序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇民間繪畫論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究

敦煌壁畫數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時(shí)代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來分析各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長期的現(xiàn)場臨摹工作中，注意各個(gè)時(shí)期壁畫藝術(shù)的特征，并對(duì)一些代表性作品作過專門的分析，從而總結(jié)出了各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對(duì)早期藝術(shù)風(fēng)格由外來樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對(duì)照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進(jìn)行對(duì)比分析，從而解析了這個(gè)時(shí)期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對(duì)于唐代以來的藝術(shù)，他以第220窟壁畫來分析唐前期經(jīng)變畫的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對(duì)繪畫形象的深刻認(rèn)識(shí)，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點(diǎn)空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經(jīng)驗(yàn)，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時(shí)期最具代表性的典型形象，同時(shí)也形成了他對(duì)壁畫時(shí)代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》一文中對(duì)一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。

當(dāng)然，并不是說研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對(duì)藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識(shí)，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點(diǎn)出發(fā)來認(rèn)識(shí)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來了解一個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格。

二、歷史的眼光

如何從美術(shù)史的角度對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開拓性的。

敦煌石窟最大的特點(diǎn)就是在時(shí)代上的連續(xù)性，從十六國、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時(shí)代又形成了不同的時(shí)代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會(huì)歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時(shí)的佛教思想、社會(huì)環(huán)境對(duì)石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實(shí)地分析了各時(shí)代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對(duì)隋代、初唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術(shù)》一文中，又對(duì)一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對(duì)完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實(shí)際作品，又由于傳統(tǒng)畫論中對(duì)文人繪畫記述得多，對(duì)民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識(shí)到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開始增加了對(duì)這一類美術(shù)作品的述評(píng)和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國美術(shù)史長河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對(duì)中國美術(shù)史的研究來說具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對(duì)敦煌石窟各時(shí)期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒有在著作中對(duì)引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點(diǎn)，以及用來說明這些觀點(diǎn)的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對(duì)各時(shí)期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念

過去，中國美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對(duì)像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個(gè)錯(cuò)覺，認(rèn)識(shí)傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對(duì)敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論來進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對(duì)中國美術(shù)理論的深刻把握和對(duì)敦煌壁畫的切身體會(huì)，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國藝術(shù)在吸取并融化了外來藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國式的佛教藝術(shù)。外來藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機(jī)。從十六國北朝到唐宋時(shí)期，正是中國美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。

中國傳統(tǒng)繪畫講究“六法”，包括氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經(jīng)營位置，其中氣韻生動(dòng)是中國傳統(tǒng)繪畫要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動(dòng)，要通過以形寫神，以具體的形象表現(xiàn)來體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫中不同時(shí)代對(duì)不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)審美意識(shí)。段文杰先生充分地掌握了中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)的沃土中成長起來的中國式佛教藝術(shù)。

段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會(huì)和對(duì)藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫藝術(shù)通過表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來達(dá)到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對(duì)于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細(xì)部刻畫的出神入化。畫家們之所以達(dá)到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實(shí)人物為藍(lán)本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會(huì)生活氣息的宗教人物形象。另外，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家總是按那個(gè)時(shí)代的審美習(xí)慣來塑造人物形象。如西魏時(shí)期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動(dòng)意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美心理。

篇(2)

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗?，?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚?biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩史》評(píng)倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也?！蔽娜水嬈犯袷捝㈤e遠(yuǎn)，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸?，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳懂嬛肌分^：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。

書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆?！蔽娜水嫲褧ǖ挠霉P融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌?nèi)容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評(píng)論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

注釋：

①宋人評(píng)畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

篇(3)

論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發(fā)展史,在唐代已達(dá)高峰,各體俱備,異彩紛呈,其后每況愈下,逐漸走入低谷。明清到近代,雖然優(yōu)秀的工筆畫家不斷出現(xiàn),但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來,在中西繪畫技法上打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學(xué)習(xí),對(duì)中國畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工筆人物畫在長時(shí)間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮,從傳統(tǒng)中吸收智慧,從現(xiàn)實(shí)生活中搜取素材,從國外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分,為中國工筆人物畫的繁榮發(fā)展提供了不可磨滅的新的道路。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來,工筆人物畫進(jìn)入繁榮時(shí)期,人物畫創(chuàng)作風(fēng)格面貌表現(xiàn)為題材和形式風(fēng)格的多樣化,一定社會(huì)條件下形成的藝術(shù)家自覺的藝術(shù)活動(dòng),更會(huì)促使某種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展;而不同群體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法的不同偏好導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方法的多元。

當(dāng)代工筆人物畫處在一個(gè)多元文化的背景下,寬松的藝術(shù)范圍使工筆人物畫創(chuàng)作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態(tài)吸取古今中外的精華,無論在油畫、壁畫、版畫、連環(huán)畫、裝飾畫,只要有益于表現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的就加以吸收和借鑒,這使得現(xiàn)在的工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格具有豐富的表現(xiàn)力,呈現(xiàn)出各種可能性,甚至有些工筆畫的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹(jǐn)細(xì)的筆法來描繪物象的,是中國繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式,追求繪畫手段的裝飾性意味,造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的旨趣、概括、提煉,并主張以神韻、神態(tài)的思維為先導(dǎo)來把握物象的本質(zhì)形態(tài),這說明當(dāng)代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態(tài),要想準(zhǔn)確的將這些語言歸類是很難做到的。wwW.133229.CoM

一、工筆人物畫的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向

1.追求傳統(tǒng)的寫實(shí)特點(diǎn),就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn),鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素,并借鑒西畫中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技巧,重新構(gòu)想著自己的語言形式形態(tài)。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫實(shí)觀念,走出了一條寫實(shí)的傳統(tǒng)路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語言,強(qiáng)化工筆人物畫的寫意性,即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出,進(jìn)行潑彩、潑墨試驗(yàn),強(qiáng)化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態(tài)中,不但豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式,也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合,如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等,都在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式,注重裝飾性的造型觀念,吸收西方構(gòu)圖造型理念,逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對(duì)比較強(qiáng)烈,造型古樸夸張,顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。

3.繪畫材料的研究,借鑒油畫、版畫及壁畫的表現(xiàn)手法,智力于色彩的塑造能力和材質(zhì)美感的表現(xiàn),并進(jìn)行多種創(chuàng)作手法方法的嘗試。近年來,由材料而表現(xiàn)已經(jīng)成為繪畫交流的總體趨勢,在工筆人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術(shù)元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用,極大地豐富了工筆畫的語言表現(xiàn),從而使工筆人物畫相對(duì)于古典時(shí)期的繪畫具有更寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域和更搶眼的視覺效果。

二、當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格多元化的原因

1.地域及文化選擇的不同

當(dāng)代文化語境的獨(dú)特性必將產(chǎn)生與之相適應(yīng)的符合當(dāng)代人們審美需求的藝術(shù)表現(xiàn)形式,這是時(shí)代的需求。在當(dāng)代多元文化語境中,藝術(shù)家的文化價(jià)值取向、審美理想不再有單一的標(biāo)準(zhǔn),中國工筆人物畫創(chuàng)作己經(jīng)突破了過去審美模式的單一性、模式性的局限,幾乎每一位工筆人物畫家都在努力突破傳統(tǒng)工筆人物畫的模式,不同風(fēng)格、不同流派的工筆人物畫作品層出不窮。這些種種跡象表明,當(dāng)代中國工筆人物畫創(chuàng)作格局已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并置的時(shí)代,尋求突破成為必然。

2.不同藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性,促成當(dāng)代工筆人物畫藝術(shù)風(fēng)格

改革開放迎來了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性化創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)潮流,在東西文化的交融中,當(dāng)代中國畫壇正步入表現(xiàn)形式多樣化的進(jìn)程,面臨如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。當(dāng)代廣大工筆人物畫家們自覺尊重自己的地域、民族文化的個(gè)性價(jià)值,努力順應(yīng)自己思維模式,積極構(gòu)建拓展其獨(dú)特的個(gè)性化藝術(shù)表現(xiàn)形勢,探索藝術(shù)的發(fā)展方向而向現(xiàn)代蛻變。

三、當(dāng)代工筆人物畫的多元化趨勢

當(dāng)代工筆人物畫已經(jīng)走向了多元的趨勢,形成多種角度、多層面的發(fā)展格局,無論從題材內(nèi)容、形式語言、創(chuàng)作理念、藝術(shù)式樣、審美趣味與藝術(shù)本體的追求等諸多方面都發(fā)生了相當(dāng)深刻的變化呈現(xiàn)出勇于探索創(chuàng)新的新局面,顯示出多姿多彩的勃勃生機(jī)。現(xiàn)階段對(duì)其進(jìn)行研究總結(jié)是對(duì)今后的工筆人物畫拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現(xiàn)形式下,在繼承當(dāng)前所有的新的語言形式的基礎(chǔ)上,在跟隨著時(shí)代的步伐,與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí),我們要深入挖掘工筆畫人物畫創(chuàng)作風(fēng)格的表現(xiàn)深度,并注重通過形式的層面而深入到繪畫的精神層面,在新的知識(shí)視野與新的時(shí)代背景下創(chuàng)作出無愧于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精品。

參考文獻(xiàn):

[1]唐勇力.中國人物畫創(chuàng)作之思考[j].新美術(shù),1994,(01).

[2]李澤厚.美的歷程[m].天津社會(huì)科學(xué)院出版社,2001.

[3]周積寅.中國畫論輯要[m].江蘇美術(shù)出版社,2005,(07).

篇(4)

初中海，字抱道，號(hào)一道、道公、予虹文、齋號(hào)弘堂，1955年生于山東，一道北京畫館館長、現(xiàn)為黃賓虹藝術(shù)研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國人民大學(xué)特聘教授、中國人民大學(xué)初中海山水書法工作室導(dǎo)師、全國名人書畫藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)藝委會(huì)副主任委員、北京中國藝術(shù)家協(xié)會(huì)副會(huì)長。

理論著作出版：

《一道論畫》、《一道論焦墨》、《一道論焦墨要旨論略》、《大道.大雅.黃賓虹-賓虹之黑與新安之辣》、《一道論道初中海教學(xué)論稿》、《國之焦墨》、《海上虹影-黃賓虹上海三十年藝術(shù)活動(dòng)之雪泥鴻爪》。

繪畫專集出版：

《一道焦墨山水》、《大道至簡-一道山水》、《大道有形――一道焦墨山水》等等若干冊(cè)。

書法專集出版：

《初中海書法》、《初中海草書千字文》等若干冊(cè)。

繪畫與書法作品和理論文章先后在《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《中國畫觀察》《國畫家》《收藏》《中國收藏》《中國書畫報(bào)》《美術(shù)報(bào)》《書法導(dǎo)報(bào)》《書法報(bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《中國藝術(shù)報(bào)》《中國改革報(bào)》《中國信息報(bào)》《中國鐵道報(bào)》《濰坊日?qǐng)?bào)》《黃山日?qǐng)?bào)》《秦皇島日?qǐng)?bào)晚報(bào)》等幾十家專業(yè)媒體和主流雜志作專題發(fā)表，中央電視臺(tái)、中央教育電視臺(tái)、北京電視臺(tái)、山東電視臺(tái)等眾多欄目多次予以專題采訪報(bào)道。被中國畫壇名家網(wǎng)、山東廣播電視報(bào)及中國收藏家俱樂部聯(lián)合評(píng)為二十一世紀(jì)最具收藏價(jià)值的中國百名杰出畫家。

繪畫作品：

《太行秋韻》《霧鎖太行》入選中國美協(xié)第二十次全國新人新作展，《萬壑有聲》獲中國美協(xié)2007年全國中國畫作品展最高獎(jiǎng)，《池上無風(fēng)有落暉》獲中美協(xié)2008年全國中國畫作品展最高獎(jiǎng)，2009年創(chuàng)作的巨幅山水畫《華夏風(fēng)骨圖》為人民大會(huì)堂收藏，同年獲中國國家畫院主辦的盛世丹青展三等獎(jiǎng).

書法作品：

入選中國書法家協(xié)會(huì)主辦的第四界全國新人新作展及中國首屆大字書法藝術(shù)展等。

展覽情況：

2005年在秦皇島舉辦個(gè)人書法展，2011年元月在北京789紅石廣場舉辦個(gè)人山水作品展、2013年元月在全國政協(xié)禮堂舉辦個(gè)人山水作品展覽，并在金色大廳舉行研討會(huì)。2013在山東濰坊會(huì)展中心舉辦個(gè)人山水書法作品展覽、2013年在山東濟(jì)南舜耕會(huì)展中心舉辦個(gè)人山水作品展覽。2014年在中國人民大學(xué)數(shù)碼大廳舉辦初中海山水書法工作室?guī)熒髌氛褂[。2015年在北京藝倉空間美術(shù)館舉辦個(gè)人焦墨山水展覽、2015年在北京丹鳳朝陽美術(shù)館舉辦個(gè)人書法展覽、2015年在北京收藏天下美術(shù)館舉辦個(gè)人焦墨山水展覽、2016年在798感嘆號(hào)美術(shù)館舉辦個(gè)人焦墨山水小品展覽。

>>>名家點(diǎn)評(píng)

初中海以鮮明的當(dāng)代意識(shí)深研傳統(tǒng)，在綜合學(xué)養(yǎng)方面下功夫并使之融通。最終專注于焦墨藝術(shù)研究，嚴(yán)格說來，他不只是運(yùn)用焦墨，而是焦筆、焦線，把焦渴的筆墨語素單純化，強(qiáng)化了焦墨語言的表現(xiàn)力。他的焦墨山水在帶來一種新的美學(xué)意識(shí)的同時(shí)還帶來新的視覺觀念。提純的焦墨語言和焦墨的結(jié)構(gòu)方式出現(xiàn)了一種新穎的筆墨結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)和老傳統(tǒng)以及現(xiàn)代傳統(tǒng)都不同，通過他隨心率性的筆墨運(yùn)行，通過焦墨的組織肌理特別是干渴質(zhì)地，形成了圓渾通融的面貌。

――范迪安

初中海熱愛中華文化，將自己的繪畫藝術(shù)深深地植根于五千年的傳統(tǒng)文脈之中，喜歡讀書，學(xué)養(yǎng)豐富，對(duì)中國傳統(tǒng)的書法與繪畫有較深的理論研究，立論著述，構(gòu)建了自己比較系統(tǒng)的書畫審美理論體系。放眼當(dāng)代畫壇，初中海稱得上是一位具有特殊意義的畫家，他是一個(gè)入古而出新的智者，一個(gè)有膽有識(shí)有創(chuàng)新力的畫家。

――劉大為

初中海的藝術(shù)，發(fā)端于不易被西學(xué)改造的中國書法，他的繪畫尤得書法思維之助，由法而理，由技進(jìn)道，終于成為時(shí)代主流話語的透網(wǎng)之鱗。具體說來，他是傳統(tǒng)出新的，是始而入古，扎扎實(shí)實(shí)地研究傳統(tǒng)，精究前賢化古為我的經(jīng)驗(yàn)與智慧，繼而從傳統(tǒng)中尋找立足點(diǎn)和生長點(diǎn)，借古法加以發(fā)展變化而出己之意。

――薛永年

初中海的焦墨山水具有很濃的書卷氣，他是一個(gè)可以沉下心來讀書、寫字、畫畫、研究學(xué)問的人，他的畫通過一種獨(dú)特的筆墨表達(dá)出了他自己所賦予山水的那種獨(dú)特感受，在一種難見人煙，遠(yuǎn)離喧囂的畫面之中所蘊(yùn)涵著簡遠(yuǎn)、清謐、幽淡、天真的意境，呈現(xiàn)出一種既古典又現(xiàn)代、既傳承又創(chuàng)新、既出世又入世、既虛無縹緲又仿佛觸手可及的渾然一體的文化心理結(jié)構(gòu)。另外，初中海有著一個(gè)明確的藝術(shù)方向并堅(jiān)定地向前走，就好比當(dāng)年寂寞的黃賓虹。

――龍瑞

初中海先生作品的儒雅和簡靜顯然來自于他深厚的畫學(xué)修養(yǎng)，在當(dāng)代山水畫界，像初中海這樣做過這么多繪畫史學(xué)和畫論研究的畫家并不是太多，我比較仔細(xì)的品讀了他的文章，我覺得他用的詞匯都是古語詞匯，雖然有些現(xiàn)代語言的結(jié)構(gòu)，但是他的詞匯基本是用的古語詞匯，說明他是完全沉浸在對(duì)于古代書畫的研究的氛圍中。所以我想我們實(shí)際上不僅僅談到是對(duì)畫學(xué)修養(yǎng)的問題，從畫學(xué)修養(yǎng)背后實(shí)際是提升他的學(xué)養(yǎng)和在畫面中能夠呈現(xiàn)出來的這種格調(diào)，我覺得他的這種儒雅簡靜的格調(diào)是非常高的，這種高正來自于這種畫學(xué)修養(yǎng)。

――尚輝

今天我們看初中海的焦墨山水，是從中國傳統(tǒng)筆墨過來的，不像張仃。張仃是接受廣泛的教育和各方面的支持，他畫過連環(huán)畫，也畫過年畫，不僅對(duì)民間藝術(shù)也有所研究，對(duì)西方的現(xiàn)代藝術(shù)包括畢加索的藝術(shù)都很關(guān)注，所以他的焦墨山水就不完全是純粹的中國傳統(tǒng)的焦墨山水過來的，也不是完全從書法過來的。初中海的焦墨山水在筆法上、章法上是繼承傳統(tǒng)，更注重平面性，在平面里沒有任何的透視，張仃先生畫房子，有空間，透視的一些觀點(diǎn)用在上面。在初中海這里沒有。初中海是很隨意從書法入筆，很平面的味道，平面里面強(qiáng)調(diào)境界，強(qiáng)調(diào)制造一個(gè)畫境，這是他一個(gè)很大的特點(diǎn)。無論是在筆法上、章法上都有這個(gè)特點(diǎn)。

――邵大箴

篇(5)

中國文化源遠(yuǎn)流長，傳統(tǒng)元素種類繁多，內(nèi)容廣泛，更是不勝枚舉，隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)國際化進(jìn)程的加速，民族化元素成為文化創(chuàng)新的捷徑與代表符號(hào)，其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新，作為中國的傳統(tǒng)文化，中國畫也需要不斷創(chuàng)新，在原本文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，加入新元素，加入畫家思維和感受，回到現(xiàn)代生活，使它既不失民族風(fēng)格，又必需適應(yīng)和滿足21世紀(jì)的現(xiàn)代人的審美要求。而這就需要對(duì)中國畫所代表的文化有深層次的理解，在概念的創(chuàng)新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同，現(xiàn)在的確是多元并存的格局，各個(gè)國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價(jià)值，把文化植入中國畫中，讓中國畫完美體現(xiàn)中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù)，民間藝術(shù)等作品中，如果我們不能全面理清中國文化傳統(tǒng)精神，就不可能在文化自覺的前提下去創(chuàng)作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神，其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然，人與社會(huì)，情于理，心與物，超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一，因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”，講究“天時(shí)、地利、人和”。而“天”又是“理”，是“道德”，是“心性”。所以崇尚“和諧”，“中庸”之道。人格意識(shí)成為中國的審美原則，提倡藝術(shù)家從生活審美體驗(yàn)上升到生命體驗(yàn)，感悟宇宙大道，以高尚的人品，精深的學(xué)養(yǎng)，超逐的才情，杰出的技巧去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

二、人品修養(yǎng)對(duì)中國畫的影響

西方的繪畫學(xué)習(xí)重科學(xué)訓(xùn)練，尚自然物理屬性，強(qiáng)調(diào)直觀視覺效應(yīng)，中國繪畫則重意隨筆運(yùn)，尚內(nèi)心世界的挖掘，重文化內(nèi)涵與自身主體修養(yǎng)，自身修養(yǎng)和品德會(huì)直接體現(xiàn)在繪畫作品中，由畫品進(jìn)一步涉及到人品問題，畫家作畫之前要注重自身人品，清代《東莊畫論》云：“學(xué)畫者先貴立品，立品之人筆墨為自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然，”可見一個(gè)畫家必須具有高尚的人品，才能有極高的畫品，人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士；依仁游藝，操賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉?！鼻宕赡辍额U園論畫》云：“書畫清高、首重人品、品節(jié)既優(yōu)，不但從重其筆墨，更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過：”畫家要注重品格，作品要體現(xiàn)出優(yōu)雅，品格實(shí)際上是畫家親近生活，體驗(yàn)，感受，感悟生活的精神所得的外在表現(xiàn)；也是人品氣質(zhì)，道德修養(yǎng)。精神世界的綜合體現(xiàn)，同時(shí)可以理解為是心境，是狀態(tài)，其實(shí)人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關(guān)系，但與筆墨風(fēng)格、筆墨質(zhì)量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯(lián)系，這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位，高格調(diào)筆墨質(zhì)量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強(qiáng)調(diào)，正是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特點(diǎn)之一。所以，在繪畫中應(yīng)追求平和恬靜，悠遠(yuǎn)綿長，隨意成象，隨形達(dá)意，順其自然，甚至是超然物外的情趣。

三、創(chuàng)新在中國畫中的重要性

篇(6)

內(nèi)容摘要：民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，其中許多是文字無法描述的，沒有文字記載的，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，而且對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作也具有指導(dǎo)性。如淮陽“泥泥狗”的由來是與伏羲女媧的故事分不開的，泥玩中大膽的創(chuàng)作形式和不拘小節(jié)的整體意識(shí)，對(duì)不同動(dòng)物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當(dāng)代設(shè)計(jì)中很好的范例。

關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)?；搓?，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國運(yùn)昌盛、民富國強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠(yuǎn)古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，?。ň蓿﹦?wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人?！碧环耸鲜侵腥A民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護(hù)、報(bào)警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時(shí)代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國古代勞動(dòng)人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個(gè)混沌初開、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時(shí)代。

二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析

淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個(gè)較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復(fù)。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點(diǎn)充實(shí)長線周圍，點(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號(hào)的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個(gè)部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺?，沒有眼睛就沒法真正地認(rèn)識(shí)世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。

穩(wěn)中求動(dòng)——淮陽泥泥狗的動(dòng)態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過大的動(dòng)勢，人物的造型基本是正勢。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅(jiān)固，不可動(dòng)搖。這種動(dòng)態(tài)就像能夠長久存在，產(chǎn)生一種時(shí)空的永恒感。

方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性?；搓柲嗄喙返念^概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確?；搓柲嗄喙肪褪怯米钕淳毜男蝹鬟_(dá)最豐富的東西。

直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術(shù)委員會(huì)第九屆年會(huì)上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對(duì)中國泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。

“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。

《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也?！薄懂嬚摗芬抖倏脊び洝份d：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！辟Z公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說?！?/p>

中國色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說”?！拔逍小笔侵缸匀唤绲奈宸N基本物質(zhì)?！渡袝ず榉丁方忉尀椋阂辉凰?，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”?！拔逍小睂儆谖镔|(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對(duì)雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五?！币约斑M(jìn)入佛門的“五戒”等，成為中國傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運(yùn)用。

淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號(hào)，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號(hào)樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心?；搓柲嗄喙防L制這樣的符號(hào)正是為了體現(xiàn)對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。

淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的?；搓柲嗄喙返男问礁兄匀绱烁挥绪攘?，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級(jí)的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈囊磺忻耖g藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。

泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時(shí)，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。

民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時(shí)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國際化設(shè)計(jì)層面的對(duì)接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺(tái)標(biāo)，從中國印章中演變出來的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)得到質(zhì)的提升，也不愧對(duì)先民留下的遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn):

[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．

篇(7)

西沐(以下簡稱西)：如果認(rèn)真考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國繪畫史上的大家都是學(xué)者型畫家。例如，明清以后至現(xiàn)代，大寫意畫派的宗師徐渭曾經(jīng)是大詩人、文學(xué)家、劇作家；近代的黃賓虹、潘天壽、傅抱石等都在理論方面有所建樹，齊白石的畫論深入淺出，其實(shí)也是一位非常善于理論思考的實(shí)踐家。您被稱為學(xué)者型畫家，您怎樣認(rèn)為?

張士增(以下簡稱張)：當(dāng)一個(gè)真正的學(xué)者型畫家，是我的追求。

中國畫藝術(shù)從根本上講，不是一個(gè)技法問題，而是一門學(xué)問。所以，對(duì)一個(gè)畫家的要求，從根本上也不是看他是否技法高超，而是看他本人是否有學(xué)問上的高度和深度，看他的作品是否有學(xué)問上的講究。因此，一些退休的老人，自娛自樂，學(xué)幾筆字畫，掌握了一些中國畫技法，他們不能算是畫家；一些以書畫為生的自由職業(yè)者，掌握了一些中國畫的技法，甚至有的還很熟練，批量制造作品，拿到市場上去賣，還以此發(fā)家致富，這也算不上畫家。中國畫藝術(shù)的繼承和發(fā)展靠不得這些人，靠的還是那些把中國畫藝術(shù)當(dāng)作一門學(xué)問來學(xué)習(xí)、當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)課題來研究、當(dāng)作一種藝術(shù)形式來創(chuàng)造的真正的畫家們，這種畫家就是學(xué)者型畫家。

就我個(gè)人體會(huì)，畫家的藝術(shù)歷程都有一個(gè)規(guī)律。開始是學(xué)習(xí)、掌握技法，后來是做學(xué)問，越到后來越覺得學(xué)問重要，到了你忽略或忘卻了技法問題的時(shí)候，你才有可能成為一個(gè)真正意義上的畫家。古代畫論上講的“無法之法”大概就是這個(gè)意思?？上У氖牵蠖鄶?shù)畫家一輩子還停留在講求技法的階段，他們就吃虧在學(xué)問方面跟不上。所以，他們只能做小畫家、平常的畫家、一般意義上的畫家，而做不了大畫家，做不了對(duì)中國畫發(fā)展史有貢獻(xiàn)的畫家。這一道理古今中外概莫能外。

學(xué)者型畫家對(duì)于當(dāng)前的中國畫界還有另外一層意義。近半個(gè)世紀(jì)的中國畫壇，從來沒有像現(xiàn)在這樣商業(yè)化過。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品一經(jīng)商業(yè)化，就附加了許多商業(yè)和市場的成分。一方面，真正高水平的藝術(shù)家和藝術(shù)品能夠得到商業(yè)和市場的認(rèn)可；而另一方面，虛假的、低水平的畫家和作品通過商業(yè)和市場的人為運(yùn)作，也可以欺人耳目，盛行一時(shí)。但藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品市場從總體上來講是合理的，從歷史上來講是公平的。學(xué)者型畫家們應(yīng)該以自己認(rèn)真的創(chuàng)作和真實(shí)的藝術(shù)價(jià)值介入市場，撥亂反正，以正視聽。學(xué)者型畫家應(yīng)該具有對(duì)藝術(shù)、對(duì)市場真誠的品質(zhì)。

學(xué)者型畫家有責(zé)任向社會(huì)提供嚴(yán)肅的、有學(xué)術(shù)意義的、高水平的創(chuàng)作作品。這些作品有助于提高收藏家和欣賞者的鑒賞水平，從而建立起創(chuàng)作和收藏互相促進(jìn)的良性循環(huán)的關(guān)系，并且確定高水平藝術(shù)品市場的合理價(jià)值?？疾旃沤竦膶W(xué)術(shù)產(chǎn)物，真正有收藏價(jià)值的，肯定是那些有高學(xué)術(shù)含量和藝術(shù)水平的作品，只有這樣的作品，才有持續(xù)升值的可能，才能經(jīng)得起歷史和時(shí)間的考驗(yàn)。

西：您集畫家和理論家于一身，請(qǐng)談?wù)勀奶貏e體會(huì)吧!

張：我1980年在中國美協(xié)《美術(shù)》雜志當(dāng)編輯的時(shí)候，以美術(shù)理論家成名。但在這之前，我已經(jīng)是一個(gè)比較成熟的畫家了。我做理論家的優(yōu)勢是我懂畫，我完全能夠理解畫家的創(chuàng)作實(shí)踐。我的理論文章往往能把理論和實(shí)踐結(jié)合起來，提出的問題有現(xiàn)實(shí)意義和可操作性，所以，畫家們讀起來感到親切。我決不會(huì)想當(dāng)然地對(duì)畫家們指手畫腳，或講些空洞無物、莫名其妙的外行話。例如，我曾經(jīng)詳細(xì)地研究了中國花鳥畫的歷史，還具體研究過近現(xiàn)代任伯年、吳昌碩、齊白石、崔子范等幾位花鳥畫大師的藝術(shù)道路，寫過不少這方面的文章。所以，我對(duì)近現(xiàn)代中國花鳥畫發(fā)展的一些重要問題，都有比較詳細(xì)和深入的認(rèn)知。這給我今天創(chuàng)立重彩寫意觀念和創(chuàng)作自己風(fēng)格的花鳥畫，作了理論上和思想上的準(zhǔn)備。我做美術(shù)理論家不但沒有脫離美術(shù)實(shí)踐，反而有了更理性的思考和更開闊的視野，為我自己今后的美術(shù)實(shí)踐奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我以我自己曾經(jīng)成功地做過理論家而感到幸運(yùn)和驕傲，否則，我不會(huì)有今天這樣作為畫家的成就。但是，理論家的邏輯思維和畫家的形象思維又有很大的不同之處，他們思考的重點(diǎn)和面臨的任務(wù)也有很大區(qū)別。理論家偏重理論層面的推演和對(duì)美術(shù)實(shí)踐抽象的總結(jié)；而畫家則更多地考慮理論對(duì)實(shí)踐的具體作用和理論思考的可操作性。所以，理論家和畫家也是一對(duì)矛盾。我必須懂得和學(xué)會(huì)理論家和畫家兩種思維方式，并在我的繪畫實(shí)踐中將它們統(tǒng)一起來，使之對(duì)我的創(chuàng)作實(shí)踐起到更大的促進(jìn)和推動(dòng)作用。我的確嘗到了這個(gè)甜頭。在自己創(chuàng)作的不同時(shí)間和階段，我輪換和側(cè)重使用理論家和畫家不同的思維方式。例如，在創(chuàng)作的實(shí)踐階段，我主要采用畫家的思維方式，畫一個(gè)階段后再換成理論家的思維方式對(duì)前一階段的實(shí)踐進(jìn)行思考和總結(jié)。當(dāng)思想上明確了許多問題后，再投入創(chuàng)作實(shí)踐。這種換位思考，使我少走了不少彎路，而且往往能取得更大進(jìn)展。

西：您稱自己的畫為重彩寫意，請(qǐng)您談?wù)勚夭蕦懸獾闹饕獌?nèi)涵。

張：我認(rèn)為寫意的原則是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。在中國美術(shù)史上，任何寫實(shí)的觀念其實(shí)都是通過寫意的形式來實(shí)現(xiàn)的。中國藝術(shù)對(duì)于寫實(shí)，從來都是更加注重畫家的主觀表現(xiàn)，更加發(fā)揮繪畫本身藝術(shù)語言的獨(dú)立審美價(jià)值，從而使中國畫達(dá)到更高層次的審美境界。同時(shí)，也建立了中國繪畫獨(dú)特的審美體系。寫意的觀念的確可以說是中國繪畫的精髓和靈魂。

一般來說，我們認(rèn)為宋人繪畫，尤其是院派花鳥畫是非常寫實(shí)的，這也就是后來所謂工筆畫的發(fā)端。其實(shí)，宋人畫無論多么工細(xì)，其審美精神也還是寫意的，其所追求的是一種具象而又單純、現(xiàn)實(shí)而又浪漫、細(xì)微而又生動(dòng)的審美意境。從這個(gè)意義上講，所謂的工筆畫，追求的并不是寫實(shí)，而是寫意。明末清初的陳老蓮，他的藝術(shù)風(fēng)格、作品意境以及繪畫觀念是非常寫意的，但他卻采用的是特別工細(xì)的技法；宋人小品的作者們其實(shí)是以較為工細(xì)的畫法在畫寫意畫。由此看來，中國畫無論是豪放風(fēng)格的還是工細(xì)風(fēng)格的，關(guān)鍵是要“寫”出“意”來。所謂工筆畫，如果只求工細(xì)而無意境，又所謂寫意畫只講粗放荒率而空洞無物，那都是一種誤區(qū)。我們現(xiàn)在重新來研究中國畫所謂的寫意畫和工筆畫的問題，目的就是要重新審視中國畫的寫意精神，創(chuàng)造新時(shí)代的新型中國畫，為中國畫的歷史傳承和發(fā)展做出我們現(xiàn)代人的貢獻(xiàn)。中國畫無論怎樣改革和演變，都不能丟掉寫意的精神本質(zhì)。我自己的畫，無論是豪放風(fēng)格的或是工細(xì)風(fēng)格的，總要追求中國畫的本質(zhì)審美意境，也就是寫意的精神。

“重彩”是我在創(chuàng)作中追求的另一個(gè)要點(diǎn)。

我認(rèn)為，中國畫其實(shí)一直是重視色彩的。當(dāng)然，中國畫有其自己的色彩觀念，但絕不是只重黑白即“水墨為上”。水墨為上，不過是文人畫興起后的一種主張。歷史變遷，時(shí)代更新，封建社會(huì)成為過去時(shí)，皇帝沒了，舉人秀才們沒了，高樓大廈建起來了，飛機(jī)大炮造出來了，長袍馬褂脫掉了，西裝革履穿起來 了……難道中國畫還要水墨為上、黑白為主嗎?所以，我要發(fā)揚(yáng)中國畫中講究色彩的傳統(tǒng)，加上新時(shí)代和西方藝術(shù)的色彩觀念，反映現(xiàn)代人的色彩感覺，創(chuàng)造出中國畫的一種新色彩觀，使中國畫在色彩上呈現(xiàn)出一種新的、現(xiàn)代的面貌。這就是我的中國畫“重彩”主張。

重彩寫意畫概括來講，就是在延續(xù)中國畫傳統(tǒng)色彩觀的基礎(chǔ)上，以更豐富多彩的現(xiàn)代色彩觀念，繼承和發(fā)揚(yáng)中國畫的寫意精神，創(chuàng)造出一種新樣式的中國畫。這種畫在總體面貌上是新穎的、現(xiàn)代的，但在骨子里卻透露出中國畫的傳統(tǒng)精神。

西：有論者認(rèn)為，您的花鳥畫延續(xù)了青藤、以及任伯年、吳昌碩、齊白石等一派的傳統(tǒng)精神，而又凸顯出新時(shí)代的精神面貌。您如何評(píng)價(jià)這些前輩大師，他們其中的哪一位對(duì)您的影響最大?

張：徐渭、朱耷、任頤、吳俊卿、齊白石是四百多年來中國寫意花鳥畫的一條發(fā)展脈絡(luò)。其中，青藤、具有開創(chuàng)性的意義，所謂大寫意畫的觀念是由他們確立的，他們已經(jīng)把傳統(tǒng)花鳥畫的寫意性發(fā)揮到了極致，以后再不可能有人超越他們了。以后畫家的任務(wù)就是如何發(fā)揚(yáng)他們的精神，豐富他們的傳統(tǒng)，創(chuàng)造自己時(shí)代的新花鳥畫。到了清代晚期，中國的社會(huì)較此前已經(jīng)有了很大的改變，中國畫受新時(shí)代觀念和西方藝術(shù)的影響，產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性變化。這種變化最明顯地反映在任伯年和吳昌碩的花鳥畫藝術(shù)中。這也可以說是中國花鳥畫藝術(shù)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的開始。任伯年在造型和色彩兩個(gè)方面改造了中國花鳥畫。由于西方素描寫生觀念的影響，任伯年比以往任何時(shí)代的畫家都能把對(duì)象描繪得更具象、更生動(dòng)。所以，他的花鳥畫在題材和形象上都大大超過了以往。他已經(jīng)把西方水彩畫的技法和觀念用到了花鳥畫，前所未有地豐富了花鳥畫的色彩。吳昌碩繼承了任伯年的改革精神，但又把這種改革的形態(tài)向中國畫的傳統(tǒng)精神拉近了一步，那就是他融中國書法藝術(shù)入畫，在筆墨的精神上更貼近了傳統(tǒng)。他的畫強(qiáng)調(diào)了書寫性和主觀表現(xiàn)性，在藝術(shù)上把中國花鳥畫提高到了一個(gè)新的高度。齊白石在吳昌碩開創(chuàng)的基礎(chǔ)上，融入了民間藝術(shù)和平民意識(shí)，他追求在似與不似之間雅俗共賞，走出了近代中國花鳥畫的新途徑，暗合了社會(huì)的變革和人民的需求，創(chuàng)造了新時(shí)代花鳥畫的高峰。

就我自己而言，我追隨吳昌碩一脈。因?yàn)?，我覺得我個(gè)人的氣質(zhì)和性格以及文化背景更接近吳昌碩。我喜歡他畫中奔放灑脫的文人氣質(zhì)，也喜歡他墨色交融的書寫意味，更喜歡他落落大方不拘小節(jié)的表現(xiàn)精神。但是，我在臨摹和研究了他的作品之后，還是決定不畫和他一樣的畫。因?yàn)椋瑫r(shí)代變了，文化背景變了，舊的文人精神和新的文人情懷有很大不同，舊的造型和色彩觀念與現(xiàn)代的造型和色彩觀念有很大的區(qū)別，舊的受眾與新的受眾更有天壤之別。這一切決定我要繼承吳昌碩藝術(shù)的精神，創(chuàng)造一種新時(shí)代的新花鳥畫，這就是重彩寫意畫。

西：您的花鳥畫非常富有書卷氣和傳統(tǒng)韻味，同時(shí)又具有鮮明的現(xiàn)代氣息，您是怎樣做到這一點(diǎn)的?

張：首先，我認(rèn)為中國的花鳥畫有非常優(yōu)秀的傳統(tǒng)，它在本質(zhì)上代表了中國畫的寫意宗旨，而且最能體現(xiàn)中國畫筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值，最能發(fā)揮畫家主體的表現(xiàn)精神。對(duì)這一切，我都有比較深入的研究。我考慮了自己的知識(shí)背景和繪畫功力，包括我在書法上的修養(yǎng)，覺得自己有能力在繼承傳統(tǒng)上作出努力。但同時(shí)我又認(rèn)為，對(duì)于中國畫傳統(tǒng)的傳承使命，說到底其實(shí)還是畫家的創(chuàng)新任務(wù)。如果沒有創(chuàng)新，傳統(tǒng)便會(huì)停滯和消亡；而只有不斷地創(chuàng)新，傳統(tǒng)才能得以傳承和發(fā)揚(yáng)。對(duì)于一個(gè)成熟的、有責(zé)任心的畫家，個(gè)性和創(chuàng)新是十分重要的。我對(duì)傳統(tǒng)花鳥畫藝術(shù)作了開放性的繼承和創(chuàng)新。例如，我借鑒了傳統(tǒng)中小寫意畫和工筆畫的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法，增強(qiáng)了重彩寫意畫中的具象和細(xì)微的美感；我又融匯了西洋畫的造型和色彩及審美特點(diǎn)，豐富了重彩寫意畫的色彩表現(xiàn)力，賦予它鮮明的時(shí)代感和現(xiàn)代性。這些努力使我的重彩寫意畫具有與傳統(tǒng)花鳥畫不同的內(nèi)涵和品格。我學(xué)傳統(tǒng)并不以像傳統(tǒng)為榮，相反，我是以像它為恥，以在它的傳承基礎(chǔ)上創(chuàng)出新意為榮。

中國畫的花鳥畫有非常獨(dú)特的審美意趣，它與西方花卉寫生有很大的不同。它的目的不在于花卉的造型、色彩、光影組成的現(xiàn)實(shí)美感，它追求的是通過對(duì)花卉的描繪，能體現(xiàn)出作者的一種情感寄托，能表現(xiàn)出作者的人生態(tài)度和文化修養(yǎng)。其次，花鳥畫在筆墨形式美方面所體現(xiàn)出的獨(dú)立審美價(jià)值，也使花鳥畫有了更深的文化意義。中國花鳥畫的這種特性，也正是中國畫的傳統(tǒng)精神。我的重彩寫意花鳥畫非常注重對(duì)這種傳統(tǒng)精神的繼承，但在這個(gè)基礎(chǔ)上，我又著力創(chuàng)造花鳥畫的新時(shí)代精神。我追求一種不同于古人的明朗、生動(dòng)、絢麗的審美情趣，在這種新精神中，已經(jīng)包含了新的造型觀念，即現(xiàn)實(shí)和寫實(shí)的觀念，由此強(qiáng)調(diào)了寫生中具象的美。同時(shí)，在畫面的構(gòu)成上，我也打破了傳統(tǒng)花鳥畫中的折枝花卉的程式，企圖創(chuàng)造一種有現(xiàn)實(shí)氛圍的生動(dòng)的環(huán)境感。這樣，我的重彩寫意花鳥畫就在意境上不同于古人，并且具有了鮮明的現(xiàn)代感和生命力。

西：您對(duì)于今后在重彩寫意花鳥畫方面的發(fā)展有著怎樣的展望?

張：新的花鳥畫，不論是重彩寫意還是其他風(fēng)格的創(chuàng)新，都是時(shí)代的需要和召喚，社會(huì)的迅速發(fā)展、變化也為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的契機(jī)。所以，我認(rèn)為，樹立創(chuàng)新的決心和鼓勵(lì)創(chuàng)新的勇氣是第一重要的。我們必須樹立在傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中創(chuàng)新發(fā)展的觀念，在花鳥畫的意境和色彩兩方面作更多的嘗試。

加強(qiáng)花鳥畫的寫意性是至關(guān)重要的。近現(xiàn)代以來，在花鳥畫方面，由于前輩大師已經(jīng)在樣式和技法方面留下了非常完備的經(jīng)驗(yàn)，使得后來的畫家在樣式和技法的傳習(xí)上尚且可能要窮盡其畢生的精力而為之，所以，他們往往也就不大著眼于研究前輩大師藝術(shù)精神的內(nèi)涵，致使當(dāng)代的一些花鳥畫作品精神匱乏、暮氣沉沉、陳陳相因、空洞無物?；B畫要想撥亂反正、有所進(jìn)取，首先要重新提出和認(rèn)識(shí)花鳥畫的寫意性即意境價(jià)值。一幅花鳥畫作品成功與否，不在于技法是否純熟，不在于寫意的筆墨是否老練，也不在于工筆的功夫細(xì)不細(xì)，而在于這幅作品所傳達(dá)出的寫意性亦即意境。所以，我有意在我的花鳥畫作品中弱化技法的因素。首先要打破所謂大寫意、小寫意和工筆的概念。有時(shí)，我在一幅畫中同時(shí)運(yùn)用大寫意、小寫意或工筆的技法；更有時(shí)用寫意的技法表現(xiàn)工筆的意境，又用工筆的手法造成寫意的效果?？傊?，不拘一法，是以表達(dá)一種意境為最終目的的。從這個(gè)角度講，大寫意也罷，小寫意也罷，或者是工筆畫，皆不能只停留在單一技法的表現(xiàn)上，而應(yīng)該通過這些技法表達(dá)出一種生動(dòng)感人的意境，揭示出一種常人沒有發(fā)現(xiàn)或發(fā)現(xiàn)了卻無法表達(dá)的美，樹立技法為我所用、為達(dá)意境所用的觀念。一個(gè)花鳥畫家，如果同時(shí)掌握了所謂大寫意、小寫意、工筆畫或其他更多豐富的技法，其表現(xiàn)能力會(huì)更強(qiáng)。

我認(rèn)為，意境的生動(dòng)性還有賴于對(duì)寫生的注重。對(duì)于中國花鳥畫而言，寫生特別是現(xiàn)代意義的寫生是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。我們?cè)趯W(xué)習(xí)花鳥畫的過程中，古典主義的寫生由于受到傳統(tǒng)技法的制約有很大的局限性，特別是大寫意畫，往往由于太注重筆墨技法的傳承，又片面理解了“似與不似”的藝術(shù)觀念，所以大多失去了真實(shí)具體的美，很容易流于空洞筆墨技巧的展示。工筆畫的寫生由于傳統(tǒng)用線的局限性，再加上后期制作技法上的程式化，一幅作品完成時(shí)多半已經(jīng)失去了應(yīng)有的生動(dòng)美和感人的意境。這些問題都是目前花鳥畫缺乏時(shí)代感和現(xiàn)代性的重要原因。

現(xiàn)代意義的寫生，其意義不僅限于畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的當(dāng)場描摹，而更應(yīng)強(qiáng)調(diào)畫家與寫生對(duì)象的互動(dòng)關(guān)系――一種直接交流。視覺和情感間的互相碰撞所產(chǎn)生的火花要轉(zhuǎn)移到畫家的創(chuàng)作中。畫家創(chuàng)作的過程不是一種冷靜的技法展示過程，而是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)滿懷激情、不拘技法的寫生狀態(tài)。我認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)和研究一下寫生問題，對(duì)當(dāng)前中國花鳥畫的創(chuàng)作也是至關(guān)重要的。