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篇(1)

關(guān)鍵詞：標(biāo)志；動(dòng)態(tài)化趨勢(shì)；信息傳達(dá)

標(biāo)志是一種信息傳播的視覺(jué)符號(hào)，具有象征性的圖形設(shè)計(jì)，傳達(dá)特定的集團(tuán)、活動(dòng)、事物、產(chǎn)品等的特定信息。標(biāo)志設(shè)計(jì)涉及美學(xué)、廣告學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)意學(xué)等方面的相關(guān)知識(shí)，是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的設(shè)計(jì)分類(lèi)。隨著信息時(shí)代的到來(lái)，人類(lèi)生活節(jié)奏日益加快，如何使標(biāo)志在紛繁復(fù)雜的信息海洋中顯示出獨(dú)特的個(gè)性，如何使標(biāo)志更加準(zhǔn)確、快速的傳遞信息成為標(biāo)志設(shè)計(jì)的一個(gè)重要課題。目前，通過(guò)對(duì)該課題的實(shí)踐與研究，標(biāo)志設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出了眾多新趨勢(shì)，動(dòng)態(tài)化就是其中的一個(gè)重要表現(xiàn)。

一、標(biāo)志設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)化的具體表現(xiàn)

信息時(shí)代標(biāo)志設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)化的表現(xiàn)首先在于，標(biāo)志設(shè)計(jì)不再局限于在任何場(chǎng)合的運(yùn)用都必須盡量保持其所有面貌，不能輕易改變所謂的“設(shè)計(jì)原則”。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，設(shè)計(jì)師開(kāi)始大膽嘗試突破標(biāo)志單一、靜態(tài)、固定的外形與色彩，更加注重利用標(biāo)志內(nèi)部結(jié)構(gòu)的韻律和動(dòng)態(tài)平衡來(lái)表現(xiàn)視覺(jué)形象的本質(zhì)，根據(jù)相應(yīng)的視覺(jué)原理，賦予作品外在形態(tài)的機(jī)動(dòng)性和靈活性，使標(biāo)志在視覺(jué)上產(chǎn)生極具趣味性的動(dòng)態(tài)變化，顯現(xiàn)出具有無(wú)窮生命力的視覺(jué)意象，并使蘊(yùn)含于其中的深層含義在視覺(jué)的時(shí)空延展中得到準(zhǔn)確、有效的識(shí)別。

2000年漢諾威世博會(huì)的標(biāo)志就充分體現(xiàn)了這種動(dòng)態(tài)化的特征。德國(guó)漢諾威世博會(huì)以“人－自然—技術(shù)：一個(gè)誕生中的世界”為主題，旨在為人類(lèi)的可持續(xù)發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與生態(tài)方面為未來(lái)有可能實(shí)施的應(yīng)對(duì)方案提供全球性的展示和交流平臺(tái)。在標(biāo)志征集活動(dòng)中，主辦方要求標(biāo)志必須充分反映主題，具有獨(dú)特性，能與“Exp02000Harmover”的標(biāo)題字樣協(xié)調(diào)結(jié)合；標(biāo)志造型必須簡(jiǎn)潔而不乏深意，除適用于印刷、網(wǎng)絡(luò)之外，還必須適合動(dòng)畫(huà)制作。最終，大會(huì)選用了奎恩工作室設(shè)計(jì)的外觀看似有機(jī)生物結(jié)構(gòu)的作品。不同于傳統(tǒng)意義的是，該標(biāo)志并沒(méi)有固定的結(jié)構(gòu)，其外形和色彩可以根據(jù)不同的應(yīng)用需要而形成多達(dá)456種變化樣式，展示給人們的是一種難以捕捉的，充滿了靈氣、未知和不確定性的動(dòng)態(tài)延展的視覺(jué)效果。正如主設(shè)計(jì)師MichaelGds所闡釋的那樣：“它包含了促使其保持運(yùn)動(dòng)和活力的元素，一種永恒的能量。這也是21世紀(jì)發(fā)展對(duì)人類(lèi)的要求：保持運(yùn)動(dòng)、思維靈活、勇于創(chuàng)新，運(yùn)用智慧推動(dòng)世界向前發(fā)展?！?/p>

又如，韓國(guó)一民美術(shù)館的標(biāo)志設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)師對(duì)“一民”的韓文輔音字母進(jìn)行了幾何化處理，并利用“田”字形的構(gòu)圖形式對(duì)其進(jìn)行組合，標(biāo)志的整體形象在穩(wěn)定中富于變化。在標(biāo)志的實(shí)際應(yīng)用中，這種組合形式并不是始終固定不變的，而是可以根據(jù)背景、媒介、環(huán)境等因素的不同而重新分解、組合。將上述標(biāo)志設(shè)計(jì)案例聚合在一起進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，標(biāo)志的識(shí)別性并沒(méi)有因?yàn)樵煨偷膭?dòng)態(tài)變化而受到影響或減損，恰恰相反，正因?yàn)樵O(shè)計(jì)師在創(chuàng)意過(guò)程中抓住了視覺(jué)形態(tài)的本質(zhì)，才使得標(biāo)志的不同組合、變化顯現(xiàn)出相同或相近的視覺(jué)感受，從而強(qiáng)化了標(biāo)志的識(shí)別性。實(shí)際上，這也正體現(xiàn)了格式塔的“變調(diào)性”理論，即“一個(gè)格式塔，即使在它的各構(gòu)成成分(如大小、方向、位置等)均改變的情況下，格式塔仍然存在或不變”。因此，設(shè)計(jì)師在進(jìn)行動(dòng)態(tài)化標(biāo)志的設(shè)計(jì)過(guò)程中，要靈活運(yùn)用對(duì)稱、平衡、對(duì)比、統(tǒng)一、節(jié)奏、韻律等形式美法則，充分展現(xiàn)標(biāo)志造型、色彩等方面的內(nèi)在特征。唯有這樣，才能使標(biāo)志在動(dòng)態(tài)變化中準(zhǔn)確地傳達(dá)信息。

除外在形式以外，動(dòng)態(tài)化還表現(xiàn)在標(biāo)志與其他視覺(jué)設(shè)計(jì)要素的相互關(guān)系之中。

標(biāo)志在視覺(jué)系統(tǒng)構(gòu)架中通常占有絕對(duì)主導(dǎo)的作用。其他相關(guān)要素如標(biāo)準(zhǔn)字體、輔助圖形等都是為了發(fā)揮標(biāo)志的這種絕對(duì)中心地位而服務(wù)，標(biāo)志與其他視覺(jué)設(shè)計(jì)要素之間也因之而產(chǎn)生一種靜態(tài)的、主次性的關(guān)系。本文作者認(rèn)為，這種靜態(tài)關(guān)系的維持雖然可以突出企業(yè)的主體視覺(jué)形象，但從某種意義上講，卻限制了視覺(jué)設(shè)計(jì)各要素的能動(dòng)性，弱化了視覺(jué)系統(tǒng)的創(chuàng)新性與可持續(xù)發(fā)展性，這實(shí)際上也造成了對(duì)視覺(jué)資源的一種浪費(fèi)。令人欣慰的是，隨著設(shè)計(jì)理論及實(shí)踐的不斷深入，在當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)中已經(jīng)可以看到標(biāo)志與其他視覺(jué)設(shè)計(jì)要素之間逐漸顯現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)化趨勢(shì)。比如說(shuō)，標(biāo)志和輔助圖形之間并不一定是主次關(guān)系，而有可能是一種互相補(bǔ)充、互為拓展的動(dòng)態(tài)關(guān)系。美國(guó)奧睿律師事務(wù)所(OrrickHer-rington&Sutcliffe)的標(biāo)志是一個(gè)綠色圓環(huán)狀圖形，輔助圖形則是一系列與標(biāo)志環(huán)狀外形相似的圓形實(shí)物(如齒輪、唱片、紐扣等)。實(shí)際運(yùn)用當(dāng)中輔助圖形在很大意義上拓展了標(biāo)志的概念，通過(guò)對(duì)人們相似或相近聯(lián)想和想像的引發(fā)，使標(biāo)志形象突破了原有的環(huán)狀外形，其意義也變得更為深遠(yuǎn)。

由此可見(jiàn)，在標(biāo)志與其他視覺(jué)設(shè)計(jì)要素關(guān)系的動(dòng)態(tài)化趨勢(shì)中，我們已經(jīng)不能想當(dāng)然地將標(biāo)志界定為視覺(jué)設(shè)計(jì)的唯一中心，其他諸元素或元素組合也有可能取得與標(biāo)志相同甚至超越標(biāo)志本身意義的地位。當(dāng)然，標(biāo)志與其他視覺(jué)設(shè)計(jì)要素之間的這種動(dòng)態(tài)關(guān)系也并不是毫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)可言，在標(biāo)志設(shè)計(jì)的過(guò)程中，設(shè)計(jì)師們要在保持突出產(chǎn)品、企業(yè)、團(tuán)體或是活動(dòng)的整體視覺(jué)印象的前提下，合理調(diào)控各要素之間的互動(dòng)作用，使各要素充分發(fā)揮作用，從而使視覺(jué)信息得到準(zhǔn)確地傳達(dá)。

二、標(biāo)志設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)化的意義與價(jià)值

從信息傳達(dá)的角度看，標(biāo)志設(shè)計(jì)的動(dòng)態(tài)化符合受眾的認(rèn)知規(guī)律，符合新媒介發(fā)展要求以及視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的總趨勢(shì)，對(duì)于提高信息傳達(dá)的效率有著重要的價(jià)值與意義。

首先，標(biāo)志設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)化符合人的視覺(jué)特點(diǎn)。視覺(jué)信息的傳達(dá)包含生產(chǎn)、創(chuàng)造信息的一方，也包含接收信息的一方，即我們通常所說(shuō)的“受眾”。受眾在圖形信息傳達(dá)中雖然處于非主動(dòng)地位，但卻對(duì)信息傳達(dá)的最終實(shí)現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。設(shè)計(jì)師在進(jìn)行標(biāo)志設(shè)計(jì)時(shí)要充分考慮受眾閱讀圖形時(shí)視覺(jué)在生理、心理乃至審美層面的需求和規(guī)律，才能將預(yù)先設(shè)定的信息順利、準(zhǔn)確地傳達(dá)給受眾。

動(dòng)態(tài)化的標(biāo)志圖形與靜態(tài)化的標(biāo)志圖形相比更符合人的視覺(jué)特點(diǎn)。通常來(lái)說(shuō)，人在其視域范圍內(nèi)觀察事物時(shí)，往往會(huì)對(duì)他們所關(guān)注的事物產(chǎn)生與其他事物相比更為清晰的認(rèn)識(shí)，對(duì)于司空見(jiàn)慣、平淡無(wú)奇的形象或是雜亂無(wú)序的對(duì)象都容易產(chǎn)生厭膩和感知疲勞。在現(xiàn)代社會(huì)紛繁的信息面前，人不是對(duì)圖形所有的細(xì)節(jié)信息都能關(guān)注，而是會(huì)有選擇地把重要信息安排在視覺(jué)焦點(diǎn)上，將注意力投向那些富于動(dòng)感和變化或是與周?chē)h(huán)境中其他普通可見(jiàn)物有著顯著區(qū)別的形狀和色彩上去。受眾對(duì)新奇事物通常會(huì)有天生的好奇心，正如宋代畫(huà)家郭熙所說(shuō)：“人之耳目喜新厭故，天下之同情也”。

信息傳播的起點(diǎn)從人們對(duì)信息載體的注意開(kāi)始，沒(méi)有對(duì)圖形必要的關(guān)注就不能實(shí)現(xiàn)信息“消費(fèi)”。動(dòng)態(tài)化標(biāo)志圖形充滿了奇形異構(gòu)、空間糾錯(cuò)、夢(mèng)幻矛盾的大膽創(chuàng)想，它以主動(dòng)出擊的視覺(jué)形式，為其成為視覺(jué)選擇的重點(diǎn)提供了機(jī)會(huì)，從而增強(qiáng)了對(duì)觀者視覺(jué)生理和心理的刺激程度，為在繁雜的圖形信息海洋中實(shí)現(xiàn)快速傳播創(chuàng)造了前提和條件。

其次，隨著信息時(shí)代的到來(lái)，新媒介的廣泛應(yīng)用對(duì)標(biāo)志設(shè)計(jì)提出了動(dòng)態(tài)化的要求。自1981年美國(guó)國(guó)際商業(yè)機(jī)器公司(IBM)推出第一臺(tái)個(gè)人計(jì)算機(jī)以來(lái)，計(jì)算機(jī)的處理能力以驚人的速度迅速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)與數(shù)碼技術(shù)的成熟更是給人們的生活方式帶來(lái)了巨大的變革，直接影響到受眾的觀念與行為。數(shù)碼照相機(jī)、數(shù)碼攝像機(jī)、各種數(shù)碼編輯軟件的出現(xiàn)為設(shè)計(jì)師提供了更為便捷的信息攝取、存儲(chǔ)和編輯的方式?；ヂ?lián)網(wǎng)、互動(dòng)電視、數(shù)字手機(jī)等新興的傳播媒介，更是集合了電視、報(bào)紙(雜志)、廣播等傳統(tǒng)媒介的傳播優(yōu)點(diǎn)。它們利用多信息通道的優(yōu)勢(shì)，將文字、圖畫(huà)、影像、音響等信息元素有機(jī)地融合在一起，打破了傳統(tǒng)的文字媒介、聲音媒介和視覺(jué)媒介之間難以逾越的鴻溝，充分調(diào)動(dòng)了人的聽(tīng)覺(jué)器官和視覺(jué)器官，縮短了視覺(jué)傳達(dá)的周期，增強(qiáng)了視覺(jué)傳達(dá)的時(shí)效性，同時(shí)也為交互式的信息傳達(dá)提供了有利條件。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，受眾可以通過(guò)單擊某文本中加以標(biāo)注的一些特殊的關(guān)鍵單詞或圖像，打開(kāi)另一個(gè)文本，激活一段聲音、一組圖形或是播放一段視頻動(dòng)畫(huà)。不同的信息閱讀者可以在同一時(shí)空和網(wǎng)絡(luò)媒體或者是相關(guān)的信息編碼者進(jìn)行交流，甚至交流的本身也可以成為網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)時(shí)的信息的一部分。簡(jiǎn)而言之，以數(shù)字式信息符號(hào)傳播技術(shù)為核心的新媒介及多媒體技術(shù)的出現(xiàn)，為信息傳播提供了全新的載體，為設(shè)計(jì)師提供了更為豐富的表現(xiàn)手段，同時(shí)又對(duì)設(shè)計(jì)者在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中信息傳播的視覺(jué)符號(hào)化提出了新的挑戰(zhàn)。

篇(2)

[摘要]設(shè)計(jì)中所面臨的各種因素，如人機(jī)操作、使用物的功能與結(jié)構(gòu)、形態(tài)的人文特征等等，都反映了人―物、物―人交流的途徑與方式。而設(shè)計(jì)的核心是“人”。以前的人機(jī)界面是研究人一機(jī)矛盾，適用于物、理分析而缺乏創(chuàng)新分析，相對(duì)研究人―物―環(huán)境―信息關(guān)系的“設(shè)計(jì)藝術(shù)”則顯得較為片面。所以探討設(shè)計(jì)界面，即人―物、物―人界面是有意義的。

一、設(shè)計(jì)界面的涵義

界面的說(shuō)法以往常見(jiàn)的是在人機(jī)工程學(xué)中?！叭藱C(jī)界面”是指人機(jī)間相互施加影響的區(qū)域，凡參與人機(jī)信息交流的一切領(lǐng)域都屬于人機(jī)界面?！岸O(shè)計(jì)藝術(shù)是研究人一物關(guān)系的學(xué)科，對(duì)象物所代表的不是簡(jiǎn)單的機(jī)器與設(shè)備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進(jìn)行分析?！叭说某叨?，既應(yīng)有作為自然人的尺度，還應(yīng)有作為社會(huì)人的尺度；既研究生理、心理、環(huán)境等對(duì)人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價(jià)值觀念等方面的要求和變化”。

設(shè)計(jì)的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說(shuō)，存在人物信息交流的一切領(lǐng)域都屬于設(shè)計(jì)界面，它的內(nèi)涵要素是極為廣泛的。可將設(shè)計(jì)界面定義為設(shè)計(jì)中所面對(duì)、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關(guān)系。

二、設(shè)計(jì)界面的存在

美國(guó)學(xué)者赫伯特．A．西蒙提出：設(shè)計(jì)是人工物的內(nèi)部環(huán)境(人工物自身的物質(zhì)和組織)和外部環(huán)境(人工物的工作或使用環(huán)境)的接合。所以設(shè)計(jì)是把握人工物內(nèi)部環(huán)境與外部環(huán)境接合的學(xué)科，這種接合是圍繞人來(lái)進(jìn)行的?！叭恕笔窃O(shè)計(jì)界面的一個(gè)方面，是認(rèn)識(shí)的主體和設(shè)計(jì)服務(wù)的對(duì)象，而作為對(duì)象的“物”則是設(shè)計(jì)界面的另一個(gè)方面。它是包含著對(duì)象實(shí)體、環(huán)境及信息的綜合體，就如我們看見(jiàn)一件產(chǎn)品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質(zhì)地，也包含著對(duì)傳統(tǒng)思考、文化理喻、科學(xué)觀念等的認(rèn)知。“任何一件作品的內(nèi)容，都必須超出作品中所包含的那些個(gè)別物體的表象?！狈治觥拔铩币簿头治隽嗽O(shè)計(jì)界面存在的多樣性。

為了便于認(rèn)識(shí)和分析設(shè)計(jì)界面，可將設(shè)計(jì)界面分類(lèi)為：

1)功能性設(shè)計(jì)界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時(shí)也包括與生產(chǎn)的接口，即材料運(yùn)用、科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用等等。這一界面反映著設(shè)計(jì)與人造物的協(xié)調(diào)作用。

2)情感性設(shè)計(jì)界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達(dá)存在著確定性與不確定性的統(tǒng)一。情感把握在于深入目標(biāo)對(duì)象的使用者的感情，而不是個(gè)人的情感抒發(fā)。設(shè)計(jì)師“投入熱情，不投入感情”，避免個(gè)人的任何主觀臆斷與個(gè)性的自由發(fā)揮。這―界面反映著設(shè)計(jì)與人的關(guān)系。

3)環(huán)境性設(shè)計(jì)界面外部環(huán)境因素對(duì)人的信息傳遞。任何一件或一個(gè)產(chǎn)品或平面視覺(jué)傳達(dá)作品或室內(nèi)外環(huán)境作品都不能脫離環(huán)境而存在，環(huán)境的物理?xiàng)l件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。

應(yīng)該說(shuō)，設(shè)計(jì)界面是以功能性界面為基礎(chǔ)，以環(huán)境性界面為前提，以情感性界面為重心而構(gòu)成的，它們之間形成有機(jī)和系統(tǒng)的聯(lián)系。

三、設(shè)計(jì)界面存在的方法論意義

當(dāng)機(jī)械大工業(yè)發(fā)展起來(lái)的時(shí)候，如何有效操縱和控制產(chǎn)品或機(jī)械的問(wèn)題導(dǎo)致了人機(jī)工程學(xué)。二戰(zhàn)后，隨著體力的簡(jiǎn)單勞動(dòng)轉(zhuǎn)向腦力的復(fù)雜勞動(dòng)，人體工學(xué)也進(jìn)一步地?cái)U(kuò)大到人的思維能力的設(shè)計(jì)方面，“使設(shè)計(jì)能夠支持、解放、擴(kuò)展人的腦力勞動(dòng)”。在目前的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，在滿足了物質(zhì)需求的情況下，人們追求自身個(gè)性的發(fā)展和情感訴求，設(shè)計(jì)必須要著重對(duì)人的情感需求進(jìn)行考慮。設(shè)計(jì)因素復(fù)雜化導(dǎo)致設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)困難化。一個(gè)個(gè)性化的設(shè)計(jì)作品能否被消費(fèi)者所認(rèn)同?新產(chǎn)品開(kāi)發(fā)能不能被市場(chǎng)所接受?在目前，我國(guó)大部分企業(yè)實(shí)力還并不強(qiáng)大，設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)失利承受力還不很強(qiáng)的情況下，如何系統(tǒng)地、有根據(jù)地認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)，使其符合市場(chǎng)，就需要對(duì)設(shè)計(jì)因素再認(rèn)識(shí)。利用界面分析法，正是使設(shè)計(jì)因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統(tǒng)地說(shuō)“設(shè)計(jì)＝科學(xué)十藝術(shù)”的簡(jiǎn)單誤區(qū)。

現(xiàn)代的人機(jī)工程學(xué)和消費(fèi)心理學(xué)為設(shè)計(jì)提供了科學(xué)的依據(jù)，它們的成功就在于實(shí)驗(yàn)、調(diào)查和數(shù)理表述，是較為可系的。同樣對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)而言，進(jìn)行設(shè)計(jì)界面的分析，也要有生理學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、生物學(xué)、技術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)。從理論上來(lái)說(shuō)，它要直接建立在信息論和控制論的基礎(chǔ)之上。相對(duì)于機(jī)械、電子設(shè)計(jì)和人機(jī)設(shè)計(jì)，以往人機(jī)界面設(shè)計(jì)把握了技術(shù)科學(xué)的認(rèn)識(shí)和手段，忽視了人文科學(xué)觀念與思想。它的界面設(shè)計(jì)只能存在于局部的思考范圍內(nèi)，只成為一個(gè)設(shè)計(jì)的階段。

有人以功能論來(lái)評(píng)判設(shè)計(jì)。“功能決定形態(tài)”曾是20世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)格言，它的提法是片面的。這是因?yàn)椋旱谝唬δ懿皇菃我坏?，它包括使用功能、審美功能、社?huì)功能、環(huán)境功能等。“過(guò)分追求單一的功能會(huì)導(dǎo)致將許多重要內(nèi)容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內(nèi)容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質(zhì)和精神的內(nèi)容也并不是時(shí)時(shí)處處等質(zhì)等量的融洽在一個(gè)統(tǒng)一體中，隨產(chǎn)品的不同、時(shí)期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現(xiàn)今信息技術(shù)高度發(fā)展的時(shí)代，情感因素越來(lái)越成為設(shè)計(jì)的主要方面。物質(zhì)意義上的功能在保持其基礎(chǔ)地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態(tài)服從功能”而設(shè)計(jì)的產(chǎn)品，對(duì)于不熟悉它的使用者來(lái)說(shuō)是難以理解的，產(chǎn)品要為人們所理解，必須要借助公認(rèn)的信碼，即符號(hào)系統(tǒng)；第三，滿足同一功能的產(chǎn)品形態(tài)本來(lái)就不是唯一的，象汽車(chē)等成熟的產(chǎn)品，年度換型計(jì)劃等措施成為商品經(jīng)濟(jì)中日益不可避免的現(xiàn)象。社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度，才能出現(xiàn)設(shè)計(jì)的專業(yè)需求，而這時(shí)人們的基本物質(zhì)需求已能滿足，簡(jiǎn)單地以物質(zhì)來(lái)決定設(shè)計(jì)是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

相反，設(shè)計(jì)界面體現(xiàn)了人一物交流信息的本質(zhì)，也是設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵，它包括了設(shè)計(jì)的方方面面，明確了設(shè)計(jì)的目標(biāo)與程序。

四、設(shè)計(jì)界面的分析

按照設(shè)計(jì)界面的三類(lèi)劃分，有助于考察設(shè)計(jì)界面的多種因素。當(dāng)然，應(yīng)該說(shuō)設(shè)計(jì)界面的劃分是不可能完全絕對(duì)的，三類(lèi)界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環(huán)境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環(huán)境性和情感性是不好區(qū)分的，但這并不妨礙不同分類(lèi)之間所存在的實(shí)質(zhì)性的差異。

1功能性界面

對(duì)功能性界面來(lái)說(shuō)，它實(shí)現(xiàn)的是使用性內(nèi)容，任何‘件產(chǎn)品或內(nèi)外環(huán)境或平面視覺(jué)傳達(dá)作品，其存

在的價(jià)值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實(shí)現(xiàn)功能的技術(shù)方法與材料運(yùn)用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來(lái)設(shè)計(jì)產(chǎn)品，則這種產(chǎn)品會(huì)使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產(chǎn)品商標(biāo)，就很難認(rèn)出是哪國(guó)的或哪個(gè)公司的產(chǎn)品。當(dāng)然，這方面也說(shuō)明了產(chǎn)品中存在著共同性因素，它使全人類(lèi)能做出同樣的反應(yīng)。人的感覺(jué)和判斷能力有著國(guó)際性的、客觀性的特征。

功能性界面設(shè)計(jì)要建立在符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上。國(guó)際符號(hào)學(xué)會(huì)對(duì)符號(hào)學(xué)所下定義是：符號(hào)是關(guān)于信號(hào)標(biāo)志系統(tǒng)(即通過(guò)某種渠道傳遞信息的系統(tǒng))的理論，它研究自然符號(hào)系統(tǒng)和人造符號(hào)系統(tǒng)的特征。廣義的說(shuō)，能夠代表其他事物的東西都是符號(hào)，如字母、數(shù)字、儀式、意識(shí)、動(dòng)作等，最復(fù)雜的一種符號(hào)系統(tǒng)可能就是語(yǔ)言。設(shè)計(jì)功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對(duì)人來(lái)說(shuō)應(yīng)是符合思維邏輯的，是人性的，而對(duì)機(jī)械、電子來(lái)說(shuō)則應(yīng)是準(zhǔn)確的、確定無(wú)疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內(nèi)涵。

2情感性界面

一個(gè)家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動(dòng)人，一件宗教器具要體現(xiàn)信仰者的虔誠(chéng)。其實(shí)任何一件產(chǎn)品或作品只有與人的情感產(chǎn)生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現(xiàn)著人的感情寄托，也體現(xiàn)著設(shè)計(jì)作品的魅力所在。

現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的發(fā)展也日益這一領(lǐng)域開(kāi)拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強(qiáng)理性化成分。符號(hào)學(xué)逐漸應(yīng)用于民俗學(xué)、神話學(xué)、宗教學(xué)、廣告學(xué)等領(lǐng)域，如日本符號(hào)學(xué)界把符號(hào)學(xué)用于認(rèn)識(shí)論研究，考察認(rèn)識(shí)知覺(jué)、認(rèn)識(shí)過(guò)程的符號(hào)學(xué)問(wèn)題。同時(shí)，符號(hào)學(xué)還用于分析利用人體感官進(jìn)行的交際，并將音樂(lè)、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號(hào)系統(tǒng)加以分析研究，這都為設(shè)計(jì)藝術(shù)提供了寶貴與有借鑒價(jià)值的情感界面設(shè)計(jì)方法與技術(shù)手段。

3環(huán)境性界面

任何的設(shè)計(jì)都要與環(huán)境因素相聯(lián)系，它包括社會(huì)、政治和文化等綜合領(lǐng)域。處于外界環(huán)境之中，“是以社會(huì)群體而不是以個(gè)體為基礎(chǔ)的”，所以環(huán)境性因素一般處于非受控與難以預(yù)見(jiàn)的變化狀態(tài)。

聯(lián)系到設(shè)計(jì)的歷史，我們可以利用藝術(shù)社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)各時(shí)期的設(shè)計(jì)潮流。18世紀(jì)起，西方一批美學(xué)家已注意到藝術(shù)創(chuàng)造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環(huán)境因素的影響。法國(guó)實(shí)證主義哲學(xué)家孔德指出：“文學(xué)藝術(shù)是人的創(chuàng)造物，原則上是由創(chuàng)造它的人所處的環(huán)境條件決定。”法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{認(rèn)為“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素”。無(wú)論是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、包豪斯現(xiàn)代主義或20世紀(jì)80年代的反設(shè)計(jì)，現(xiàn)代的多元化，“游牧主義”(Nemadism)都反映著環(huán)境因素的影響。

環(huán)境性界面設(shè)計(jì)所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、民族等，這方面的界面設(shè)計(jì)正體現(xiàn)了設(shè)計(jì)藝術(shù)的社會(huì)性。

以上說(shuō)明了設(shè)計(jì)藝術(shù)界面存在的特征因素，說(shuō)明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規(guī)則、有根據(jù)的認(rèn)識(shí)方法與手段。

成功的作品都是完善地處理了這三個(gè)界面的結(jié)晶。如貝聿銘設(shè)計(jì)的盧浮宮擴(kuò)建工程，功能性處理得很好，沒(méi)有屈從于形式而損害功能；但同時(shí)又通過(guò)新材料及形式反映新的時(shí)代性特征及美學(xué)傾向，這是環(huán)境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價(jià)值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。

五、設(shè)計(jì)界面的運(yùn)用原則

1)合理性原則，即保證在系統(tǒng)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上的合理與明確。

任何的設(shè)計(jì)都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結(jié)合。努力減少非理性因素，而以定量?jī)?yōu)化、提高為基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)不應(yīng)人云亦云，一定要在正確、系統(tǒng)的事實(shí)和數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行嚴(yán)密地理論分析，能以理服人、以情感人。

2)動(dòng)態(tài)性原則，即要有四維空間或五維空間的運(yùn)作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時(shí)間與空間的變換，情感與思維認(rèn)識(shí)的演變等多維因素。

3)多樣化原則，即設(shè)計(jì)因素多樣化考慮。當(dāng)前越來(lái)越多的專業(yè)調(diào)查人員與公司出現(xiàn)，為設(shè)計(jì)帶來(lái)豐富的資料和依據(jù)。但是，如何獲取有效信息，如何分析設(shè)計(jì)信息實(shí)際上是一個(gè)要有創(chuàng)造性思維與方法的過(guò)程體系。

4)交互性原則，即界面設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)交互過(guò)程。一方面是物的信息傳達(dá)，另一方面是人的接受與反饋，對(duì)任何物的信息都能動(dòng)地認(rèn)識(shí)與把握。

5)共通性原則，即把握三類(lèi)界面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，功能、情感、環(huán)境不能孤立而存在。

六、設(shè)計(jì)界面的應(yīng)用方法

設(shè)計(jì)界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運(yùn)用中卻只能有側(cè)重、有強(qiáng)調(diào)的把握。設(shè)計(jì)因素雖多，但它仍是一個(gè)不可分割的整體。它的結(jié)果是物化的形，但這個(gè)形卻是代表了時(shí)代、民族等方面的意識(shí)，并最終反映出人的“美”的心理活動(dòng)。

設(shè)計(jì)界面的運(yùn)用，核心是設(shè)計(jì)分析。在一些國(guó)際性的大公司，如索尼、松下、柯尼卡等，都有許多的成功案例可為借鑒。如柯尼卡公司設(shè)計(jì)其相機(jī)時(shí)，首先不是去繪制“美”的形和考慮技術(shù)的進(jìn)步，而是進(jìn)行對(duì)象人的日常行為分析，作出故事版(STORY)。它先假定對(duì)象人的年齡為35歲，名：Xxxx，從而分析他的家庭、喜好與憎惡，分析他的日常行為，進(jìn)而考察其人在什么場(chǎng)合需要僚機(jī)，從而為設(shè)計(jì)提供概念(CONCEPT)與目標(biāo)(TARGET)，進(jìn)行設(shè)計(jì)。經(jīng)過(guò)分析，設(shè)計(jì)師有了明確的概念與目標(biāo)，并隨信息的交互產(chǎn)生了創(chuàng)造力。

篇(3)

論文摘要在園林規(guī)劃設(shè)計(jì)中，要注重園林景觀的藝術(shù)性、對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承并突出園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的前衛(wèi)性，重視園林景觀的人性化設(shè)計(jì)及生態(tài)性設(shè)計(jì)等基本理念。同時(shí)，在設(shè)計(jì)中要考慮經(jīng)濟(jì)合理性的原則，以最少的投入創(chuàng)造出宜人的的景觀環(huán)境。

園林景觀的美學(xué)功能和藝術(shù)性是園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的目的之一。當(dāng)景觀設(shè)計(jì)解決了園林景觀的技術(shù)課題與使用功能，藝術(shù)便成為其永無(wú)止境的追求。當(dāng)園林景觀在其功能基本一致時(shí)，園林景觀的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格符合大眾的審美心理，這種園林景觀就能受到人們的歡迎，通過(guò)人們?cè)谛睦砩蠈?duì)這種設(shè)計(jì)形式的接受，以便實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)師在經(jīng)濟(jì)、道德、大眾審美等方面的影響，強(qiáng)化所設(shè)計(jì)園林景觀的社會(huì)認(rèn)同感。因此，在園林規(guī)劃設(shè)計(jì)教學(xué)中，強(qiáng)調(diào)基本理念在園林規(guī)劃設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐中的重要性具有十分積極的作用。

1園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的藝術(shù)性

園林規(guī)劃設(shè)計(jì)是從審美的角度出發(fā)，以實(shí)用功能為目的再創(chuàng)造。藝術(shù)形式層出不窮，純藝術(shù)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限日漸模糊，藝術(shù)家們吸取了電影、電視、戲劇、音樂(lè)、建筑、自然景觀等的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造了媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、大地藝術(shù)等一系列新的藝術(shù)形式，而這些反過(guò)來(lái)又給其他藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者以很大的啟發(fā)[1]?，F(xiàn)代園林規(guī)劃設(shè)計(jì)，從一開(kāi)始就從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了豐富的形式語(yǔ)言。而對(duì)園林規(guī)劃設(shè)計(jì)中影響最大而且穩(wěn)定不變的主觀因素是人類(lèi)的感官對(duì)園林景觀的感覺(jué)。因此，自然景觀也好，文學(xué)繪畫(huà)也罷，對(duì)于園林景觀的規(guī)劃設(shè)計(jì)，以三維空間為主的園林景觀視覺(jué)畢竟是其核心基礎(chǔ)。從現(xiàn)代藝術(shù)早期的立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義，到后來(lái)的極簡(jiǎn)藝術(shù)，每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為設(shè)計(jì)師提供了可借鑒的藝術(shù)思想和形式語(yǔ)言。因此，園林規(guī)劃設(shè)計(jì)既要考慮園林景觀的使用功能，同時(shí)還要考慮園林景觀的藝術(shù)性，我國(guó)園林規(guī)劃設(shè)計(jì)藝術(shù)正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的綜合。

2園林規(guī)劃設(shè)計(jì)對(duì)民族文化的繼承與揚(yáng)棄

園林規(guī)劃設(shè)計(jì)離不開(kāi)生活，并與歷史和文化相聯(lián)系[2]。一個(gè)國(guó)家園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的發(fā)展都是以本國(guó)的民族文化底蘊(yùn)作為背景的。對(duì)于園林景觀的藝術(shù)創(chuàng)作，如果沒(méi)有傳統(tǒng)的、歷史的、文化的、人文的東西，就不可能成功。中國(guó)園林是世界三大古典園林之一，對(duì)世界園林的發(fā)展有著巨大的影響。但我們還要接受現(xiàn)代園林的設(shè)計(jì)理念，結(jié)合我國(guó)優(yōu)良的傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造，以促進(jìn)中國(guó)具有世界性、有中華民族藝術(shù)特色的園林規(guī)劃設(shè)計(jì)學(xué)科的迅速形成。

3園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的前衛(wèi)性與多變性

園林規(guī)劃設(shè)計(jì)既然是藝術(shù)，就要有一定的時(shí)代性。在最近的半個(gè)世紀(jì)中，藝術(shù)設(shè)計(jì)從一開(kāi)始就扮演著前衛(wèi)的角色。園林規(guī)劃設(shè)計(jì)發(fā)展至今，無(wú)論是社會(huì)的進(jìn)步，還是城市的發(fā)展，園林規(guī)劃設(shè)計(jì)都起著先鋒的作用[3]。因此，作為園林規(guī)劃設(shè)計(jì)師，必須把握住那些相對(duì)穩(wěn)定而不變的園林規(guī)劃設(shè)計(jì)元素，并能接受新的設(shè)計(jì)元素，包括新理念、新材料，緊跟時(shí)代的發(fā)展。事實(shí)上，要設(shè)計(jì)一個(gè)好的園林景觀，不管其形式有多么新穎，如果沒(méi)有傳統(tǒng)的精華，沒(méi)有未來(lái)的展現(xiàn)，就很難能成為打動(dòng)人心的藝術(shù)珍品。

4園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的意境創(chuàng)造

園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的意境美是指通過(guò)園林景觀的結(jié)構(gòu)、圖案和文字所反映的情意使消費(fèi)者觸景生情、產(chǎn)生情景交融的一種藝術(shù)境界。園林景觀的意境產(chǎn)生于園林景觀境域的綜合藝術(shù)效果，給予游客以情意方面的信息，喚起以往經(jīng)歷的記憶聯(lián)想。當(dāng)然，不是所有園林景觀都具備意境，更不是隨時(shí)隨地都具備意境，然而有意境更令人耐看尋味、引興成趣和深刻懷念。所以意境是我國(guó)多年來(lái)園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的名師巨匠所追求的核心，也是中國(guó)園林景觀外形設(shè)計(jì)具有世界影響的內(nèi)在魅力[4]。通過(guò)這種意境的創(chuàng)造，在空間物質(zhì)化的表現(xiàn)與無(wú)限的聯(lián)想之間，以空間、形體、文化、寓意所呈現(xiàn)出的信息載體，它涉及這樣一種理念：即存在著一種超越個(gè)人理解力并能借助于一種中間媒介達(dá)到的群體共通的普遍的狀態(tài)。挖空心思，想盡辦法，來(lái)尋求、創(chuàng)造、組織、表現(xiàn)這些中間媒介，這是工業(yè)規(guī)劃設(shè)計(jì)中最為基本而重要的工作。

5人性化設(shè)計(jì)理念

人性化設(shè)計(jì)理念就是以人為中心，設(shè)計(jì)師從關(guān)注園林景觀轉(zhuǎn)移到關(guān)注到園林景觀的使用者上來(lái)，以設(shè)計(jì)出更人性化、使用更便利、使人愉悅的園林景觀為重要目標(biāo)的設(shè)計(jì)思想。使人愉悅是人性化設(shè)計(jì)的審美原則，使用過(guò)程中使用者感受到設(shè)計(jì)的精巧而產(chǎn)生愉悅感，同時(shí)，將這種愉悅感升華為一種審美意象，從而真正體現(xiàn)出設(shè)計(jì)為人、以人為本為中心的人性化設(shè)計(jì)思想。園林規(guī)劃設(shè)計(jì)其主題是人本身，設(shè)計(jì)的使用者和設(shè)計(jì)者也是人本身，人是園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的中心和尺度。因此，把心理學(xué)、行為藝術(shù)等學(xué)科引入到園林規(guī)劃設(shè)計(jì)領(lǐng)域，研究設(shè)計(jì)的目的與人的行為在不同人、不同環(huán)境、不同條件下的互補(bǔ)關(guān)系，擴(kuò)展園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。分析現(xiàn)代成功的園林規(guī)劃設(shè)計(jì)實(shí)例，不管無(wú)心還是有意，所有的設(shè)計(jì)大都取自人們對(duì)于大自然的印象，取自歷史上由于完全不同的社會(huì)原因創(chuàng)造出來(lái)的園林景觀。

6生態(tài)性設(shè)計(jì)

由于工業(yè)化、現(xiàn)代化的發(fā)展，生態(tài)環(huán)境逐漸惡劣，席卷全球的生態(tài)主義浪潮促使人們站在科學(xué)的視角上重新審視景觀行業(yè)，景觀設(shè)計(jì)師們也開(kāi)始將自己的使命與整個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)。尊重自然發(fā)展過(guò)程、倡導(dǎo)能源與物質(zhì)的循環(huán)利用和場(chǎng)地的自我維持、發(fā)展可持續(xù)的處理技術(shù)等思想貫穿于景觀設(shè)計(jì)、建造和管理的始終。人本身來(lái)自于大自然、屬于大自然，只不過(guò)是由于生活和工作將其強(qiáng)行分開(kāi)。人是需要回歸自然來(lái)放飛心情、解除疲憊、張揚(yáng)個(gè)性的，戶外園林景觀是居住環(huán)境中不可分割的一部分，而只有可參與性的景觀才能讓環(huán)境與居住最大限度的融為一體。因此，充分考慮到園林景觀環(huán)境對(duì)人心情的影響力，注重實(shí)用、生態(tài)、功能、觀賞性緊密聯(lián)系是至關(guān)重要的一環(huán)[5]。正如斯坦利•懷特所闡述的那樣，“如果我們的設(shè)計(jì)能含納草地、森林和山，那我們能占據(jù)的景觀將富含原土地之奧妙。景觀特征應(yīng)被加強(qiáng)而不是被削弱，而最終和諧應(yīng)存在于一個(gè)復(fù)合體上，這些人為化的景觀是最動(dòng)人、最可愛(ài)的，只要景觀的結(jié)構(gòu)和靈魂能被保留，我們就會(huì)感到快樂(lè)和興奮?！?/p>

因此，園林規(guī)劃設(shè)計(jì)必須根據(jù)實(shí)際情況和項(xiàng)目條件，把所設(shè)計(jì)的園林景觀與周?chē)h(huán)境相協(xié)調(diào)、與當(dāng)?shù)氐拿褡逍叛龊蛡鹘y(tǒng)文化相結(jié)合，并恰當(dāng)?shù)厝谌氍F(xiàn)代元素，同時(shí)注重成本，從而以最少的投入，獲得最優(yōu)美動(dòng)人的園林景觀。

7參考文獻(xiàn)

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[3]朱建寧.中國(guó)傳統(tǒng)園林的現(xiàn)代意義[J].廣東園林，2005，28（2）：6-13.

篇(4)

【關(guān)鍵詞】招貼廣告；設(shè)計(jì)；中國(guó)招貼設(shè)計(jì)；德國(guó)基爾周

招貼廣告的英文名稱是“POSTER”，意為張貼在大木柱或墻上、車(chē)輛上的印刷廣告。在牛津英漢詞典中，意指展示在公共場(chǎng)所的告示（placarddisplayedinpubicplace）在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中，招貼的意思是貼在街頭或公共場(chǎng)所以達(dá)到宣傳目的的文字、圖形。招貼兼有繪畫(huà)和設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，并有多種表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師使招貼形成了多元化的格局，使招貼具有了歷史與藝術(shù)價(jià)值的收藏品。

現(xiàn)代招貼的產(chǎn)成對(duì)各國(guó)產(chǎn)生了一大批的優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，其中朱爾斯·謝雷特設(shè)計(jì)的海報(bào)有強(qiáng)烈的視覺(jué)風(fēng)格，得到了許多優(yōu)秀設(shè)計(jì)師的認(rèn)同，從而謝雷特有了“現(xiàn)代招貼之父”的美譽(yù)。現(xiàn)代招貼海報(bào)的設(shè)計(jì)，使許多設(shè)計(jì)師有了更加廣闊的設(shè)計(jì)思想，并由此產(chǎn)生了許多的設(shè)計(jì)風(fēng)格。1980年，法國(guó)產(chǎn)生了象征主義，象征主義的招貼中注入了理性與感性，強(qiáng)調(diào)了形象與色彩的象征性與隱語(yǔ)性，這種招貼中含有更廣泛的人性的東西在里面，其中包含著作者的心理，從中可以看出作者所要表達(dá)的內(nèi)里的東西。20世紀(jì)初，德國(guó)與奧地利等國(guó)開(kāi)始流行表現(xiàn)主義，而表現(xiàn)主義還要分為抽象和具象。抽象招貼不像象征主義一樣從表面中可以看出其中的內(nèi)容，抽象招貼可能采用夸張等表現(xiàn)手法，而具象招貼則一眼就能明白了其中的含義。第一次世界大戰(zhàn)期間和十月革命前后，俄國(guó)產(chǎn)生了至上主義與構(gòu)成主義，在歐美的設(shè)計(jì)界中，尤其是在招貼設(shè)計(jì)界中引起了重大的影響，構(gòu)成主義更注重幾何圖形與色彩的使用，用抽象了的幾何圖形與強(qiáng)烈的色彩形成視覺(jué)沖擊力。20世紀(jì)初，流行與法國(guó)的立體主義對(duì)招貼設(shè)計(jì)產(chǎn)生了廣泛而深淵的影響，立體主義對(duì)自然物象進(jìn)行分析和判斷，從中提取了精粹的形并使入幾何化，立體主義改變了傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式，極大的豐富了招貼的視覺(jué)語(yǔ)言。20世紀(jì)初，意大利產(chǎn)生了未來(lái)主義，在招貼設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，未來(lái)主義利用抽象元素在畫(huà)面中的穿插、透疊、反復(fù)以及“線的力量”來(lái)表現(xiàn)作品中的運(yùn)動(dòng)感、速度感和力量感，這些設(shè)計(jì)師用其獨(dú)特的風(fēng)格形成了未來(lái)派的招貼設(shè)計(jì)風(fēng)格。1924年，法國(guó)形成了超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格把現(xiàn)實(shí)觀念和夢(mèng)境幻覺(jué)以及本能潛意識(shí)等結(jié)合起來(lái)，不受邏輯和現(xiàn)實(shí)的制約，用非理性的聯(lián)想來(lái)知道并表現(xiàn)原始的沖動(dòng)和主觀的意向，營(yíng)造在現(xiàn)實(shí)中不可能存在的形象和環(huán)境，以及達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的境地，具有一定的象征和隱語(yǔ)。70年代初，建筑界產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義，爾后迅速滲透到藝術(shù)界與設(shè)計(jì)領(lǐng)域并于80年代達(dá)到頂峰，進(jìn)入90年代，“狹義后現(xiàn)代主義”（用歷史裝飾動(dòng)機(jī)驚醒折中主義式的裝飾）開(kāi)始衰退，而“廣義后現(xiàn)代主義”（對(duì)經(jīng)典現(xiàn)代主義的批判）則仍在不斷發(fā)展并一直延續(xù)至今，對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)形成了強(qiáng)有力的沖擊。

由西方的招貼進(jìn)程我可以看出，招貼設(shè)計(jì)是隨著時(shí)代的變遷而不斷進(jìn)步的，那么亞洲的招貼設(shè)計(jì)又在世界中占有什么樣的地位呢？中國(guó)的招貼設(shè)計(jì)又是一個(gè)怎么樣的發(fā)展過(guò)程呢？隨著亞洲經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，亞洲的招貼設(shè)計(jì)在世界上占有越來(lái)越重要的地位。在巴黎國(guó)際廣告招貼沙龍的作品中可以看出南韓的參展作品令人刮目相看。亞洲的招貼設(shè)計(jì)中，日本的廣告招貼設(shè)計(jì)具有民族風(fēng)格，在第二次世界大戰(zhàn)后的恢復(fù)時(shí)期，日本的設(shè)計(jì)界開(kāi)始將西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的風(fēng)格流派同日本傳統(tǒng)的藝術(shù)相結(jié)合，逐步形成了具有日本民族特色的招貼風(fēng)格。日本的招貼設(shè)計(jì)經(jīng)幾代人的努力，已經(jīng)形成了較為典型的風(fēng)格，并在世界招貼設(shè)計(jì)界享有較高的聲譽(yù)。日本雖然立足于本民族文化的土壤，但卻能把眼光投向全世界，投向在工業(yè)革命中取得極大成就的西方。他們及時(shí)的從西方世界的圖形設(shè)計(jì)上取得成功經(jīng)驗(yàn)中吸取了養(yǎng)料，無(wú)論在設(shè)計(jì)意識(shí)上，還是在設(shè)計(jì)形式上（如文字的排列，構(gòu)圖的安排等諸多方面）都能使自己與世界性的節(jié)奏，合拍。正因?yàn)槿绱?，才能使日本民族的文化在世界性的時(shí)代潮流中獨(dú)樹(shù)一幟。

中國(guó)的招貼設(shè)計(jì)應(yīng)該說(shuō)是較早的，但由于封建思想的束縛一直沒(méi)有發(fā)展起來(lái)。直到后來(lái)工業(yè)進(jìn)步了才有所發(fā)展。中國(guó)最早的招貼出現(xiàn)于11世紀(jì)（宋朝），他是山東濟(jì)南劉家工夫針?shù)伒囊粡堄∷V告。銅版四寸見(jiàn)方，內(nèi)容是有關(guān)產(chǎn)品的質(zhì)地和銷(xiāo)售方法，畫(huà)面圖文結(jié)合，并通過(guò)雕刻銅版印刷工藝完成，他是至今為止世界上發(fā)現(xiàn)的最早印刷廣告，比英國(guó)的印刷廣告要早400年左右，現(xiàn)存于中國(guó)歷史博物館中。中國(guó)的印刷招貼如此早的誕生，卻沒(méi)有迅速的發(fā)展起來(lái)，可以說(shuō)是一種悲哀，中國(guó)有著當(dāng)時(shí)如此先進(jìn)的技術(shù)卻讓西歐先發(fā)展起來(lái)，這其中給我一種重大的感觸，要把自己的眼光放到全世界而不僅是在中國(guó)。20世紀(jì)30年代至40年代，商業(yè)招貼在上海和香港地區(qū)較為流行，進(jìn)入50年代，由于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的需要作為大眾傳播主要媒介之一的招貼得到了很大的發(fā)展，從70年代末開(kāi)始，隨著中國(guó)社會(huì)的改革開(kāi)放和科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的日益繁榮，中國(guó)招貼也進(jìn)入了歷史上最興盛的時(shí)期。中國(guó)設(shè)計(jì)家深入研究了20世紀(jì)以來(lái)的西方招貼設(shè)計(jì)的各種風(fēng)格流派，并將其轉(zhuǎn)換成自己獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，創(chuàng)造了具有中國(guó)獨(dú)特風(fēng)格的招貼。在50年代到60年代時(shí)期，波蘭和前蘇聯(lián)的風(fēng)格對(duì)中國(guó)招貼產(chǎn)生過(guò)重大的影響，中國(guó)設(shè)計(jì)家在繼承和發(fā)展民族傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了很多具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的招貼，達(dá)到了較高的設(shè)計(jì)水平，在社會(huì)上產(chǎn)生可廣泛的影響。而在現(xiàn)如今，中國(guó)的招貼設(shè)計(jì)與國(guó)際接軌。設(shè)計(jì)出一些在國(guó)際上都有較高聲譽(yù)的作品，中國(guó)招貼取得了具有歷史意義的突破性進(jìn)展，引起了國(guó)際（下轉(zhuǎn)第117頁(yè)）（上接第109頁(yè)）設(shè)計(jì)界的高度關(guān)注和好評(píng)。

從整個(gè)世界的宏觀意識(shí)而言，東方與西方，各大洲，各地區(qū)都有著各自設(shè)計(jì)觀念。設(shè)計(jì)風(fēng)格上的相對(duì)同一性及相互間的特殊性。從局部的微觀意識(shí)來(lái)看，受其民族文化的意識(shí)影響，各個(gè)國(guó)家又存在著各自見(jiàn)在設(shè)計(jì)觀念與風(fēng)格上的差異，與此同時(shí)，不可忽視的是：另一條線上，工業(yè)文明較發(fā)達(dá)的國(guó)家與民族有跨越了這一區(qū)域性的屏障，在保留自我意識(shí)的同時(shí)，找到了在時(shí)代想上的共同觀念和語(yǔ)言，他就是當(dāng)今國(guó)際圖形設(shè)計(jì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。要縮短消除我們與世界招貼設(shè)計(jì)的這條鴻溝，我們就必須把視野投向這個(gè)世界的設(shè)計(jì)大舞臺(tái)，就應(yīng)該緊緊的跟上時(shí)代的進(jìn)程，把握住全球性圖形設(shè)計(jì)的大動(dòng)脈，只有這樣，才能對(duì)當(dāng)今設(shè)計(jì)方向有個(gè)超前的認(rèn)識(shí)，才能以一種與當(dāng)今時(shí)代吻合的節(jié)奏來(lái)找到一條具有民族文化特色的路。

無(wú)論是從世界招貼設(shè)計(jì)的進(jìn)程，還是中國(guó)招貼設(shè)計(jì)的進(jìn)程看，招貼設(shè)計(jì)與工業(yè)革命的發(fā)展與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)，工業(yè)越進(jìn)步，招貼設(shè)計(jì)就越向前進(jìn)步。而世界是最卓越的設(shè)計(jì)師幾乎都因?yàn)樵谡匈N設(shè)計(jì)方面取得非凡的成就而聞名于世。招貼作為一種視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)，最能體現(xiàn)出平面設(shè)計(jì)的形式特征，他具有視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)最主要的基本要素，他的設(shè)計(jì)理念、表現(xiàn)手段及技法較之其他廣告媒介更具有典型性。當(dāng)今世界已經(jīng)進(jìn)入信息時(shí)代，現(xiàn)代高新技術(shù)的發(fā)展，使各種新的廣告媒體，新的傳播手段，新的制作技術(shù)以及新的理念不斷涌現(xiàn)而招貼也由以前落后的手繪而進(jìn)入電腦制作。我們正走向一個(gè)新的時(shí)代，我們關(guān)注現(xiàn)實(shí)，更寄希望于未來(lái)，相信招貼設(shè)計(jì)隨著社會(huì)的進(jìn)步會(huì)進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)代。

參考文獻(xiàn)

篇(5)

出于職業(yè)的因素，對(duì)繪畫(huà)與平面設(shè)計(jì)的異同性，一種人認(rèn)為，只要有繪畫(huà)的造型功夫，設(shè)計(jì)便不成問(wèn)題；而另一種人則認(rèn)為，設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)，有繪畫(huà)的造型功底不見(jiàn)得就懂設(shè)計(jì)。持前一種觀點(diǎn)的人多為美術(shù)院校的師生，而持后一種觀點(diǎn)的人則一般為職業(yè)設(shè)計(jì)師。本文就此話題談幾點(diǎn)看法，欲起到拋磚引玉的作用。

1．現(xiàn)代繪畫(huà)是個(gè)性的表露

繪畫(huà)的意義在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新只有通過(guò)“個(gè)性化”才能夠得以實(shí)現(xiàn)，重復(fù)的繪畫(huà)沒(méi)有生命力?；仡櫪L畫(huà)發(fā)展史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論中國(guó)還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)極端個(gè)性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。畫(huà)家，尤其是現(xiàn)代派畫(huà)家，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)可以完全不用考慮其作品的社會(huì)性。在某種意義上說(shuō)，作品的生命力，正表現(xiàn)在個(gè)性化上。通過(guò)作者對(duì)美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個(gè)偉大的畫(huà)家，都會(huì)有自己獨(dú)特的審美個(gè)性。畫(huà)家必須把自己個(gè)人的主觀意志潛能釋放出來(lái)，最大限度地表現(xiàn)自我。這方面，梵高無(wú)疑最具典型的代表意義。梵高于他生前極其艱苦的條件下所創(chuàng)造出的大量個(gè)性化作品從未賣(mài)掉過(guò)，就是因?yàn)槠渥髌返臉O端“個(gè)性化”，以致不能被人們所接受。

現(xiàn)代繪畫(huà)個(gè)性化的表現(xiàn)還體現(xiàn)在五花八門(mén)的創(chuàng)新手法上。當(dāng)今的世界正走向一個(gè)信息高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，如何反映這一時(shí)代特征，是每一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家思考的問(wèn)題。在西方藝術(shù)表現(xiàn)形式日趨復(fù)雜多樣的今天，架上繪畫(huà)似乎處于一種低迷的狀態(tài)。前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)具有個(gè)性的獨(dú)創(chuàng)性，往往將一些不同種類(lèi)的藝術(shù)式樣相結(jié)合，以完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這些光怪陸離的所謂“個(gè)性”的藝術(shù)品在現(xiàn)代藝術(shù)展中司空見(jiàn)慣，藝術(shù)家們完全不必考慮觀眾能否接受，而只表現(xiàn)自己的創(chuàng)新。

2．依附性是現(xiàn)代設(shè)計(jì)在商品經(jīng)濟(jì)中的本質(zhì)反映

設(shè)計(jì)與繪畫(huà)最大的區(qū)別在于其對(duì)商品的依附性上。設(shè)計(jì)作為商品在為市場(chǎng)服務(wù)時(shí)必須具備“包裝”價(jià)值與“使用”價(jià)值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的價(jià)值，就必須通過(guò)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的考驗(yàn)，設(shè)計(jì)得成功與否在于它能否通過(guò)美化產(chǎn)品而最終實(shí)現(xiàn)促銷(xiāo)的日的。

現(xiàn)實(shí)中幾乎每一位設(shè)計(jì)師在為客戶提供設(shè)計(jì)服務(wù)時(shí)，都會(huì)盡量去迎合和滿足客戶的需要。一方面設(shè)計(jì)師必須站在客戶的角度去揣摩他們的心理，以使自己的設(shè)計(jì)方案得以通過(guò)。另一方面，客戶可能對(duì)市場(chǎng)的把握了解遠(yuǎn)勝過(guò)設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師不得不服從客戶對(duì)他提出的要求。在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，設(shè)計(jì)師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認(rèn)為很滿意了，但最終的評(píng)判還是客戶對(duì)其設(shè)計(jì)能否通過(guò)。

在這里有一種情形可以肯定，那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，而未通過(guò)的設(shè)計(jì)不一定就是“壞作品”。我們常?？梢耘龅竭@樣的情況，設(shè)計(jì)師為某一設(shè)計(jì)出了一組方案，對(duì)其中的某個(gè)方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設(shè)計(jì)師自認(rèn)為“陪襯”的方案，最終的裁決權(quán)當(dāng)然是客戶。設(shè)計(jì)師只有屈從于他們的“上帝”，這就是市場(chǎng)。

設(shè)計(jì)對(duì)商品的依附性還體現(xiàn)在“市場(chǎng)”是設(shè)計(jì)的指揮棒。市場(chǎng)的強(qiáng)勁與疲軟將直接影響設(shè)計(jì)行業(yè)的起伏。如1991年海灣戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之初，歐洲主要工業(yè)化國(guó)家的生產(chǎn)過(guò)剩，消費(fèi)匱乏，市場(chǎng)處于嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)蕭條狀態(tài)，生產(chǎn)停滯不前。荷蘭的頓巴設(shè)計(jì)公司上門(mén)為一些廠家服務(wù)時(shí)得到的回答是：“經(jīng)濟(jì)不景氣我們暫時(shí)不需要設(shè)計(jì)，現(xiàn)有的設(shè)計(jì)就足夠了”。還有另一種情況是，當(dāng)市場(chǎng)上某種產(chǎn)品在賣(mài)方市場(chǎng)狀態(tài)，產(chǎn)品供不應(yīng)求，廠家對(duì)“設(shè)計(jì)”也會(huì)不屑一顧。

3．對(duì)混濁美的追來(lái)是繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)

繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的區(qū)別不僅僅體現(xiàn)任“個(gè)性化”與“依附性”方面，還體現(xiàn)在對(duì)形式美規(guī)律追求的差異性上。

“混沌”一詞是“指宇宙形成以前模糊一團(tuán)的景象”。中國(guó)人喜歡含蓄，認(rèn)為“含蓄”就是美?！盎煦纭北旧砭腕w現(xiàn)著一種不確定的耐人尋味的特征，這和中國(guó)的古哲學(xué)與宗教有關(guān)。中國(guó)古典繪畫(huà)所表現(xiàn)的“空靈”、“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現(xiàn)無(wú)限的意境等美學(xué)思想，都在于這種“混沌”之美。

這些手法在設(shè)計(jì)中也偶爾能見(jiàn)到，但一般來(lái)說(shuō)僅是借用繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，以增強(qiáng)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性而已。它們不是設(shè)計(jì)的最終目的。我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會(huì)出這一點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)：杉浦康平為敦煌設(shè)計(jì)的系列從書(shū)，從表面上他是在追求中國(guó)畫(huà)“空靈”、“氣韻”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基本構(gòu)造原理加以組合。這種“空靈”混沌美的境界只是作為設(shè)計(jì)的一種手段而不是目的。希望最終能真正反映出這套系列叢書(shū)的內(nèi)涵。這充分表示出大師的獨(dú)具匠心和對(duì)繪畫(huà)與設(shè)計(jì)關(guān)系的把握上。

在西洋繪畫(huà)方面，雖然流派眾多，形式各異，但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫(huà)盡管形態(tài)表現(xiàn)得細(xì)致、逼真，但其意境追求的則是深?yuàn)W悠遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)出不確定的“混沌美”。而現(xiàn)代派追求的則是標(biāo)新立異，追求的是超現(xiàn)實(shí)荒誕的不確定性。米羅追求的是童趣的海底世界般的夢(mèng)幻，體現(xiàn)著不確定的“混沌美”，柏洛克則拎著顏料桶在畫(huà)布上滴灑而不拘一格，他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團(tuán)的景象”。

繪畫(huà)對(duì)“混沌美”的追求還體現(xiàn)在對(duì)材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫(huà)追求混沌美的表現(xiàn)之一。繪畫(huà)，尤其是現(xiàn)代繪畫(huà)，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運(yùn)用旨在加強(qiáng)畫(huà)面的“混沌美”的效果，通過(guò)撲朔迷離不確定的材質(zhì)肌理的運(yùn)用，以達(dá)到變化多端的目的。

4．秩序美是平面設(shè)計(jì)的核心體現(xiàn)

設(shè)計(jì)不同于繪畫(huà)還體現(xiàn)在對(duì)秩序美的追求上，現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)實(shí)體的進(jìn)一步把握是形式法則。形式是實(shí)體的具體化、豐富化、精確化。可以看出德漠克得特以原子結(jié)構(gòu)來(lái)解釋宇宙實(shí)體的內(nèi)在形式，畢達(dá)哥拉斯派則以數(shù)理描述宇宙實(shí)體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點(diǎn)、線、面的幾何關(guān)系，從而把數(shù)推為宇宙的本體（“宇宙”這個(gè)詞在古希臘就包含著和諧、數(shù)量、秩序等意義）。

在設(shè)計(jì)方面，數(shù)對(duì)設(shè)計(jì)的影響，遠(yuǎn)的不說(shuō)，僅從近代有關(guān)設(shè)計(jì)的理論，對(duì)平面設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)就可以看出它的重要性。如瑞士設(shè)計(jì)家約翰·契肖德所發(fā)明的數(shù)字邏輯形體設(shè)計(jì)在書(shū)籍設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。再如設(shè)計(jì)家羅爾·羅塞利奧對(duì)哥特式圣經(jīng)內(nèi)頁(yè)邊緣數(shù)值比例的發(fā)現(xiàn)，即著名的九段劃分法，他求出了開(kāi)本寬度尺寸的一個(gè)1／9作為內(nèi)邊，兩個(gè)1／9作為外邊，開(kāi)本寬度尺寸的一個(gè)1／9作為天頭，兩個(gè)1／9作為地腳的規(guī)律。而在1946年，方·德·格拉夫根據(jù)羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發(fā)現(xiàn)了用幾何計(jì)算的簡(jiǎn)單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為“蛇瓜式劃分法”。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上對(duì)20世紀(jì)影響最大的代表人物是勒·科布歇。他運(yùn)用建筑學(xué)的基本理論根據(jù)人體比例進(jìn)行黃金分割，被稱為模數(shù)設(shè)計(jì)體系。模數(shù)最初對(duì)于建筑形式有著重要的貢獻(xiàn)，后來(lái)被運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)中。模數(shù)理論的基本原理就是對(duì)太陽(yáng)神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進(jìn)行分割。之后勒·科布歇將之變?yōu)?4個(gè)長(zhǎng)方形進(jìn)行空間分割。模數(shù)體系的核心，就是試圖利用人們對(duì)級(jí)數(shù)變化心理反應(yīng)所產(chǎn)生的秩序美進(jìn)行設(shè)計(jì)。在勒·科布歇發(fā)明模數(shù)之后，歐洲各國(guó)設(shè)計(jì)師紛紛運(yùn)用這一設(shè)計(jì)原理并將之進(jìn)一步推進(jìn)，最終形成了網(wǎng)格設(shè)計(jì)的理論體系。網(wǎng)格設(shè)計(jì)體系把幾例分析法和數(shù)在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用提升到了空前的高度，其特征是重視比例感、秩序感、連續(xù)感、清晰感?？傊?，它是以理性的數(shù)理為基礎(chǔ)的形式法則在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

從上述的例證來(lái)看，設(shè)計(jì)的美感體現(xiàn)在有秩序的數(shù)理的韻律上，這點(diǎn)與繪畫(huà)有著本質(zhì)的不同。

5．平面設(shè)計(jì)的獨(dú)立性體現(xiàn)在版式編排和字體形態(tài)上

繪畫(huà)是以圖的形態(tài)傳達(dá)著信息，一幅好的繪畫(huà)作品可以濃縮巨大的信息內(nèi)容，是文字高度濃縮的載體，在某些場(chǎng)合它可以代替或補(bǔ)充文字的不足。雖然如此，由于繪畫(huà)與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫(huà)作為單獨(dú)的藝術(shù)形式其畫(huà)面不存在文字的說(shuō)明。既然繪畫(huà)藝術(shù)可以無(wú)文字表述出現(xiàn)，故此它也就不存在版式編排問(wèn)題。

而設(shè)計(jì)無(wú)論是作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，還是特地為某種產(chǎn)品服務(wù)，都必須有文字的說(shuō)明。只有通過(guò)文字形態(tài)的存在，其自身價(jià)值才能夠得以充分體現(xiàn)?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作為版面設(shè)計(jì)（typography）有兩種意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結(jié)合，另一種是純粹文字間的自由組合。這兩種形式均可稱為版式設(shè)計(jì)。但無(wú)論哪一種形式的版式設(shè)計(jì)都離不開(kāi)文字的存在。一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態(tài)的差異也豐富了版式編排的多樣性。

從世界范圍來(lái)看，各國(guó)各民族文字其形態(tài)演化的過(guò)程都來(lái)源于“畫(huà)圖記事”，與圖相聯(lián)系。如果把這種“圖形”稱之為“繪畫(huà)”的話，那么文字和繪畫(huà)在他們幼年時(shí)代本是同根同源。但從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度或世界文明史的進(jìn)程來(lái)看這一問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文字的形態(tài)特征顯然已完全抽象地“獨(dú)立”于“繪畫(huà)”了。此外，在近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程中，前輩設(shè)計(jì)師們?cè)趯?shí)踐中總結(jié)出了一系列版式編排的形式法則，構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)理論，如：比例、力場(chǎng)、中心、方向、對(duì)稱、均衡、韻律、對(duì)比、分割等，以及黃金分割在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，德國(guó)標(biāo)準(zhǔn)比例、動(dòng)力對(duì)稱學(xué)說(shuō)、草席形、立體派格調(diào)、螺旋形、模數(shù)等等都集中體現(xiàn)了平面設(shè)計(jì)的獨(dú)特語(yǔ)言。而影響版式編排藝術(shù)性的“字體形態(tài)”已逐漸發(fā)展成為新的設(shè)計(jì)學(xué)科。從本世紀(jì)初至今，西方許多發(fā)達(dá)國(guó)家相繼成立了字體設(shè)計(jì)公司并在高等學(xué)校開(kāi)辦了字體設(shè)計(jì)學(xué)科。亞洲的日本、韓國(guó)等也沒(méi)有相應(yīng)的機(jī)構(gòu)。由此可見(jiàn)，設(shè)計(jì)有別于繪畫(huà)是獨(dú)立于繪畫(huà)而具有時(shí)代特征的專門(mén)學(xué)科。

6．繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的差異性體現(xiàn)在各自的實(shí)現(xiàn)方式上

由于繪畫(huà)與設(shè)計(jì)存在著巨大的功能上的差異性，同時(shí)，在工藝制作的實(shí)現(xiàn)方式上也就存在著本質(zhì)的區(qū)別。

繪畫(huà)雖然是一門(mén)藝術(shù)，但在制作過(guò)程中技術(shù)的成份占有相當(dāng)大的比重。如果說(shuō)繪畫(huà)在藝術(shù)的前提下，是一個(gè)運(yùn)用新觀念新手段的創(chuàng)造過(guò)程，那么繪畫(huà)在其技術(shù)中所包含的材料、技巧等一系列因素則是完成和實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)造性思維的最重要的手段。

前文中曾提到的繪畫(huà)是個(gè)體勞動(dòng)并突出表現(xiàn)“個(gè)性”的單一行為。因此，這就決定了某一繪畫(huà)作品，絕對(duì)不能重復(fù)出現(xiàn)，并且呈現(xiàn)給觀眾的必須是“手工”制作的真實(shí)的肌理材料。如油畫(huà)，是用以油為結(jié)合劑的油性顏料畫(huà)在布面或其它材料上。國(guó)畫(huà)則以筆、墨、宣紙、帛以及水溶性顏料為主要肌理特征。

而作為設(shè)計(jì)，其產(chǎn)生和發(fā)展都由“商業(yè)”行為而來(lái)，是隨著商品經(jīng)濟(jì)的激烈競(jìng)爭(zhēng)而出現(xiàn)的。它的目的是為整個(gè)市場(chǎng)服務(wù)，具有顯著的商品特征。在其“實(shí)現(xiàn)”方式上必然是在腦力勞動(dòng)與機(jī)器大生產(chǎn)相結(jié)合的物化過(guò)程。在過(guò)去近一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，設(shè)計(jì)從來(lái)都是以機(jī)器印刷的方式來(lái)證明自己的價(jià)值。它從未脫離過(guò)大機(jī)器生產(chǎn)而獨(dú)立存在。即使是在國(guó)際各種設(shè)計(jì)比賽中，設(shè)計(jì)作品的機(jī)器生產(chǎn)工藝水平也是評(píng)判的重要著眼點(diǎn)?，F(xiàn)今時(shí)代變了，科技又有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，電腦的產(chǎn)生無(wú)疑給設(shè)計(jì)業(yè)帶來(lái)革命性的變化。設(shè)計(jì)作品的“生產(chǎn)”方式更加體現(xiàn)了機(jī)器的智能化、工業(yè)化和系列化，越來(lái)越顯示出“機(jī)器”的重要性。因此作為一個(gè)設(shè)計(jì)師不僅應(yīng)懂得設(shè)計(jì)還要懂得機(jī)器的印刷功能，印刷裝訂工藝，甚至還要懂得在何種狀態(tài)下，機(jī)器墨色套排序列會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生什么樣的效果，紙張的品牌、種類(lèi)、性能將會(huì)影響設(shè)計(jì)作品的怎樣質(zhì)量。

綜上所述，繪畫(huà)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)有著巨大的差異。二者之間的關(guān)系屬于兩個(gè)不同性質(zhì)行業(yè)之間的關(guān)系——是實(shí)用性與觀賞性的關(guān)系；是多層次、多社會(huì)性的理性思考與情感宣泄，表現(xiàn)個(gè)性才氣的關(guān)系；是體現(xiàn)工業(yè)化的生產(chǎn)技術(shù)水平與個(gè)體藝術(shù)者之手工技巧的關(guān)系……

篇(6)

隨著城市與社會(huì)的發(fā)展，博物館建筑建筑中一般適宜從地上轉(zhuǎn)入地下的空間為展廳、展品庫(kù)房、服務(wù)用房、設(shè)備機(jī)房、停車(chē)場(chǎng)等。尤其是作為博物館主體的展示空間與收藏空間兩大部分，在地下均有良好的適應(yīng)性。

從建筑空間環(huán)境和使用特征角度看，地下空間具有溫度穩(wěn)定性、隔離性（防風(fēng)塵、隔噪聲、減震、遮光等）、防護(hù)性和抗震性等特征。同時(shí)，在地面空間緊缺的情況下，成為保護(hù)地面自然風(fēng)貌和人文歷史景觀的有效手段。如果能充分利用地下空間的優(yōu)勢(shì)，得到滿意的建筑功能和環(huán)境質(zhì)量的和諧統(tǒng)一，開(kāi)發(fā)利用地下空間對(duì)于博物館建筑來(lái)說(shuō)，其積極的作用是不言而喻的。

城市中心區(qū)的博物館建筑在樹(shù)立自身形象的同時(shí)，還重視市民的參與性，體現(xiàn)在建筑空間與街道形態(tài)的融合與優(yōu)化。由詹姆斯？斯特林設(shè)計(jì)的德國(guó)斯圖加特美術(shù)新館通過(guò)一條自東向西繞過(guò)建筑中央下沉陳列庭園的公共步行道，將建筑兩側(cè)有高差的道路聯(lián)系起來(lái)。這條步行道結(jié)合直線與曲線的坡道在不斷變化當(dāng)中與下沉庭園的雕塑藝術(shù)品相遇，成為一條充滿趣味的交通路線，使市民能夠更多地感受到美術(shù)館的藝術(shù)魅力。美術(shù)館成功地將城市道路引入建筑內(nèi)部，以完全開(kāi)放的格局融入城市當(dāng)中，成為城市景觀的一個(gè)有機(jī)部分。該建筑的成功設(shè)計(jì)也為建筑師贏得了1981年的普利策獎(jiǎng)。

美國(guó)洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館位于一片新規(guī)劃的金融行政中心，不久，博物館的周?chē)鷮?huì)高樓林立。在摩天大樓包圍的"混凝土峽谷"之中，博物館應(yīng)該發(fā)揮文化建筑的親和力，創(chuàng)造迥異于周?chē)淠沫h(huán)境氣氛。而且，博物館在樓群包圍的廣場(chǎng)中，更應(yīng)該是一座雕塑。這便是日本建筑師磯崎新對(duì)該博物館的理解和定位。他把建筑分解成若干片段，圍繞下沉式內(nèi)院組織成封閉的格局。博物館的入口便從這里到達(dá)。地上部分的3層為行政辦公和圖書(shū)館，地下層是展覽空間和地下供貨層，還有3層地下停車(chē)場(chǎng)。博物館在大尺度、大規(guī)模的都市空間中，為人們贏得一處宜人的具有文化氛圍的休憩空間。

我國(guó)的上海博物館新館位于市中心的人民廣場(chǎng)，與市政府辦公樓相對(duì)，位置比較重要。建筑師邢同和根據(jù)建筑的空間環(huán)境、建筑氣勢(shì)和內(nèi)外關(guān)系，積極利用地下空間配合城市中心廣場(chǎng)的尺度。建筑地上部分主要是展示空間，地下是行政辦公、庫(kù)房、機(jī)房等輔助用房。地上和地下的面積基本相當(dāng)。利用地下空間成功地塑博物館建筑形象，其做法不失為一較好的例子。

1城市改造、更新和發(fā)展的需要

2保存地面原有歷史環(huán)境的需要

3保存地面自然風(fēng)貌的需要

4遺址展示和保護(hù)的需要

日本著名建筑師安藤忠雄設(shè)計(jì)的日本大阪飛鳥(niǎo)博物館（HistoricalMuseum，Osaka，Japan，1994）位于大阪一處古墓冢眾多的山林之中。為了盡量減少對(duì)已有環(huán)境構(gòu)成的干擾，博物館大部分形體隱埋于地下，而且使得參觀者能夠真切地感受到古代時(shí)期的風(fēng)俗和祭祀觀念。安藤采用抽象簡(jiǎn)潔的大臺(tái)階與景觀塔為參觀者提供觀賞周?chē)h(huán)境全景的場(chǎng)所。兩者作為室外空間制高點(diǎn)形成對(duì)比，具有強(qiáng)烈的紀(jì)念性效果。博物館室內(nèi)具有典型古王陵風(fēng)格？quot；鎖孔形"展示空間暗示出遺址的存在。

漢斯？霍萊因設(shè)計(jì)的法國(guó)火山學(xué)博物館（VolcanosMuseum，F(xiàn)rance，）具有強(qiáng)烈的儀式性和象征性特征。博物館位于在歷史上曾有過(guò)火山活動(dòng)的自然區(qū)域。建筑的大部分空間掩埋在地下，以保全基地周邊可資料學(xué)考證的地理、地貌環(huán)境，使人清晰地觀賞到歷史上殘留的自然火山現(xiàn)象的宏大場(chǎng)面。而且，通過(guò)地下洞穴的營(yíng)造，人們可以真切地感受到火山現(xiàn)象與大地本身的密切關(guān)聯(lián)。博物館的核心是一個(gè)由地下千起的總高度近22m的圓錐體，錐體頂端被截成平頂。這個(gè)高大、單一、集中的窨既是博物館的入口大廳，又是地下呈發(fā)散狀自由布局的洞穴群的組織樞紐。錐體外表飾以當(dāng)?shù)睾谏幕鹕綆r；內(nèi)側(cè)嵌入金色的金屬箔。這一空間從形式的運(yùn)用到內(nèi)外材質(zhì)、色彩的轉(zhuǎn)換都給人以熾熱火山口的強(qiáng)烈空間意象。該主題的博物館強(qiáng)調(diào)強(qiáng)大的自然力量和與人類(lèi)的關(guān)系，通過(guò)自然現(xiàn)象使人類(lèi)得到啟示，從而了解自然規(guī)律。

1、環(huán)境意識(shí)的豐富多元

當(dāng)代社會(huì)的環(huán)境意識(shí)正在不斷加強(qiáng)，因此達(dá)到建筑與環(huán)境的充分融合是建筑師追求的目標(biāo)。在城市中心區(qū)、歷史文化地區(qū)、自然景區(qū)的博物館以及遺址博物館，它們的外部環(huán)境具有各自的秩序和特點(diǎn)。其中一部分博物館是通過(guò)地下空間的利用，在環(huán)境中求得適合自身的存在方式。這種得體的、具有親和力的表達(dá)方法已經(jīng)得到人們廣泛的接受和歡迎，并且為地區(qū)環(huán)境向良性方向發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

2、建筑設(shè)計(jì)手法的開(kāi)拓創(chuàng)新

由于地下空間與室外地坪的特殊關(guān)系，博物館建筑在功能布局、流線組織、空間構(gòu)成以及與地上部分的銜接等方面都要有所考慮。為了打破地下空間在土壤包圍中形成的封閉性特征，建筑師借助陽(yáng)光、樹(shù)木、流木等自然因素的引入，使空間更加生動(dòng)并呈現(xiàn)出自由，開(kāi)放的氣氛。而且建筑師還利用地下空間的內(nèi)在意義與特點(diǎn)，配合博物館展覽的主題渲染室內(nèi)空間氣氛。

3、地下空間優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)利用

根據(jù)博物館的功能特點(diǎn)，地下空間良好的熱穩(wěn)定性、安全性和防災(zāi)功能使得博物館建筑在地下空間中具有良好的適應(yīng)性，從而與現(xiàn)代建筑注重生態(tài)與節(jié)能的趨勢(shì)相一致。

4、技術(shù)手段的完備及應(yīng)用

在技術(shù)設(shè)備方面，地下空間的建造，使用與地上空間關(guān)注的問(wèn)題有所不同。而且，博物館對(duì)室內(nèi)環(huán)境的要求較高，在良好的地下環(huán)境中，離不開(kāi)先進(jìn)的技術(shù)手段和精良的設(shè)備支持。因此，在施工水平、技術(shù)設(shè)施等方面還需繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新。

篇(7)

關(guān)鍵詞：黑色白色平面設(shè)計(jì)對(duì)比協(xié)調(diào)簡(jiǎn)約

黑色、白色在色彩中屬于無(wú)彩色，相對(duì)于有色彩具有極大的單純性。黑色與白色代表著色彩的兩極，是色彩最后的概括與抽象。黑白對(duì)于其他的色彩具有包容性和神秘感。黑色給人以黑暗、恐怖、深沉、滅亡的心理感覺(jué)。畫(huà)家瓦里西·康定斯基這樣描述黑色：“黑色在心靈深處叩響，像沒(méi)有任何可能的虛無(wú)，像太陽(yáng)熄滅后死寂的空虛，像沒(méi)有未來(lái)、沒(méi)有希望的永久的沉默?！焙谏碇У?，是為塵世間死亡而悲哀的顏色，黑色是對(duì)彩色的否定，黑色和紅色代表著仇恨，黑色與黃色代表著欺騙、自私。黑色是個(gè)性化的色彩，黑色富于尊嚴(yán)感。白色則給人以純潔、虛無(wú)、光明、高雅的心理感覺(jué)，正如阿恩海姆說(shuō)：“白色它是一種最圓滿的狀態(tài)，是豐富多彩、形態(tài)各異的各種色彩加在一起之后得到的統(tǒng)一體；但另一方面，它本身又缺乏色彩，從而也是缺乏生活多樣性的表現(xiàn)。也就是說(shuō)，它既具有一種尚未進(jìn)入生活的天真無(wú)邪兒童所具有的純潔性，又具有生命已經(jīng)結(jié)束的死亡者的虛無(wú)性?！焙谏谒猩手惺敲鞫茸畹停咨谒猩手惺敲鞫茸罡?。

在現(xiàn)代人眼中，黑白兩色總讓人感覺(jué)到?jīng)]有彩色那樣的飽滿、誘人、富有生機(jī)。現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化、信息化，以及快節(jié)奏的生活步伐，讓我們更喜歡那些有純度、飽滿的有彩色系。然而，在平面設(shè)計(jì)用色中，我們其實(shí)又離不開(kāi)黑色、白色。黑、白色以自己的優(yōu)越性和獨(dú)特性在色彩設(shè)計(jì)中起著協(xié)調(diào)和統(tǒng)一畫(huà)面色彩的作用。一件設(shè)計(jì)作品沒(méi)有了黑色，所有的色彩都顯得輕浮、不實(shí)在；沒(méi)有白色，所有的色彩又都顯得陰暗，見(jiàn)不著光明。黑色就像大地一樣深沉、雄渾、扎實(shí)，如古人說(shuō)的“厚德而載物”；白色就像天空，是那樣的高遠(yuǎn)和豁然開(kāi)朗。有彩色之所以鮮艷，富有光澤，就是因?yàn)楸尘暗陌咨秃谏r托出來(lái)的，就像紅花總有綠葉來(lái)相配。黑、白色在所有色彩中起著協(xié)調(diào)、平衡其他色彩的作用，其他色彩的美，是通過(guò)黑、白色襯托出來(lái)的。西方現(xiàn)代抽象派繪畫(huà)大師康定斯基總是喜歡用黑色的線條來(lái)分割抽象的形狀，鮮艷的紅色、綠色，還是黃色，經(jīng)過(guò)黑色的分割，有彩色就像被馴服的野馬，聽(tīng)候主人的使喚。黑白色還可以增加作品的空間感、層次感。黑色明度最低，白色明度最高，有彩色處于明度中間，明度從低到高逐漸變化，作品有了空間感、秩序和節(jié)奏。這些色彩秩序就像音樂(lè)中的音符從低到高或從高到低的排列，作品產(chǎn)生了節(jié)奏和韻律。冷抽象繪畫(huà)大師蒙德里安的作品中用黑白、原色來(lái)組成畫(huà)面色彩，理性地分析黑白、原色之間的平衡、對(duì)比與協(xié)調(diào)關(guān)系。

著名書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)師呂敬人的設(shè)計(jì)作品，突出了書(shū)籍內(nèi)容的精神特質(zhì)，其作品的形式與內(nèi)容、功能性與藝術(shù)性統(tǒng)一起來(lái)，利用色彩充分傳達(dá)出書(shū)籍的情感內(nèi)容。黑白色與有彩色互相配合，作品色彩豐富協(xié)調(diào)。在作品色彩配置中巧妙地使用黑白色，利用黑白色來(lái)形成畫(huà)面色彩的對(duì)比與和諧。呂敬人認(rèn)為：“一本理想的書(shū)應(yīng)體現(xiàn)和諧對(duì)比。和諧，為讀者創(chuàng)造精神需求的空間，對(duì)比則是創(chuàng)造視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)五感之閱讀愉悅的舞臺(tái)?！痹O(shè)計(jì)師認(rèn)為好的設(shè)計(jì)作品，具有“理想的書(shū)籍形態(tài)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈淖志幣?、?zhǔn)確的圖像選擇、有時(shí)間感受的余白、有規(guī)矩的構(gòu)成格式、有動(dòng)感的視覺(jué)旋律、到位的色彩配置、個(gè)性化的紙材運(yùn)用、毫厘不差的印刷工藝”等特點(diǎn)。設(shè)計(jì)師強(qiáng)調(diào)書(shū)籍設(shè)計(jì)中整體和諧的重要性，包括色彩設(shè)計(jì)中黑白色與有彩色的協(xié)調(diào)和色彩設(shè)計(jì)的相互關(guān)系。

香港著名的設(shè)計(jì)師王奧飛，其設(shè)計(jì)的作品中可以看出色彩設(shè)計(jì)給人清新、簡(jiǎn)潔的感覺(jué)。設(shè)計(jì)師巧妙使用黑白色與有彩色形成鮮明的對(duì)比，色彩設(shè)計(jì)清新、明快，富有感染力。紅、黃、白、黑等色通過(guò)面積、明度、純度的變化與統(tǒng)一，達(dá)到較好的色彩效果。黑色的字起到穩(wěn)定、平衡畫(huà)面色彩的作用。有些色彩設(shè)計(jì)看似隨意、簡(jiǎn)單、無(wú)序，其實(shí)是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)師一番苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。如黑、白、普藍(lán)、黃、橙、紅、桃紅色互相搭配，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)、秩序感。純白的底色更顯出畫(huà)面的簡(jiǎn)潔、明快、透氣感。

中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，也用黑白關(guān)系來(lái)體現(xiàn)東方式的冰清玉潔和宇宙的幽深?yuàn)W妙。古人在進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)造的時(shí)候遵循“知白守黑”的原則，提煉出圖與底、彩色和黑白色之間的一種相互制約的關(guān)系。中國(guó)書(shū)法用黑色的墨，白色的宣紙來(lái)營(yíng)造中國(guó)人的黑白世界，黑白色更恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出中國(guó)哲學(xué)，即“天人合一”的宇宙意識(shí)。中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在上彩之前先染一層淡淡的黑色，用淡黑色來(lái)統(tǒng)一畫(huà)面色彩，畫(huà)面色彩典雅、穩(wěn)重，恰當(dāng)?shù)牧舭滓詣?chuàng)造虛空間，有靈動(dòng)、透氣之感。近代國(guó)畫(huà)大師齊白石用大面積的黑、白、紅、黃、藍(lán)等色組織畫(huà)面色彩，紅、黃、藍(lán)等高純度的色彩艷而不俗，畫(huà)面色彩感覺(jué)明快、色彩使用概括、視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)。這些效果都得力于大面積的黑色與白色?，F(xiàn)代畫(huà)家吳冠中更是深諳黑白之道了，黑白色塊、彩色塊之間的形狀、大小、空間經(jīng)過(guò)他的巧妙安排，就使作品形成較強(qiáng)的秩序、節(jié)奏和空間感，真正做到了“知其白，守其黑”。

經(jīng)過(guò)了復(fù)雜、喧鬧的都市生活，現(xiàn)代人更渴望追求一種平淡、安靜的生活方式。平面設(shè)計(jì)中的色彩設(shè)計(jì)也從過(guò)去的多色彩組合向簡(jiǎn)約組合，從強(qiáng)對(duì)比向中對(duì)比轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的色彩設(shè)計(jì)更加追求一種簡(jiǎn)約、簡(jiǎn)潔之美。色彩設(shè)計(jì)不是以多勝，而是用簡(jiǎn)約的色彩體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的品位與韻味。后工業(yè)時(shí)代黑色和白色成為設(shè)計(jì)師喜愛(ài)的色彩，沒(méi)有功能的色彩均被剔除。白色不是時(shí)髦的色彩，而是具有現(xiàn)代感的色彩。黑白色具有優(yōu)雅感，迪奧說(shuō)：“優(yōu)雅是與高貴、自然、細(xì)致與簡(jiǎn)單構(gòu)成的混合體。優(yōu)雅要求放棄豪華，放棄招搖?！薄肮δ軟Q定形式”是古典及現(xiàn)代設(shè)計(jì)的主題，它意味著放棄不必要的修飾和多余的模式、多余的色彩，一切都使用“中性”的色彩。通過(guò)放棄色彩以適應(yīng)客觀性和功能性的要求，這是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的品質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《廣州設(shè)計(jì)師作品集》，廣州設(shè)計(jì)論壇，李向榮主編，嶺南美術(shù)出版社