序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇唐代文學(xué)論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

古代文學(xué)論文論唐代的規(guī)范詩(shī)學(xué)

這里使用的“規(guī)范詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)，來(lái)自于俄國(guó)形式主義文學(xué)理論中的一個(gè)定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩(shī)學(xué)的定義》一文中指出：“有一種研究文學(xué)作品的方法，它表現(xiàn)在規(guī)范詩(shī)學(xué)中。對(duì)現(xiàn)有的程序不作客觀描述，而是評(píng)價(jià)、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來(lái)，這就是規(guī)范詩(shī)學(xué)的任務(wù)。規(guī)范詩(shī)學(xué)以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫(xiě)文學(xué)作品為目的?！雹?之所以要借用這樣一個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)樗軌蜉^為簡(jiǎn)捷明確地表達(dá)我對(duì)唐代詩(shī)學(xué)中一個(gè)重要特征的把握。唐代詩(shī)學(xué)的核心就是詩(shī)格，所謂“詩(shī)格”，其范圍包括以“詩(shī)格”、“詩(shī)式”、“詩(shī)法”等命名的著作，其后由詩(shī)擴(kuò)展到其他文類，而出現(xiàn)“文格”、“賦格”、“四六格”等書(shū)。清人沈濤《匏廬詩(shī)話·自序》指出：“詩(shī)話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評(píng)，初不以話名也?！雹?唐代的詩(shī)格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③?！案瘛钡囊馑际欠ㄊ健?biāo)準(zhǔn)，所以詩(shī)格的含義也就是指做詩(shī)的規(guī)范。唐代詩(shī)格的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)不外兩方面：一是以便應(yīng)舉，二是以訓(xùn)初學(xué)，總括起來(lái)，都是“以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫(xiě)文學(xué)作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)來(lái)概括唐代詩(shī)學(xué)的特征。

一、“規(guī)范詩(shī)學(xué)”的形成軌跡

研究中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的學(xué)者，對(duì)于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復(fù)古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴(kuò)展期”⑥。言其“復(fù)古”，則以唐人詩(shī)學(xué)殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無(wú)起色；“深入擴(kuò)展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學(xué)批評(píng)價(jià)值何在，地位如何，實(shí)有待從總體上予以說(shuō)明并作出切實(shí)的分析。

唐代是中國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)代，也是文學(xué)批評(píng)史上的一大轉(zhuǎn)折。在此之前，文學(xué)批評(píng)的重心是文學(xué)作品要“寫(xiě)什么”，而到了唐代，就轉(zhuǎn)移到文學(xué)作品應(yīng)該“怎么寫(xiě)”。當(dāng)然，從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉(zhuǎn)變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡(jiǎn)略勾勒一下這個(gè)轉(zhuǎn)變的軌跡。

文學(xué)規(guī)范的建立，與文學(xué)的自覺(jué)程度是一個(gè)緊密聯(lián)系的話題。關(guān)于什么是文學(xué)的自覺(jué)，依我看來(lái)，文學(xué)是一個(gè)多面體，無(wú)論認(rèn)識(shí)到其哪一面，都可以說(shuō)是某種程度上的自覺(jué)。孔子認(rèn)為《詩(shī)》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認(rèn)為說(shuō)《詩(shī)》者當(dāng)“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說(shuō)這是對(duì)文學(xué) (以《詩(shī)》為代表)的特性無(wú)所自覺(jué)嗎？《漢書(shū)·藝文志》中專列“詩(shī)賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認(rèn)識(shí)到詩(shī)賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應(yīng)該具備“惻隱古詩(shī)之義”；至于歌詩(shī)的意義，也主要在“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知厚薄云”。一句話，他們重視的還是“寫(xiě)什么 ”。從這個(gè)意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩(shī)賦欲麗”的提出，實(shí)在是一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)換，因?yàn)樗杂X(jué)到的文學(xué)，是其文學(xué)性的一面。不在于其中表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，而在于用什么方式來(lái)表現(xiàn)?！霸?shī)賦欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來(lái)，表達(dá)的不僅是一種內(nèi)在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認(rèn)為，唐人“規(guī)范詩(shī)學(xué)”的源頭不妨追溯到這里。

唐以前最有代表性的文學(xué)理論著作，允推劉勰《文心雕龍》。《文心雕龍·總術(shù)》專講“文術(shù)”之重要，所謂“文術(shù)”，就是指作文的法則。其開(kāi)篇云：“今之常言，有文有筆。以為無(wú)韻者筆也，有韻者文也?！蔽?、筆的區(qū)分是對(duì)作品文學(xué)性的進(jìn)一步自覺(jué)，但劉勰并不完全認(rèn)同這一提法，他認(rèn)為這種區(qū)分于古無(wú)征，“自近代耳”。又對(duì)這一說(shuō)的代表人物顏延之的意見(jiàn)加以批駁，最后說(shuō)出自己的意見(jiàn)：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰。”⑧ 口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對(duì)于文采的重視?！昂病敝复澍B(niǎo)的羽毛，晉以來(lái)常常被用以形容富有文采的作品，這是時(shí)代風(fēng)尚。然而在劉勰看來(lái)，用筆墨描寫(xiě)的也并非都堪稱作品，強(qiáng)弱優(yōu)劣的關(guān)鍵即在“研術(shù)”。據(jù)《文心雕龍·序志》，其書(shū)的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風(fēng)勢(shì)，苞會(huì)通，閱聲字，崇替于《時(shí)序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學(xué)的創(chuàng)作、批評(píng)、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學(xué)的想象、構(gòu)思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對(duì)偶等命題，部分建立起文學(xué)的寫(xiě)作規(guī)范，雖然還不免是籠統(tǒng)的。

篇(2)

關(guān)鍵詞：唐詩(shī) 意象 承繼性研究

從最早的《詩(shī)經(jīng)》到后來(lái)繁榮發(fā)展的唐詩(shī)宋詞，動(dòng)植物一直是中國(guó)詩(shī)歌史上歌詠不迭的對(duì)象。詩(shī)人或直觀詠物，或寄托深情，或諷喻時(shí)政。在此基礎(chǔ)上，詠物詩(shī)層出不窮，隨之發(fā)展起來(lái)的詩(shī)歌意象研究亦成為學(xué)界屢屢關(guān)注的重點(diǎn)。唐代是詩(shī)歌發(fā)展的鼎盛期，亦是詩(shī)歌意象表達(dá)的成熟期。在此階段，有專門對(duì)唐代詠物詩(shī)進(jìn)行分類的專著，如陸堅(jiān)編選的《中國(guó)詠物詩(shī)選》（中州古籍出版社，1990）；胡朝陽(yáng)的《唐詠物詩(shī)二百首》（百花文藝出版社，1992）；劉逸生的《唐人詠物詩(shī)評(píng)注》（中山大學(xué)出版社，1985）；陳新璋的《唐宋詠物詩(shī)鑒賞》（廣東人民出版社，1986）；徐正的《說(shuō)唐詩(shī)?詠物寄寓》（浙江人民出版社，1997）等，將唐代比較突出的詠物詩(shī)分別加以分類，指明唐詩(shī)中所涉及的動(dòng)植物意象多達(dá)幾百種。另有梅慶吉編著的《唐詩(shī)動(dòng)物園》《唐詩(shī)植物園》，分別對(duì)唐詩(shī)中出現(xiàn)的吟詠動(dòng)植物的詩(shī)歌進(jìn)行了收錄和分析。

就目前的研究現(xiàn)狀來(lái)看，唐詩(shī)意象研究成果突出，無(wú)論是對(duì)一類意象的整體解讀，還是對(duì)單個(gè)意象的具體剖析，包括某位詩(shī)人的主要意象，某類詩(shī)歌的主要意象，意象使用的密度、作用、文學(xué)特征、情感內(nèi)涵等，無(wú)不觸及。唐詩(shī)意象研究雖未有專著，但期刊碩士論文多達(dá)上百篇，主要分為以下幾個(gè)方面：

一、整體意象研究

這方面的研究包括以唐詩(shī)意象為整體（如植物意象，動(dòng)物意象，如對(duì)唐詩(shī)意象特征的探討等）的研究，也包括多個(gè)突出意象相結(jié)合的研究，同時(shí)也表現(xiàn)為某個(gè)詩(shī)人或某一類詩(shī)的主要意象研究。如南京師范大學(xué)石潤(rùn)宏的碩士論文《唐詩(shī)植物意象研究》，統(tǒng)計(jì)出了唐詩(shī)中出現(xiàn)的近兩百種植物意象，并指出了其中出現(xiàn)頻率較高的松、竹、柳等意象；莫礪鋒的《論唐詩(shī)意象的密度》，對(duì)唐詩(shī)意象使用的密度、唐詩(shī)意象密度的合理性以及意象密度與意象類別之間的關(guān)系等方面進(jìn)行了探究；河北師范大學(xué)王磊的碩士論文《論唐詩(shī)創(chuàng)作中的日月星辰意象》，將唐詩(shī)中比較常見(jiàn)的日、月、星辰意象放在一起進(jìn)行考察，從多個(gè)角度論證了這三種意象對(duì)唐詩(shī)創(chuàng)作的影響；山西大學(xué)郭h的碩士論文《唐詩(shī)意象略論》，從儒釋道三教思想文化的融合著眼，探討了唐代詩(shī)歌意象呈現(xiàn)的基本特征。

二、單個(gè)意象研究

唐詩(shī)意象研究以單個(gè)具體意象的研究最為突出，其意象呈現(xiàn)亦較為豐富。如劉亮的《論唐詩(shī)中的“猿”意象》（中國(guó)韻文學(xué)刊 2008年第2期），選取了唐詩(shī)中的動(dòng)物意象“猿”作為研究對(duì)象，分別從善援之猿、清嘯之猿、聽(tīng)經(jīng)之猿、豢猿與放猿四個(gè)層面進(jìn)行了探討；青海師范大學(xué)楊微的碩士論文《唐代蟬意象研究》一文，亦選取了“蟬”這一具體意象作為研究對(duì)象，在對(duì)唐詩(shī)蟬意象進(jìn)行系統(tǒng)地梳理和分析的基礎(chǔ)上，分別概括出政治屬性的蟬、離別屬性的蟬和光陰屬性的蟬，觀點(diǎn)新穎獨(dú)特；又如大學(xué)羅朋朋的碩士論文《唐詩(shī)舟船意象研究》，陜西師范大學(xué)楊珊的《唐詩(shī)東風(fēng)意象研究》，山東師范大學(xué)李文佳的《唐詩(shī)黃昏意象研究》，江西師范大學(xué)彭海玲的《唐詩(shī)草意象研究》，暨南大學(xué)譚偉華的《唐詩(shī)燈意象研究》等，均是從單個(gè)意象的角度對(duì)唐詩(shī)創(chuàng)作的情感意蘊(yùn)進(jìn)行探討，且大多數(shù)為近幾年的碩士論文，此足見(jiàn)唐詩(shī)意象研究之熱。

除上面提到的一些常見(jiàn)意象外，其他諸如長(zhǎng)江意象、海洋意象、天文意象、橋意象、扇意象、玉意象，甚至R子意象、眉意象都成為學(xué)者們關(guān)注的對(duì)象。筆者在簡(jiǎn)單的梳理和分析中發(fā)現(xiàn)，在繁復(fù)雜多的唐詩(shī)意象中，動(dòng)物意象研究極少。孔子說(shuō)，讀《詩(shī)經(jīng)》可多識(shí)草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)之名，這在龐大的唐詩(shī)體系中更是有著最直觀的體現(xiàn)。從詩(shī)歌意象使用的角度而言，唐詩(shī)可謂草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)無(wú)不涉及，但是就目前研究成果來(lái)看，獸意象研究相對(duì)單薄，只有很可觀的幾篇碩士論文。一是東華理工大學(xué)戴丹鴿的《唐詩(shī)龍鳳意象研究》，該文以唐詩(shī)為研究載體，從作為“祖靈象征”“皇權(quán)象征”的“天上龍鳳”意象和作為“君子象征”“愛(ài)情象征”的“人間龍鳳”意象兩個(gè)方面入手，探討了唐詩(shī)龍鳳意象的象征意蘊(yùn)；一是暨南大學(xué)李征松的《唐詩(shī)中的瑞獸研究――以唐詩(shī)中常見(jiàn)的六大瑞獸為主要研究對(duì)象》，該文以六大瑞獸――麒麟、白馬、虎、鹿、獅、象為研究對(duì)象，對(duì)唐詩(shī)中的瑞獸做了深入考察，認(rèn)為瑞獸意象是唐代盛世的符號(hào)，瑞獸精神的張揚(yáng)彰顯出唐人獨(dú)特的人格魅力；再有就是新疆師范大學(xué)趙士城的《唐代邊塞詩(shī)中馬意象研究》，該文將馬意象置于邊塞詩(shī)中進(jìn)行探究，考察了馬意象在邊塞詩(shī)中頻繁出現(xiàn)的原因，論述了馬意象在唐代邊塞詩(shī)中的流變，認(rèn)為馬意象的變化與唐代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化密不可分。

此外，筆者暫未覓得其他關(guān)于唐詩(shī)獸意象的個(gè)案研究，此足見(jiàn)唐詩(shī)在獸意象研究上的不足。相反，草木、風(fēng)雨、蟲(chóng)魚(yú)、禽鳥(niǎo)等意象卻是比比皆是。故而，筆者作出進(jìn)一步思考：既然意象研究是目前碩士論文選題的熱點(diǎn)，唐代又是意象發(fā)展的成熟期，最重要的是，唐詩(shī)意象研究雖多且泛，但在獸意象研究上卻存在明顯的不足，可否以此為入口，選取一種大家喜聞樂(lè)見(jiàn)又具有一定文化內(nèi)涵的獸類意象進(jìn)行研究？比如，鹿意象就是唐詩(shī)獸意象研究存在的一個(gè)缺口，這說(shuō)明唐詩(shī)意象研究仍然沒(méi)有形成一個(gè)完整的意象體系，有待學(xué)界的進(jìn)一步挖掘。

三、唐詩(shī)意象比較研究

對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行比較闡釋是文學(xué)研究中比較常見(jiàn)的研究方法，唐詩(shī)意象研究亦不例外。

如陜西師范大學(xué)高衛(wèi)國(guó)的碩士論文《李杜詩(shī)歌中動(dòng)物意象的比較》一文，對(duì)李杜詩(shī)歌中出現(xiàn)的動(dòng)物意象進(jìn)行了梳理，在對(duì)其典型意象進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，指出其不同意象使用所透露出的不同情感內(nèi)涵，該文系唐詩(shī)意象比較研究中最突出的一例；再如何鋒兵的《李、杜詩(shī)歌中“鳳凰”意象之比較》（古籍研究，2013年第1期），該文從“鳳凰”這一具體意象出發(fā)，對(duì)李、杜詩(shī)歌中同一意象的使用情況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)、分析和探討。

從以上對(duì)唐詩(shī)意象研究現(xiàn)狀的分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，唐詩(shī)意象的研究仍然存在以下問(wèn)題：首先是沒(méi)有形成一個(gè)完整的唐詩(shī)意象體系；唐代作為詩(shī)歌意象表達(dá)的成熟期，其意象使用之多、之廣、之新，是其區(qū)別于其他朝代并為研究者頻頻關(guān)注的重要原因之一。然而遺憾的是，學(xué)界似乎都只傾心于某個(gè)時(shí)期某位詩(shī)人或者某類詩(shī)歌的主要意象研究，對(duì)很多值得挖掘的單個(gè)意象研究存在疏漏，尤其是前文提到的唐詩(shī)中的獸意象研究更是乏善可陳。其次是對(duì)唐詩(shī)意象缺乏一定的承繼性研究；以筆者所關(guān)注的鹿意象為例，鹿作為一種意象在《詩(shī)經(jīng)》中早已有之，并且相關(guān)研究成果頗盛。然而在詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中，很多原本頗受關(guān)注的意象卻逐漸淡出文學(xué)視野，其原因究竟是意象本身的淡化還是研究者們的主觀忽視，值得深究。

就此，筆者以為，對(duì)唐詩(shī)意象的起源及其承繼性研究應(yīng)有所重視，比如，可以將《詩(shī)經(jīng)》意象與唐詩(shī)意象進(jìn)行一個(gè)歷時(shí)比較研究，探究出唐詩(shī)意象對(duì)《詩(shī)經(jīng)》意象的潛在繼承，從而梳理出一條唐詩(shī)意象發(fā)展體系。另外，在對(duì)唐詩(shī)意象承繼性研究的基礎(chǔ)上，我們還可以進(jìn)一步窺探出中國(guó)詩(shī)歌意象發(fā)展的一條隱性曲線，比如，某類意象的逐漸成熟或定型化，某類意象的衰退或新生。這是今后詩(shī)歌意象研究可以嘗試關(guān)注的點(diǎn)，期待學(xué)界的后續(xù)攄論。

參考文獻(xiàn)：

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[4]郭h.唐詩(shī)意象略論[D].太原：山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.

[5]李軒.試論唐詩(shī)意象的文學(xué)特征[J].廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，（6）.

篇(3)

[關(guān)鍵詞]敦煌文獻(xiàn) 講唱文 變文 范疇整理 演變

中圖分類號(hào)：H131 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2015）15-0085-01

最早將敦煌文獻(xiàn)中文學(xué)部分向世人介紹的，是于1908年將敦煌文獻(xiàn)帶走的法國(guó)人伯希和i。他精通漢語(yǔ)p西域的語(yǔ)言，因而在藏經(jīng)洞里甄別出極具價(jià)值的文學(xué)作品p寫(xiě)本以及其他文獻(xiàn)。在他回到法國(guó)后給梵語(yǔ)學(xué)者E?Senart寫(xiě)了了一封信，信件的一部分內(nèi)容于1908年發(fā)表。ii同年10月伯希和將留在身邊的十余件漢文文獻(xiàn)于北京展覽，從此這些資料為學(xué)者所知。自此中外學(xué)者對(duì)敦煌寫(xiě)本的研究就此展開(kāi)。百年來(lái)，“變文”的研究更是成為中國(guó)文學(xué)研究的重要課題?！白兾摹钡拿Qp起源p體例以及同佛教之關(guān)聯(lián)的探究成果頗豐，但也存在大量的爭(zhēng)議；“變文”這個(gè)概念的范疇以及含義就是爭(zhēng)議之一。

國(guó)內(nèi)學(xué)者最早關(guān)于敦煌文獻(xiàn)研究始見(jiàn)于羅振玉先生的文章《敦煌石室書(shū)目及發(fā)現(xiàn)之原始》iii。數(shù)月后羅振玉先生又執(zhí)筆寫(xiě)了《莫高窟石室秘錄》，經(jīng)訂正補(bǔ)充后更名為《鳴沙山石室秘錄》，到宣統(tǒng)二年（1910年）刊行了《敦煌石室遺書(shū)》。王仁俊先生也于1909年9月發(fā)表了《敦煌石室真跡錄》。一時(shí)間敦煌文獻(xiàn)成為學(xué)界的話題內(nèi)容。然而，當(dāng)時(shí)羅振玉先生等學(xué)者關(guān)注的重心是在古典文學(xué)研究的范疇里；譬如目錄學(xué)之經(jīng)籍版本。反映在《鳴沙石室佚書(shū)》（1913年）p《鳴沙石室佚書(shū)續(xù)編》（1917年）等論文集里完全沒(méi)有涉及中國(guó)古代通俗文學(xué)p通俗文藝的內(nèi)容。所以羅振玉先生將所藏三種首尾殘缺的敦煌寫(xiě)本籠統(tǒng)的稱為“佛曲三種”，同時(shí)把《嘆五更》p《天下傳孝十二時(shí)》p《禪門十二時(shí)》作為“俚曲”加以刊印介紹iv。在通俗文學(xué)史上為敦煌文獻(xiàn)中通俗文學(xué)作品展開(kāi)系統(tǒng)研究的，則是十九世紀(jì)受到歐洲文學(xué)界思想和文學(xué)史觀的日本。其中京都大學(xué)的狩野直喜先生在英p法游學(xué)時(shí)對(duì)斯坦因以及伯希和文書(shū)中幾件通俗小說(shuō)和韻文文獻(xiàn)做了詳實(shí)考察，筆記帶回日本后發(fā)表了《支那俗文學(xué)史研究之材料》v（1916年）文章中將《唐說(shuō)》等散文資料以及《季布歌》p《孝子董永傳》等韻文資料作為通俗文學(xué)作品加以介紹，當(dāng)時(shí)（1911-1961年）正在日本訪問(wèn)的王國(guó)維先生閱讀并了解到了這部分資料，并在之后他所發(fā)表的文章里運(yùn)用到了vi。王國(guó)維先生歸國(guó)時(shí)正是“白話文”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，這股潮流也開(kāi)啟了敦煌文獻(xiàn)研究中的俗文學(xué)研究。自此關(guān)于通俗文學(xué)的目錄p校錄p照片資料得以公開(kāi)，論文p文獻(xiàn)的介紹也逐漸增多。其中具有代表性的當(dāng)時(shí)羅福葆先生的《沙洲文h補(bǔ)》（1924年），該書(shū)亦用狩野直喜之筆記為資料，加上羅振玉收藏的11件寫(xiě)本，總共55件寫(xiě)本，其中通俗文學(xué)文學(xué)作品介紹了《孝子董永傳》p《唐太宗入冥殘小說(shuō)》p《秋胡小說(shuō)殘卷》等vii。

隨著研究的深入，敦煌文獻(xiàn)中這些作品的形態(tài)也逐漸的明朗化。其中在整理分類時(shí)，有一類散韻相兼p講述故事為特征的文學(xué)作品引起了人們的關(guān)注，這就是后來(lái)所謂的講唱體文獻(xiàn)。從二十世紀(jì)20年代后期開(kāi)始，該文體的作品成為考證的中心之一。在這個(gè)階段對(duì)講唱文體沒(méi)有概括性的總稱，稱呼是各式各樣的如“演義” p“俗文” p“變文”等。這些研究論文viii雖然對(duì)文體的稱呼并不一致，但都認(rèn)為講唱體文獻(xiàn)在文學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義；為了將講唱體文獻(xiàn)嵌入便開(kāi)始摸索一個(gè)概括性的名稱來(lái)。而現(xiàn)在基本上是使用“變文”這一稱呼來(lái)充當(dāng)這個(gè)概括性的名稱，雖然在不同學(xué)者里這個(gè)詞匯所涵蓋的范圍并不一樣。

關(guān)于“變文”最通行也是最被普遍接受的觀點(diǎn)來(lái)自鄭振鐸先生的《敦煌的俗文學(xué)》（1929年）《中國(guó)俗文學(xué)史》（1938年）。然而鄭振鐸先生的“變文”概念似乎是一個(gè)動(dòng)態(tài)的，不斷擴(kuò)大的概念。在前者只是將講唱體文獻(xiàn)稱為“變文”，但到了后者將韻文體文獻(xiàn)也歸入了“變文”的范疇；再到后來(lái)將明顯不是講唱體文學(xué)作品的文獻(xiàn)如《劉家太子變》p《舜子變》ix也劃入了“變文”范圍。并最終演變成了：同講唱體文學(xué)作品有關(guān)系的作品即是“變文”。其內(nèi)涵就是“通俗化”即：“變文”的意義和“演義”差不多，把古典的故事重新再演說(shuō)一番，變化一番，使得人們?nèi)菀酌靼讀。由鄭振鐸先生觀點(diǎn)為基石，衍生出來(lái)兩個(gè)方向。一者，“變文”之內(nèi)涵再次擴(kuò)大。代表學(xué)者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌變文研究”為題目的學(xué)術(shù)中指出：講經(jīng)文是變文的最初形式，他的產(chǎn)生時(shí)期在變文中為最早。??????但在變文的全盛時(shí)期，則都用變文來(lái)概括這一類文學(xué)作品，而作為當(dāng)時(shí)公名來(lái)使用。xi 二者，講唱文學(xué)作品和變文在文體上不一，因當(dāng)區(qū)別對(duì)待。其代表學(xué)者為向達(dá)先生，在向先生的著作《唐代俗講考》（1934年）中：說(shuō)者亦有謂俗講話本應(yīng)一律為變文者，試加復(fù)按，可以知其不然?！赌窟B變》p《降魔變》p《王陵變》p《舜子至孝變》等多以變文名，固矣。然《季布罵陣詞文》固明明以詞文或傳文標(biāo)題矣。而所謂押座文p緣起，以及敷衍全經(jīng)諸篇，非自有名目，即體裁與變文迥殊。今統(tǒng)以變文名之，以偏概全，其不合理也。xii

先今為止大部分學(xué)者在研究中涉及“變文”定義范疇的時(shí)候，往往也都是采用一種綜合的亦或是模糊的態(tài)度：將在以上兩個(gè)概念加以結(jié)合手頭具體的材料后尋求一種平衡。具體來(lái)說(shuō)就是擴(kuò)大敦煌寫(xiě)本的調(diào)查范圍――敦煌提名變文寫(xiě)本以及和它相關(guān)的寫(xiě)本；并分析提名變文的特征和兩者之關(guān)系；尤其當(dāng)重視“例外變文”如之前提及的《劉家太子變》p《舜子變》等，即故事略要本（日本學(xué)界稱為“說(shuō)話集”或“唱導(dǎo)書(shū)”xiii）。

參考文獻(xiàn)

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[8]項(xiàng)楚，《敦煌變文選注》（全兩冊(cè)），中華書(shū)局，2006年版。

篇(4)

[關(guān)鍵詞]《王梵志詩(shī)》；女性，現(xiàn)狀述評(píng)

一、研究現(xiàn)狀述評(píng)：

《王梵志詩(shī)》中塑造了唐代社會(huì)形形的人物形象，其中作者對(duì)女性形象的塑造更是以其獨(dú)特的視角展現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)生動(dòng)形象的畫(huà)面。近些年來(lái)，研究《王梵志詩(shī)》中女性題材詩(shī)歌的學(xué)者并不是很多，下面我們將通過(guò)專著與論文兩方面來(lái)總結(jié)前人的研究成果。

（一）在研究“《王梵志詩(shī)》女性題材詩(shī)歌”這一話題的著作中，沒(méi)有專著，或是對(duì)《王梵志詩(shī)》整體的校注，或是研究其它話題時(shí)旁涉《王梵志詩(shī)》女性題材詩(shī)歌。例如對(duì)《王梵志詩(shī)》進(jìn)行校注的著作有張錫厚的《王梵志詩(shī)校輯》，項(xiàng)楚的《王梵志詩(shī)校注》（增訂本）等。尤其是項(xiàng)楚先生的《王梵志詩(shī)校注》（增訂本），作者將每一首詩(shī)都進(jìn)行校注，并且將他人的觀點(diǎn)一一羅列，有時(shí)還會(huì)將自己的觀點(diǎn)附在詩(shī)后，供學(xué)者參考。通過(guò)項(xiàng)先生對(duì)每一首詩(shī)的校注與分析，使得詩(shī)中女性形象特點(diǎn)更加突出，以便于學(xué)者深入研究此問(wèn)題。此外，高世瑜的《唐代婦女》一書(shū)中，在論述下層貧苦女尼、女冠時(shí)，列舉了《王梵志詩(shī)》中《寺內(nèi)數(shù)個(gè)尼》、《觀內(nèi)有婦人》兩首詩(shī)，并對(duì)其進(jìn)行了出家前后的原因分析，使得使得詩(shī)中尼姑、女冠形象特點(diǎn)更加鮮明。

（二）與研究“《王梵志詩(shī)》女性題材詩(shī)歌”這一話題相關(guān)的論文大致可分為兩類。第一類是對(duì)《王梵志詩(shī)》中整體女性形象的研究。鄔宗玲認(rèn)為，王梵志詩(shī)歌中的女性形象幾乎都為外貌丑陋、品性極端惡劣的丑婦人，妒婦人、懶婦人、兇婦人等形象。作者還認(rèn)為導(dǎo)致這些女性形象形成的原因是：王梵志作為佛教徒通過(guò)描繪極端丑陋的女性形象來(lái)喚起現(xiàn)實(shí)女性的愛(ài)美之心和向善之意；王梵志勸懲令善的創(chuàng)作主旨；北朝婦女社會(huì)及家庭地位高，“妒婦”現(xiàn)象十分引人注目這一遺風(fēng)對(duì)唐代社會(huì)的影響以及王梵志自身男尊女卑的思想局限。[1]第二類是對(duì)《王梵志詩(shī)》中個(gè)別女性形象進(jìn)行分析與研究。這類論文基本上是論述其它問(wèn)題時(shí)旁涉這一問(wèn)題。劉阿麗認(rèn)為《王梵志詩(shī)》中的女性形象可分為俗婦和無(wú)價(jià)值判斷兩種類型。其中俗婦形象包括貧婦、慵懶婦、自私自利婦以及見(jiàn)錢眼開(kāi)、嫌貧愛(ài)富等負(fù)面女性形象；無(wú)價(jià)值判斷型的女性形象包括妻子和母親的形象。作者認(rèn)為出現(xiàn)以上女性形象的原因一方面與唐代社會(huì)的婦女生活狀況有關(guān)，另一方面與詩(shī)僧本身的文化人格有關(guān)，隋唐詩(shī)僧亦僧亦俗的社會(huì)處境為此類形象出現(xiàn)的內(nèi)因，同時(shí)王梵志化俗僧的特殊身份也是此類形象頻頻出現(xiàn)在他筆下的誘因。此外，作者還對(duì)《王梵志詩(shī)》中的女尼、女冠形象進(jìn)行了深入分析，并認(rèn)為導(dǎo)致這一特殊群體形成的原因是由于唐代出家成分的復(fù)雜化使得佛教徒和道教徒的質(zhì)量明顯下降；與此同時(shí)，女尼女冠的增多，增加了游走在塵間塵外的詩(shī)僧與這些特殊女子接觸的機(jī)會(huì)、目睹她們的生活狀態(tài)，并隨之記錄到自己的詩(shī)歌的緣故。[2]楊萬(wàn)里認(rèn)為，《王梵志詩(shī)》中的女尼、女冠形象應(yīng)為唐初偽濫女尼、女冠；他還認(rèn)為王詩(shī)中塑造了婦人拜金形象，有時(shí)即便是夫妻之間，在金錢面前也毫無(wú)感情可言，并且還通過(guò)唐初夫死妻改嫁這一社會(huì)現(xiàn)象的描寫(xiě)，對(duì)底層民眾的拜金主義進(jìn)行諷刺。他主要通過(guò)《吾富有錢時(shí)》、《撩亂失精神》、《大有愚癡君》這三首詩(shī)的分析得出婦人拜金形象的結(jié)論。[3]此外，楊青[4]、伏俊璉[5]、王霞[6]等學(xué)者也在論述其它問(wèn)題時(shí)旁涉《王梵志詩(shī)》中女性形象及其成因，內(nèi)容上基本以負(fù)面形象為主，原因上與以上學(xué)者的觀點(diǎn)有相似之處，故不一一列舉。

以上成果對(duì)研究《王梵志詩(shī)》女性題材詩(shī)歌這一話題意義重大，但也存在一些問(wèn)題：

其一，從以上諸學(xué)者的研究成果中，并沒(méi)有明確《王梵志詩(shī)》中女性題材詩(shī)歌的范圍，已有學(xué)者收集了詩(shī)中與女性相關(guān)的詩(shī)歌，但由于范圍的含混不清，使得諸學(xué)者收集的女性題材詩(shī)歌不全面，從而導(dǎo)致研究成果片面，沒(méi)有將《王梵志詩(shī)》中女性形象的整體特征體現(xiàn)出來(lái)。

其二，在女性題材詩(shī)歌整理方面，諸學(xué)者并沒(méi)有以卷為單位將《王梵志詩(shī)》中所有與女性相關(guān)的詩(shī)歌全部查找出來(lái)，都是分析詩(shī)中一部分女性形象及其成因，這樣以來(lái)學(xué)者就此話題得出的結(jié)論便不具體，故此方面仍有不足之處。

其三，從女性形象分析上看，目前還沒(méi)有學(xué)者將所有女性題材詩(shī)歌按內(nèi)容進(jìn)行分類，并且按內(nèi)容不同進(jìn)行分類研究。已有學(xué)者從論文中談?wù)撆孕蜗笾械囊稽c(diǎn)或幾點(diǎn)，但并沒(méi)有將《王梵志詩(shī)》中女性形象全面展示出來(lái)，從而導(dǎo)致研究結(jié)論片面，因此對(duì)女性形象的分析還應(yīng)細(xì)致化、具體化。

其四，在女性形象成因研究中，已有學(xué)者意識(shí)到《王梵志詩(shī)》的作者對(duì)女性形象成因起著重要的作用，但是他們認(rèn)為作者僅為王梵志一人。已有學(xué)者考證，《王梵志詩(shī)》的作者并非一人，而應(yīng)主要是一些僧侶和民間知識(shí)分子。[7]這一觀點(diǎn)已被學(xué)術(shù)界達(dá)成共識(shí)。由于諸學(xué)者對(duì)《王梵志詩(shī)》作者的偏誤，導(dǎo)致詩(shī)歌的作者對(duì)詩(shī)中女性形象成因的影響這部分論證片面。此外，在論及唐朝社會(huì)背景對(duì)詩(shī)中女性形象成因的影響時(shí)，學(xué)者僅從北朝遺風(fēng)對(duì)唐朝婦女的影響來(lái)分析，并沒(méi)有在唐朝這個(gè)大背景下以女性一生中為人女、為人妻、為人母三個(gè)不同階段的生活狀態(tài)為主體分析其成因，故仍有未盡之處。

其五，在特殊女性形象及其成因研究中，已有學(xué)者研究女尼、女冠的形象及其成因，但在成因的分析上仍有未盡之處，此外，學(xué)者忽視了詩(shī)中提及的奴婢這一特殊女性形象及其成因，故有待于深入研究。

二、發(fā)展趨勢(shì)

目前針對(duì)于“《王梵志詩(shī)》女性題材詩(shī)歌”這一話題研究的并不是很充分。首先，《王梵志詩(shī)》中與“女性題材”相關(guān)的詩(shī)歌到底有多少首，這些詩(shī)歌大致可以分為幾類研究，至今尚不明確。其次，《王梵志詩(shī)》中到底包含了幾種女性形象，每一種女性形象的特點(diǎn)是什么，這些女性形象形成的原因是什么都值得我們?nèi)ヌ剿餮芯?。最后，《王梵志?shī)》的作者至今還是一個(gè)謎，若能盡快探索出詩(shī)歌的作者，是解決女性形象成因的主要途徑。

三、《王梵志詩(shī)》中女性題材詩(shī)歌范圍的界定

目前研究《王梵志詩(shī)》中女性題材詩(shī)歌的學(xué)者對(duì)這一題材的詩(shī)歌范圍并沒(méi)有界定。由于界定范圍可以使研究此話題更加細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，因此筆者以為《王梵志詩(shī)》中不論間接描述女性形象、還是直接體現(xiàn)女性特點(diǎn)的詩(shī)歌，都為女性題材詩(shī)歌；但是像詩(shī)中“富兒少男女”中的“男女”這類詩(shī)歌中提及的女性形象基本無(wú)任何特性，只是泛指，不作為本文研究對(duì)象。

參考文獻(xiàn)：

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[3]楊萬(wàn)里.從王梵志詩(shī)看唐初的民間信仰文化[J].文化學(xué)刊，2014（1）：129-134.

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[5]伏俊璉.敦煌本《丑婦賦》與丑婦文學(xué)[J].敦煌研究，2001（2）.

篇(5)

    論文摘要:中國(guó)小說(shuō)觀念的形成過(guò)程和演進(jìn)軌跡較西方要艱難曲折許多,總體上經(jīng)歷了由簡(jiǎn)單到繁復(fù),由模糊到明晰,由零散到系統(tǒng),由只言片語(yǔ)到篇章著述的緩慢進(jìn)程。這與中國(guó)的意識(shí)形態(tài)、文化土壤、政治體制有著必然的聯(lián)系。梳理中國(guó)小說(shuō)觀念的發(fā)展脈絡(luò),對(duì)我們進(jìn) 一步辨認(rèn)小說(shuō)的審美特征及審美關(guān)系有十分重要的意義。

    毫無(wú)疑問(wèn),中國(guó)是一個(gè)泱泱詩(shī)歌大國(guó),從文學(xué)的角度講,上下五千年的文明史其實(shí)就是一部煌煌詩(shī)史,詩(shī)文高位的現(xiàn)實(shí)直至晚清才得以改寫(xiě),這與中國(guó)的文化土壤及文化觀念有著最直接的關(guān)系。

    中國(guó)小說(shuō)觀念的萌芽出現(xiàn)于先秦,在孔子、莊子、茍子的相關(guān)著述(分別見(jiàn)于《論語(yǔ) ·子張》、《莊子 ·外物》、《茍子 ·正名》)中都有小說(shuō)觀念的表述,只是對(duì)小說(shuō)的稱謂有所不同。莊子最先命名,孔子稱小說(shuō)為“小道”,荀子稱小說(shuō)為“小家珍說(shuō)”。稱謂不同,但都不約而同地流露出對(duì)小說(shuō)鄙夷和排斥的態(tài)度,其中,孔子尤甚,他認(rèn)為小說(shuō)“君子弗為”。由此看來(lái),中國(guó)小說(shuō)的先天營(yíng)養(yǎng)缺失與主宰中國(guó)意識(shí)形態(tài)的儒道文化有其必然的因果關(guān)系。

    詩(shī)文高位體現(xiàn)的是師吏合一的士大夫階層向上擁護(hù)朝廷,向下教化鄉(xiāng)村的一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu),詩(shī)文“載道”所呈現(xiàn)的溫文爾雅的教化風(fēng)很自然被納入了中國(guó)的道德正統(tǒng)。小說(shuō)作為產(chǎn)生于民間的“道聽(tīng)途說(shuō)”、“街談巷語(yǔ)”顯然不可能與能夠“正得失,動(dòng)天地,感鬼神,經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”(《毛詩(shī)序》)的詩(shī)歌同日而語(yǔ)。打個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋确?如果說(shuō)詩(shī)歌是親媽所生,則小說(shuō)為后娘所養(yǎng),這種現(xiàn)象恰與西方相反。盡管先秦諸子對(duì)小說(shuō)的鄙夷不屑嚴(yán)重影響了中國(guó)古代小說(shuō)的發(fā)展和小說(shuō)觀念的形成,但產(chǎn)生于民間沃土,為“芻蕘狂夫”(《漢書(shū) ·藝文志 ·諸子略》喜聞樂(lè)見(jiàn)的小說(shuō)卻悄然興起。盡管先秦尚沒(méi)有嚴(yán)格意義的小說(shuō),但小說(shuō)的初級(jí)形態(tài)肯定已經(jīng)出現(xiàn)于民眾之中。

    中國(guó)的小說(shuō)觀念在漢代有了比較長(zhǎng)足的發(fā)展,盡管漢代同樣沒(méi)有真正意義的小說(shuō)出現(xiàn)。值得注意的是,這一時(shí)期人們已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注小說(shuō)的諸多元素,如小說(shuō)的篇幅、功用、表達(dá)形式等。比較成形的是桓譚的小說(shuō)觀,他說(shuō):“若其小說(shuō)家,合叢殘小語(yǔ),近取譬論,以作短書(shū),治身理家,有可觀之辭?！?見(jiàn)蕭統(tǒng)《文選》)對(duì)這番話稍加分析,不難窺測(cè)出漢代小說(shuō)觀念的幾個(gè)重要組成元素:其一,小說(shuō)盡管被視為“叢殘小語(yǔ)”,但已超越先秦時(shí)期的流諸口舌之l'~-J的言論成為“短書(shū)”,即專門的著作了,簡(jiǎn)言之,漢代小說(shuō)顯然已經(jīng)以書(shū)面為載體出現(xiàn)了;其二,小說(shuō)具有寄托和喻譬的作用其三,小說(shuō)在語(yǔ)言層面上講究修飾;其四,小說(shuō)具有“冶身理家”的社會(huì)功用?；缸T的小說(shuō)觀念較前代有了十分明顯的進(jìn)步,已經(jīng)觸及到了小說(shuō)的價(jià)值屬性和審美屬性,雖屬膚淺,但實(shí)屬不易,這與小說(shuō)發(fā)展的實(shí)際狀況和論者的認(rèn)識(shí)水平有關(guān)。

    需要特別指出的是,小說(shuō)在漢代仍然是一個(gè)大雜燴班固《藝文志》所列小說(shuō)十五家,確實(shí)相當(dāng)“雜”,史事、雜論、巫醫(yī)、術(shù)數(shù)等內(nèi)容均有,這和桓譚的見(jiàn)解:“合叢殘小說(shuō)”,頗為相近。這些觀念沒(méi)有對(duì)小說(shuō)的審美本質(zhì)加以明確地概括,因而也就相應(yīng)地未能對(duì)小說(shuō)的審美特征加以明確地揭示,以至于小說(shuō)變成了“六經(jīng)”之外隨筆、叢談、雜說(shuō)、志林、野史、小品等無(wú)所不包的雜萃。這就勢(shì)必影響小說(shuō)在文體上的盡早獨(dú)立以及小說(shuō)觀念的系統(tǒng)形成。

    漢以降,儒學(xué)一統(tǒng),“六經(jīng)”堂而皇之地主宰了中國(guó)的意識(shí)形態(tài),作為市井小民娛樂(lè)消遣的小說(shuō)自然而然地長(zhǎng)期處于藝術(shù)圈的邊緣,小說(shuō)理論的薄弱也就不奇怪了,煌煌巨制的《文心雕龍》僅有一句跟小說(shuō)有關(guān):“然文辭之有諧隱譬九流之有小說(shuō)”。作為文藝?yán)碚摯蠹业膭③膶?duì)待小說(shuō)的態(tài)度可見(jiàn)一斑,既未像對(duì)待詩(shī)賦那樣歹U專章論述,又未脫對(duì)小說(shuō)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí),及至《隋書(shū) ·經(jīng)籍志 ·小說(shuō)類》,仍承襲班固的老觀點(diǎn):“小說(shuō)者,街談巷語(yǔ)之說(shuō)也?！?/p>

    魏晉六朝對(duì)士大夫而言是一個(gè)充滿殺戳和血腥的時(shí)代,而對(duì)于藝術(shù)而言,則是一個(gè)浪漫的時(shí)代。于是,在神話傳說(shuō)的基礎(chǔ)上形成了“志怪”小說(shuō),在記錄軼事逸聞的基礎(chǔ)上形成了“志人”小說(shuō)。這便是我國(guó)古代小說(shuō)所謂的萌芽志怪小說(shuō)的出現(xiàn)使得小說(shuō)觀念有所變化,即神話、傳說(shuō)的歷史化。晉人葛洪在《西京雜記跋》里有“以裨《漢書(shū)》之闕”的說(shuō)法。于是,魏晉小說(shuō)在體式上就有了“筆記體”,即把些歷史傳聞?dòng)涗浵聛?lái),主要有兩種情形:一是抄弓1史料作為筆記,如干寶的《搜神記》中便有一些抄錄《后漢書(shū)》內(nèi)容的情形;二是史書(shū)再把筆記收錄其中,如《隋志》把《西京雜記》歸入史部“舊事編”。這種歷史和小說(shuō)雜糅混淆所帶來(lái)的影響,一是把那些傳聞流言、神異鬼怪、軼事逸聞一概作為可以征信的史實(shí)來(lái)記載,嚴(yán)重削弱了史實(shí)的可信度;二是機(jī)械照錄實(shí)事,導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的嚴(yán)重匱乏。要言之,魏晉六朝由于小說(shuō)觀念和小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的缺陷,使得小說(shuō)的文體學(xué)意義未能得到進(jìn)一步確定,正如魯迅所說(shuō),魏晉六朝小說(shuō)“大抵一如今日之記新聞,在當(dāng)時(shí)并非有意做小說(shuō)”④。但是,魏晉六朝小說(shuō)卻又不自覺(jué)地為后世小說(shuō)提供了經(jīng)驗(yàn)性的審美借鑒,特別是在人物塑造上。最典型的便是《世說(shuō)新語(yǔ)》中的《周處》,該小說(shuō)十分明顯地將靜態(tài)的歷史人物作了動(dòng)態(tài)化的摹寫(xiě),開(kāi)始圍繞“人物”做文章,人物性格有了一定的演變跡象,故事雖簡(jiǎn)單,卻已初具情節(jié)模式。而“志怪”小說(shuō)則直接影響唐傳奇,志怪、傳奇合脈又演進(jìn)為宋人平話中的煙粉靈怪。志怪、志人直至清末民初尚有余波。

    唐代是文化環(huán)境格外寬松和自由的時(shí)代,唐代都市的繁華促成了小說(shuō)這一民間藝術(shù)形式的繁盛。有兩種力量共同使得小說(shuō)在唐代成為相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)品種,一是源自民間的“變文”和“俗講”;二是唐代科舉取士中的“行卷”和“溫卷”對(duì)小說(shuō)的刺激(宋代趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》卷八中對(duì)此有所揭示)。官方和民間的合力促進(jìn)了唐人小說(shuō)的形成和發(fā)展。中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的自覺(jué)時(shí)代始于唐,這幾乎已成為不爭(zhēng)的論斷,魯迅先生早有過(guò)經(jīng)典的表述 :“小說(shuō)亦如詩(shī),至唐代而一變,雖尚不離于搜奇記逸,然敘述宛轉(zhuǎn),文辭華艷與六朝之粗陳梗概者較,演進(jìn)之跡甚明,而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)?！雹诤茱@然,小說(shuō)發(fā)展至唐,已基本解決了和回答了“何為小說(shuō)”這一形式層面的問(wèn)題,而在內(nèi)容層面上,魯迅先生則忽略了唐人小說(shuō)較魏晉六朝小說(shuō)在審美對(duì)象上的巨大變革。當(dāng)然,唐代小說(shuō)家們的小說(shuō)觀念明顯滯后于小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐,他們太多把“傳奇”和“志怪”、“志異”視為同一概念范疇,如沈既濟(jì)在《任氏傳》的“尾語(yǔ)”中把傳奇小說(shuō)視為“志異”,沈亞之的《湘中怨辭》中的“事本怪媚”,李公佐的《南柯太守傳》的“稽神語(yǔ)怪,事涉非經(jīng)”等說(shuō)法,均未擺脫六朝志怪小說(shuō)觀念的影響。但是,在小說(shuō)的審美對(duì)象上,唐人小說(shuō)已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)中有情感的人,已經(jīng)從幻化神怪的天地走向現(xiàn)實(shí)人生,這是小說(shuō)走向現(xiàn)實(shí)的一種進(jìn)步。盡管唐代小說(shuō)在理論上的探討依舊薄弱,但以沈既濟(jì)的《任氏傳》為代表的唐傳奇,在小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中賦予了小說(shuō)觀念嶄新的內(nèi)涵。

    宋元話本是中國(guó)小說(shuō)在內(nèi)容和形式上的巨大變革,內(nèi)容上不再僅僅依托傳說(shuō),而是“取材多在近時(shí)”,也就是當(dāng)代生活,審美對(duì)象由神仙鬼怪轉(zhuǎn)而為生活中普通人事,具有很強(qiáng)的生活實(shí)感。藝術(shù)形式上的重大變革是通俗性文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用,為我國(guó)通俗白話小說(shuō)的發(fā)展開(kāi)辟了道路。于是在元末明初出現(xiàn)了文人模擬話本創(chuàng)作的長(zhǎng)篇章回小說(shuō),在形式上把小說(shuō)推進(jìn)到了一個(gè)新階段。

    中國(guó)小說(shuō)觀念的演進(jìn)盡管較西方要曲折緩慢得多,但它同樣是流動(dòng)的范疇,其總體趨向是由渾沌到明晰,由籠統(tǒng)到單純,唐以后的小說(shuō)研究者們逐漸擺脫了傳統(tǒng)小說(shuō)觀念的束縛,看到了小說(shuō)與一定時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚、哲學(xué)思想、審美觀念之間的關(guān)系。宋代陳振孫提出了“文體隨時(shí)”的觀念并且從文體學(xué)的角度將混沌的小說(shuō)概念明確化,他針對(duì)尹師魯把《岳陽(yáng)樓記》視為“傳奇體”的認(rèn)識(shí),指出這是將不同文體的特征混淆起來(lái)。明代王圻對(duì)“文體隨時(shí)”的觀念作了進(jìn)一步的闡釋,他說(shuō):“文至院本,說(shuō)書(shū),其變極矣?！?/p>

    (《稗史匯編》)李贄更是從發(fā)展的觀念看待小說(shuō),他說(shuō):“詩(shī)何必古《選》,文何必先秦。降而為六朝,變而為近體,又變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為《西廂記》,為《水滸傳》…皆古今至文,不可得而時(shí)勢(shì)先后論也?！雹岷鷳?yīng)麟則從小說(shuō)風(fēng)格與時(shí)代特征的關(guān)系人手,對(duì)唐代前后的小說(shuō)風(fēng)貌作了具體而微的分析,他在《少室山房筆叢 ·九流緒論》中指出:“小說(shuō),唐人以前,紀(jì)述多虛,而藻繪可觀。宋入以后,論次多實(shí),而彩艷殊乏。蓋唐以前出文人才士之手,而宋以后率俚儒野老之談故也?！?/p>

    小說(shuō)在文體上的真正獨(dú)立、小說(shuō)理論的系統(tǒng)豐富、小說(shuō)地位的真正確立是在清代。羅浮居士在《蜃樓志序》中說(shuō):小說(shuō)者何,別乎大言言之也。一言乎小,則凡天經(jīng)地義,治國(guó)化民,與夫漢儒之羽翼經(jīng)傳 ,宋儒之正誠(chéng) 心意,概勿講焉。一言乎說(shuō),則凡遷固之瑰瑋博麗,子云相如之異曲同工,與夫艷富,辨裁,清婉之殊科 ,宗經(jīng),原道,辨騷之異制,概勿道 焉…… 其事為家人父子 日用飲食往來(lái)酬酢之細(xì)故 ,是以謂之小;其辭為一 方一 隅男女瑣碎之 閑談。是 以謂之說(shuō)。然則,最淺易,最明白者,乃小說(shuō)正宗也。 羅浮居士用“顧名思義”的方式對(duì)小說(shuō)概念作了詳細(xì)的解釋,從內(nèi)容和形式上劃清了小說(shuō)和經(jīng)史、詩(shī)文、辭賦的界限,確定了小說(shuō)的特定范疇。他還從小說(shuō)的摹寫(xiě)對(duì)象和話語(yǔ)方式(同樣是內(nèi)容和形式)兩個(gè)方面勾畫(huà)了“正宗”小說(shuō)的模式,對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一脈作了理論上的梳理和總結(jié)。應(yīng)當(dāng)說(shuō),羅浮居士的小說(shuō)觀念已臻于系統(tǒng)和完備。

篇(6)

關(guān)鍵詞：越女 意象 文化內(nèi)涵

越地一向是古往今來(lái)詩(shī)人提取詩(shī)歌創(chuàng)作意象的文化源流之地。會(huì)稽、鑒湖（即鏡湖）、禹廟等都為詩(shī)人熱衷描寫(xiě)的對(duì)象。李白也在《夢(mèng)游天姥吟留別》中寫(xiě)下：“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月?！盵1]吳越之地獨(dú)特的人文景觀和歷史文化在唐代詩(shī)學(xué)中占據(jù)了不可忽視的一席之地。而“越女”又常常和吳越之爭(zhēng)相聯(lián)系，詩(shī)人詠詩(shī)時(shí)不免代入懷古傷今之情，一定程度上對(duì)唐詩(shī)的意境、主題以及詩(shī)人情感表達(dá)起到了不可忽視的作用，由此被賦予了獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

一、“越女”意象的文化內(nèi)涵

王昌齡在《詩(shī)格》中云：“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。”[2]同如江南女子采蓮嬉戲，西施負(fù)重興國(guó)的場(chǎng)景都只是陳述事實(shí)，但是品詩(shī)時(shí)總會(huì)暗含感慨，前者意境明快，后者沉重抑郁。意象依托詩(shī)歌整體呈現(xiàn)意境，詩(shī)歌依靠其出“味”，這種“味”基于文字中包含多層濃郁的文化純度?！霸脚迸c“秦女”“趙妃”等典型女子形象有明顯的差別。“越”字包含兩種含義：即越國(guó)與越地兩層內(nèi)涵，形成了獨(dú)特的地域文化和歷史內(nèi)涵；再加上越地長(zhǎng)久以來(lái)的文化積累，為這個(gè)意象增添了一種獨(dú)特的審美內(nèi)涵。

首先是越女獨(dú)有的地域文化及其歷史內(nèi)涵。在文化領(lǐng)域中，文學(xué)是再現(xiàn)地域文化特色比較重要的形象載體，文學(xué)創(chuàng)作中往往攜帶著比較明顯的地域文化印跡。作品中所要反映的地域信息越強(qiáng)，作品的地域文化特色就越濃郁越鮮明。[3]首先，許多詩(shī)人都是對(duì)吳越山水仰慕已久，“越女江南謳”[4]一句就將美麗的女子和江南風(fēng)景合二為一，風(fēng)光可謂千山競(jìng)秀，就自然會(huì)為唐詩(shī)的意境增色。再加上像賀知章、朱慶馀、羅隱這些唐代詩(shī)人本就是會(huì)稽本地人，對(duì)越地山水景觀的描繪技巧更是嫻熟，而像李白等詩(shī)人也是游歷之后寫(xiě)下詩(shī)篇。自東漢以后，詩(shī)人又把越女和西施故事進(jìn)行融合，唐代更是將吳越文化奉為歷史傳承的必要階段。這也與中華民族追求孔孟文化有關(guān)，如上虞市（今紹興上虞區(qū)）流傳曹娥尋父的故事，當(dāng)?shù)厝诉€為其建立廟宇，每年有許多人祭拜曹娥娘娘；西施復(fù)國(guó)則是深明大義的體現(xiàn)。越女不僅是美人的指稱，更是儒家所提倡的忠孝節(jié)義的典范。如同秋瑾一般，越地女子早已不是傳統(tǒng)中國(guó)女子?jì)擅男蜗?，她與鑄劍文化、鑄劍精神形成了一種個(gè)體重建。文化一向受政治、經(jīng)濟(jì)影響。唐朝由盛世到衰落的歷史，不光可以從詩(shī)歌整體意味中挖掘反思，或是從李白到杜甫的創(chuàng)作風(fēng)格的迥異中探索，事實(shí)上也可以從“越女”這個(gè)意象由環(huán)境的點(diǎn)綴之物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)集合多種闡釋意義的象征中窺見(jiàn)一斑。

再次，是由富有張力的審美感知而產(chǎn)生的意境文化內(nèi)涵。無(wú)論在“公私倉(cāng)廩俱豐實(shí)”的開(kāi)元階段，還是“老憂王室泣銅駝”的悲涼晚唐。吳儂軟語(yǔ)、如鈴歡語(yǔ)和柔云繞月一直是唐朝人一心向往的江南意境。唐代詩(shī)人鮑溶作一首《越女詞》云：“越女芙蓉妝，浣紗清淺水。忽驚春心曉，不敢思君子。君子縱我思，寧來(lái)浣溪里?！盵5]現(xiàn)今覺(jué)得芙蓉、清水等意象已經(jīng)顯得泛濫了，但仔細(xì)想來(lái)應(yīng)該覺(jué)得贊嘆。在唐朝，越女已然成為一種成熟的審美意象，詩(shī)人們終于找到了一個(gè)可以承載眾多優(yōu)點(diǎn)的完美形象載體。即使到今天，人們還抱有“丁香一樣的姑娘”的臆想。黑格爾這樣說(shuō)：感受性作為感覺(jué)的自相同一，在被歸結(jié)為抽象的同一時(shí)，不是麻木不仁的靜止的和僵死的東西，這種東西扼殺了自身，卻永遠(yuǎn)離不開(kāi)有生命的東西的范圍[6]。鏡湖、禹廟、越王臺(tái)等都是死的東西，而唯有人的靈動(dòng)性能為整首詩(shī)歌提供一種“生”的靈動(dòng)，這種靈動(dòng)完全是不同于動(dòng)植物的，也不是簡(jiǎn)單的歡歌笑語(yǔ)，而是一種發(fā)展的原理，越女形象是屬于吳越時(shí)期的，也是屬于唐詩(shī)的，更是一種傳承的體現(xiàn)，即提到越女，聽(tīng)者就會(huì)與“美”相對(duì)應(yīng)。

二、結(jié)語(yǔ)

唐代詩(shī)人多受盛唐風(fēng)氣熏染，描寫(xiě)越女時(shí)多帶有閑情快意。而后唐朝衰落，將吳國(guó)敗亡歸于越女，到了宋朝此意更是風(fēng)靡?，F(xiàn)今和平年代，浙東某一毗鄰會(huì)稽山的高中，校訓(xùn)仍然是“臥薪嘗膽”。可見(jiàn)，一種人物形象的塑造不僅僅依賴于個(gè)人形象，她的背后有深刻的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵。這種內(nèi)涵會(huì)隨著所處年代的民風(fēng)的嬗變而改變，但其所基于的原典并不會(huì)發(fā)生根本性的變化。如今的越女早已不再是傳統(tǒng)的溫柔女子而是帶了剛性。越地本復(fù)仇興國(guó)之地，唐朝將越女一普通美貌女子深化到亡國(guó)之因或是肩負(fù)重任的使臣，使后代對(duì)這一形象的印象產(chǎn)生巨大的變化。

參考文獻(xiàn)：

[1]（清）王琦，（明）胡之驥，注.李太白全集[M].李長(zhǎng)路，趙威，點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，1998.

[2]張伯偉.全唐五代詩(shī)格匯考[M].南京：江蘇人民出版社，2002，

[3]高利華.越文化與唐宋文學(xué)[M].北京：人民出版社，2008.

[4]（宋）郭茂倩，編.齊明王歌辭七首，樂(lè)府詩(shī)集卷五十六舞曲歌辭五[M].北京：中華書(shū)局，1979.

[5] （清）彭定求，等編.全唐詩(shī)卷四百八十六[M]. 北京：中華書(shū)局，1960.

篇(7)

論文關(guān)鍵詞：唐詩(shī),“紅裙”意象,服飾文化

 

《全唐詩(shī)》中，“紅裙”這一意象共出現(xiàn)15次，自成一道獨(dú)特的風(fēng)景。文人何以如此愛(ài)戀“紅裙”？紅裙在唐代是哪些社會(huì)層面女性的裝束？看白居易的“紅裙明月夜，碧殿早秋時(shí)”①、“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍”、“幾度聽(tīng)雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙”、“絳焰燈千炷，紅裙妓一行”；萬(wàn)楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”；杜甫的“越女紅裙?jié)?，燕姬翠黛?rdquo;；韓愈的“不解文字飲，惟能醉紅裙”；皇甫松的“晚來(lái)弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”；元稹的“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長(zhǎng)”“紅裙委磚階，玉爪朱橘”……

通觀《全唐詩(shī)》中涉及“紅裙”的詩(shī)作，把詩(shī)句放回到原詩(shī)中，不難發(fā)現(xiàn)，唐詩(shī)中涉及“紅裙”的多是寫(xiě)或者歌妓的，而只有極少的篇目是描寫(xiě)普通民家少女的——

唐代文人階層與的交游是很平常的事情，他們的社交似乎總離不開(kāi)妓樂(lè)歌舞、紅裙侑觴。如白行簡(jiǎn)的《李娃傳》、蔣房的《霍小玉傳》都是士子和戀愛(ài)作品的典型代表。審視唐詩(shī)中含有“紅裙”意象的詩(shī)篇，從題目看：萬(wàn)楚的《五日觀妓》、杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼，晚際遇雨二首》都是直寫(xiě)或者說(shuō)是歌妓。從詩(shī)歌前后語(yǔ)境看：白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》“霽色鮮宮殿，秋聲脆管弦……紅裙明月夜，碧殿早秋時(shí)”寫(xiě)的是歌妓。韓愈的《醉贈(zèng)張秘書(shū)》：“不解文字飲，惟能醉紅裙。雖得一餉樂(lè)，有如聚飛蚊”寫(xiě)的是與歌女暢飲的場(chǎng)面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長(zhǎng)”寫(xiě)的是觀歌舞妓跳舞夜飲的場(chǎng)景。其《閨晚》“紅裙委磚階……夜色侵洞房”也不是寫(xiě)閨中少女或之怨，這里的洞房乃是青樓妓館中接待客人的房間。白居易的《江樓宴別》“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍。縹緲楚風(fēng)羅綺薄，錚鏦越調(diào)管弦高”乃是與歌女離別夜宴的場(chǎng)面。白居易的“幾度聽(tīng)雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。吳娘暮雨蕭蕭曲，自別江南更不聞”乃是追憶與歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韻》“絳焰燈千炷，紅裙妓一行。此時(shí)逢國(guó)色，何處覓天香”是作者將歌舞妓比作石榴花的詠物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨紅裙好女兒，相偎相倚看人時(shí)。使君馬上應(yīng)含笑，橫把金鞭為詠詩(shī)”是寫(xiě)與的纏綿悱惻。韋莊《贈(zèng)姬人》“莫恨紅裙破，休嫌白屋低。請(qǐng)看京與洛，誰(shuí)在舊香閨？”是寫(xiě)給姬妾的，告訴小妾不要嫌棄自己貧窮，調(diào)侃的說(shuō)出富貴之家大多喜新厭舊的習(xí)性?；矢λ傻摹恫缮徸佣住?ldquo;晚來(lái)弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”則是唐詩(shī)中極少的用“紅裙”寫(xiě)少女的詩(shī)篇。

或者歌妓，在現(xiàn)代社會(huì)稱之為“小姐”，她們真的清一色的都穿紅色的裙子么？社會(huì)其他階層的女性就不穿紅裙子了么？似乎不是，《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳初會(huì)鄉(xiāng)下人劉姥姥時(shí)“穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風(fēng)，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷……”②鳳姐是榮國(guó)府的當(dāng)家人，自然是貴婦人的裝束，可見(jiàn)“紅”不僅僅歌妓們的專署。

唐代的經(jīng)濟(jì)繁榮，其服飾可謂百花齊放。雖靠出賣色相為生計(jì)，卻深知服飾的藝術(shù)效果，她們?cè)诜椃矫娓菢O盡所能、別具匠心。每個(gè)朝代消費(fèi)時(shí)尚流變從的服飾上便可看出，她們的著裝常是開(kāi)一代服飾之先河——是服飾革命的急先鋒。所以，她們不可能一色的穿著紅色的裙子，那就太雷同、太煞風(fēng)景了。福建師范大學(xué)李連秀在其碩士畢業(yè)論文《隋唐五代時(shí)期下層?jì)D女的社會(huì)生活研究》一文中提及：“白居易《盧侍御小妓乞詩(shī)座上留贈(zèng)》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可見(jiàn)，盛唐流行紅裙之盛。”【1】李連秀這種看法是不確切的，正如古代把妓院稱之為“青樓”、“怡紅院”、“勾欄”、“煙柳之地”，把稱為“紅裙女兒”，甚至“紅顏知己”一樣，把稱為“紅裙”是文人士子對(duì)的一種感性表達(dá)或委婉稱謂。在語(yǔ)言學(xué)中，詞有理性意義和色彩意義之分，理性意義如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意義如：“子衿”表男青年、“結(jié)綠”表美玉、“勾欄”表妓館……“神女”、“勾欄美人”都指代。“怡紅院”、“紅顏”、“紅裙女兒”……這些帶有“紅”字的詞似乎更多的與有關(guān)系（《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉命名之“怡紅院”，以及唐宋詩(shī)詞極少的用“紅裙”來(lái)指代民家女子的不在此列）。而李連秀的理解就有些狹隘、偏頗，甚至把詩(shī)歌理解的太過(guò)于僵化、死板了。在中國(guó)古代，最初把紅這個(gè)字用在花上，如張籍的“新紅舊紫不相宜，看覺(jué)從前兩月遲”；因?yàn)榕畠喝缁ǎ娜擞窒矚g把紅這個(gè)字用在女兒身上。如“ 當(dāng)戶理紅妝”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妝鏡晚窺紅”都是指女性……文人士大夫與的交游甚至相戀，大都建立在尊敬的基礎(chǔ)上，所以可能不愿意直呼為妓，而更愿意采取較為委婉的稱呼，比如“紅顏”、“紅裙”、“紅裙女兒”這樣的字眼兒。

結(jié)語(yǔ)：

唐詩(shī)中的“紅裙”意象，它只是唐詩(shī)之滄海一粟，然而卻折射著士人階層的生活狀況。研究唐詩(shī)中的“紅裙”意象，有利于我們走進(jìn)唐朝士人階層的生活世界，了解他們和的郊游往來(lái)，研究的服飾穿著，更能走進(jìn)唐代的服飾文化悠悠世界，對(duì)現(xiàn)代服飾的研究，也有積極的作用。

注釋：

①【清】彭定求等《全唐詩(shī)》，卷二八.白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》，北京：中華書(shū)局1960年。本文所用唐詩(shī)皆出于《全唐詩(shī)》，以后援引不再出注。

②【清】曹雪芹《紅樓夢(mèng)》，《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府》（第六回），北京：中華書(shū)局2010年

③【宋】郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》，《木蘭詩(shī)》北京：中華書(shū)局1979年

參考文獻(xiàn)：

【1】李連秀，隋唐五代時(shí)期下層?jì)D女的社會(huì)生活研究，[D].福建師范大學(xué)2003年