序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇大眾審美文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族；審美文化；宏觀；微觀

[作者簡介]邱書婉，中南民族大學(xué)中國少數(shù)民族審美文化研究中心碩士研究生，湖北武漢43000

[中圖分類號]G0　[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A　[文章編號]1672-2728(2009)05-0081-02

在多元文化并存的今天，中國美學(xué)如何找準(zhǔn)自身的學(xué)科定位和研究對象，是當(dāng)代學(xué)人應(yīng)該重新思考的問題。而如何從“西方中心論”和“漢族中心論”的怪圈中跳出，建構(gòu)具有中國本土化的美學(xué)體系，擴展本民族的研究領(lǐng)域，正是我們當(dāng)下急需解決的理論難題。2009年5月16日至17日，來自北京師范大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、中山大學(xué)、浙江大學(xué)、武漢大學(xué)、中南民族大學(xué)、廣西民族大學(xué)、華中師范大學(xué)、首都師范大學(xué)、華東師范大學(xué)等20余所高校的專家學(xué)者，以及《中國社會科學(xué)》《浙江社會科學(xué)》《學(xué)術(shù)論壇》等學(xué)術(shù)期刊的負(fù)責(zé)人及相關(guān)編輯，參加了由中南民族大學(xué)中國少數(shù)民族審美文化研究中心、中華美學(xué)學(xué)會審美文化專業(yè)委員會以及湖北省美學(xué)學(xué)會聯(lián)合主辦的“首屆全國少數(shù)民族審美文化學(xué)術(shù)研討會”。會議以少數(shù)民族審美文化為題，旨在探討中國少數(shù)民族審美文化體系如何建構(gòu)，全球化背景下的少數(shù)民族審美文化遺產(chǎn)如何整理、搶救，以及審美文化研究怎么樣轉(zhuǎn)型等問題，以尋找一條落實少數(shù)民族審美文化研究的道路。

首先，中南民族大學(xué)中國少數(shù)民族審美文化研究中心主任彭修銀教授在發(fā)言別探討了當(dāng)下研究中國少數(shù)民族審美文化的三大意義。其一，從中國美學(xué)研究的情況來看，把少數(shù)民族文化傳統(tǒng)中的美學(xué)資源引入到美學(xué)研究中來有利于拓展美學(xué)研究的范域。以往的美學(xué)基本上是西方美學(xué)加上一些中國居主流地位的漢民族美學(xué)，少數(shù)民族美學(xué)從未進(jìn)入美學(xué)研究的主體。面對精英藝術(shù)與美學(xué)、大眾藝術(shù)與美學(xué)之間的深深裂痕，引入少數(shù)民族美學(xué)可使美學(xué)發(fā)展不那么偏激，也有利于美學(xué)研究開拓一些新的領(lǐng)域。其二，從世界學(xué)術(shù)語境來看，上世紀(jì)80年代后期，西方學(xué)者就提出“弱小者話語”理論。這個弱小者，在西方主要指黑人文化等亞文化。中國的少數(shù)民族審美文化資源和文化類型遠(yuǎn)比黑人藝術(shù)文化要豐富得多，在審美上也更具有積極意義。通過對中國各民族共生、文化上互相影響滲透的研究，找到比弱小者話語更復(fù)雜、更辯證的模式，這是符合作為一個多民族國家美學(xué)研究的實際的。其三，從當(dāng)前我國社會、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的戰(zhàn)略來看，西方大開發(fā)、中部崛起等戰(zhàn)略的出臺，都是為了解決少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展不平衡問題，所以認(rèn)真研究審美文化在區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的地位和作用，是當(dāng)代美學(xué)參與社會發(fā)展的一個重要途徑。

其次，與會專家對少數(shù)民族審美文化相關(guān)問題進(jìn)行探討。武漢大學(xué)彭富春教授認(rèn)為，中國作為一個多民族國家，有著豐富的審美文化資源，需要挖掘的是各個民族的獨特個性，所以從一定程度上說，少數(shù)民族的審美文化這個提法可以進(jìn)一步改進(jìn)為多元民族的審美文化，這樣既可以消解對少數(shù)民族的潛在歧視意義，同時也擴大其研究對象范圍。中南民大文學(xué)院院長羅秉武教授也認(rèn)為，少數(shù)民族這個概念本身就不科學(xué)。他以自己是布依族為例，說明從中唐之后，少數(shù)民族和漢民族之間的交流融合一直十分密切，甚至在某種程度上說，中原人、純正的漢族人今天是否還真正存在都是個問題，56個民族早就是“你中有我，我中有你”相互交融的關(guān)系，所以那種非此即彼的認(rèn)定方法是行不通的，我們需要的是一個多民族的美學(xué)史、文學(xué)史。那么涉及到具體研究時，關(guān)于研究主體、研究方法、研究對象等問題，又該如何解決?首都師大王德勝教授認(rèn)為，從研究主體這個角度出發(fā)，目前我們的美學(xué)界真正從事少數(shù)民族審美文化研究的大多都是漢族人，因為文化上的差異，他們很難真正恢復(fù)少數(shù)民族審美文化的原生態(tài)，這種理論訴求更多的只是學(xué)者們的一廂情愿；同時，因為抱著一種獵奇的心態(tài)去看待少數(shù)民族審美文化，只是和漢族審美觀作一番簡單的對比，從無中去找有，僅僅看作漢族的補充，就會忽略少數(shù)民族審美文化的獨特價值。從臺灣地區(qū)遠(yuǎn)道而來的永蕓法師，從一顆蓮花種子講起，借用國外的宗教文化保護(hù)情況，闡明在跨文化美學(xué)研究中不能失去審美主體。她認(rèn)為，外族人由于不懂少數(shù)民族的語言文字，很容易造成文本與現(xiàn)實的脫節(jié)，將研究者的意識強加給該民族，造成研究結(jié)果的失真。因此，在研究方法上，由于少數(shù)民族特定的文化樣態(tài)，要求我們必須輔助運用神話學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科知識，進(jìn)行多角度、多層面、長時間的田野調(diào)查研究，才有可能真正地理解少數(shù)民族的審美文化特征，這無形中對研究主體提出了很高的要求。另外，山東師范大學(xué)的楊存昌教授提出了區(qū)域?qū)徝牢幕母拍?，指出研究對象?yīng)該在突出個別性的同時注重整體性。在研究對象上，專家們討論的范圍極為廣泛，復(fù)旦大學(xué)陸揚教授從金山農(nóng)民畫的出路問題出發(fā)，探討了市場經(jīng)濟(jì)和全球化背景下，這種民間藝術(shù)的生存現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，也為少數(shù)民族地區(qū)如何利用自身資源、借助政府扶持發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)提供了思路。遼寧師范大學(xué)的宋明教授通過對魏碑的研究，發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族文字對漢族書法產(chǎn)生過重大影響，在北方游牧民族的影響下形成的新魏體突破了二王的文人書畫風(fēng)，為中國書法藝術(shù)的審美情趣注入了新的血液。浙江大學(xué)潘立勇教授從文化休閑的角度論述了當(dāng)前中國休閑產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀，認(rèn)為伴隨著人們對精神生活品質(zhì)的要求不斷提高，文化休閑必定成為21世紀(jì)的朝陽產(chǎn)業(yè)，而這也將影響大眾的審美傾向。

最后，與會者還將審美文化與生態(tài)環(huán)境、大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)、人文教育等問題聯(lián)系起來進(jìn)行了深入的討論。廣西民族大學(xué)的袁鼎生教授將少數(shù)民族的審美特征分為四個階段：為生存而勞動是生成階段，審美與生活共生是生活階段，生活走向結(jié)構(gòu)化和系統(tǒng)化是生態(tài)階段，自覺的文化審美是天性階段。最后一個階段是最高階段，是真正意義上的生態(tài)審美。黑龍江大學(xué)馬廣漢教授著眼于后現(xiàn)代語境下審美與文化的關(guān)系，認(rèn)為審美正面臨著一場危機，賽博時代下的文化已經(jīng)消解了精英和大眾之間的界限，或者說精英正趨向于大眾化。北京師范大學(xué)陳雪虎教授認(rèn)為現(xiàn)在的大學(xué)教育應(yīng)該突破西方科學(xué)影響的分工化，而重視人的全面整體的發(fā)展，突出本體性，美學(xué)應(yīng)該為促進(jìn)人與人之間的溝通、提高個人素養(yǎng)而努力。北京師范大學(xué)、中華審美文化委員會主任王一川教授回顧了中國審美文化研究經(jīng)歷的五種范式，即符號學(xué)范式、社會性范式、人類學(xué)范式、傳播學(xué)范式和經(jīng)濟(jì)學(xué)范式，認(rèn)為伴隨著國家提出增強國家文化軟實力的戰(zhàn)略目標(biāo)，審美文化的研究應(yīng)該從傳統(tǒng)的依托學(xué)科美學(xué)轉(zhuǎn)向國際政治學(xué)學(xué)科，其研究方法也應(yīng)從理論分析轉(zhuǎn)向量的研究與質(zhì)的研究等實證方法，研究目的從滿足公眾娛樂需要及教育需要轉(zhuǎn)向國際權(quán)利競爭需要，其研究實質(zhì)從無功利的學(xué)術(shù)沉思轉(zhuǎn)向功利性權(quán)利競技戰(zhàn)略決策，即審美文化研究主范式已經(jīng)演變成了審美政治學(xué)范式。

中南民族大學(xué)少數(shù)民族審美研究中心的師生也提交了相關(guān)論文。向柏松教授的論文《廩君神話傳說與清江流域土家族的原始宗教》，結(jié)合清江流域土家族代代相傳的口頭傳承以及相關(guān)的民俗事象，揭示了廩君神話傳說與清江流域巴人及其后裔土家族的原始宗教的關(guān)系。李慶福教授在論文《女書書法的審美價值》中論述道，女書這種世界上現(xiàn)存古老的文字作為一種獨特的藝術(shù)，具有柔性美、古典美、動態(tài)美、和諧美，它開辟了女書學(xué)術(shù)研究的新領(lǐng)域，使女書這一人類文化瑰寶在新的歷史條件下得以傳承。邱書婉在對四川平武的白馬人進(jìn)行了田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，完成了《走進(jìn)岷山深處的神秘族群――從民族心理探求白馬人審美文化演變的調(diào)查研究》一文，從歷史到現(xiàn)實的三個層面的梳理，讓我們較為清楚地看到白馬人審美文化的發(fā)展演變過程，也為少數(shù)民族審美文化研究提供了一個豐富詳細(xì)的個案資料。另外，田璨也從本民族的角度出發(fā)，深入挖掘了土家族民歌的審美特征。在論文《淺析土家族民歌特有的審美文化現(xiàn)象》一文中，列舉了具有代表性的情歌、哭嫁歌、擺手歌、喪鼓歌，分析了它們特有的藝術(shù)特征，同時就如何保護(hù)和傳承的問題提出自己的看法。

篇(2)

【關(guān)鍵詞】:環(huán)境陶藝，人性化，人性化設(shè)計

引言

設(shè)計是一種對物質(zhì)形式和結(jié)構(gòu)的改造和組織活動，論文從人的因素來考慮與人有關(guān)的一切活動，使這個物質(zhì)世界成為人類生活需求的一部分。這說明，任何設(shè)計活動都是從人的生理、心理、喜愛、生活習(xí)慣等因素來考慮，體現(xiàn)人性化內(nèi)涵。隨著社會的文明發(fā)展，任何設(shè)計都越來越注重人性化、人情化因素，強調(diào)以人為本。環(huán)境陶藝是一門新興起的公共藝術(shù)，作為一種被設(shè)計的物質(zhì)形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質(zhì)形態(tài)，還提供一種生活觀念。

因而，環(huán)境陶藝設(shè)計必須通過一種有人性化、人情味的藝術(shù)形式來聯(lián)結(jié)人們的物質(zhì)生活和情感生活，才創(chuàng)造一種既是物質(zhì)的也是精神的生活世界。人性化設(shè)計是一種注重人性需求的設(shè)計，也使人和被設(shè)計的物質(zhì)形態(tài)有良好的、合適的互動關(guān)系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是一種設(shè)計形態(tài)（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環(huán)境陶藝作為一種迎合大眾的視覺形式進(jìn)入公共環(huán)境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術(shù)化、自然化。

1環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計概念界定

環(huán)境陶藝設(shè)計是藝術(shù)家或設(shè)計師借用陶瓷材料媒介為某特定環(huán)境空間進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)。簡言之，協(xié)調(diào)“人、環(huán)境、陶藝作品”三者關(guān)系，人指（設(shè)計者或創(chuàng)作者和公眾），環(huán)境指公共環(huán)境和個人環(huán)境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫等。

環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是指藝術(shù)家或設(shè)計師通過在其作品設(shè)計方面注入“人性”的因素，使環(huán)境陶藝構(gòu)成視覺藝術(shù)形態(tài)，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營造公共空間的藝術(shù)氛圍和親切感。而這種設(shè)計主要表現(xiàn)在其形式與內(nèi)容設(shè)計上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環(huán)境之間形成協(xié)調(diào)關(guān)系，體現(xiàn)人性的關(guān)懷。它是注重人性需求的設(shè)計，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛人，尊重人，關(guān)心人。同時,環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計不僅僅強調(diào)其造型、題材、結(jié)構(gòu)、色澤等因素,符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態(tài)環(huán)境,并與現(xiàn)代科技和時代精神有機地結(jié)合,而且使環(huán)境陶藝及其環(huán)境空間尺度宜人,滿足環(huán)境陶藝使用者—公眾的審美需求,創(chuàng)造人性化的空間景象,實現(xiàn)人性的關(guān)懷和心靈的體驗。

2環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計的表達(dá)方式

環(huán)境陶藝構(gòu)成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業(yè)論文才使環(huán)境陶藝作品、人和公共環(huán)境三者形成整體和諧關(guān)系，滿足人類生活方式的理想詩意化。

2.1主體審美尺度的平衡性

主體審美尺度的平衡性是指設(shè)計者在設(shè)計環(huán)境陶藝時，個人審美觀的傳達(dá)與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣等相符一致性，構(gòu)成審美欣賞關(guān)系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現(xiàn)在限制和約束其作品的形式與內(nèi)容方面，即設(shè)計者在其作品設(shè)計的表達(dá)方式須反映公眾的審美需要。

一方面，環(huán)境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設(shè)計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設(shè)計者在設(shè)計造型的形態(tài)方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實人物、動物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及風(fēng)俗習(xí)慣等，即與公眾的審美理想達(dá)成一致性。還有其肌理組織質(zhì)地的細(xì)膩美和粗獷感，組織結(jié)構(gòu)構(gòu)成形體空間的秩序美與分割排列關(guān)系，裝飾方面汲取傳統(tǒng)紋樣，地域文化符號（如景德鎮(zhèn)的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環(huán)境陶藝的內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）表現(xiàn)方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。

首先，題材是設(shè)計者設(shè)計環(huán)境陶藝的重要素材和社會生活的重要映現(xiàn)，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環(huán)境陶藝表現(xiàn)的重要思想內(nèi)涵和文化語言，如標(biāo)志性、教育性、宣傳性等環(huán)境陶藝，其主題思想不僅要反映地區(qū)性文化特征，還要體現(xiàn)公眾的審美情趣。

主體審美尺度的平衡性，不僅是環(huán)境陶藝人性化設(shè)計的重要前提和表達(dá)方式，英語論文還是貫穿于其作品的設(shè)置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價值的評判。這種平衡性強調(diào)藝術(shù)家或設(shè)計師在進(jìn)行環(huán)境陶藝設(shè)計時，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設(shè)計意圖、統(tǒng)一構(gòu)思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應(yīng)的關(guān)系。

2.2公共空間環(huán)境的和諧性

公共空間環(huán)境是指陶藝作品設(shè)置在某特定環(huán)境內(nèi)，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場”或“群”，以及與此環(huán)境中人群共同構(gòu)成空間環(huán)境。它主要指自然環(huán)境、場所環(huán)境、城市環(huán)境、人文環(huán)境等。環(huán)境陶藝與公共空間環(huán)境的共存和諧才能構(gòu)成空間景象的美，形成具有某種“場”或“群”的氛圍，引發(fā)人們視知覺的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩意化的生活空間，賦予人們審美的人性關(guān)懷和心靈潤澤。

2.2.1自然性

自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環(huán)境中的環(huán)境陶藝設(shè)計，在介入大眾生活空間的同時，應(yīng)從自然生態(tài)的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設(shè)計的取向。因為從功能出發(fā)，在這個特定環(huán)境中的最佳位置設(shè)置環(huán)境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關(guān)系受周邊自然環(huán)境形態(tài)的約束和限制，使人感受到自然的生態(tài)完整性（指人文景觀、歷史遺

產(chǎn)、植被綠化、交通暢通等），并使環(huán)境陶藝成為自然環(huán)境美的一部分，體現(xiàn)“情”與“景”的融合。同時，“人與自然和諧”的整體觀，反映環(huán)境陶藝設(shè)計因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環(huán)境和諧的關(guān)系，在追求人類與自然的長期平衡發(fā)展中，又賦予自然景觀美的意識形態(tài)，求得一種人與自然共生的空間場所。2.2.2文化性

環(huán)境陶藝設(shè)計受制于城市的特定人文環(huán)境和空間特質(zhì)，才能展現(xiàn)出它獨特的藝術(shù)魅力和文化氛圍，碩士論文營造城市精神風(fēng)貌和樹立地域特色。環(huán)境陶藝的設(shè)計形態(tài)因素融入其文化語境，如地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣以及特定環(huán)境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現(xiàn)在對原有文化結(jié)構(gòu)的延續(xù)，強調(diào)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，或者適應(yīng)時代的審美需求，在本土文化結(jié)構(gòu)上嫁接新的設(shè)計思想、手法、思維方式，包括嫁接外來文化和其它類型文化等，創(chuàng)造一種全新的文化結(jié)構(gòu)。這樣，環(huán)境陶藝才作為視覺經(jīng)驗的對象，能強化場所傳達(dá)的社會文化意義或生活方式，能引發(fā)環(huán)境觀賞者的共鳴和聯(lián)想，使其作品、公眾與環(huán)境三者之間形成良性的互動，激發(fā)環(huán)境的生機與活力以及緩解人們的精神壓力，同時，它反映該特定環(huán)境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價值和意義。

2.2.3交流性

公共藝術(shù)的發(fā)展,其支配權(quán)由“精英”向“大眾”的轉(zhuǎn)變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺藝術(shù)空間。這種交流性決定環(huán)境陶藝設(shè)計須面向大眾審美心理，促使設(shè)計者設(shè)計出符合公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等因素的作品。其環(huán)境陶藝的形式設(shè)計要體現(xiàn)人們審美心理的生動性與直觀性，個性化與人情化，場所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實現(xiàn)可欣賞交流空間，如造型設(shè)計符合人們的理解、安全心理，色彩設(shè)計符合人們的情感心理以及風(fēng)俗習(xí)慣。因此，環(huán)境陶藝設(shè)計的某些實施方案，應(yīng)采取開放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術(shù)審美能力和文化修養(yǎng)的人）的參與抉擇，這樣設(shè)計者才能準(zhǔn)確地獲得公眾對審美對象物的反饋評判信息，更加合理地使作品的形式和內(nèi)容表現(xiàn)與公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開啟了一個展現(xiàn)人性審美需求的藝術(shù)空間。

2.3時代性

人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會結(jié)構(gòu)的變革，也會相應(yīng)地流變。那么藝術(shù)家或設(shè)計師在環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計上應(yīng)隨時代的變化而不斷創(chuàng)新，才能滿足人們的審美需要。環(huán)境陶藝設(shè)計賦予人性的審美需求，其表現(xiàn)形式（造型、裝飾、色澤等）與內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）都應(yīng)該具有現(xiàn)代人認(rèn)同的時代特征和時代精神，即創(chuàng)造性建構(gòu)具有時代特征的藝術(shù)形式與內(nèi)容，融入地域性、民族性的文化氣息和國際化藝術(shù)的多元思想，才促使環(huán)境陶藝文化的自身積淀和發(fā)展，使公共藝術(shù)的內(nèi)在精神和外在風(fēng)格得以延續(xù)和擴展。

2.4通俗性與趣味性

這里所說的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環(huán)境陶藝不僅設(shè)置于公共空間之中，而是表征和蘊涵著廣泛的社會群體所認(rèn)同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環(huán)境陶藝的公共性決定了其設(shè)計形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計的通俗化，主要指其視覺形態(tài)語言的表現(xiàn)符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現(xiàn)在造型設(shè)計的生動性與直觀性，色彩運用的豐富性與時代性，題材表現(xiàn)的人情性與趣味性，內(nèi)容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現(xiàn)在其作品的物質(zhì)形態(tài)賦予人性的情感、情趣、個性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環(huán)境陶藝設(shè)計者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質(zhì)和情感的交流關(guān)系。然而，趣味性的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在裝點性的環(huán)境陶藝設(shè)計中，裝點性的環(huán)境陶藝是為配合既成的環(huán)境（指開放自由化的場所環(huán)境）而進(jìn)行的藝術(shù)設(shè)計。當(dāng)然，像標(biāo)志性、宣傳性、象征性等類型的環(huán)境陶藝或者莊嚴(yán)、理性化氛圍內(nèi)的環(huán)境陶藝，其主題性表現(xiàn)因素會削弱其形式設(shè)計的趣味性。雖然環(huán)境陶藝設(shè)計的趣味性以注重其自身的價值為主要因素，但卻脫離不了環(huán)境對它的制約和要求。

2.5生態(tài)可持續(xù)性

環(huán)境陶藝設(shè)計注重生態(tài)可持續(xù)性發(fā)展時，工作總結(jié)決定著藝術(shù)家或設(shè)計師設(shè)計環(huán)境陶藝，不能僅僅停留在建構(gòu)當(dāng)前視覺景觀的審美意識中，還須考慮未來此周邊環(huán)境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對作品構(gòu)成視覺美景的影響以及價值的評判。同時，生態(tài)可持續(xù)性也反映出環(huán)境陶藝設(shè)計要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環(huán)境陶藝設(shè)計充分考慮人與城市環(huán)境以及公共空間構(gòu)成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現(xiàn)環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計真正遵循以人為本，在物質(zhì)和精神上維護(hù)社會可持續(xù)發(fā)展的價值取向和道德倫理觀。

3結(jié)語

任何藝術(shù)設(shè)計活動須關(guān)注人,關(guān)注人性,體現(xiàn)心靈,不僅是創(chuàng)造一種物質(zhì)形式,更重要是要創(chuàng)造一種令人滿意的生活方式。環(huán)境陶藝是藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)人們審美需求的一種創(chuàng)造性活動,環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是藝術(shù)家或設(shè)計師通過對其設(shè)計形式和功能等方面賦予“人性化”的品格,使其具有情感、個性、情趣和生命,提升和潤澤人的心靈,才使環(huán)境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂民眾的目的，為大眾創(chuàng)造出愉悅感、快樂感，以及增加城市公共生活的親切感，激發(fā)人們的藝術(shù)審美的創(chuàng)造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術(shù)空間，構(gòu)成空間景象的愉悅之美。

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篇(3)

〔關(guān)鍵詞〕大眾審美 平面設(shè)計 調(diào)和與制衡

一

在設(shè)計發(fā)展的歷史進(jìn)程中，不同時期對設(shè)計的審美有著不同的闡釋。從20世紀(jì)初阿道夫?盧斯提出的“裝飾即罪惡”，到路易斯?沙利文的“形式服從功能”，再到密斯?凡?德?羅的“少即是多”等，這些都是基于哲學(xué)思潮的更替和社會環(huán)境的差異，而產(chǎn)生了截然不同的設(shè)計審美觀念。

當(dāng)前，我國的設(shè)計仍處于初步發(fā)展階段，社會大眾的審美高度層次不同，在貌似平靜的設(shè)計表象下，一些設(shè)計亂象叢生，抄襲之風(fēng)肆虐、設(shè)計行業(yè)門檻過低、整體設(shè)計水平低劣、作品缺乏創(chuàng)意等等。探尋其背后所隱藏的重要原因，除了經(jīng)濟(jì)利益等因素外，恐怕還與大眾和設(shè)計師之間審美觀的不同密切相關(guān)。有一位設(shè)計師曾說“許多設(shè)計非自己所愿，客戶說什么是什么，不滿意不付款，這讓設(shè)計成了一件很費心費力的事情”。因此，面對當(dāng)下設(shè)計發(fā)展現(xiàn)狀，設(shè)計師應(yīng)該以批判性思考來探尋其根源。

二

（一）大眾的審美

審美，是人們對事物的美丑好壞所做的一個判斷評析，即美感與否的產(chǎn)生和體驗，可以說，這是一種客觀反映在主觀的一種心理活動過程。既然是一種心理活動，那么它必然受制于一些客觀因素的影響，比如時代背景、文化氛圍、審美觀念等。同時也會受到一些主觀因素的干擾，比如個人的知識水平、文化修養(yǎng)、興趣愛好等等。

當(dāng)前的中國，人們的生活水平普遍提高，物質(zhì)精神生活也日益豐富，大眾對美的需求也在不斷地提升。一些設(shè)計師的作品通過媒體的廣泛宣傳被大眾所知，并在試用后能得到大眾的認(rèn)可使之成為流行趨勢，進(jìn)而形成一種新的審美趨向。這種符合大眾審美潮流，并得到社會大眾普遍認(rèn)可的審美趨向，就是社會主流審美即大眾審美觀。

（二）平面設(shè)計師

從事專業(yè)平面設(shè)計的設(shè)計師，多數(shù)曾長期受過專業(yè)訓(xùn)練，對于事物美的認(rèn)識有自己獨特的見解，也即專業(yè)設(shè)計師以“設(shè)計師的眼光”來審視事物。他們與大眾的審美感知不同，具體表現(xiàn)為如下幾個方面。

1、追求與眾不同的設(shè)計

創(chuàng)新是設(shè)計師的靈魂，設(shè)計師在設(shè)計的追求和表現(xiàn)上，都最大限度地展現(xiàn)自己的個性和創(chuàng)意，即與眾不同。缺乏個性的設(shè)計，尤其是對于平面廣告設(shè)計，將會使設(shè)計作品逐漸陷入大眾化和平庸化的泥淖。設(shè)計師潛在的審美認(rèn)識呈現(xiàn)在其設(shè)計的作品個性中。在平面設(shè)計行業(yè)里，設(shè)計師與大眾相比，對美的認(rèn)知更具有專業(yè)性和權(quán)威性，人們通常認(rèn)為被設(shè)計師視作美的事物，應(yīng)該是大眾及整個社會公認(rèn)的美，如同“盾”，設(shè)計師希望將其審美趨勢傳達(dá)并保護(hù)起來。

2、設(shè)計作品應(yīng)該與藝術(shù)作品一樣受到重視

在設(shè)計師的眼里，自己設(shè)計的作品如同藝術(shù)家創(chuàng)作的作品一樣，都是自己情感和思想的表達(dá)，設(shè)計師的設(shè)計有時候會被認(rèn)為是陽春白雪，曲高和寡，不接地氣，往往被束之高閣，或者完成的設(shè)計作品，需要按照客戶非專業(yè)的眼光要求進(jìn)行修改，甚至是重做。設(shè)計與藝術(shù)如同孿生一樣，二者雖有著不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，但在精神上是一脈相承，需要有獨立的設(shè)計創(chuàng)作與審美欣賞的空間。

3、設(shè)計不應(yīng)該被規(guī)則束縛

設(shè)計是人類按自己的意志對自然界進(jìn)行的創(chuàng)作，用于改善人類的生活，發(fā)展文明社會的一種廣泛活動，或者說設(shè)計的發(fā)展也是人類文明進(jìn)步發(fā)展的縮影，設(shè)計的審美就是社會文化的亞系。在當(dāng)今，每一條信息傳遞都通過了設(shè)計的美化，設(shè)計美以無可替代的獨特性呈現(xiàn)在社會的每一處。在設(shè)計師的眼里設(shè)計是天生有趣無拘束。如果設(shè)計師墨守成規(guī)、按部就班，我們所見的事物是否都會以同種方式呈現(xiàn)，變得單調(diào)無味，所以設(shè)計師的創(chuàng)意應(yīng)該是天馬行空，不斷突破和嘗試創(chuàng)新。

（三）大眾審美對平面設(shè)計師的影響

平面設(shè)計師與產(chǎn)品設(shè)計師、建筑設(shè)計師一樣，會針對不同客戶，解決其具體的需求。同時設(shè)計的審美會受到這些目標(biāo)消費群體的共同需求傾向的制約，即設(shè)計受大眾的影響，因而不可避免地產(chǎn)生了局限性，面臨著“矛”的攻擊。在這場與“矛盾”的交鋒中，設(shè)計師和大眾如果能實現(xiàn)設(shè)計審美的共鳴，那可能會產(chǎn)生一個名利雙收的好結(jié)果，但實際的生活中卻不然，這樣的主動權(quán)往往是大眾掌握設(shè)計審美，而不是設(shè)計師。

例如以時尚性感女郎為主的平面招貼和低級趣味的戶外廣告。這些廣告雖然在一定程度上吸引了大眾的眼球，迎合了部分大眾喜好，也能起到相應(yīng)的宣傳作用，但其營造了一種庸俗低下的社會風(fēng)氣，它嚴(yán)重影響了社會大眾的設(shè)計審美趨向。低俗設(shè)計是當(dāng)前不良文化的誘因之一。

無法回避的是，客戶是大眾審美的參與者和提倡者之一，會在設(shè)計之初或設(shè)計進(jìn)行時提出這樣或那樣的要求，如“去掉所有英文，只留中文，消費者看不懂的” 、“字要大，不然消費者看不到”、 “不要做這么洋氣，不然消費者會認(rèn)為太過高端超出他們的消費水平”等等。這樣一些非專業(yè)的評價和要求，嚴(yán)重地干擾和束縛了設(shè)計師的專業(yè)創(chuàng)作，導(dǎo)致設(shè)計無所適從，只能低就，因此一些設(shè)計混亂、無美感的作品也就源源不斷地產(chǎn)生。

從設(shè)計的理論角度來看，設(shè)計分為兩種，一種是滿足需求，另一種是引導(dǎo)需求。從平面廣告設(shè)計的小環(huán)境看，設(shè)計師所接觸的大多數(shù)客戶都是私營企業(yè)業(yè)主或公司的中層干部，他們對廣告的價值有一套自己的判別標(biāo)準(zhǔn)，他們要求廣告以直接的方式呈現(xiàn)，并盡最大的尺度來吸引目標(biāo)客戶。受到客戶這種簡單粗暴的思維導(dǎo)向的影響，使廣告的表現(xiàn)形式缺乏美感。目標(biāo)受眾群體長期觀賞這樣的廣告，逐漸接受并認(rèn)可這樣類型的廣告。隨著時間的推移，就造成了一種假象，人們認(rèn)為大眾的審美觀日趨單一化和同質(zhì)化，好像所有的受眾群體都持這樣的審美觀。設(shè)計師處于這樣氛圍的環(huán)境中只有去迎合目標(biāo)大眾的審美，設(shè)計的引導(dǎo)功能就變得越來越微弱。

（四）大眾審美與平面設(shè)計師的關(guān)系

大眾審美與平面設(shè)計師審美具有因果的關(guān)系，同時又是作用與反作用的關(guān)系。如果大眾客戶的想法得到采納，并且大眾最大限度地給設(shè)計師提供發(fā)揮創(chuàng)意的個人空間，便可使廣告達(dá)到功能與價值、美觀與形式統(tǒng)一的效果。反之，大眾審美一味主導(dǎo)設(shè)計師的設(shè)計思路，就會有不和諧的審美作品出現(xiàn)。

基于這樣的關(guān)系，在設(shè)計領(lǐng)域，無論是以什么樣審美效果來吸引大眾眼球，都應(yīng)該注重人文精神的滲透。讓人們在人文關(guān)懷的設(shè)計中，感受到一種和諧的審美體驗，在關(guān)注視覺設(shè)計本身同時，應(yīng)更加關(guān)注大眾與設(shè)計師在社會建構(gòu)中的重要作用。

未來設(shè)計將著眼于與大眾審美和設(shè)計師審美的共鳴。大眾審美和設(shè)計師審美的關(guān)系是相連的、內(nèi)在的、互動的、廣義的。當(dāng)然，要設(shè)計師們和大眾群體立即改變觀念，達(dá)成統(tǒng)一正確的審美態(tài)度并非易事。目前，在平面設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)還存在許多不盡人意的地方，如有的平面設(shè)計作品過多地注重形式，只追求絢麗繚亂的效果而忽略了首要表達(dá)的信息；有的平面設(shè)計者過分依靠電腦預(yù)先設(shè)置好的程序，失去了自己獨立思考和創(chuàng)新的能力，使其作品平庸無奇；更有的平面設(shè)計者惟利是圖，急功近利，其作品缺乏個性，簡單粗糙，毫無藝術(shù)生命力等等，都嚴(yán)重影響平面藝術(shù)的繁榮發(fā)展。未來平面設(shè)計師的職責(zé)是滿足客戶需要的同時，維護(hù)社會倫理和道德，引導(dǎo)大眾有一個好的審美意識。好的設(shè)計將是未來正確價值觀的體現(xiàn)，設(shè)計師在提高生活品質(zhì)、促進(jìn)文明進(jìn)步中起著積極作用。

三

當(dāng)前，我國平面設(shè)計任重而道遠(yuǎn)，這場“矛”與“盾”的斗爭還將繼續(xù)，且隨著大眾審美水平的提高，對設(shè)計師提出更高的要求。需要設(shè)計師促進(jìn)設(shè)計的發(fā)展同時，使設(shè)計師和大眾需求兩者之間實現(xiàn)良性循環(huán)。此外，設(shè)計師對于設(shè)計審美的發(fā)展也有著不可推卸的責(zé)任，它不僅要求設(shè)計師本人按照大眾的需求，以人為本的目標(biāo)去設(shè)計產(chǎn)品，還要求設(shè)計師承擔(dān)起提高社會大眾審美品位和審美水平的任務(wù)。在公共場所，相關(guān)部門是否可以加大力度對低劣廣告作品進(jìn)行控制監(jiān)督，給大眾提供一個更美的空間。相信在社會活動中，如果大眾受到美的環(huán)境的熏陶，他們的審美能力必然會有質(zhì)的提升。

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篇(4)

論文關(guān)鍵詞：電視節(jié)目,娛樂,選秀,文化內(nèi)涵

娛樂文化盛行的背景，使得以湖南衛(wèi)視“超級女聲”為領(lǐng)頭軍的電視選秀節(jié)目前仆后繼、樂此不疲，湖南衛(wèi)視的《超級女聲》《快樂男聲》，上海東方衛(wèi)視的《我型我秀》《加油，好男兒》，中央臺的《夢想中國》《挑戰(zhàn)主持人》，江蘇衛(wèi)視的《絕對唱響》《名師高徒》等成為電視文化和電視娛樂界的盛事，再次證明了受眾在大眾傳播中的主動性與參與性，另一方面，也折射出這場全民造星運動背后一些引人深思的文化內(nèi)涵。

一、大眾文化：選秀節(jié)目盛行的心理動因

大眾文化是在大眾傳媒的支持下，服務(wù)于大眾的一種文化形式。他必然要屈從于大眾的審美趨勢，但現(xiàn)代的大眾文化往往為了追求利潤一味迎合大眾，從而失去了自身的主體性，淪為應(yīng)消費而生產(chǎn)的模式化文化工業(yè)，這必然會影響大眾文化的發(fā)展。如何將大眾文化的審美價值和商業(yè)價值更好地統(tǒng)一，使大眾文化能夠既服務(wù)于大眾又擁有獨立的主體性成為了大眾文化研究的首要問題。

1、節(jié)目的原生態(tài)過程

通過電視節(jié)目將生活中的行為過程原汁原味的或稍加修飾地展現(xiàn)出來，是電視選秀節(jié)目的最大魅力，也是目前電視娛樂選秀節(jié)目火起來的最大動力。跟以前看到的經(jīng)過精心安排的、屬于完美觀念產(chǎn)品的電視節(jié)目不同，選秀節(jié)目給已經(jīng)出現(xiàn)收視疲勞的觀眾帶來一些新鮮感。于是，一些帶有選秀成分的娛樂節(jié)目在這樣的背景下應(yīng)運而生。

2、受眾的心理訴求

心理學(xué)研究表明，人如果在現(xiàn)實中無法滿足自己的愿望，就會尋找一種“虛擬性的滿足”或“替代性的滿足”，這與動物講究實物性的滿足不一樣，人可以以精神性的滿足替代實物性的滿足。娛樂節(jié)目無疑是最佳的滿足人類“虛擬性需要”的工具之一，它的操作模式和過程恰好滿足了受眾的心理訴求---大眾實現(xiàn)了從自我認(rèn)同到社會認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，以“虛擬性滿足”俘獲了大量受眾的心。

3、大眾從自我認(rèn)同走向社會認(rèn)同

人需要社會對自我的認(rèn)同，也就是需要尋找一種歸屬感。后現(xiàn)代主義學(xué)者韋克斯認(rèn)為：“認(rèn)同與從屬關(guān)系密切相關(guān)，也就是說，認(rèn)同有關(guān)個體與他者的共同之處和差異之處。從最基本的意義上，認(rèn)同給予個體一種自我的所在感，給予個體的特征以穩(wěn)固的核心?！彼摹白晕宜诟小币簿褪且环N歸屬感。電視選秀通過唱歌、舞蹈等才藝的展示參與者得到自我認(rèn)同感。從電視選秀節(jié)目中脫穎而出的明星，如李宇春等就是通過選秀成功地實現(xiàn)了從“自我認(rèn)同”到“社會認(rèn)同”的轉(zhuǎn)變，電視選秀則成為這一轉(zhuǎn)變的平臺。首先，這些選手都來自大眾；其次，他們的轉(zhuǎn)變過程充滿了偶然性和戲劇性；再次，選秀活動往往沒有過多要求。它給予大眾一個無限大的入口，這就大大刺激了大眾的參與欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神話，而現(xiàn)在每個人都有機會通過努力成為明星，施特勞斯的《現(xiàn)代性的三次浪潮》對這樣一種心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是憑借純粹人類的手段在塵世上建立天堂”。電視選秀就是人類在“塵世上建立天堂”的手段之一，它使大眾從對“彼岸”的向往轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α按税丁钡淖分稹?/p>

二、消費文化：選秀節(jié)目盛行的商業(yè)原因

電視選秀作為大眾文化現(xiàn)象，其背后隱藏的是利潤的操作。追求高收視率，以獲得豐厚的廣告利潤和商業(yè)資助，并運用現(xiàn)代技術(shù)操縱大眾文化的發(fā)展方向，電視越來越明顯得受到了商業(yè)邏輯的侵蝕。

1、收視率

作為大眾傳播媒介，電視不可能不視大眾的文化需求。但是不僅是電視，整個文化領(lǐng)域也已經(jīng)不能純粹用藝術(shù)的規(guī)律來衡量、評判，純粹藝術(shù)理論的解釋正遭到市場經(jīng)濟(jì)要求的沖擊。電影需要票房，電視靠收視率，其他藝術(shù)演出也講求上座率，這些完全是市場化運作的模式，

而這種趨勢的根源在于大眾欣賞需求這個潛在的消費市場。如果說，過去以藝術(shù)水準(zhǔn)的優(yōu)劣、主題的深刻與否來評判電視節(jié)目的好壞有其合理性，那么，現(xiàn)在的電視產(chǎn)品以滿足大眾的欣賞心理，即收視率的高低為成功的標(biāo)志，這也反映了時代的某種要求。

2、短信熱線

技術(shù)是大眾文化產(chǎn)生的前提條件，它使大眾文化得以廣泛接受成為可能，也賦予大眾參與大眾文化消費的能力。在所有的選秀比賽中，觀眾都可以通過短信或熱線的方式支持自己喜歡的選手，或讓已經(jīng)被淘汰的選手“復(fù)活”重新參加比賽。由技術(shù)帶來的市場規(guī)律的影響，使大眾文化的商業(yè)價值往往重于其他任何價值，文化藝術(shù)成了明碼標(biāo)價的商品，它遵循市場的需求變化，市場需要什么便提供什么，生產(chǎn)終結(jié)了創(chuàng)造。以《超級女聲》為例，在全國總決賽中，李宇春的短信支持票數(shù)為352萬，周筆暢的票數(shù)為32萬，張靚穎則有13萬票。如果一條信息以1元算，2005年的超女前三甲僅在短信上帶來的經(jīng)濟(jì)效益就達(dá)到了810萬。

3、廣告

此外，廣告也成為了追逐利潤的工具。電視節(jié)目的關(guān)注度往往決定了廣告的價格，因此，節(jié)目的收視率是支撐廣告價格的基礎(chǔ)，電視選秀由于其新穎性、獨特性和對大眾的誘惑使其成為大眾必然關(guān)注的對象，也因此讓選秀節(jié)目成為各個電視臺趨之若鶩的節(jié)目形式，引發(fā)了電視選秀節(jié)目風(fēng)潮。

三、傳媒文化：選秀節(jié)目盛行的文化動因

電視所構(gòu)造的傳媒文化是一種特殊的文化。

作為一種特殊的文化存在，媒介生成的物質(zhì)性基礎(chǔ)與審美文化的精神構(gòu)成顯然與傳統(tǒng)文化有很大的差別。為什么國家必須重視傳媒文化，為什么我們要那么敏感的判斷其走向，或者說期待它即將成為什么樣的走向，就是因為傳媒文化所具有的包容性和變化性，很容易成為其本身和傳統(tǒng)文化的交匯口和突破口。這種突破因為媒介自身的影響而對大眾產(chǎn)生不可估量的作用。所以，傳媒文化會很容易沖擊到我們的傳統(tǒng)文化。

一般來說，電視是主動強迫觀眾接受的，這就是所謂的媒介霸權(quán)。但是，媒介的本質(zhì)又是為大眾服務(wù)、被大眾欣賞所支配的。在今天更為激烈的競爭環(huán)境下，電視的強制功能必然減弱，受眾的主動尋求會愈發(fā)增強。如果媒介意識并利用了這一點，觀眾就會喜歡，反之則會被拋棄。這種轉(zhuǎn)型要求媒介要更為主動地加以創(chuàng)造，以引導(dǎo)觀眾的情趣、興趣，尤其是提升傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。因此，媒介應(yīng)更加努力縮小傳媒文化和傳統(tǒng)文化的差距，應(yīng)在人性、人本、在挖掘人的心靈上尋找到兩者的結(jié)合點，在接受傳統(tǒng)文化的集體情感時兼顧傳媒文化的個體情感。

四、反思與定位

現(xiàn)階段我國電視選秀節(jié)目還停留在娛樂的層面上，常常以看誰秀得狂，看誰秀得極端，看誰秀得匪夷所思來吸引觀眾的眼球，這就忽視了從節(jié)目本身去挖掘其良性的發(fā)展空間。因此，目前的選秀節(jié)目呈現(xiàn)出缺乏創(chuàng)新、惡意模仿、相互克隆的趨向，加上主辦方不斷采取低格調(diào)的炒作方式，已使得廣大觀眾質(zhì)疑選秀節(jié)目存在的意義和價值。停留在這樣一個層面上選秀必然會給選手和大眾都造成了不良影響，特別是對熱愛唱歌、渴望成名，但人生觀和價值觀尚未成熟的青少年影響更大。

所以，要解決這些問題，實現(xiàn)選秀節(jié)目的良性健康發(fā)展，就必須探討在選秀節(jié)目中該以何種方式實踐人文關(guān)懷表達(dá)及其表達(dá)重要性。在這點上，電視選秀節(jié)目應(yīng)該自己有明確的節(jié)目定位和價值取向。而事實上，要在選秀節(jié)目的娛樂性中表達(dá)某種文化價值，這對于主辦方來說是個不小的難題，也是所有類型節(jié)目需要深入思考的問題。

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篇(5)

論文摘要：中國現(xiàn)代壁畫是在嚴(yán)重不足的條件下開始尋夢之路的，它在諸方面與傳統(tǒng)缺乏有機的聯(lián)系，存在著嚴(yán)重的斷裂。本文從中國現(xiàn)代壁畫的濫觴與斷裂、困惑與尷尬兩個部分探討了中國現(xiàn)代壁畫的現(xiàn)狀，并作出展望，認(rèn)為它是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強化環(huán)境、改善場所氛圍的一種創(chuàng)作活動。

一、 濫觴與斷裂

談到中國現(xiàn)代壁畫的濫觴，首都機場壁畫無疑是一個里程碑。盡管早在20世紀(jì)30年代，魯迅先生就曾向國內(nèi)介紹墨西哥現(xiàn)代壁畫家里維拉，并明確指出：“壁畫最能盡社會的責(zé)任，因為這和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的?！钡?dāng)時國難深重，民不聊生，幾乎無人響應(yīng)。而在20世紀(jì)50至70年代，壁畫只是宣傳和批判的工具，建筑業(yè)只能與當(dāng)時溫飽型的社會同步，雖有壁畫之興者，但力不從心。因此，真正意義上的中國現(xiàn)代壁畫的興起只能是在20世紀(jì)70年代末。隨著城市建設(shè)日新月異，各種建筑飛速發(fā)展，中國現(xiàn)代壁畫也開始如夢初醒，充滿生機地匆匆登堂入室。

然而，中國現(xiàn)代壁畫是在嚴(yán)重營養(yǎng)不足的條件下開始尋夢之路的，并且這種營養(yǎng)不足，在機場壁畫之后二十多年來的壁畫創(chuàng)作中不難顯見。一般而言，任何事物都有其發(fā)展演變的過程，而對于中國現(xiàn)代壁畫來說，人們卻很難找到它與傳統(tǒng)建筑、與古代壁畫之間的某種漸進(jìn)式的、承上啟下的關(guān)系。也就是說，中國現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作在一開始就面對全新的語境，它在諸多方面與傳統(tǒng)缺乏有機的聯(lián)系，在源流上存在嚴(yán)重的斷裂。

首先，是中國現(xiàn)代建筑與古代建筑之間的斷裂。在現(xiàn)代建筑以前，建筑的概念是寬泛而具有包容性的。無論從建筑的研究范疇還是設(shè)計內(nèi)容看，建筑是包括壁畫、雕塑以及其它建筑裝飾的一門學(xué)科。一部建筑史，很難將壁畫、雕塑剝離開來; 而一部壁畫、雕塑史，更是難以脫離建筑本體而獨立成章。這種情況在寺觀、墓室、宮殿、石窟等建筑中尤為明顯。中國傳統(tǒng)建筑以梁架式結(jié)構(gòu)為主要特征，千年來形成了完善的營造法式，并保持高度的穩(wěn)定性。作為依附于建筑墻面而存在的一種藝術(shù)形式，傳統(tǒng)壁畫在題材、內(nèi)容、形式風(fēng)格、工藝材料等方面都較好地服從于建筑的性質(zhì)、功能以及結(jié)構(gòu)的需要，成為建筑整體中不可分割的重要組成部分。因而壁畫、雕塑與建筑一體化是傳統(tǒng)建筑非常突出的特征。而中國現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生，是在國門被打開，西方列強及其文化對中國入侵時，以一些城市或租界所建造的“洋房”為起始的。這些“洋式建筑”從一開始就遠(yuǎn)離了中國傳統(tǒng)建筑樣式，使中國的現(xiàn)代建筑在產(chǎn)生之初就中斷了與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。這種情況有別于歐洲，其建筑發(fā)展是一種漸進(jìn)式的演變過程。從古希臘、古羅馬建筑，到中世紀(jì)的羅馬式、哥特式建筑，再到后來古典主義、浪漫主義、折衷主義建筑以及發(fā)展到現(xiàn)代主義直至后現(xiàn)代建筑，其間有一條清晰的脈絡(luò)。作為建筑裝飾的壁畫、雕塑，也伴隨建筑的發(fā)展形成了某種漸進(jìn)式的轉(zhuǎn)換和邏輯關(guān)系。而在中國，人們找不到由傳統(tǒng)建筑跨越到現(xiàn)代建筑的中介，傳統(tǒng)建筑的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式，仿佛是在突然間完全不能適應(yīng)現(xiàn)代功能的要求?！八?，事實上，對一切現(xiàn)代功能的建筑來說，當(dāng)它們在中國大地上出現(xiàn)之日，中國幾千年的建筑傳統(tǒng)就中斷了?！辈谎远鳎?0世紀(jì)二三十年代沿海、沿長江、沿鐵路線所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑藝術(shù)”的名義下建造的折衷主義建筑，以及八九十年代在強調(diào)“必須繼承傳統(tǒng)、保持文脈”旗幟下的仿古式建筑，到現(xiàn)在盛行于全國的“歐陸式”建筑等，它們在樣式、結(jié)構(gòu)、空間、技術(shù)等方面都與宮殿、廟宇等傳統(tǒng)木構(gòu)梁架式建筑形成了斷裂，而現(xiàn)代壁畫在生長背景、文化職能以及創(chuàng)作指向上也同傳統(tǒng)建筑的需求相去甚遠(yuǎn)。

其次，是現(xiàn)代壁畫與傳統(tǒng)壁畫的斷裂。中國有著豐厚的傳統(tǒng)壁畫資源和遺產(chǎn)，但多興盛于寺觀、墓室、宮殿、石窟等特定的建筑環(huán)境中。這些壁畫與傳統(tǒng)的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式構(gòu)成了某種固定的裝飾法則，壁畫本身在內(nèi)容、形式、技法等方面形成了某種程式化。由于建筑的現(xiàn)代功能的要求，使人們難以找到古代建筑裝飾與現(xiàn)代建筑裝飾的某種聯(lián)系。現(xiàn)代壁畫面對的是全新的諸如交易所、銀行、俱樂部、車站、碼頭、機場、地鐵、學(xué)校、文化館、體育館、劇場、博物館、辦公樓、會堂、賓館、公園等不同類型的建筑，建筑的轉(zhuǎn)型必然導(dǎo)致壁畫的轉(zhuǎn)型。很難想象在這樣的現(xiàn)代建筑環(huán)境中，套用敦煌或永樂宮的壁畫樣式來裝飾，將是一種什么狀況。由于建筑的斷層，現(xiàn)代壁畫無法從傳統(tǒng)壁畫中找到承上啟下的邏輯關(guān)系。因此，中國現(xiàn)代壁畫家從一開始就在無法承襲的條件下匆匆粉墨登場。他們既不可能套用傳統(tǒng)建筑與壁畫所形成的定式，也不可能在短時期內(nèi)迅速積累新的經(jīng)驗。這種情況不同于西方，西方現(xiàn)代壁畫如同西方現(xiàn)代建筑一樣，從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換經(jīng)過了百年的時間，中國現(xiàn)代壁畫進(jìn)程缺少這種過渡階段，它必須迅速地應(yīng)對現(xiàn)代建筑功能和空間結(jié)構(gòu)的特定要求，建構(gòu)全新的壁畫創(chuàng)作理念。

再次，是創(chuàng)作隊伍的斷裂。中國傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)作主體是匠人，寺觀、墓室、宮殿及石窟中的壁畫幾乎全部出自世代相傳的工匠。這同歐洲眾多藝術(shù)大師參與建筑設(shè)計或進(jìn)行壁畫創(chuàng)作的情況形成了鮮明的對比?？梢哉f，歐洲壁畫的發(fā)展是與一個個響亮的藝術(shù)大師的名字相聯(lián)系的，如波提切利、達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、丁托列托、魯本斯、德拉克洛瓦等，他們幾乎代表著當(dāng)時繪畫的最高水平。另一方面，在古代歐洲，建筑師和畫家、雕塑家的合作是一種傳統(tǒng)，有的大師本身既是建筑師又是畫家和雕塑家，這也形成了壁畫創(chuàng)作隊伍的延續(xù)和傳承關(guān)系。在中國古代，代表著繪畫最高水平的是文人畫家，他們追求清凈自為，“以畫為寄，以畫為樂”，多遠(yuǎn)離塵俗。而當(dāng)代壁畫家均為西式的新型美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的畫家，同中國古代壁畫創(chuàng)作主體的工匠無血緣關(guān)系。他們或許有深厚的藝術(shù)造詣，具備高超的繪畫技巧和豐富的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗，但他們不具備傳統(tǒng)工匠的技藝，同時對于壁畫所依附的現(xiàn)代建筑空間、環(huán)境特性以及對作為公共性和公眾性的現(xiàn)代壁畫性質(zhì)缺乏深刻的認(rèn)識，如杜大愷所說：“中國沒有職業(yè)的壁畫家，中國壁畫家絕大多數(shù)都是客串到這個領(lǐng)域的?！彼麄冊谝婚_始就必須在全新的語境中，去探索現(xiàn)代壁畫的創(chuàng)作之路。

因此，盡管機場壁畫開啟了中國現(xiàn)代壁畫的興盛之門，進(jìn)行了飛躍式嘗試，如張仃的《哪吒鬧?！?、祝大年的《森林之歌》、袁運甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇傳》、袁運生的《生命的贊歌》、蕭惠祥的《科學(xué)的春天》等壁畫作品，體現(xiàn)了一種開放后的激情沖動，充滿真誠和生命的節(jié)奏，在內(nèi)容題材上富有時代精神和文化內(nèi)涵，在表現(xiàn)手法和材料工藝方面也很豐富，呈現(xiàn)出了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。但是，在壁畫復(fù)興之春，不難看到其起步的趔趄和蹣跚，以及所存在著的特定時期不可避免的缺憾。如壁畫家以畫家的心態(tài)作畫，較少考慮特定建筑環(huán)境的要求，更缺乏與建筑師的合作關(guān)系。這些問題在后來的壁畫發(fā)展中逐漸凸現(xiàn)出來，并引發(fā)了壁畫作為一種公共藝術(shù)在性質(zhì)、功能和創(chuàng)作觀念上的思考。

二、困惑和尷尬

現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的困惑和尷尬表現(xiàn)在壁畫創(chuàng)作觀念和壁畫創(chuàng)作的環(huán)境中，首先，是將壁畫作為精英式藝術(shù)，還是作為公共藝術(shù)或公眾藝術(shù)？這個從理論上并不難回答的問題，在壁畫創(chuàng)作實踐中卻一直難以協(xié)調(diào)和把握。

壁畫是一種具有科學(xué)因素的公共環(huán)境藝術(shù)。建筑作為壁畫的載體，勢必將建筑師推向環(huán)境設(shè)計的主導(dǎo)地位，壁畫家不能拋開建筑環(huán)境的諸多關(guān)系以追求純藝術(shù)的自由創(chuàng)作，而應(yīng)與建筑師進(jìn)行密切合作。因而，壁畫創(chuàng)作的焦點，從一開始就集中在畫與建筑的關(guān)系方面。建筑是以實體圍合分割出虛空間的，虛實是建筑最重要的語言。壁畫雖然是建構(gòu)在“實”的墻面上，但它不僅僅是對“實”的墻面的審美處理，也是對虛空間效應(yīng)的關(guān)照；不僅僅是以內(nèi)容、構(gòu)圖、造型、色彩等繪畫形式在建筑之間尋求虛與實的聯(lián)想式的結(jié)合，而是應(yīng)從整體語言的視角滲入建筑語言之中，使之從屬于建筑的整體環(huán)境，成為建筑的有機組成部分。因此，對于習(xí)慣于純藝術(shù)創(chuàng)作的大多數(shù)壁畫家而言，如果不明確壁畫在整體環(huán)境中的地位或作用，不明確壁畫只是建筑環(huán)境中的參與部分，過分強調(diào)其意義，甚至拋開建筑環(huán)境的種種邏輯關(guān)系于不顧，完全以畫家的自由創(chuàng)作方式和情感介入環(huán)境建設(shè)，勢必會造成壁畫與建筑環(huán)境的相悖，導(dǎo)致對環(huán)境關(guān)系的曲解。事實上，多年來，這一問題并沒有得到充分解決，人們不難看到一些壁畫作品非但沒有增進(jìn)建筑環(huán)境的精神性，而是損傷和破壞了環(huán)境的整體關(guān)系。

另一方面，壁畫的公共性、公眾性特征，決定了壁畫創(chuàng)作必須反映大眾的需求，充分考慮其審美水平和接受能力。這勢必將壁畫創(chuàng)作推到一個屬于大眾文化建構(gòu)的范疇。但是，“大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化?！碧貏e是在后工業(yè)經(jīng)濟(jì)時代，大眾文化和藝術(shù)所表現(xiàn)出的商業(yè)性、流行性、娛樂性以及內(nèi)容題材的媚俗性越發(fā)突出，直接影響甚至左右著壁畫的創(chuàng)作。不少人簡單地理解壁畫的公眾性特征，不求藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)精神含量，更不求藝術(shù)的原創(chuàng)性，許多壁畫創(chuàng)作模仿風(fēng)氣盛行，模式雷同，形式語言單一，甚至出現(xiàn)了明顯的矯飾之風(fēng)。毋庸置疑，大眾的審美層次不高是客觀存在的事實，滿足這一層次并非難事，壁畫家為了得到創(chuàng)作墻面可放棄自己的藝術(shù)準(zhǔn)則，但這同時也意味著創(chuàng)作主體的情感沖動和精神意向以及個性化的藝術(shù)追求不得不讓位于公眾性。但是，壁畫的功能不僅僅是滿足低層次的審美需求，還應(yīng)該肩負(fù)著提高大眾審美品位的責(zé)任。在壁畫創(chuàng)作實踐中，如何把握“陽春白雪”和“下里巴人”的關(guān)系，既要避免精英式創(chuàng)作的孤芳自賞、惟我獨尊，又要以真誠的社會責(zé)任心和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度創(chuàng)造和提升大眾的藝術(shù)品位，同時還要在形式風(fēng)格和藝術(shù)個性上有所追求，創(chuàng)作出既能被大眾接納又有較高審美層次的獨特的壁畫作品，這確實是擺在每個壁畫家面前的難題。

再者，當(dāng)代壁畫創(chuàng)作的另一個不容回避的事實是，壁畫藝術(shù)在某種程度上成了金錢和權(quán)力的“婢女”，許多壁畫無疑是被某種藝術(shù)之外的觀念和意志強制出來的。由于中國特殊的壁畫運作和管理機制，使作為創(chuàng)作主體的壁畫家被置于十分被動的尷尬境地。甲方往往依照現(xiàn)代社會商品流通過程中普遍承認(rèn)的交換原則駕馭壁畫或壁畫家，使壁畫創(chuàng)作落入商業(yè)性操作和金錢的桎梏中，甚至有時按照自己的想法和喜好選定壁畫的內(nèi)容和形式，用自己的審美品位來替代壁畫藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)。無怪業(yè)內(nèi)人士把壁畫稱為“遺憾的藝術(shù)”，甲方的制約常常使得壁畫家既無法回避又無可奈何。

然而，今天我們在評判壁畫時多習(xí)慣于將矛頭指向設(shè)計創(chuàng)作者。當(dāng)然，在壁畫創(chuàng)作中，確實有一些人崇尚拜金主義，只顧商業(yè)贏利或個人的實惠，缺乏社會責(zé)任心和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度，這需要予以譴責(zé)。但另一方面，人們對與壁畫創(chuàng)作直接相關(guān)的壁畫運作、管理機制卻束手無策。嚴(yán)格地說，當(dāng)今壁畫藝術(shù)的最大問題并非是出在壁畫家自身，而在更大程度上是壁畫產(chǎn)生機制的問題。一幅壁畫的產(chǎn)生，與投資商、行政部門、建筑設(shè)計、制作單位以及公眾關(guān)系密切，其產(chǎn)生的環(huán)境是否合理、健康，直接影響壁畫的創(chuàng)作水平。中國當(dāng)今的壁畫創(chuàng)作環(huán)境存在著諸多問題，市場秩序的非正常化、投標(biāo)放標(biāo)的暗箱操作、非公正公平的競爭，以及在運作、審核、管理等方面的非藝術(shù)的干擾，這些往往是嚴(yán)重制約壁畫創(chuàng)作的瓶頸。然而，環(huán)境的真正凈化是一個漫長的過程，這些不健康現(xiàn)象還會在相當(dāng)長的時間內(nèi)繼續(xù)存在下去。

三、趨向與展望

從機場壁畫復(fù)興到現(xiàn)在的二十多年間，中國現(xiàn)代壁畫經(jīng)過了一個從尋求、實現(xiàn)壁畫夢的激情和創(chuàng)作沖動，到反思、反省、創(chuàng)作更為理性的發(fā)展過程。在這一過程中，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和城市建設(shè)的突飛猛進(jìn)，為壁畫創(chuàng)作提供了更多的可能。加上改革開放的文化背景、多元的藝術(shù)滲透，壁畫創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出思維多向、形式語言更為豐富的面貌，壁畫家的創(chuàng)作心態(tài)更趨成熟。在繼承傳統(tǒng)和借鑒吸收外來文化兩方面，壁畫家們也不懈努力著。中國畢竟是個傳統(tǒng)文化深厚和壁畫藝術(shù)資源豐富的國家，盡管在傳承關(guān)系上缺少直接性，但如何繼承并發(fā)揚光大其內(nèi)在的文化精神，常常是壁畫創(chuàng)作中人們思考的問題。但就總體而言，大多數(shù)人只是把傳統(tǒng)文化解讀為某種圖形、樣式，只注重某些表象的東西，而對傳統(tǒng)文化中那種博大精深的內(nèi)在精神認(rèn)識和把握不足。因而，整體上看，許多壁畫缺乏內(nèi)涵，形式也平庸。另一方面，對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒，使中國壁畫家在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思想以及表現(xiàn)形式上獲益匪淺。西方現(xiàn)代壁畫雖然在與建筑結(jié)合、表現(xiàn)形式、手段上與中國傳統(tǒng)的形式差異較大，但與現(xiàn)代生活、文化、科技方面以及現(xiàn)代建筑與壁畫創(chuàng)作的對應(yīng)性方面更為貼近。這無疑使面對現(xiàn)代建筑環(huán)境進(jìn)行壁畫創(chuàng)作的中國壁畫家更易找到一種合適的方法和形式。不過，在這種“拿來”或“借鑒”中，如何判斷、把握其精髓，如何在吸收外來有益元素的同時，建構(gòu)自己獨特的文化審美品格也是人們不得不面對的現(xiàn)實?？傊?，人們在積極尋求建立與新的歷史條件相協(xié)調(diào)的新的壁畫價值觀。

壁畫對建筑環(huán)境的參與，往往是作為一種不可或缺的人類心理因素的驅(qū)使和感召的結(jié)果，也反映了當(dāng)代人的一種精神需要。如果說人們對于建筑環(huán)境的評價體系和價值判斷發(fā)生了新的變化，那它無疑是向著包容著人性、人情味——即精神含量方面遞進(jìn)。這是由于越來越多的人感覺到，在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的今天，藝術(shù)作為現(xiàn)代人類之精神需要在生活中的位置不可低估。壁畫作為其中的一個重要組成部分，旨在為人們提供生活中豐富細(xì)膩的感性認(rèn)知和藝術(shù)享受，喚起人們感情的共鳴和靈魂的溝通。因而其創(chuàng)作指向已不是政治式的歌功頌德或宗教式的頂禮膜拜，也放棄了精英式的極端個性和遠(yuǎn)離大眾的傾向，而是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強化環(huán)境特色、改善場所氛圍的一種創(chuàng)作活動。

篇(6)

文化支持是指人們所掌握的現(xiàn)有物質(zhì)文化成果和精神文化成果的功底及其應(yīng)用能力。掌握較多的文化成果,具有深厚的文化底蘊,這是從事商品包裝設(shè)計的基礎(chǔ)。商品包裝設(shè)計之所以需要深厚的文化底蘊的支持,是由包裝商品及其設(shè)計的如下特性決定的。

1.包裝商品具有多方面的功能性

包裝商品作為商品本體的附屬物,應(yīng)具有保護(hù)商品、方便儲運、促進(jìn)銷售等多方面的功能,這是包裝商品設(shè)計的基本出發(fā)點和基本立足點。而這些多重功能是否完備,既要求設(shè)計者選用材料的正確,又要求選型、結(jié)構(gòu)的合理,還要求包裝裝潢符合促銷誘導(dǎo)的市場消費心理。所以,商品包裝設(shè)計要充分利用自然科學(xué)、社會科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、營銷科學(xué)等多方面的知識,把科技成果的應(yīng)用與藝術(shù)的創(chuàng)意很好地結(jié)合起來。

2.包裝設(shè)計的審美性

現(xiàn)代社會,人們對于商品并不僅僅在于滿足其使用需要,還希望在商品及其包裝上能獲得美的視覺滿足或享受。所以,商品包裝的造型與裝潢設(shè)計,應(yīng)當(dāng)符合美學(xué)規(guī)律和人們的審美情趣。同時,人們對于美的審視存在著個體差異,特別是審美意識還有時代性、民族性和國際性的區(qū)別,因此,包裝設(shè)計者應(yīng)當(dāng)熟知美學(xué)原理,懂得美學(xué)規(guī)律,盡力使自己的設(shè)計適合于社會美、大眾美和時代美。

3.包裝設(shè)計的獨創(chuàng)性

包裝商品作為一種藝術(shù)制品,同其他藝術(shù)品一樣,其設(shè)計與制作是一種創(chuàng)造性的勞動。這種創(chuàng)造性勞動往往源于設(shè)計者的主觀因素(文化底蘊)。所以,要使商品包裝的設(shè)計具有獨創(chuàng)性,就必須有深厚的文化底蘊,主觀上具有創(chuàng)造意識。

二、文化底蘊對商品包裝設(shè)計的支持作用

由現(xiàn)代文化的各種要素所組合成的文化底蘊,對有著豐富文化內(nèi)涵的商品包裝設(shè)計有著直接的影響。這種影響突出的表現(xiàn)就是文化底蘊對包裝設(shè)計具有以下四個方面的支持作用。

(一)科技文化對包裝設(shè)計的智力支持作用

在當(dāng)代,科技文化是以計算機技術(shù)為核心的高級文化系統(tǒng)。科學(xué)技術(shù)作為系統(tǒng)的理論化的知識體系、社會意識的一種特殊形式,它不但是創(chuàng)造和發(fā)展文化的有力手段,而且是對社會生產(chǎn)和產(chǎn)品開發(fā)與設(shè)計的一種重要的智力支持。隨著人類進(jìn)入21世紀(jì),世界正經(jīng)歷著一場以信息技術(shù)為主導(dǎo)的高技術(shù)、高智能的革命,而智能機器(計算機)則成為這場革命的代表,它使智力物質(zhì)化,使高智力滲透于高生產(chǎn)力與高設(shè)計力之中。比如,在國外商品包裝的造型設(shè)計、結(jié)構(gòu)設(shè)計、裝潢設(shè)計等一條龍設(shè)計過程中,早已實現(xiàn)了計算機化。運用計算機設(shè)計,可將包裝設(shè)計過程中的反復(fù)計算、反復(fù)比較、反復(fù)修改都由計算機完成,可以使包裝設(shè)計從令人苦惱的繁瑣的體力勞動和腦力勞動中解放出來,還可以大大縮短設(shè)計周期,提高設(shè)計的精確度,從而獲得優(yōu)化的設(shè)計成果。設(shè)計人員的智慧是無窮的,但其工作速度與電子計算機是無法相比的。偉大的數(shù)字家契依列花了十五年的時間,才將π計算到707位數(shù),而中等速度的計算機只需八小時就可以把π的運算推到十萬位數(shù)。除此之外,計算機的輔助設(shè)計系統(tǒng),均備有多種文字和圖像屏幕,在圖像屏幕上能產(chǎn)生千萬種顏色,并可以隨心所欲地繪畫,修改造型結(jié)構(gòu)中不中意的部位等。展望未來,包裝設(shè)計的電子計算機化是一種總的發(fā)展趨勢,今后,必將還會有更多的為設(shè)計服務(wù)的專用輔助設(shè)備問世。包裝設(shè)計工作者如果沒有深厚的科技功底,其商品市場調(diào)研、新材料的選用、設(shè)計資料的檢索、設(shè)計程序的編制等,都將受到極大的影響。所以,現(xiàn)代包裝設(shè)計需要有科技文化的智力支撐。

(二)審美文化對包裝設(shè)計美學(xué)應(yīng)用的支持作用

審美文化是以主體精神體驗和情感享受為主導(dǎo)的社會情感文化。一般地說,審美文化是建立在現(xiàn)實文化基礎(chǔ)上,以藝術(shù)文化系統(tǒng)為核心的更高級的精神文化形態(tài)。伴隨著社會整體文明的不斷進(jìn)步,人類的審美視野和審美活動的范圍在不斷擴大和延伸。在市場經(jīng)濟(jì)條件下,人們對市場上商品本體及商品包裝的美的要求推動著美學(xué)沖出純意識形態(tài)的藝術(shù)殿堂,越來越滲透到日常的市場交換活動中來。

今天,隨著社會物質(zhì)財富的日益豐富和人的文化素養(yǎng)的提高,人們的消費心理和需求觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。人們在購買商品時,不僅僅看重商品的使用價值和價格,而且十分講究由商品和包裝的審美價值、情感價值、社交價值等文化價值提升的商品的附加價值。這正如日本松下幸之助所說的:“當(dāng)今社會,單純以產(chǎn)品性能來滿足官能需求的時代早已過去了,必須在運用之外,加上美觀,這是一種‘美’的文化標(biāo)準(zhǔn),也是時代消費的大趨勢?！比缃?因為商品包裝質(zhì)量低劣而積壓滯銷或在出口創(chuàng)匯方面造成巨大經(jīng)濟(jì)損失的實例不勝枚舉;同樣,因為商品包裝稍作美學(xué)質(zhì)量改進(jìn)即獲得積壓商品暢銷或出口創(chuàng)匯增加的情況,也不乏其例。商品包裝設(shè)計,從構(gòu)圖來說,離不開對比、比例、對稱、平衡、韻律、空間、調(diào)和等多方面形式美規(guī)律的運用;從造型結(jié)構(gòu)來說,離不開安定與生動、對稱與均衡、對比與調(diào)和、比例與尺度、重復(fù)與呼應(yīng)、節(jié)奏與韻律、變化與統(tǒng)一等多方面美學(xué)關(guān)系法則的處理;從裝潢心理感受來說,離不開適用感、特色感、質(zhì)量感、廉價感、名貴感、新奇感、柔美感、群體屬性感等各種心理感受的美學(xué)表現(xiàn)。這一切表明,包裝設(shè)計者如果沒有審美文化功底,就難以在設(shè)計中創(chuàng)造出寓于商品包裝中的完善的美學(xué)功能及其所體現(xiàn)出來的美學(xué)價值。

(三)道德文化對包裝設(shè)計的警示作用

道德文化是一種規(guī)范人們的社會行為,依靠社會輿論和行為主體的自覺意識調(diào)節(jié)社會關(guān)系的一種“調(diào)適文化”,它是構(gòu)成社會文化的重要內(nèi)容之一。在我國古代文化中,傳統(tǒng)的道德文化占有重要的地位。古人不遺余力地提倡道德教化,勉勵道德修養(yǎng),無疑對我們今天的現(xiàn)代道德提供了豐富的思想資料,也對商品包裝設(shè)計工作者有著重要的警示作用。因為商品包裝與被包裝商品本體是一種形式與內(nèi)容、表與里的關(guān)系。形式與內(nèi)容、表與里是否一致,需要商品包裝設(shè)計工作者的自身道德自律或道德心理自律,不作“缺德”的欺騙性包裝。如果商品包裝設(shè)計能用道德原則警醒自己、約束自己,那么,對杜絕假、冒、偽、劣產(chǎn)品上市,營造良好的市場環(huán)境,促進(jìn)社會主義市場經(jīng)濟(jì)的有序運行,推動社會生產(chǎn)的繁榮和進(jìn)步,都將發(fā)揮出很大的作用。

(四)營銷文化對包裝設(shè)計的指導(dǎo)作用

營銷文化是市場經(jīng)營或市場行銷文化。它是一種旨在面對瞬息萬變的市場環(huán)境,加強市場調(diào)查,并采取有效的市場營銷策略,開展市場營銷活動的文化。在市場經(jīng)濟(jì)條件下,社會營銷文化的內(nèi)容日益豐富起來,它的研究范圍已擴大到始于商品被生產(chǎn)出來之前,而終于商品實現(xiàn)銷售、價值得以實現(xiàn)之后。它涵蓋的內(nèi)容極為廣泛,包括:(1)進(jìn)行產(chǎn)前和市場分析與預(yù)測;(2)制定產(chǎn)后的促銷策略與實現(xiàn)銷售;(3)改善售后服務(wù)與提高重復(fù)購買率;(4)匯集消費者使用產(chǎn)品意見與實施價值創(chuàng)新戰(zhàn)略;(5)探討科技創(chuàng)新與開發(fā)新產(chǎn)品?，F(xiàn)代的市場營銷文化已經(jīng)同經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、心理學(xué)、社會消費學(xué)、市場預(yù)測學(xué)、廣告學(xué)、經(jīng)濟(jì)計量學(xué)等多種學(xué)科緊密地結(jié)合起來,形成了一門綜合性的學(xué)問。如今的社會商品包裝,已作為營銷學(xué)中的一種促銷手段,“一種有心理影響的容器”、“一種在相當(dāng)程序上左右了銷售的因素”、“一種供消費者對商品所包含的利益與效用進(jìn)行心理評價的依據(jù)”。所以,商品包裝設(shè)計人員一定要用市場營銷學(xué)的文化支持進(jìn)行商品包裝設(shè)計,沒有這個文化支持,就難以對市場營銷環(huán)境、消費心理作出科學(xué)的分析;難以在對市場細(xì)分的基礎(chǔ)上確定正確的市場營銷策略,包括產(chǎn)品策略、價格策略、渠道策略、促銷策略、競爭策略和多角化經(jīng)營策略等;更難以對國際市場進(jìn)行細(xì)分和適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化日益加強的趨勢使包裝設(shè)計有利于開拓國際市場。

總之,未來的商品包裝設(shè)計要充分發(fā)揮現(xiàn)代科技、道德心理、審美意識、營銷策略等文化要素的支持作用。因為現(xiàn)代市場競爭,已不僅僅局限于核心產(chǎn)品與產(chǎn)品實體,競爭優(yōu)勢除品牌、質(zhì)量之外,更強調(diào)有著高附加值的商品包裝。只有商品包裝設(shè)計工作者有較高的科技水平、道德素養(yǎng)、敏銳的市場洞察力、豐富的想象力、聰穎的思考力和大膽創(chuàng)新精神,才能在發(fā)展我國未來的包裝事業(yè)中作出重大貢獻(xiàn)。

篇(7)

一

審美系統(tǒng)中的主體是人，而人的生命從屬于“雙重關(guān)系：一方面是自然關(guān)系，另一方面是社會關(guān)系”。④人的生命本質(zhì)的這種兩重性，使審美關(guān)系的生成也分為性質(zhì)不同的兩大類，即前文化審美關(guān)系與文化審美關(guān)系。所謂前文化審美關(guān)系，就是客體因?qū)χ黧w之物理、生理、心理結(jié)構(gòu)或需求的同構(gòu)或滿足而建立起的審美關(guān)系；所謂文化審美關(guān)系，就是因客體所包含文化社會價值因素為主體意識自覺把握和肯定而建立起的審美關(guān)系。由于在大多數(shù)情況下，這兩類審美因素共存于現(xiàn)實審美關(guān)系中，因此，又形成第三類，即復(fù)合審美關(guān)系。這三類審美關(guān)系所生成的便是前文化美、文化美與復(fù)合美。

所謂文化美，也就是傳統(tǒng)美學(xué)所討論的美，即由“人的本質(zhì)力量對象化”所生成的美，所物化和表現(xiàn)在客體身上的文化審美價值。文化審美關(guān)系發(fā)生于人類與動物相揖別的漫長進(jìn)化過程中，生成于人類類意識、類自覺的形成和體現(xiàn)類自覺的自由創(chuàng)造－－“勞動”的過程中；文化審美既伴隨人類類本質(zhì)生成而生成，又體現(xiàn)著人類的文化特征。動物能本能地趨利避害，建巢筑穴，但卻不能像人類那樣，順勢利導(dǎo)，化害為利，能動地為自己創(chuàng)造更新更美的生活環(huán)境，因此，動物沒有“文化”，也不會對客體內(nèi)含的“文化”有任何興趣－－甘肅的“陽關(guān)”遺址，甚至連鳥兒也不愿棲息。但對人類來說，先民們艱苦創(chuàng)造的文化遺痕，是自然界、動物界任何精妙建構(gòu)所不可比擬的，是世界上最美的存在。這便是“陽關(guān)”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中華文明沉積千百年的歷史，它所喚醒的是中國文人代代承傳的思古懷古情結(jié)。文化審美是人類的“專利”，也是審美的本質(zhì)構(gòu)成。

所謂前文化美，系指客體因滿足主體潛能本能需求而獲得的審美價值。當(dāng)然，這種前文化美的獲得，只能是在人類審美系統(tǒng)整體生成存在的條件下。因為從嚴(yán)格意義上講，如果僅僅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客體關(guān)系或?qū)徝狸P(guān)系，而只有動物與自然的適應(yīng)關(guān)系。動物與自然是直接同一的，它們之間不存在對象性的關(guān)系、更不存在享受性體驗自己潛能、本能的“審美關(guān)系”。蝶戀花肯定不是審美；一只母猴喜歡上另一只公猴，當(dāng)然也不是審美。但人類在從消極適應(yīng)自然到能動改造自然的漫長過程中，一面不斷改造自身的感官結(jié)構(gòu)，生成“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面豐富發(fā)展自身的感覺，使之“成為人的享受的感覺”，⑤從而將人的本能潛能需求從被動性、適應(yīng)性動物水平提升到能動性、主動性人的水平，并伴隨著肯定自身本質(zhì)力量的文化審美關(guān)系的生成而獲得審美性質(zhì)，使前文化動物性適應(yīng)關(guān)系成為人類審美系統(tǒng)的構(gòu)成部分。⑥因此，同樣是對色彩和花的喜愛，人戀花成為高雅的審美活動；雖然是與猴子“同宗”，人對異性的關(guān)系便具有了審美意義，甚至如保加利亞學(xué)者瓦西列夫所比喻的，人類性本能是為絢麗多彩的美提供無形瓊漿的生命之根。⑦

這里，所體現(xiàn)出的正是系統(tǒng)整體性原則：在系統(tǒng)整體生成之前，構(gòu)成元素或子系統(tǒng)本身并不能獲得系統(tǒng)屬性；但在系統(tǒng)生成之后，系統(tǒng)之元素或子系統(tǒng)則作為系統(tǒng)的構(gòu)成部分而獲得系統(tǒng)屬性。因此，盡管從生物自然發(fā)生史角度講，人類前文化關(guān)系生成在前，文化關(guān)系生成在前，但從人類文化發(fā)生史角度講，則是文化審美關(guān)系發(fā)生之后，前文化審美關(guān)系才得以存在，因為只有文化審美生成才意味著人類審美系統(tǒng)的建立，前文化審美關(guān)系才能作為人類審美系統(tǒng)的有機構(gòu)成部分，相對獨立地存在。

二

傳統(tǒng)美學(xué)之所以沒有劃分前文化審美與文化審美，其中一個重要原因是兩者在表面上是沒有任何區(qū)別的，都是一種主客體對應(yīng)關(guān)系結(jié)構(gòu)。一個人欣賞一朵花同另一個人欣賞一把石斧，很難看出有什么不同。但如果深入考察一下便會發(fā)現(xiàn)，這兩種審美關(guān)系中的主、客體因素及其相互結(jié)構(gòu)動因是有著顯著差異的。

在前文化審美中，審美關(guān)系是由客體，譬如“花”的形象形式刺激主體生理心理機制，滿足主體潛能或本能需求而建立的。某個個體能否與某個客體建立前文化審美關(guān)系，完全取決于主體生理心理機制是否健全、取決于客體形象形式能否吸引或激起主體好感。設(shè)若主體生理心理機能殘缺，比如色盲耳聾，那么，任何絢麗的花朵、和諧的旋律對他都沒有美的魅力；設(shè)若客體形象丑陋結(jié)構(gòu)失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它對任何健全的主體也不會產(chǎn)生美的魅力。在這種純粹前文化審美關(guān)系中，任何美的理性概念都是沒有意義的。即使人們交口贊美，色盲的人對花也無動于衷；即便某位盲公品格超眾，他的外在形象也無法使人贊美。這表明，在前文化審美中，人類之所以對客體產(chǎn)生不同的好惡選擇和美丑感覺，其內(nèi)在生理心理機制只能從人類的動物進(jìn)化史中去尋找；人類前文化審美能力并不需文化修養(yǎng)或?qū)徝澜逃@得，其相應(yīng)的美感與動物性的生成機制也沒有本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)然，一般說來，純粹的前文化審美在實際審美中并不占優(yōu)勢。像藝術(shù)中所謂的“有意味的形式”，便內(nèi)含豐富的文化因素，并不屬于純前文化審美。

純文化審美與前文化審美正相反，其審美關(guān)系是超越生理心理感官水平，與人的潛能本能需求無關(guān)，純粹由主體文化意識理性覺悟體察到客體，譬如“石斧”內(nèi)含的文化社會價值而建構(gòu)的。某個個體能否與文化客體建立文化審美關(guān)系，完全取決于主體文化素養(yǎng)社會覺悟，取決于客體內(nèi)含文化因素對主體是否具有足夠的價值引力。設(shè)若主體缺少必要的文化科學(xué)修養(yǎng)，是一個文盲科盲，那么，任何具有文化科學(xué)價值的文物，對他也沒有美的引力；同樣，設(shè)若客體并不蘊含豐富的文化價值，比如尋?？梢姷氖瘔K，那么，它們也是不會對文化主體產(chǎn)生審美引力的。在這種純粹文化審美關(guān)系中，客體的外在形象是沒有直接意義的。假古董偽文物，即令具有華麗或古樸的外表，但一經(jīng)專家驗證是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。這表明，在文化審美中，人類之所以對文化客體產(chǎn)生審美興趣，其內(nèi)在發(fā)生機制只能從人類類本質(zhì)類覺悟中去尋找；人類的文化審美能力不是與生俱來的而是靠文化修養(yǎng)或?qū)徝牢幕逃@得的，其相應(yīng)美感實質(zhì)上是一種屬人的自豪感或充滿類意識的愉悅感。相對說來，純粹的文化審美在現(xiàn)實審美中更是不多見的，即使銹痕斑斑的戰(zhàn)國兵器，斷壁殘垣的秦代長城，也總是或多或少具有某種感性魅力，不能歸屬于純文化審美。

我們將前文化審美與文化審美兩相對照，它們之間之特征差異便看得更為清楚了：從客體角度來講，前文化審美側(cè)重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相對獨立的審美意義；文化審美側(cè)重的是內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)容，譬如“石斧”，其形象形式不具有獨立的審美意義。從主體角度來講，前文化審美中所激活的主要是感官，是主體對“花”的感性直覺；文化審美中所激起的主要是意識，是主體對“石斧”的理性反應(yīng)。雖然文化審美中由于人類對某些價值因素的理性反應(yīng)（如對人文、人性價值的反應(yīng)），已經(jīng)在“類”生成過程中千百億次地重復(fù)而化為一種文化本能或社會良知，積淀成為一種群體文化無意識，使這種理性反應(yīng)同樣會表現(xiàn)為一種感性直覺，表現(xiàn)為一種審美直覺，但這只是表面之類似。在這里，一個很明顯的劃分理由便是，在前文化審美中，主體之好惡除去歸咎于主體潛能本能結(jié)構(gòu)之外，是無法用理性概念去分析說明的，而在文化審美中，這種關(guān)系建立之因緣卻是可以借助理性概念加以解釋說明的。譬如，我們對花的欣賞無需理由，對花的生物學(xué)“合目的性”分析甚至有害于對花的欣賞；但我們對石斧的欣賞卻需要理由，對石斧的考古學(xué)“合目的性”分析絕對有利于對石斧的欣賞。而這，正體現(xiàn)了兩類審美關(guān)系的不同特征：在前文化審美中，客體之審美價值直接存在其感性形象身上，主體進(jìn)入審美角色經(jīng)常是一個不加理性判斷的感性直覺反應(yīng)過程，因此，前文化審美是直接審美、非理性審美、受動審美、無中介審美、形象審美；而在文化審美中，客體之審美價值在于其結(jié)構(gòu)中所包含的文化社會價值，與其感性形象并非直接同一，主體必須經(jīng)由理性確證文化社會價值存在并被其所吸引，才能進(jìn)入審美角色，因此，文化審美是間接審美、理性審美、能動審美、中介審美、內(nèi)含審美。

關(guān)于兩類不同性質(zhì)審美之間的這種差異，美學(xué)史上的先哲們已經(jīng)有人涉及到了。如英國十八世紀(jì)著名美學(xué)家哈奇生所謂的絕對美與相對美，實際上就是試圖概括前文化審美與文化審美之不同特征：前者指事物本身某種性質(zhì)令人感到美，后者是由觀念聯(lián)想而感到的美。⑧康德對純粹美（自由美）和依存美的劃分：“前者是事物本身固有的美，后者卻依存于一個概念”，⑨也是近似的劃分方式。但由于傳統(tǒng)美學(xué)中“美”是一個渾一的概念，根本不可能從審美關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析中給予這種劃分以科學(xué)根據(jù)，因而，只能憑借經(jīng)驗或先驗理論作出主觀裁定，使這種主觀的劃分不僅沒有揭示審美現(xiàn)象內(nèi)在規(guī)律，反而使美學(xué)理論陷入迷津或悖謬之中。

三

基于審美發(fā)生的性質(zhì)，區(qū)分文化審美與前文化審美，對于我們認(rèn)識審美現(xiàn)象，尤其是某些所謂“自然美”和“形式美”的生成規(guī)律是非常重要的。

傳統(tǒng)美學(xué)一大誤區(qū)是把低層次的審美現(xiàn)象，統(tǒng)統(tǒng)提升到文化層次上闡釋，將所有自然美都千曲百拐地歸結(jié)于“人的本質(zhì)力量對象化”。譬如闡釋月亮的美，一定要先聯(lián)想為“白玉盤”之類，再將“白玉盤”歸結(jié)為勞動者的創(chuàng)造，最終讓月亮間接地被“人化”。這樣作的結(jié)果恰恰是把簡單問題復(fù)雜化，使美的規(guī)律撲朔迷離，難以把握。達(dá)爾文在論及對人類生理結(jié)構(gòu)功能認(rèn)識時曾說過，必要時“我們就得在哺育動物的進(jìn)化階梯上下降到最低的幾級才行?！雹鈱υS多屬于前文化審美現(xiàn)象的解釋也是這樣，當(dāng)我們把它下放到人類結(jié)構(gòu)的低層時，其實是非常簡單的：所謂月亮之美，就在于它的清暉在夜色中悅目，適宜人的潛能需求；而一輪圓月，還有著視覺最容易接受的簡捷形式－－圓形。這便是不熟讀唐詩，缺少人文修養(yǎng)的人們同樣贊賞月亮美的原因。類似情況還有花之美。由于普列漢諾夫的征引，格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中有關(guān)原始部落人對花冷淡的事實廣為人知：他們“從不曾用花來裝飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美產(chǎn)生于勞動的結(jié)論，使花之美具有文化美屬性。其實，這也是將審美發(fā)生論與審美本體論混淆而產(chǎn)生的錯覺。從發(fā)生論角度講，人類對花欣賞的事實的確是發(fā)生在人化自然的勞動實踐中，但人對花的喜愛傾向和欣賞能力，卻是動物人在物種進(jìn)化過程中就早已經(jīng)從祖先那里繼承下來并自然具備的，只是在向人生成的漫長過程中，由于生存維艱而暫時蟄伏起來成為潛能罷了。一旦勞動實踐使人類的這些潛能被重新解放出來，它便作為前文化審美需求而存在，相應(yīng)地，花之美便也存在了。因此，現(xiàn)代人欣賞花，根本無需想到什么勞動、豐收、果實之類，恰恰相反，那些為人類所培養(yǎng)和喜愛的花卉，幾乎統(tǒng)統(tǒng)是“花”而不實的。

實際上，構(gòu)成人類審美基礎(chǔ)的諸多視覺或聽覺形式美元素，也大都屬于這類前文化審美發(fā)生現(xiàn)象。譬如“對稱”?！皩ΨQ”在形式美中的重要地位是難以動搖的，所謂“反對稱”、“不對稱”，依然是以“對稱”的存在為前提的。但人對“對稱”美肯定的最根本原因還在人自身結(jié)構(gòu)的對稱。普列漢諾夫早就猜測到這一點：對稱規(guī)律的“根源是什么呢？大概是人自己的身體的結(jié)構(gòu)以及動物身體的結(jié)構(gòu)：只有殘廢者和畸形者的身體是不對稱的，他們總是一定使體格正常的人產(chǎn)生一種不愉快的印象。因此，欣賞對稱的能力也是自然賦予我們的”。（12）我們不妨作這樣的奇想，設(shè)若人的身體，尤其是人的眼睛不是橫向?qū)ΨQ的話，比如是上下對位或者是像比目魚那樣兩只眼擠在一邊，那人類肯定不會對“對稱”有如此執(zhí)著的偏好了。再如“黃金分割”?！包S金分割”律是自然界普遍存在的神秘規(guī)律。就視覺之“黃金分割”矩形來說，它之所以是人們樂于接受的好圖形，以至從普通書籍外形到各類建筑結(jié)構(gòu)幾乎無處不在，就在于它與人類靜觀視野結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。假如人的上下視域?qū)?、左右視域窄，這種橫向黃金分割圖形便決不會如此受歡迎了。在人類聽覺系統(tǒng)中同樣存在這種結(jié)構(gòu)“共振”現(xiàn)象。譬如單一頻率的“單調(diào)”音響或雜亂頻率構(gòu)成的“噪音”之所以令人不快，和諧的樂音之所以令聽覺快適，都與人耳的物理結(jié)構(gòu)和聲學(xué)性質(zhì)相關(guān)。有研究材料表明，美聲歌唱演員聲音之所以悅耳，就是因為其從聲帶“共鳴區(qū)”發(fā)出的響亮聲音能進(jìn)入人聽覺器“最佳可聽區(qū)域，使聲音明快、響亮”。（13）因此，所謂“美聲唱法”，實質(zhì)上就是歌唱家對自己的發(fā)聲器按聲學(xué)規(guī)律進(jìn)行自覺訓(xùn)練的一種唱法。

由于客體對主體感官結(jié)構(gòu)的適應(yīng)或同構(gòu)而生成這種前文化審美規(guī)律，如果通俗地表達(dá)，可借用愛迪生的一句話：“也許并不是這塊物質(zhì)比另一塊物質(zhì)具有更多真正的美和丑，因為我們?nèi)巳绻麡?gòu)造成為另一個樣子，那么現(xiàn)在使我們嫌惡的東西也許會使我們愛好?！保?4）狄德羅作為唯物主義美學(xué)家，同樣發(fā)現(xiàn)并強調(diào)了這一看似簡單卻往往被忽略的真理。他明確指出，美的客體關(guān)系結(jié)構(gòu)、安排，“這只是對可能存在的、其身心構(gòu)造一如我們的生物而言，因為，對別的生物來說，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）盡管我們可以感知或發(fā)掘由自身軀體的物理或生理結(jié)構(gòu)制約所產(chǎn)生的生理本能、潛能需求，但這種結(jié)構(gòu)關(guān)系本身卻顯然是我們自身所無法覺察或改變的，是不以我們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，而這，不正是為客觀美論或唯物美論奠定了最堅實的基石嗎？

四

不過，應(yīng)當(dāng)再次強調(diào)指出是，雖然前文化審美與文化審美可以從性質(zhì)特征上將其明確劃分開來，但在現(xiàn)實審美中，以純粹形態(tài)存在的前文化審美與文化審美皆不多見。前文所謂形式美，也只是構(gòu)成客體的審美因素而已。由于人類所面對的客體，絕大多數(shù)都是“人化”客體，都內(nèi)含著相應(yīng)的社會文化因素，甚至連月亮太陽等純自然客體也往往被染上人文色彩；由于人類所創(chuàng)造的社會文化客體，絕大多數(shù)都具有“物質(zhì)”軀殼，都表現(xiàn)為一定的形象結(jié)構(gòu)，甚至連文字符號等純文化客體也無一例外地具有某種自然形式；同時，又由于作為主體的人類，本身就是感性與理性、感官與意識的統(tǒng)一體，任何感性反應(yīng)都在理性監(jiān)控之下，任何理性反應(yīng)都需經(jīng)感性表現(xiàn)；因此，只要審美主體從前文化客體中“發(fā)現(xiàn)”文化意蘊存在，“覺悟”到某種文化社會價值引力，便即可會有文化審美并生；或者，只要審美主體被文化客體形象的某種感性魅力或形式所吸引，便立即會有前文化審美并生。這便是通常情況下復(fù)合美占據(jù)優(yōu)勢的原因。

復(fù)合審美之特征也是前文化與文化審美特征之匯總：審美客體是形象形式和本質(zhì)內(nèi)容的統(tǒng)一體；審美主體之感官感性與意識理性“全方位”調(diào)動；主客體關(guān)系結(jié)構(gòu)既有直接性又有間接性，既有“中介”又無“中介”，如此等等。在現(xiàn)實中，最典型地體現(xiàn)復(fù)合美特征的莫過于藝術(shù)美了。藝術(shù)美由藝術(shù)內(nèi)容美和藝術(shù)表現(xiàn)美構(gòu)成。在藝術(shù)內(nèi)容構(gòu)成中，既有作為反映者所攝取的大千宇宙形象物貌，有前文化審美價值因素，亦有現(xiàn)實形象中所蘊涵的社會道德倫理，有文化審美價值因素，其復(fù)合美特征突出。但由于這種復(fù)合美只是對現(xiàn)實存在的復(fù)合美因素的集中再現(xiàn)或表現(xiàn)，畢竟不是藝術(shù)美的本質(zhì)構(gòu)成。藝術(shù)美的本質(zhì)在于藝術(shù)的表現(xiàn)美。借用一句常用的話說就是：藝術(shù)的本質(zhì)不在于“表現(xiàn)什么”，而在于“怎樣表現(xiàn)”，即藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。其下，我們便集中于此作些例析。

盡管不同藝術(shù)門類中的藝術(shù)媒體不同，符號系統(tǒng)不同，藝術(shù)文化審美特征也不相同，但各類藝術(shù)家都要借助特殊藝術(shù)媒體和藝術(shù)符號對前文化審美形式因素（色彩、樂音、對稱、均衡等等）充分發(fā)掘運用，使作品既具有豐富的感性形式，同時又能塑造出豐富的藝術(shù)形象，傳遞豐富的文化社會信息。譬如中國現(xiàn)代國畫家，不僅墨有七法（黃賓虹），而且彩用七色，創(chuàng)作出一幅幅江山多嬌，百花爭妍的生動畫卷；畫卷中不僅有傳統(tǒng)筆墨情趣，而且色墨交響，充滿現(xiàn)代氣息，寄寓著畫家高逸情趣和哲理意味。顯然，正是在這種藝術(shù)媒體操作和藝術(shù)語言運用、藝術(shù)表現(xiàn)形式中才體現(xiàn)出創(chuàng)造者的智慧，才表現(xiàn)出藝術(shù)家的才氣，才產(chǎn)生出藝術(shù)品的文化審美價值。所謂內(nèi)行看門道，對藝術(shù)品來說“看”的就是藝術(shù)家形象創(chuàng)造中這種化難為易舉重若輕靈活自由大膽?yīng)殑?chuàng)的技巧運用奧妙，就是如何作到“難能為美”①。像欣賞國畫，畫家一筆一墨、一丘一壑、一花一葉的背后，都有著無窮奧密，有些甚至可能讓人看到畫家?guī)资甑墓P墨功夫，看到中國文人畫幾百年的承傳軌跡。但對于普通觀眾來說，色彩就是色彩，形象就是形象，他們的目光被由自然物質(zhì)媒介所構(gòu)成的藝術(shù)形象軀殼所擋住了，它們的注意力為藝術(shù)的感性魅力所吸引了，因此，他們所欣賞的主要是藝術(shù)的前文化審美價值和藝術(shù)的懲善揚惡之類內(nèi)容。所謂外行看熱鬧，“看”的就是藝術(shù)形象或形式的構(gòu)成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如勝以及善惡報應(yīng)的大團(tuán)圓結(jié)局等等。對于形象背后的藝術(shù)家所匠心運用的高難技巧，所寄寓的豐富內(nèi)涵，則無法理解，或根本不感興趣。因此，在藝術(shù)評價中之所以內(nèi)行與外行尺度難以統(tǒng)一，就在于，兩者的著眼點和標(biāo)準(zhǔn)不同，所著重欣賞的藝術(shù)美的層次不同：一個側(cè)重文化美，一個側(cè)重前文化美。

譬如象建筑。建筑師們對新建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也包括建筑的觀賞功能與使用功能，但他們主要的著眼點是放在建筑的語言風(fēng)格、建筑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外部環(huán)境處理、建筑的新材料新技術(shù)運用，以及建筑的使用觀賞功能與建筑語言風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一上。而對大眾來說，這些標(biāo)準(zhǔn)一律不了解，甚至永遠(yuǎn)也不想了解，他們只是從建筑是否好看、是否新穎、甚至體量是否大等等方面去評判－－這怎么能與專家尺度趨同呢？象電影。電影是最大眾化但又是最技術(shù)化的藝術(shù)。編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美工、服裝、道具、特技、化裝、燈光、音響、作曲、演奏、配音、錄音、剪輯等等，哪一個部門沒有自己一整套技術(shù)要求？哪一部門的技術(shù)水平不影響電影的整體藝術(shù)效果？即如剪輯吧，不表不演只憑“剪力”一把，卻可能“剪”出驚心動魄的畫面效果來！但這諸多門類中的技術(shù)形式法則即其美學(xué)意義又有多少觀眾知道呢？像由鏡頭景別、運動、角度、組接等電影語言所構(gòu)成的電影獨特的敘述規(guī)則，又有多少觀眾能看出門道呢？大眾所重視的是電影的娛樂功能：情節(jié)是否緊張、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年輕等等。有時，滿足觀眾這種需求的影片幾乎可以說不費什么事，往絕處編一個讓人悲痛欲絕的故事再加幾個著名影星即可－－港臺流行影視足可為證。當(dāng)然，叫好又叫座的電影也有，但那要求編導(dǎo)必須兼顧兩類對象，兼顧兩種不同的審美規(guī)律，使作品具有豐富的復(fù)合美，這當(dāng)然是很難作到的。

其實，在古典藝術(shù)中，藝術(shù)家所追求的就是前文化美與文化美高度和諧統(tǒng)一的復(fù)合美，藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)新的重點在于給人從感官到心靈的和諧享受。著名的古典藝術(shù)家對人類藝術(shù)潛能創(chuàng)造性地發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)或運用，幾乎達(dá)到了令人的嘆為觀止的完美水平，并且借助這近乎完美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出人類對真善美的共同追求。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、貝多芬的交響曲便是人類古典藝術(shù)的顛峰。藝術(shù)中前文化美與文化美的自覺分離主要源自現(xiàn)代主義；現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)反和諧，就是減少前文化美的比重，強化藝術(shù)的文化社會價值內(nèi)涵。那些丑陋割裂的視覺形象，就是讓觀眾視覺受刺激，心靈受震撼；那些艱澀玄奧的文學(xué)作品，就是讓讀者不能本能地好感和通暢地閱讀，而要去反復(fù)琢磨和理解，以至評論家們只能白天硬著頭皮讀呀評呀，晚上躺著去看“前現(xiàn)代”或后現(xiàn)代的通俗小說以休息大腦。作為反撥，或作為電子工業(yè)時代的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義的“大量文化”，或“受眾文化”（16）則側(cè)重于藝術(shù)的前文化層次，專門為取悅大眾而批量制造那些缺少思想深度，沒有豐富營養(yǎng)，膨化松軟的文化快餐食品，以滿足大眾的感官需求。有青年學(xué)者將此稱為“幸福的感官化”，是很形象而切入本質(zhì)的。（17）如何防止這種“受眾文化”戕害真正的審美文化，如何提高這種能“化”大眾的“文化”的藝術(shù)品位，是當(dāng)代“審美文化”研究的重要課題。如果邏輯或歷史地推導(dǎo)，面向21世紀(jì)，我想，我們應(yīng)當(dāng)會迎來新的追求和諧復(fù)合美的“‘后’后現(xiàn)代”或“‘新’新古典主義”藝術(shù)的。

注釋：

①審美關(guān)系系統(tǒng)是由審美主體、審美客體、審美對應(yīng)關(guān)系、審美環(huán)境與審美距離等元素構(gòu)成的。其下為論述方便，簡稱為審美關(guān)系或?qū)徝老到y(tǒng)。有關(guān)科學(xué)系統(tǒng)美學(xué)及審美系統(tǒng)模型的詳盡論述，請見拙著《審美鑒賞系統(tǒng)模型》和《審美價值系統(tǒng)》，皆由人民文學(xué)出版社出版。

②很多情況下，作為審美價值存在的并不是客體全部，而只是其某些構(gòu)成因素，如對稱、均衡等等。為了行文簡捷，后文論述不再詳細(xì)區(qū)分，籠統(tǒng)用客體指代。

③除去根據(jù)美的性質(zhì)進(jìn)行分類外，還可按美的生成內(nèi)容進(jìn)行分類，前文化美中有物理美、生理美、心理美；文化美中有文化美和社會美等等。本文限于題旨，對文化美與社會美沒有加以區(qū)分。

④《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第34頁。轉(zhuǎn)貼于

⑤《馬克思恩格斯全集》第42卷126頁。

⑥請注意，這里也是從抽象的發(fā)生學(xué)角度論述的，前文化動物關(guān)系要成為現(xiàn)實的審美關(guān)系，還要受審美系統(tǒng)其它因素的制約，如審美距離等等。

⑦瓦西列夫《情愛論》192－193頁，三聯(lián)書店1984年版。

⑧參見《西方美學(xué)家論美和美感》98頁，商務(wù)印書館1980年版。

⑨轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》（下）36頁。

⑩達(dá)爾文《人類的由來》54頁，文物出版社1981年版。

（11）、（12）普列漢諾夫《論藝術(shù)》32頁、38頁三聯(lián)書店1964年版。

（13）B。雷德尼克《現(xiàn)代聲學(xué)漫談》16頁，科學(xué)普及出版社1982年版

（14）轉(zhuǎn)引自《美學(xué)譯文》（2）11頁，中國社會科學(xué)出版社1982年版。

（15）《狄德羅美學(xué)論文選》25頁，人民文學(xué)出版社1984年版。