制化》［32］著重探討了文學(xué)研究是如何在現(xiàn)代性的分解式理性的作用下，從古典知識(shí)的整一性結(jié)構(gòu)走向現(xiàn)代學(xué)科化知識(shí)，進(jìn)而在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制中獲得了一個(gè)合法化地位。就英語(yǔ)世界來看，在古典自由主義人文教育型大學(xué)時(shí)代，文學(xué)研究側(cè)重于審美教育;在近代研究型大學(xué)時(shí)代，文學(xué)研究倡導(dǎo)“文學(xué)性”;而在現(xiàn)代multiversity時(shí)代，文學(xué)研究力主文化理論。

篇(5)

    在20世紀(jì)文化思想的震蕩轉(zhuǎn)型和變革中,空間理論突破線性時(shí)間思維的約束,以令人矚目的方式成為當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域最重要的事件之一,人們將其稱為“空間轉(zhuǎn)向”(spatialturn)?？臻g轉(zhuǎn)向意味著當(dāng)代哲學(xué)思維范式的嬗變,蘊(yùn)含著提問方式、言說方式和解釋方式的重要變革?？臻g轉(zhuǎn)向波及當(dāng)代各種學(xué)科,空間已是當(dāng)代思想重要理論資源。麥克?克朗主編的《思考空間》一書指出:“空間在現(xiàn)代思想中無處不在?！臻g在不同的學(xué)科領(lǐng)域呈現(xiàn)不同的不同的性質(zhì)。例如在文學(xué)理論中,空間往往是操作者處理文本的一種方式,用來轉(zhuǎn)換文跡。在在傳媒理論中,空間呈現(xiàn)出敘事及時(shí)間的美學(xué)轉(zhuǎn)向特征———一種基于視覺傳媒的構(gòu)建模式……在所有的學(xué)科中,空間是一種表現(xiàn)策略”(轉(zhuǎn)引自麥永雄38)。

    當(dāng)代空間詩(shī)學(xué)理論資源引人注目。巴什拉的《空間詩(shī)學(xué)》(1957)強(qiáng)調(diào)人在空間中的體驗(yàn)和想象,他分析了20世紀(jì)眾多文學(xué)作品的空間意象蘊(yùn)含的詩(shī)性體驗(yàn)。巴赫金的“時(shí)空體”、“超視”、“外位”等詩(shī)學(xué)話語(yǔ)豐富了空間詩(shī)學(xué)資源?？死锼沟偻薜摹盎ノ男浴备拍钐岢鲆粋€(gè)文本斷片、句子或段落,不單是直接或間接話語(yǔ)中兩個(gè)聲音的交叉,它是無數(shù)聲音交叉、無數(shù)文本介入的結(jié)果。所以,在她看來,任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接,任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換。這里引文的拼接,一個(gè)文本對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換就是一種不同于時(shí)間思維方式的操控文本的手段,儼然是一種空間思維的范式。?？?、列斐伏爾、德勒茲等人的空間哲學(xué)又大大豐富和充實(shí)了空間詩(shī)學(xué)。當(dāng)代詩(shī)學(xué)的交叉性、跨學(xué)科性、文化間性等特征均顯示出了它的空間特性。

    卡爾維諾的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中雖沒有出現(xiàn)“空間”的字眼,但是表現(xiàn)出了極為濃厚的空間特性?？柧S諾的詩(shī)學(xué)觀與結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的較為清晰的聯(lián)系,而從空間理論的視域看,結(jié)構(gòu)主義文論和后結(jié)構(gòu)主義文論都是關(guān)于空間的詩(shī)學(xué)。對(duì)作家和批評(píng)家來說,空間是處理文本的一個(gè)方式,空間是對(duì)世界的一種感知方式,結(jié)構(gòu)是一種空間存在和感知方式。1967年卡爾維諾移居巴黎,在那里停停留留有15年之久,與法國(guó)著名的結(jié)構(gòu)主義大師列維?斯特勞斯,符號(hào)學(xué)家羅蘭?巴特等人來往密切,與原樣學(xué)派和烏力波文學(xué)圈交往頻繁。在這個(gè)璀璨的文化之都巴黎,符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等當(dāng)代先鋒思想豐富了他的創(chuàng)作,充實(shí)了他的小說詩(shī)學(xué)。結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義諸多概念在學(xué)理上與空間理論密切相關(guān)。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)連續(xù)性、系統(tǒng)性、完整性,后結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)開放性、生成性、流變性、碎片化等。它們的區(qū)別也可以說是處理空間的方式的區(qū)別,是審視世界的思路的不同?？柧S諾雖然沒有使用空間這一術(shù)語(yǔ)來,但是他較多地使用了具有空間性的詩(shī)學(xué)話語(yǔ),有意識(shí)地將空間視為處理文本的一種方式。他的迷宮、時(shí)間零、結(jié)晶體、大百科全書等詩(shī)學(xué)概念都是具有鮮明特色的空間概念,并用自己的創(chuàng)作實(shí)踐檢驗(yàn)小說的空間詩(shī)學(xué)問題,極富思想啟迪。

    卡爾維諾的文學(xué)思想具有典型的空間思維特質(zhì),他的詩(shī)學(xué)及其創(chuàng)作實(shí)踐都朝向一種開放性、繁復(fù)性和生成性?！懊詫m”、“時(shí)間零”、“結(jié)晶體”、“百科全書”都具有濃郁的空間的思維特質(zhì)。此外,卡爾維諾創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的“互文性”特點(diǎn)也蘊(yùn)含著豐富的空間思想。

    迷宮這個(gè)空間體系有許多復(fù)雜的通道和死巷,比挪?韋斯認(rèn)為“迷宮因它的多層次性和復(fù)雜表征而成為世界文學(xué)形象的典型”(Beno71)。迷宮繁復(fù)的空間特點(diǎn)啟發(fā)了卡爾維諾,他追求多頭緒的寫作,追求多重理解的生成性,試想,卡爾維諾的哪一部小說不是像穿越迷宮一樣費(fèi)解呢?《命運(yùn)交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不見的城市》皆是如此。

    時(shí)間零這個(gè)術(shù)語(yǔ)極具卡爾維諾的獨(dú)創(chuàng)性,在他的論文集《你和零》中有提及,更是在短篇小說集《時(shí)間零》中用一系列的短篇小說《時(shí)間零》、《追趕》等試圖圖解這個(gè)理論。在《時(shí)間零》中卡爾維諾是這么闡述時(shí)間零的:“弓弦松弛,我伸開左手持弓,我右手向后拉弦,羽箭在空中飛鳴,懸停在它軌道三分之一的地方。同時(shí)一頭獅子張牙舞爪向我撲來,也懸停在它軌道的三分之一的離我的箭稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方”(Calvino95)。這個(gè)絕對(duì)的時(shí)間卡爾維諾稱它為時(shí)間零。羽箭和獅子的空間運(yùn)行軌跡是微妙的,是通向多種可能性的,空間的敞開性的文學(xué)空間實(shí)驗(yàn)就是《寒冬夜行人》,每一個(gè)小故事都是到某個(gè)點(diǎn)便戛然而止,給人留下無限遐想。

    結(jié)晶體和百科全書寫作關(guān)注的都是寫作的開放生成,極富空間思想。結(jié)晶體無限延展,有多個(gè)琢面,百科全書有眾多的系統(tǒng),每一個(gè)系統(tǒng)都有諸多的線索可以無限發(fā)展生成。這些空間體驗(yàn)卡爾維諾十分精巧地運(yùn)用到了《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等小說創(chuàng)作中。

    “互文性”(文本間性)這個(gè)概念有著豐富的空間詩(shī)學(xué)思想?？柧S諾的文本從某種意義上講都是對(duì)另一些文本的吸收和轉(zhuǎn)換、拼接、引用等等。《命運(yùn)交叉的城堡》編織進(jìn)了很多意大利的民間故事,《寒冬夜行人》模仿了多種國(guó)別多種文體的創(chuàng)作,《看不見的城市》化用了歷史人物忽必烈和馬可波羅的相關(guān)背景。

    卡爾維諾的空間詩(shī)學(xué)和文學(xué)空間生產(chǎn)在現(xiàn)在看來極具前瞻性。卡爾維諾在1986年去世,那時(shí)候的空間理論尚沒有像現(xiàn)在那樣豐富。但卡爾維諾在他的文學(xué)創(chuàng)作中和詩(shī)學(xué)理論中已經(jīng)比較系統(tǒng)地討論了空間的多元性,看到了多維空間交疊的特征,他精巧的文學(xué)創(chuàng)作使他成為多維敘事空間的創(chuàng)造者。他對(duì)空間問題的思考和文學(xué)空間實(shí)驗(yàn)都具有濃厚的后現(xiàn)代主義特點(diǎn),體現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)、美學(xué)已和空間理論融匯的特點(diǎn)。

    荷蘭哲學(xué)人類學(xué)教授約斯?德?穆爾在《賽博空間的奧德賽》中指出賽博空間是“超越人類生命發(fā)生于其間的地理空間或歷史時(shí)間的一種新的體驗(yàn)維度,而且也就是進(jìn)入幾乎與我們?nèi)粘Ｉ钏蟹矫娑枷嚓P(guān)的五花八門的迷宮式的關(guān)聯(lián)域”(穆爾2)?？柧S諾的詩(shī)學(xué)概念“結(jié)晶體”和“百科全書”寫作的多維敘事空間就具有賽博空間的特點(diǎn)。結(jié)晶體的多面結(jié)構(gòu),不斷生成不斷變化?？柧S諾在《新千年文學(xué)備忘錄》的“繁復(fù)”主題中提到:“當(dāng)代小說作為一部百科全書,作為一種知識(shí)方法,尤其是作為一個(gè)聯(lián)系不同事件、人物和世間萬(wàn)象的網(wǎng)絡(luò)”(卡爾維諾105)。結(jié)晶體和百科全書的不斷生成變化就好比是賽博空間,賽博空間的特點(diǎn)是瞬息同步性、多媒體性、超鏈接性、互動(dòng)性等。如超文本超鏈接一樣,結(jié)晶體的每一個(gè)晶面都能發(fā)展,百科全書的每一系統(tǒng)每一個(gè)細(xì)節(jié)可以發(fā)展成為繁復(fù)的系統(tǒng)。這樣的創(chuàng)作,使得傳統(tǒng)的線性閱讀已經(jīng)不太適用于卡爾維諾的小說,他的《寒冬夜行人》、《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等章節(jié)之間不存在時(shí)間的邏輯關(guān)系,更多地體現(xiàn)了空間的多元、開放關(guān)系。

    當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家德勒茲(1925-1995)為20世紀(jì)空間哲學(xué)貢獻(xiàn)了以下重要的概念:如生成、褶子、塊莖等。這些空間性的哲學(xué)概念為我們審視世界提供了新的方式?！顿Y本主義與精神分裂(卷2):千高原》中說:“生成是一個(gè)根莖,它不是一棵分類樹或譜系樹”(德勒茲加塔利336)?！敖Y(jié)晶體”和“百科全書寫作”的詩(shī)學(xué)概念也體現(xiàn)出了這種根莖的空間詩(shī)學(xué)思想。根莖,又稱“塊莖”,是迥異于傳統(tǒng)形而上學(xué)的“分類樹”或“譜系樹”的模式,后者具有中心論、等級(jí)制等特點(diǎn)?！案o”(塊莖)則強(qiáng)調(diào)開放性和逃逸性。

    時(shí)間零詩(shī)學(xué)像根莖一樣具有開放性和逃逸性?！皩?duì)于每一個(gè)多元體,都存在著一個(gè)邊界,它絕不是中心,而是包含之線或極限的維度(我們根據(jù)這個(gè)維度對(duì)其他那些維度計(jì)算)———所有這些線或維度在某個(gè)時(shí)刻構(gòu)成了一個(gè)集群(逾越這個(gè)邊界,多元體可能會(huì)改變其本性”(345)。雄獅縱身躍起、羽箭空中飛鳴那一刻不是,不是中心,而是邊界,越過這個(gè)點(diǎn),事物會(huì)朝著不同的性質(zhì)和方向發(fā)展。同樣利用時(shí)間零詩(shī)學(xué)創(chuàng)造的《寒冬夜行人》里是個(gè)小故事,每一個(gè)故事的結(jié)束點(diǎn)與其說是,還不如說是敘述的某種維度,或邊界,逾越這個(gè)維度,敘述會(huì)朝著不同的空間發(fā)展?？梢姇r(shí)間零詩(shī)學(xué)具有開放性、變動(dòng)性的特點(diǎn),它打破傳統(tǒng)敘事的一維性,強(qiáng)調(diào)跨越邊界,敘事可以有自由馳騁的空間維度。

篇(6)

一、語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)視野下 “語(yǔ)文味”限度的觀照

在當(dāng)代，較早以“味”解語(yǔ)文的，據(jù)筆者所知，是陳本源先生，1991其發(fā)表在《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版）》的《誰(shuí)解其中味――談古代語(yǔ)文教育中關(guān)于“味”的理論》一文，明確把“味”和語(yǔ)文聯(lián)系起來：“古人使用的‘味’這個(gè)范疇，在語(yǔ)文教育的領(lǐng)域里有兩個(gè)密切相關(guān)的基本含義。一是指語(yǔ)文材料的豐富意蘊(yùn)和審美特征，亦即語(yǔ)文材料中蘊(yùn)涵的理性意義和美感力量。‘滋味’、‘意味’、‘情味’、‘風(fēng)味’、‘韻味’、‘神味’等常見的用語(yǔ)，都是從這種意義上來談‘味’的。二是指在讀寫活動(dòng)中對(duì)語(yǔ)文材料的一種認(rèn)知方式和審美體驗(yàn)?！w味’、 ‘研味’、‘尋味’、‘玩味’、‘諷味’等常見的用語(yǔ)，就是從這后一種意義上著眼的”；“古人關(guān)于‘味’的理論，在我們現(xiàn)代語(yǔ)文教育的理論研究和實(shí)踐工作中，都是應(yīng)該在分析研究的基礎(chǔ)上去認(rèn)真‘擇取’、為我所用的”。

什么是語(yǔ)文味？程少堂定義為：“所謂語(yǔ)文味，是指在語(yǔ)文教育(主要是教學(xué))過程中，以共生互學(xué)(互享)的師生關(guān)系為前提，主要通過情感激發(fā)、語(yǔ)言品味與意理闡發(fā)、幽默點(diǎn)染等手段，讓人體驗(yàn)到的一種令人陶醉的審美”。從定義中我們可以看出，語(yǔ)文味的“味”與詩(shī)味的“味”，是一脈相承的，是偏向文學(xué)的審美。一線教師吉春亞踐行“語(yǔ)文味”的教學(xué)基本思路是：“在富有情感意味的‘真實(shí)’環(huán)境中，在富有詩(shī)情畫意的氛圍中，精心組織和指導(dǎo)學(xué)生通過對(duì)典型的‘言語(yǔ)作品’(各種書面和聲像的)剖析、玩味和模仿，在各種(課內(nèi)、課外的，單項(xiàng)、綜合的，實(shí)際、模擬的)‘言語(yǔ)行為’中不斷內(nèi)化各種(知識(shí)的、思想的、情感的)收獲，并能較為成功地外化為各種(書面的、口頭的)“言語(yǔ)作品”，逐步形成能夠獨(dú)立的聽、說、讀、寫等‘言語(yǔ)能力’，以應(yīng)用于廣泛的社會(huì)生活(學(xué)習(xí)和生活的)‘言語(yǔ)行為’中”，可以看出，其教學(xué)目標(biāo)雖然指向了言語(yǔ)應(yīng)用，但其教學(xué)行為的價(jià)值取向卻是偏向人文的，情感的，以及審美的，過程與目標(biāo)相悖。

語(yǔ)文味的“味”源自我國(guó)古代的詩(shī)味論。了解以味解詩(shī)的詩(shī)味論發(fā)展歷程，能看到以味解語(yǔ)文的局限。中國(guó)味論詩(shī)學(xué)體系的基本立足點(diǎn)是“味”，這種以“味”品評(píng)文學(xué)的風(fēng)氣，經(jīng)歷了“以味體物”、“以味品樂”、“以味品人’及“以味品詩(shī)”的發(fā)展過程，由單純的本義經(jīng)由比喻引申的方式，逐漸突破單純的感官刺激層面的意義，形成一套以感官品味為基點(diǎn)的詩(shī)學(xué)理論體系。這種詩(shī)學(xué)理論體系形成之后，其感官品味的入思特色卻并沒有改變。無論是鐘嶸的“滋味”論，司空?qǐng)D的“韻味”說，梅堯臣、歐陽(yáng)修、蘇軾的“平淡有味”說，張戒、楊萬(wàn)里、姜夔的“含蓄有味”說，劉將孫的“趣味”說，謝棒的“全味”說，陸時(shí)雍、朱承爵的“意境致味”說，王夫之的“風(fēng)味”說等。從中國(guó)詩(shī)學(xué)史的事實(shí)來看，這種理論的形成，不是建立在嚴(yán)密的邏輯推理和理論分析基礎(chǔ)上的，而是以己度情、以心體物，以感性體悟?yàn)橹饕胨挤绞?，最終總結(jié)出詩(shī)學(xué)理論范疇?？傊还茉?shī)味論怎樣發(fā)展，都是體現(xiàn)審美的、情感的價(jià)值取向。

用以味解詩(shī)的詩(shī)味理論來解釋近現(xiàn)代文學(xué)，即便是從文學(xué)解讀的角度來看也是不全面的。近現(xiàn)代文學(xué)，除了詩(shī)歌，更多的是以敘事為主的小說、散文等，敘事所具有的細(xì)節(jié)性、具體性和日常性敘述，是詩(shī)歌所缺乏的。因此，語(yǔ)文教學(xué)中，即使是文學(xué)取向的教學(xué)，用詩(shī)味理論來指導(dǎo)敘事文的教學(xué)，也是有失偏頗的。更遑論文學(xué)教育僅僅是中小學(xué)語(yǔ)文教育的一部分。

二、從現(xiàn)代先進(jìn)教育理論中汲取營(yíng)養(yǎng)實(shí)現(xiàn)超越

注重文本形式是現(xiàn)代文論的一個(gè)重要特征。美國(guó)學(xué)者維姆薩特認(rèn)為:“一首詩(shī)只能是通過它的意義而存在……我們無需考察哪一部分是意圖所在，哪一部分是意義所在的理由，從這個(gè)角度說，詩(shī)就是存在，自足的存在而己。在這個(gè)意義上，讀者要防止‘意圖謬誤’:不能依據(jù)作家的創(chuàng)作意圖等外部原因去解釋作品?！蔽谋揪褪俏谋?，不管其他的有多么重要，也不可能取代文本。學(xué)生閱讀能力的培養(yǎng)，更要從文本本身入手，通過對(duì)文本言語(yǔ)形式與內(nèi)容的理解，逐步掌握閱讀方法，提高閱讀能力。

篇(7)

等值概念在翻譯中引發(fā)的認(rèn)識(shí)問題

英漢語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)差異的探討——淺析《紅樓夢(mèng)》中的譯例

論“詞個(gè)體”與詞匯深度習(xí)得

語(yǔ)言漸變現(xiàn)象的研究——從語(yǔ)法梯度理論到語(yǔ)法化理論

第二語(yǔ)言習(xí)得中的程式語(yǔ)研究

英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)與基督教

語(yǔ)用原則與英語(yǔ)幽默

外語(yǔ)教學(xué)的世紀(jì)思索

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)對(duì)英語(yǔ)詞匯教學(xué)的幾點(diǎn)啟示

高年級(jí)寫作教學(xué)理論與實(shí)踐

芻議英語(yǔ)語(yǔ)篇教學(xué)策略

19世紀(jì)俄國(guó)詩(shī)歌和社會(huì)思潮中的中國(guó)

也談夏洛克對(duì)安東尼奧的報(bào)復(fù)

感傷與超越——析葉芝名詩(shī)《當(dāng)你老了》中的張力美

喜劇與暴力·暴力與死亡·死亡與救贖——解讀奧康納的《好人難尋》

日語(yǔ)中“支那”一詞蔑視中國(guó)之意的歷史成因

從韓國(guó)兒童漢語(yǔ)教材的編寫談起

高級(jí)階段漢語(yǔ)詞義教學(xué)的幾個(gè)問題

愛神的花園——文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)園林詩(shī)歌研究點(diǎn)滴

加里·斯奈德的本土意識(shí)

敘述聚焦研究的嬗變與態(tài)勢(shì)

親鸞的圣德太子信仰

無序中的有序——論《拉格泰姆時(shí)代》中的變形意象和電影手法

英語(yǔ)存在型強(qiáng)勢(shì)主位結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)功能

語(yǔ)法構(gòu)式中的語(yǔ)用信息

理想化、形式化與普遍語(yǔ)法

西方新修辭學(xué)研究的多元化態(tài)勢(shì)

敘事學(xué)對(duì)小說翻譯批評(píng)的適用性及其拓展

翻譯的本意——《楓橋夜泊》的五種漢學(xué)家譯文研究

口譯認(rèn)知研究的心理學(xué)基礎(chǔ)

試析西班牙語(yǔ)過去分詞結(jié)構(gòu)在翻譯中的靈活應(yīng)用

天津外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)2007年總目次

英語(yǔ)語(yǔ)篇中的標(biāo)記-價(jià)值結(jié)構(gòu)及其功能

隱喻與轉(zhuǎn)喻:爭(zhēng)論與原型解釋

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角下語(yǔ)言符號(hào)的非任意性特征釋解

體驗(yàn)哲學(xué)——轉(zhuǎn)喻研究的哲學(xué)視角

全國(guó)首屆語(yǔ)言研究與外語(yǔ)教學(xué)研討會(huì)會(huì)訊

描述翻譯學(xué)理論發(fā)展概述

種族和性別權(quán)力下的瘋子——美國(guó)三部小說中女性的瘋狂

《飛越瘋?cè)嗽骸返慕鈽?gòu)主義分析

任務(wù)重復(fù)對(duì)中國(guó)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者口語(yǔ)產(chǎn)出的影響

英語(yǔ)語(yǔ)言水平與聯(lián)想詞類型之相關(guān)性研究

獨(dú)立學(xué)院“市場(chǎng)型”英語(yǔ)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新探索