序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇龜?shù)牡窨谭椒ǚ段模杆鼈兂蔀槟鷮懽鬟^程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

雕刻作品和裝飾品）。考古資料表明，我國“器物藝術(shù)”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器時代中晚期。在這個時期，我國境內(nèi)的南北兩地幾乎同時產(chǎn)生兩支都以玉器為主要文化內(nèi)涵的史前文化。毋庸置疑，在那個以石攻玉的時代是不可能制造生產(chǎn)出酸性溶液的，即使可能產(chǎn)生過——因自然發(fā)酵而成酸性的溶液，先人們亦不可能產(chǎn)生將其應(yīng)用在骨器、玉器制作過程中的思想，這一點(diǎn)是不言而喻的。然而，就是在這個時期的諸多不同的文化遺址中，考古學(xué)家發(fā)掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遺物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以紅山文化和良渚文化為主要代表。

在紅山文化、良渚文化的遺址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前藝術(shù)品。特別是紅山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的陰線雕刻技法與殷商時期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在這兩支史前文化遺址中出土的玉器、骨器上，其特殊符號（不與花紋混淆的、刻劃位置特殊的）、圖案——雕刻得細(xì)若發(fā)絲的不勝枚舉。從這些細(xì)若發(fā)絲甚或比發(fā)絲還細(xì)的刻痕中，可以充分觀察到5000年前古人的雕刻跡象，與紅山文化、良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)的大量細(xì)石器工具相互印證，使我們可以更加科學(xué)的研究其工藝特征[科學(xué)常識告訴我們，我國玉文化中常用的玉料硬度分別為：軟玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；瑪瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造巖礦物的硬度在摩氏7左右；岫巖玉的硬度變化大一些在摩氏2——6之間，通常在摩氏4左右；獨(dú)山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作為骨雕材質(zhì)的骨骼成分百分之七十左右為鈣、磷等礦物質(zhì)，主要是鈣的磷酸鹽，包括結(jié)晶的羥基酸灰石和無定形的磷酸鈣，其余成分為有機(jī)質(zhì)，主要是膠原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造巖礦物制作的細(xì)石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全勝任的]。

又據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在河南省賈湖的裴李崗文化（據(jù)碳14測定，其絕對年代在公元前6000年左右）遺址中，出土的龜甲上發(fā)現(xiàn)了十?dāng)?shù)個具有原始文字性質(zhì)的契刻符號，其中個別符號與后世的殷商甲骨文有相似之處。由此可知：我們的先人在8000年前，就已經(jīng)能夠在堅(jiān)硬的龜甲上契刻符號或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器時代中晚期，先人們在完善契刻工具的同時完全掌握了在玉石上雕刻精細(xì)圖案的工藝技術(shù)（這從紅山文化、良渚文化千余年的發(fā)展、延續(xù)歷程中出土的不同時期的玉器上面，可以清楚的看出其工藝技術(shù)的發(fā)展、傳承），那么要在龜甲、獸骨上刻出細(xì)致精巧的圖案、符號（廣義的文字），雖不至于說易如反掌，也應(yīng)當(dāng)是綽綽有余的吧！這一點(diǎn)在紅山文化、良渚文化遺址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的證實(shí)。

史實(shí)面前，任何設(shè)想或辯解都是枉然的！

通過對以上考古發(fā)掘資料的研究分析，完全可以證明：早在5000年前的新石器時代中晚期（其實(shí)在我國境內(nèi)的舊石器時代晚期至新石器時代初期的眾多文化遺址中，就已經(jīng)有雕刻藝術(shù)品發(fā)現(xiàn)了；歐洲一些國家出土的史前骨雕、石雕藝術(shù)品的歷史，遠(yuǎn)的可達(dá)到30000年之久），我們的先人就已經(jīng)能夠在甲骨、玉石上熟練地契刻“文字”符號或其他的藝術(shù)形象了，而這個時代比契刻甲骨文的殷商時代早了何止2000年啊！因此，面對經(jīng)過3000余年埋藏，依然清晰可見的甲骨文，筆者更傾向于：殷商時期的甲骨在契刻前是沒有經(jīng)過酸性溶液的泡制，軟化的。

“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當(dāng)堅(jiān)硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規(guī)整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅(jiān)硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯(lián)想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的?！保ā豆糯淖种孀C的發(fā)展》）

上述的問題和結(jié)論告訴我們，顯然郭老認(rèn)為：只有在軟化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那樣精巧的文字”。但是，常識告訴我們：只有在細(xì)膩、凝結(jié)、堅(jiān)實(shí)的材質(zhì)上，才能雕刻出精微細(xì)致的圖案。而在軟化、疏松的材質(zhì)上，要想雕刻的精微細(xì)致則是很難的——俗話說：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。這從保存到現(xiàn)在的——古代非金屬雕刻藝術(shù)品（無論是精美的微型雕刻藝術(shù)品，還是大型的雕刻藝術(shù)品），都是由象牙、骨頭、紫檀木、黃花梨木等堅(jiān)硬、細(xì)膩的材質(zhì)制作的事實(shí)中，一樣可以得到佐證。

大量的事實(shí)和問題表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是無須經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的 。

郭沫若先生做為老一輩甲骨文研究專家，從一九二九年開始研究甲骨文，直到他逝世，經(jīng)歷了甲骨學(xué)史上整整五十個春秋。五十年里，郭老本著大膽創(chuàng)新、勇于修正自我的治學(xué)思想和堅(jiān)持實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度（用先生自己的話說就是：“差不多常常是昨日之我與今日之我作斗爭”），在甲骨文的釋解考證、分期斷代、編纂流傳中做出了巨大的貢獻(xiàn)。特別是建國以后，先生在主持編纂《甲骨文合集》的工作中培養(yǎng)了大量的甲骨文研究人才。雖然郭老“因聯(lián)想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手續(xù)之前，必然是經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點(diǎn)似有所誤，但這絲毫無損于郭老的崇高威望和學(xué)術(shù)成就。因?yàn)橥谥袊鴼v史及甲骨文研究上的恢弘業(yè)績相比，這個結(jié)論的失誤，如滄海一粟；因?yàn)槲覀兪潜还霞澳且淮髱熗性谒麄兊募缟蠈W(xué)習(xí)、研究甲骨文的，而且隨著科學(xué)的發(fā)展、進(jìn)步，我們的觀察手段、研究方法比老一輩學(xué)者更加優(yōu)越、更加科學(xué)，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的發(fā)現(xiàn)和成果，才是對老一輩師長的最好紀(jì)念。

圖1、良渚文化象牙雕飛鳥匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形飾 4、紅山文化C字龍 5、紅山文化玉人面 6、紅山文化骨體嵌細(xì)石器刀柄 7紅山文化骨體嵌細(xì)石器刀柄局部刻痕

參考文獻(xiàn)

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《殷墟文字乙編》董作賓編著 科學(xué)出版社1948年

《甲骨文合集》 郭沫若任主編，胡厚宣任總編輯，中國社會科學(xué)院研究所編纂

《奴隸制時代》 郭沫若著 人民出版社 1973年

《甲骨學(xué)小詞典》 孟世凱編著 上海辭書出版社 1991年

《建國以來甲骨文研究》 王宇信著 中國社會科學(xué)出版社1981年

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《中華遠(yuǎn)古史》 王玉哲著 上海人民出版社 2004年

《舞陽賈湖》 河南省文物考古研究所 科學(xué)出版社 1999年

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《中國寶石和玉石》 欒秉傲著 新疆人民出版社 1994年

《中國古代美術(shù)史》 李 浴著 遼寧美術(shù)出版社 2000年

《中國原始社會史》 宋兆林 黎家芳 杜耀西著 文物出版社 1983年

篇(2)

玉在中國人心口中，是個美麗的字眼，儀《說文解字》所收的玉部字就達(dá)100余個，而由它組成的詞匯更是不計(jì)其數(shù)，并多含有高貴、美好、堅(jiān)貞等文化意義。

漢代許慎在《說文解字》中解釋：

“玉，石之美有五德，潤澤以溫，仁之方也，勰理自外，可以知中，義之方也，其聲舒揚(yáng)，專以遠(yuǎn)聞，智之方也，不橈而折，勇之方也，銳廉而不忮，之方也?！睍r至今日，我們也常用冰清玉潔、金玉滿堂等來稱謂那些美好的事物，

就連起名字也常用玉字或玉部首的字，可見炎黃子孫對玉的喜愛和崇拜。在近日首都博物館展出的玉雕精品展斗。

我們可以管窺到不同時代玉器的玉質(zhì)之美、工藝之美和藝術(shù)之關(guān)。

中國玉器文化源于中國古代先民對于美的外在追求。古人以玉為君子五德的體現(xiàn)，滲透于倫理道德之中，遼金元時期。北京玉器表現(xiàn)出草原民族對中原文化的仰慕與追求之情，明清時期延續(xù)了對玉的崇敬，以陳設(shè)，玩賞為特色，實(shí)用功能更為普及，特別是清代，宮廷專辦，良匠云集，精品薈萃，玉器技藝發(fā)展達(dá)到空前水平，都城內(nèi)外的玉作星羅棋布，構(gòu)成專門從事玉器制作的行業(yè)，而在20世紀(jì)中葉以來，玉器文化既繼承了傳統(tǒng)的技藝，又賦予了時代的特色，使其煥發(fā)出更加絢麗的光彩。

遼、金、元時期少數(shù)民族風(fēng)格玉佩――方寸之中見天地

在我國古代的歷代玉器中，玉佩占有很大的比重。雕琢者以具有靈性的玉作為載體，把生活中常見的自然事物或意念中的世界化作方寸間的展現(xiàn)，玉佩由于小巧易攜，可以隨時拿在手中把玩，因而受到各個歷史時期人們的喜愛，玉佩既有豐富絢爛的色彩，又有溫潤細(xì)膩的質(zhì)地，置于掌心細(xì)細(xì)品味其內(nèi)在意蘊(yùn)和精湛技藝，更使人賞心悅目，愛不釋手。

作為玉器中最為常見的一種形式，首都博物館所陳列的玉器精品中，玉佩的數(shù)量很多，其中遼，金、元時期北方少數(shù)民族風(fēng)格玉佩占有很大比重。這些玉佩所雕刻的圖案，既有山野珍禽，生肖異獸，也有松竹翠柏，荷塘田園，不僅把大自然的廣闊天地濃縮在方寸玉佩之中，而且形象生動，野趣生，饒有意味。

遼、金、元時期，琢玉在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有所發(fā)展，特別是鏤雕采取管鉆多向打孔的方法，使玉雕作品有了更多的層次感，而在圖形中，既有漢族傳統(tǒng)的吉祥紋飾，也有北方少數(shù)民族特有的游牧生活氣息，反映出這一時期，各民族文化交流與玉器制作的發(fā)展水平。

在華麗，寧靜的展廳中，一件玉組佩引得觀眾紛紛駐足觀看，據(jù)講解員介紹，此件展品是在內(nèi)蒙古遼代陳國公主及駙馬合葬墓中出土，遼代玉器的精品，整組玉佩以鏤雕綬帶紋長方形玉飾，并系有鎏金銀鏈，下掛5件玉墜連接而成。玉墜分別為摩羯，雙魚、雙鳳、雙龍、魚銜蓮枝佩，漢族傳統(tǒng)吉祥題材龍、鳳、魚等的運(yùn)用以及雕琢刻劃中所表現(xiàn)出的寫實(shí)風(fēng)格，具有濃郁的中原文化氣息。顯示出遼地各民族文化交流及玉器制作的發(fā)展水平。

同樣是在陳國公主墓中出土的另一件魚形盒玉佩，則極具契丹民族特色，此器集裝飾與實(shí)用功能于一體，是根據(jù)契丹人游牧生活的需要而設(shè)計(jì)的，用整玉一分為二雕成，魚身刻劃線條簡約，中空，可裝納隨身攜帶的細(xì)小物品。

在金元時期，北京地區(qū)出土的玉佩多為上層人士所用，因此在造型風(fēng)格上，特點(diǎn)顯著，在烏古倫窩倫墓出土的青玉荷葉雙龜佩，以浮雕，透雕技法琢出荷葉 茨菰及水草紋，荷葉中心各凸琢一只伸頭相向爬行小龜，稱為“龜游”紋飾，寓祥瑞之意，構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，造型生動，鏤刻精細(xì)，是研究金代歷史和玉器發(fā)展史，極難得的實(shí)物資料，同為烏古倫窩倫墓出土的白玉綬帶鳥銜花佩，為白玉質(zhì)地，潤潔細(xì)膩，鏤空雕琢出五形花朵、花蕾、枝葉、葉脈清晰、葉齒整齊。單陰刻格子紋示豐滿的羽毛，背面碾琢粗獷，專家們認(rèn)為，此器物造型新穎，琢刻碾磨精細(xì)，拋光甚佳。

在金代出土的玉飾中，有些題材的配飾在北方很少見，推流應(yīng)為當(dāng)時南方玉工的作品流傳到北京，比如白玉纏枝竹節(jié)佩在金代玉作中極罕見，是迄今所知最早以竹為題材的金代出土玉飾，由于竹子生長在南方，北方的玉工們鮮少使用這一題材，但此件玉佩形態(tài)逼真，透雕盤卷在一起的竹枝，于一個竹節(jié)間雕出三片竹葉，以單陰刻線示葉脈，雙陰刻線示竹節(jié)，通體鏤空，另一件作品青白玉雙鶴銜靈芝紋佩，玉佩細(xì)潤無瑕，以鏤雕加陰刻線紋制成一對飛鶴，鶴口銜靈芝草，嘴尖相對，兩腿合并交叉，比翼齊飛，作對稱狀，造型簡潔明快，雕刻生動有力，鶴為吉祥飛禽，以鶴為題材的玉器在金代很少見，此玉佩為金代玉器中難得的佳品。

元代琢工質(zhì)樸有力，玉器表面往往留有砣痕，并善于多層透雕，使玉器在簡單素雅間產(chǎn)生出豐富的藝術(shù)效果，如這件羊脂玉凌霄花玉飾，在正面透雕凌霄花，上下各有相互穿通的小孔，可嵌鑲在綬帶等處，器物造型粗獷凝重，雕、琢、碾、光皆精細(xì)，是迄今為止北京地區(qū)出土的唯一一件凌霄花玉飾。另一件元代白玉鏤雕雙獅佩，圓雕一大一小二獅戲球，雙獅前后呼應(yīng)，形態(tài)生動活潑，寫實(shí)性強(qiáng)，獅子滾繡球是中國傳統(tǒng)娛樂形式，在很多地區(qū)都有流傳。

明代玉器――白玉參差鳳凰聲

明代玉器的質(zhì)地，以新疆和田料為主，多為白玉，其次為青玉，也有少量其他玉，一般玉質(zhì)較精。明代玉器漸趨脫離五代兩宋玉器形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)傳統(tǒng)，形成了追求精雕細(xì)琢裝飾美的藝術(shù)風(fēng)格，明代的皇家用玉都由御用監(jiān)監(jiān)制，而民間觀玉，賞玉之風(fēng)盛行，在經(jīng)濟(jì)，文化發(fā)達(dá)的大城市中都開有玉肆，最著名的碾玉中心是蘇州，晚明前期東南一帶社會穩(wěn)定，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，民間富裕。因此玉器產(chǎn)量有所增加，當(dāng)時蘇州制玉業(yè)代表著全國玉器工藝的發(fā)展趨勢。

此期代表性的玉器有明十三陵定陵出土的玉帶鉤、玉碗，玉孟、玉壺、玉爵玉圭、玉佩、玉帶等，包括了死者生前御用玉器和死后的殉葬用玉。其中玉壺 玉爵等使用金或珠寶鑲嵌工藝，更是絢麗多彩。

在圖案方面，與明代社會風(fēng)氣相符，符瑞吉祥的諧音題材甚為風(fēng)行，這種“圖必有意，意必吉祥”的圖案，首先是為了祈福，其次才顧及到美，晚期著名玉王陸子剛所琢玉器反映了此時期作玉。仿古玉及文人用玉的交錯發(fā)展的形勢，玉文化中的城市庶民，文人的成分與影響正在增強(qiáng)，這是城市商品經(jīng)濟(jì)繁榮，玉器生產(chǎn)商品化的結(jié)果，也是我國玉文化的新變化。

在明代玉器中，嵌寶石工藝逐漸成為宮廷中玉石雕刻的一類特殊玉器，團(tuán)龍嵌寶石帶飾出自萬歷棺內(nèi)，正中心嵌白玉團(tuán)龍，兩端如意形金托上嵌紅，藍(lán)寶石和珍珠，底部為花絲云紋，四壁在花絲上嵌“八寶”花紋，造型新穎，做工精致，華貴富麗。白玉鏤空壽字鑲寶石簪出自孝端皇后棺內(nèi)，壽字白玉簪頭鑲嵌紅藍(lán)黃寶石。玉質(zhì)瑩潤，端莊大方，簪桿背面刻“萬歷戊年年造”六字年款。

愛玉成癡――乾隆皇帝與清代玉器

清代重白玉，尤尚羊脂白玉，黃玉較

少，民間用玉以兩江產(chǎn)量最多，也最精。清朝最負(fù)盛名的碾玉中心是蘇州，蘇州玉器精致秀媚，內(nèi)廷玉匠也多來自該地，乾隆時期的揚(yáng)州，雕工精巧達(dá)到極致，市場上曾經(jīng)出現(xiàn)大量玲瓏剔透的玉器，做工繁復(fù)，它們被當(dāng)作貢品進(jìn)貢給皇上，結(jié)果遭到乾隆皇帝的嚴(yán)厲批評，并下諭旨，禁止再鏤雕這類玉器，因?yàn)槿萜麋U空之后就沒什么用處，即使不是容器，但通體玲瓏的話，玉質(zhì)的美也就完全消失了。

此后揚(yáng)州玉作發(fā)展很快，大有后來居上超過蘇州之勢，其玉作也改變風(fēng)格，變得豪放勁健，特別善于碾琢幾千斤甚至上萬斤重的特大件玉器，乾隆時期的《大禹治水圖玉山》是其代表作。

清代玉王善于借鑒繪畫，雕刻、王藝美術(shù)的成就，集陰線、陽線、平凸、隱起。鏤空，俏色等多種傳統(tǒng)做工及歷代的藝術(shù)風(fēng)格之大成，又吸收了外來藝術(shù)影響并加以揉合變通，創(chuàng)造與發(fā)展了工藝性 裝飾性極強(qiáng)的玉器工藝。有著鮮明的時代特點(diǎn)和較高的藝術(shù)造詣，如這件香熏，器蓋和器身鏤雕牡丹紋，玲瓏剔透，刀法嫻熟，工藝精湛。牡丹為花王，象征富貴吉祥，是清代宮廷和官員家中廣泛使用的凈化空氣的陳設(shè)品。

乾隆皇帝酷愛玉器。后人稱為玉癡，乾隆最愛的珍貴玉器，都收藏在故宮名叫“百什件”的錦盒中，百什件共分為九層每層有若干個抽屜，抽屜中的每件玉器都有它專用的小格子，格子形狀與玉器完全吻合。現(xiàn)在故宮博物院的二萬件玉器，多數(shù)為他所藏，乾隆為他的兒子――后來的嘉慶皇帝起名叫頤琰，“琰”是美王的名字，永琰的十六個兄弟也都以玉器的名字命名，在其一生所寫的詩文中，有800余首詠玉的詩文，在首都博物館所藏的清皇子墓中，有一件黃玉刻詩扳指上琢刻有“乾隆御題”詩，詩又寫道：“繕人規(guī)制玉人為，沓抨是所資，不稱每著童子佩 如磨常憶武公詩，底須象骨徒傳古 恰似瓊琚匪報(bào)茲，子度機(jī)張慎省括，溫其德美信堪師。

乾隆時除了制作中國傳統(tǒng)玉器外，還引進(jìn)和仿制了外域的玉質(zhì)藝術(shù)品，其中最著名的是痕都斯坦玉。痕都斯坦約在今巴基斯坦北部，阿富汗東部一帶地區(qū)，此地盛產(chǎn)玉石，玉雕業(yè)發(fā)達(dá)。痕都斯坦玉約在清乾隆時期開始進(jìn)入內(nèi)廷，乾隆帝非常喜愛，在他近800首詠玉器詩中，有30余首詠題痕都斯坦玉器酌詩文，在乾隆帝的督辦下，清宮內(nèi)務(wù)府造辦處特設(shè)仿制痕都斯坦玉器的專門工作，所仿器物被稱為“西番作”，成為中國古代玉器家族中的新成員。此件玉碗為白玉質(zhì)，溫細(xì)膩，局部有褐斑，碗壁薄不足1毫米，重45克，飾兩層紋飾，口沿內(nèi)壁光滑，外壁琢卷草紋和五花，腹部琢外凸內(nèi)凹的細(xì)蕃蓮紋，整器輕薄剔透如蛋殼，紋飾繁密柔美，琢刻技藝高超，拋光技術(shù)堪稱一絕，是清代宮廷造辦處仿痕都斯坦薄胎玉器中的代表作。

篇(3)

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計(jì)；漢畫

中圖分類號：TU238　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1672-3198(2009)07-0124-02

1 關(guān)于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細(xì)部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使南陽漢畫迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。

2 室內(nèi)空間現(xiàn)狀問題透視

室內(nèi)設(shè)計(jì)在我國成為一門專業(yè)僅有二十多年的歷史。在經(jīng)歷了對中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派作品的學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內(nèi)設(shè)計(jì)開始步入了自己的創(chuàng)新階段。不少室內(nèi)建筑師已經(jīng)在思考如何“創(chuàng)新”，如何“體現(xiàn)地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應(yīng)用某些手法已反映了是在不自覺地應(yīng)用某種藝術(shù)文化元素。

室內(nèi)設(shè)計(jì)元素的開發(fā)需要中國室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，在探索中總結(jié)，將認(rèn)識向理論高度升華。同時，室內(nèi)設(shè)計(jì)又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質(zhì)需求、使用需求、環(huán)境質(zhì)量需求……所以我們對室內(nèi)設(shè)計(jì)理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3 漢畫在室內(nèi)空間的應(yīng)用

3．1 風(fēng)格定位

(1)中國古典風(fēng)格。

儒家思想作為中國古代的文化主干，強(qiáng)調(diào)的“禮”制約著中國倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內(nèi)，主仆分明、長幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯(lián)系。在傳統(tǒng)建筑裝飾中追求個性的無拘無束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時影響到室內(nèi)的陳設(shè)，所以漢畫作為中國古典設(shè)計(jì)元素足已體現(xiàn)出“禮”的境界。

(2)新古典風(fēng)格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點(diǎn)。在注重裝飾效果的同時，用現(xiàn)代的手法和材質(zhì)還原古典氣質(zhì)，新古典具備了古典與現(xiàn)代的雙重審美效果，完美的結(jié)合也讓人們在享受物質(zhì)文明的同時得到了精神上的慰藉。②講求風(fēng)格，在造型設(shè)計(jì)的不是仿古，也不是復(fù)古而是追求神似。③用簡化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)式樣的大致輪廓特點(diǎn)。

新古典設(shè)計(jì)風(fēng)格在當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)中是比較流行的，在室內(nèi)裝飾上可以采用現(xiàn)代的手法和材料將漢畫的體現(xiàn)出來，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國主義風(fēng)格。

帝國風(fēng)格作為法國第一帝國時期的一種風(fēng)格，它顯示一種權(quán)威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運(yùn)會時，中國與希臘聯(lián)合發(fā)行《奧運(yùn)會從雅典到北京》紀(jì)念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽漢畫像石――武士，從而展現(xiàn)了中國深厚的文化底蘊(yùn)。達(dá)到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風(fēng)格的裝修中加些漢畫元素。帝國主義風(fēng)格體現(xiàn)的都是些硬直的線條，漢畫一般體現(xiàn)的是曲線，當(dāng)一種風(fēng)格體現(xiàn)硬直的線條時，曲線的運(yùn)用更加重要。帝國主義風(fēng)格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調(diào)的，漢畫則需是含蓄內(nèi)斂與低調(diào)的，這樣的搭配在不動聲色中達(dá)到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風(fēng)格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時空觀和“和而不同”的創(chuàng)作觀，新漢代風(fēng)格不同于古典風(fēng)格，它應(yīng)是現(xiàn)代功能技術(shù)與早期文化特征的和諧統(tǒng)一，例如可以利用現(xiàn)代技術(shù)表現(xiàn)漢代的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在跨度、大空間的營造，采光、通風(fēng)等各技術(shù)層面滿足內(nèi)部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場、飯店等功能性場所。其次，在表現(xiàn)漢代風(fēng)格文化的特有氣質(zhì)和內(nèi)涵上，對空間形式的處理，并不是簡單的模仿，而是將漢代建筑的符號特征經(jīng)過藝術(shù)的加工，創(chuàng)造性的表現(xiàn)出來。例如平直、古樸的檐口，簡潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運(yùn)用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法加以表現(xiàn)，在建筑細(xì)部上對漢畫中的人物、動物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進(jìn)行抽象再造，打造質(zhì)樸、雄渾的新漢代風(fēng)格，設(shè)計(jì)中可以在重點(diǎn)區(qū)域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現(xiàn)“明堂辟雍”的傳統(tǒng)理念。色彩上以灰白色為主調(diào)，在檐口等重點(diǎn)部位使用紅褐色加以點(diǎn)綴，典雅而醒目。

3．2 漢畫題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類，

其中的祥瑞動物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。

(2)舞樂百戲類。

常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長袖舞、七盤舞等。雜技與幻術(shù)項(xiàng)目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，

(3)角抵戲類。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類。

典型畫像有刻有陽烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現(xiàn)日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說類。

伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風(fēng)伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類。

主要有菱形穿環(huán)、菱形套連、十字穿環(huán)、三角形圖案等數(shù)種。

3．3 漢畫在室內(nèi)空間界面的體現(xiàn)

(1)墻面，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，墻面的裝飾效果一直被設(shè)計(jì)師所重視，也是大部分設(shè)計(jì)師發(fā)揮藝術(shù)能力的重要載體。將漢畫發(fā)揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質(zhì)空間比較大。

(2)吊頂，在室內(nèi)裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內(nèi)空間應(yīng)用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂?shù)闹虚g就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來發(fā)展較快，許多地區(qū)已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術(shù)是比較靈活的，可以以實(shí)體的模式進(jìn)行繪制，也可以以鏤空的模式進(jìn)行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術(shù)特色和文化特點(diǎn)，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會增添不少藝術(shù)效果。

3．4 漢畫在室內(nèi)空間的制作方法

(1)繪畫。漢畫是中國兩漢時期的藝術(shù)，其所涵蓋的內(nèi)容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。

篇(4)

欲賞硯須先知硯

現(xiàn)在寫毛筆字的人幾乎越來越少，一些年輕人甚至沒有親眼見過硯。

在藏家周先生家里，打開一個個古色古香的錦盒，仔細(xì)端詳一方方硯蓋，蓋面上的雕刻圖案栩栩如生。這些浮雕或是蒼勁有力，或是深淺有度，這些刀工痕跡，不僅造就了硯的藝術(shù)美，還讓觀者感受到一種張力?？梢哉f，近距離地接觸、把玩古硯，很容易就會被硯所感染吸引。

事實(shí)上，硯在古代漢語中通研，即研磨之意。最早被先民用做工具，可把顏料仔細(xì)研磨成粉末。西安的仰韶文化廟底溝遺址曾出土過類似器物，可見硯的歷史之久遠(yuǎn)。

在藏家周先生家里，筆者見到的這些硯都是石質(zhì)的，這只是周先生藏品的一小部分?！俺幉⒎嵌际鞘^做的?！辈丶抑芟壬f著轉(zhuǎn)身到另一間屋里，拿來一方圓形的、看起來有些像燭臺又有些像香爐的米白色古硯，“這是唐代的，是陶制的硯?！?/p>

據(jù)藏家周先生介紹，最初的硯是普通石頭或是陶制的。漢以前的硯制式比較簡單，但已有制作精美的石硯。三國、魏晉時期，瓷硯開始興起，這一時期的硯一般為圓盤狀，下附三足，硯面無釉，以利于研磨。隋唐五代時，陶瓷硯的形制已演變?yōu)楸儆海儆撼帪閳A形，硯面突起，四周下凹成池，底部通常有十至二十足不等。從出土情況看，盛唐之后由于發(fā)掘了端、歙、紅絲等優(yōu)質(zhì)理想的制硯石材，所以帶旺石硯。

硯之美在于形

在一些古典書籍或是影視作品當(dāng)中，出現(xiàn)的硯多為方形或是圓形，而藏家周先生收藏的古硯有船形的、龜形的、琵琶形的、編鐘形的、荷花形的、大雁形的、鼎形的，不僅外形惟妙惟肖，硯池更是巧妙地安放在整塊硯的理想位置，讓人驚嘆古代工匠的妙手神工。

最吸引藏家周先生的古硯之美，要數(shù)硯蓋上的精美圖案。周先生說，他收藏古硯已經(jīng)快20年了，開始收藏是因?yàn)榕既坏玫降囊粔K宋硯。當(dāng)時并沒有太大的興趣，只是非常喜歡精美的硯面，但是越看越發(fā)被宋硯的藝術(shù)性所吸引，之后便成為自己的一大興趣，收藏也一發(fā)不可收拾，目前他藏有三百多方宋硯。

宋硯為何有這么大的魅力呢？藏家周先生將先前取出的唐代陶硯與一方宋代馬球出賽硯相比較，前者的裝飾主要在于硯的足部，為獸足，給人感覺大氣之余缺少精工細(xì)做的功力。而馬球出賽硯，硯蓋上只見山縱平野，樹蔭華蓋，淺草依稀，奇石嶙峋。士人上路欲賽馬球，腰抱桿囊，追逐前行，策馬飛馳。藏家周先生告訴筆者，帶蓋宋硯，制作規(guī)矩平滑，線條流暢。多數(shù)前窄后寬，上大下小，四側(cè)內(nèi)斂。硯蓋圖案為淺浮雕，雕刻精細(xì)，用刀犀利，一刃出線，毫無拖泥帶水。仔細(xì)觀察可以看出，工匠直刀斜剔，兩刀浮起，成為立體效果，非藝術(shù)大師而不能為之。蓋面的圖案，就像宋代人們生活的寫照，充分貫徹了宋代繪畫注重寫實(shí)的精神，對細(xì)微之處的把握淋漓盡致。

要把玩自己的古硯，一方方掏出來再放回去有些不便，藏家周先生有個巧妙的方法。他把自己所有的古硯都拍攝下來，裝在一本本相冊里，閑時慢慢翻閱細(xì)細(xì)琢磨，看到興起之時，再去拿出幾方心愛的古硯把玩一下，讓自己的審美情趣得到“有點(diǎn)有面”的熏陶。

拜師學(xué)拓印的“朱爺”

在收藏界，對收藏人士的稱謂往往有愛好者、藏家、玩家等等不同的名頭?！皭酆谜摺弊詈美斫?，還處于入門階段。而藏家與玩家兩者，到底誰更高深，則有些耐人琢磨。

在硯品收藏圈里，朱先生常常被藏友稱為“朱爺”，這不是因?yàn)樗哪挲g特別大，而是因?yàn)樗爻?、玩硯、研究硯的時間早、學(xué)問高，可以算是“骨灰級”的人物。在朱先生的家中，筆者不僅見識了他的豐富藏品，還因?yàn)樗约和赜〉膸装購埑幟娑箝_眼界。許多人都知道，石碑上的文字可以拓印下來，慢慢欣賞研究。朱先生也將自己收藏的古硯硯蓋上的雕刻拓印了下來，不過，這種拓印可比拓普通石碑難度大得多。

硯蓋的雕刻通常比較淺，但是又很精細(xì)，例如一只猴子，會精細(xì)到猴子的毛發(fā)都清晰可見。要拓出一絲絲猴毛的效果，可是非?？脊Ψ虻?。朱先生為了學(xué)這門手藝，專門到天津博物館找專家拜師請教。據(jù)介紹，拓硯蓋，首先需要一種特殊的宣紙，既足夠薄又有一定的韌性。用一種中藥材熬汁，均勻涂抹在蓋面，使得蓋面有了黏性，這時將宣紙輕輕鋪在蓋面上，并用另外一種紙吸干多余水分，之后才是用小刷子輕輕拍打，再用墨撲小心地上色。整個拓印需要兩個小時左右。

整個過程聽起來是挺簡單的，可是要拓得恰到好處，還有許多玄機(jī)需要在實(shí)踐中慢慢領(lǐng)會。朱先生為了練習(xí)，曾經(jīng)拓壞過一方硯蓋。筆者在朱先生的書臺上看到一把特殊的小毛刷，這是用來拍拓紙的。不過，奇特之處在于它是朱先生自己手工制作的。他先到理發(fā)店里買回一些頭發(fā)，再用竹片削出刷柄，最后是將頭發(fā)捻成一撮穿進(jìn)刷孔里。“頭發(fā)制成的小刷子，是成功拓印的關(guān)鍵之一?！?/p>

聊到這里，朱先生笑著說：“我其實(shí)是一個玩家。”由收藏、欣賞到研究，再到自己制作工具，從這個角度來說，或許“玩家”比“藏家”要高深出幾分。

宋硯甄別有訣竅

時下，古玩市場上的宋硯身價(jià)已經(jīng)上萬，精品的價(jià)格更高。在利益的驅(qū)使下，也有一些造假者玩起魚目混珠的把戲。對此，收藏專家提醒大家，甄別宋硯須掌握以下一些竅門。

拿到一方宋硯，首先看形制和式樣。宋硯制式雖多，但最常見者為抄手硯。抄手式從箕形演變而來，其典型為長方形，前窄后寬，底部挖空，硯首著地，兩邊為墻足，四側(cè)內(nèi)斂，可用手指托起。其他式樣雖外形各異，但多少都帶抄手痕跡。

其次，判斷是“老”是“新”關(guān)鍵看包漿和土銹。宋硯經(jīng)歷數(shù)百年之久，沒有入土的幾乎是鳳毛麟角。在民間，以藏品而言，往往難過三代。所以現(xiàn)在藏家手里的宋硯，最早也只能是明清出土后由名家收藏而流傳下來的，數(shù)量極為有限。多數(shù)藏品應(yīng)是民國以后出土未經(jīng)把玩多久的生坑之物。目前市場上的存世量，宋硯的數(shù)量估計(jì)不到明清硯的十分之一。而傳世品，除了自然氧化外，使用者經(jīng)常撫摩而使外表形成自然光澤，也就是包漿，這是人工難以仿造的。此外，宋硯在地下埋藏?cái)?shù)百年，泥土粘結(jié)在硯石上一定會形成氧化斑痕，這也是辨別真?zhèn)蔚囊c(diǎn)。

此外，就是看雕刻工藝和紋飾圖案了。宋硯的藝術(shù)風(fēng)格具有明顯的時代特征，所雕紋飾具有明顯的宋畫風(fēng)格。如何把握住這種特性，需要藏家平時的學(xué)習(xí)和揣摩。

古硯的使用與收藏技巧

古硯的使用和收藏都是很有講究的，否則一方古硯毀于己手，那時后悔不已也無濟(jì)于事。

硯的使用：（1）磨墨要用清水，切忌用污水。（2）墨一定要用佳墨，膠質(zhì)重的墨容易傷硯。（3）研墨應(yīng)該用拇指、食指、中指握住墨錠，墨錠垂直于墨堂，運(yùn)用腕力緩緩旋磨。重磨容易傷硯。（4）硯堂中常沾滿墨跡，或者留著用剩的宿墨，都會使硯的石質(zhì)受到影響，因而硯使用之后應(yīng)立即洗滌，洗時要輕，宜用柔質(zhì)物品洗搓。

篇(5)

[關(guān)鍵詞]渤海國時期；滿族建筑裝飾；特征表現(xiàn)；特征分析

一、背景概述

渤海幅員遼闊，社會種族結(jié)構(gòu)復(fù)雜，地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平又不平衡。公元705年，歸附于唐王朝，公元713年被冊封為“渤海國”。它接受唐王朝的冊封、授爵，向唐朝貢，受唐朝管轄。其政治制度也從簡到繁，逐步趨于完善；疆土為唐的行政建制，成為統(tǒng)治東北地區(qū)的地方民族政權(quán)。唐文化的廣泛傳入，使渤海深刻吸收中原文化，遺民大部分被同化，成為中華民族的一員。在其漫長的民族發(fā)展歷程中，滿族的先人們?nèi)嫘Хㄌ瞥饨ㄎ拿?，?chuàng)造出悠久而豐富的渤海文化，促進(jìn)了東北地區(qū)滿族文化的進(jìn)一步發(fā)展，豐富了中華民族大一統(tǒng)的歷史格局。渤海國在其全盛時期疆域囊括今東北大部、朝鮮島北部及俄羅斯濱海地區(qū)南半部，并在這廣大的區(qū)域留下了極其豐富的歷史遺跡。文獻(xiàn)記載，渤海強(qiáng)盛期有5京、15府、62州、130余縣，號稱“海東盛國”，其城址不下130余座。從考古調(diào)查和發(fā)掘所揭示出來的渤海遺跡、遺物來看，渤海時期建筑規(guī)模宏偉，氣勢磅礴，具有較高的建筑技術(shù)水平。期間，渤海國建筑文化在吸收了唐朝建筑特點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了衍生和變化，創(chuàng)造出新的建筑裝飾符號與特征，使其體現(xiàn)出地域性與創(chuàng)造性。因此，渤海國滿族建筑裝飾傳遞著獨(dú)特的多元化信息，它不僅有助于了解當(dāng)時渤海國人民的生活狀態(tài)，對于研究渤海國文化也有一定的意義。

二、特征表現(xiàn)

從渤海國墓葬、遺址、遺跡的考古發(fā)掘中出土了大量的建筑裝飾，主要有陶器、鴟尾、獸頭、磚、瓦、石獅、石龜趺、壁畫等。這些裝飾物件在一定程度上，反映出渤海國時期的建筑文化特征，極大地增加了建筑藝術(shù)的表現(xiàn)力。其具體表征體現(xiàn)在四個方面。

1.平面裝飾

平面裝飾也可稱繪畫裝飾，它是被施于建筑各部表面的裝飾紋或繪畫?？脊殴ぷ髡哂?980年在吉林省和龍縣龍水鄉(xiāng)龍海村西龍頭山發(fā)現(xiàn)了唐代渤海貞孝公主的墓葬，墓內(nèi)發(fā)現(xiàn)了造型生動的彩色壁畫（圖1），第一次展現(xiàn)了完整的渤海人形象。貞孝公主墓的人物畫，是先在紙上起稿，把起好的壁畫稿平鋪壁上用竹簽在白至土壁上針刺過稿，然后暈染著色，濃墨勾勒。至今還有針刺過稿的痕跡。貞孝公主墓，墓室內(nèi)涂以白灰，東、西、北的白灰壁上，繪有十二個人物壁畫，形象生動，五彩紛呈，裝飾絢麗。所畫衛(wèi)士、侍者，粉面朱唇，面龐豐腴，長袍束帶，有的系抹額，有的戴黻頭，有的持撾，有的捧包袱，有的肩抗錦囊，有的似持華蓋，雍容謙恭，宛如唐代永泰公主墓、懿德太子墓壁畫人物的再現(xiàn)。從服飾、畫風(fēng)上看都是唐代8世紀(jì)的風(fēng)格。

2.凸凹裝飾

凸凹裝飾介于平面裝飾與立體裝飾之間，也就是俗稱的陽刻與陰刻，主要應(yīng)用于瓦當(dāng)、鴟尾等建筑構(gòu)件上。在渤海時期，這一類的建筑裝飾常為高等級建筑所使用，普通建筑未有發(fā)現(xiàn)，截至目前所見渤海時期的遺址中出土有瓦當(dāng)?shù)亩酁槌侵贰⑺聫R址和貴族墓葬。渤海瓦當(dāng)發(fā)現(xiàn)較多的是蓮花紋瓦當(dāng)（圖2），這些瓦當(dāng)根據(jù)蓮瓣細(xì)節(jié)的不同可以分為不同樣式。蓮花瓦當(dāng)紋飾為四瓣到七瓣蓮紋，中央為蓮蓬的各式變形。在蓮瓣間飾有下層蓮瓣的造型，構(gòu)圖為由上往下看的透視圖。輪廓清晰，花樣繁而不雜，給人以高雅脫俗之感。有些筒瓦和瓦當(dāng)施釉，綠釉、紫釉、黃釉，與唐朝同種工藝有一定的差距。此外，在渤海國的板瓦和筒瓦上面，還發(fā)現(xiàn)了不少漢文文字的凸凹裝飾。因此，考古工作者又將渤海的瓦稱為“文字瓦”。

3.立體裝飾

立體裝飾又被稱為雕刻裝飾，即在對建筑做裝飾處理時使用的具有長寬厚三維的物品，如獸頭、石獅、石龜趺等。渤海人是從唐人那里學(xué)會了雕刻技術(shù)，因此在這方面體現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。在上京第一殿址附近出土了數(shù)個石雕獅子頭（螭首），獅身是一個尾部較尖的石條，朝上的一面還有插孔，可見它原是固定在大殿臺基的四周，以顯示著王權(quán)的威嚴(yán)。曹魏鄴城和隋唐長安城的龍首渠遺址、大明宮麟德殿遺址都出土過類似石雕。六頂山貞惠公主墓出土石獅子兩尊（圖3），花崗巖雕成。（1）通高64cm，作蹲狀，仰首眥目，張口卷舌，前肢伸直，撐立于胸前，后肢屈曲，蹲踞于石座之上，勁有卷鬣，造型渾建有力。（2）通高60cm，造型姿態(tài)與前者相近，唯體型略小，口半張，雕琢稍遜。而現(xiàn)存于金上京博物館的兩尊石獅子為蹲坐像，高約70cm，整體形象與貞惠公主墓地發(fā)現(xiàn)的渤海石獅子基本相同，尤其是腿部所表現(xiàn)出有力度的筋骨的道道凹痕，更鮮明地表現(xiàn)了渤海匠人的特殊雕刻工藝。

4.環(huán)境裝飾

環(huán)境裝飾，即建筑室內(nèi)外的裝飾物件，雖然脫離了建筑本體，但對整個建筑環(huán)境起到美化點(diǎn)綴的作用。從渤海國墓葬、遺址、遺跡的考古發(fā)掘中，出土了大量陶、瓷器類的環(huán)境裝飾物，主要有罐、瓶、壇、壺、盤、盆、甕、碗、甑、杯、鼎、盅、三足器、陶硯、陶印等。其中，深腹罐是渤海陶器中數(shù)量最大的一類，器物形體相對較大，罐腹較深，一部分器物的腹部留有煙熏痕跡，證實(shí)是實(shí)用器具，演變趨勢特征是口沿由重唇到單唇。在渤海國陶器發(fā)展的后期，出現(xiàn)了受唐三彩影響的釉陶技術(shù)，被稱為渤海三彩。三彩俑施釉情況皆為頭部不施釉，全身施綠黃釉。制作工藝皆為先以素土燒出胚胎，再以高嶺土制作出外表細(xì)部。這些三彩陶俑主要包括人物傭和動物傭，姿態(tài)各異，造型生動，風(fēng)格寫實(shí)，捏塑線條分明，洗練逼真，成為重要的建筑室內(nèi)裝飾。此外，還發(fā)現(xiàn)了鏡飾、金帶具、絞胎器、金銀器等其他環(huán)境裝飾。

三、特征分析

1.復(fù)合性

渤海國勞動人民在吸收大唐文化的同時，在建筑裝飾方面還廣泛汲取了其他外來文化的營養(yǎng)，創(chuàng)造出新的藝術(shù)文化特征。其中不乏受高句麗文化特征的影響，也不失之受鞋輻文化的影響，從現(xiàn)象上分析渤海的早期古城主要是受高句麗與鞋鞍建城方法的影響較深，而中晚期則主要受唐代文化的深刻影響。也就是說渤海國的建筑裝飾特征，也是復(fù)合了上述幾種文化現(xiàn)象的結(jié)果。以環(huán)境裝飾中的陶器為例，最為常見的形態(tài)是深腹筒，而它的原型來源于靺鞨族的傳統(tǒng)器物，不同之處在于靺鞨時期深腹筒形罐的口沿部位是有一圈附加堆紋，而進(jìn)入渤海時期，口沿部位發(fā)生改變，由附加堆紋變成重唇的形態(tài)，最后又演變?yōu)閱未降男螒B(tài)。但就器物本身的形態(tài)上觀察，原型器物就是靺鞨的深腹罐。再以古城內(nèi)常見有灰色布紋瓦和灰色蓮花紋瓦當(dāng)為例，與高句麗時代燒制的方法完全不同，所以其瓦的顏色也不同。但是瓦的制作與蓮花紋瓦當(dāng)圖案卻顯示出高句麗的某些特征。這是最能直接說明兩者淵源關(guān)系的重要文化載體。因此，從上述建筑裝飾的具體特征上看，都體現(xiàn)出一定的復(fù)合性，帶給人們?nèi)碌囊曈X感受，從而建構(gòu)了后來的滿族文化體系中意象審美的特征，具有超越時代的生命活力。

2.局限性

雖然，渤海在建筑文化上深受唐文化的影響，但由于受到地理氣候、歷史發(fā)展、材料技術(shù)等因素制約，也表現(xiàn)出一定的局限性。以渤海瓦當(dāng)蓮花紋飾的演變過程為例，早期，敦化一帶出土的只有十字紋和乳丁紋瓦當(dāng)，不見蓮花紋瓦當(dāng)；中期，蓮花紋瓦當(dāng)已經(jīng)出現(xiàn)，紋飾簡單，制作水平不高，以和龍、琿春等地的蓮花紋瓦當(dāng)為代表；晚期，以上京出土的蓮花紋瓦當(dāng)為代表。由早及晚的演化規(guī)律是：瓦當(dāng)外緣由高變低；淺浮雕蓮花由隆起變扁平；蓮瓣由精美變呆板；蓮肉由豐腴變清瘦。瓦當(dāng)花紋這樣的變化趨向，究其原因，還是受到各方面因素制約的表現(xiàn)。例如，公元8世紀(jì)末9世紀(jì)初，渤海國開始進(jìn)入其發(fā)展進(jìn)程的中興時期，與中原唐王朝的關(guān)系逐漸密切，國力強(qiáng)盛，政治經(jīng)濟(jì)文化也達(dá)到了一定高度。因此，這時期的絕大部分瓦當(dāng)制作水平日趨完善，紋樣精良美觀，蓮花紋成為主要流行紋飾，而且不斷發(fā)展完善到其高峰。9世紀(jì)末，渤海國內(nèi)政權(quán)動蕩，同時唐王朝的統(tǒng)治也岌岌可危，導(dǎo)致渤海國力日下。這一時期的瓦當(dāng)在材料選擇、制作水平以及藝術(shù)性上也有明顯地降低，蓮花紋瓦當(dāng)紋飾已經(jīng)不如早前生動精美了。誠然，渤海作為地方少數(shù)民族政權(quán)，以其當(dāng)時的國力，營造建筑實(shí)屬不易，尤其在需要精雕細(xì)刻的建筑裝飾上，更需要各方因素的支撐。

四、結(jié)語

綜上所述，渤海國時期的物質(zhì)文化已達(dá)到較高的水平，建筑營造水平更是體現(xiàn)了渤海人民的聰明智慧和才能，在本民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，凝結(jié)著封建鼎盛時代高度發(fā)達(dá)的融合文化特色。尤其是建筑裝飾藝術(shù)，是在唐漢建筑和其他裝飾藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提高，創(chuàng)造出了統(tǒng)一的和諧風(fēng)格，體現(xiàn)出較高的工藝技術(shù)與審美水準(zhǔn)，取得了輝煌燦爛的成就。

參考文獻(xiàn)

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篇(6)

關(guān)鍵詞：廣府；傳統(tǒng)建筑；木雕；裝飾題材

廣府傳統(tǒng)建筑木雕裝飾是中國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的一部分，具有中國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的共性，同時受地域、文化、歷史的影響，又呈現(xiàn)出鮮明的特色，對于裝飾語言的文化探源，對現(xiàn)今時代將有更多的啟示和意義。

廣府傳統(tǒng)建筑木雕裝飾，依據(jù)題材與表現(xiàn)手法，可分為以下幾類：

一 運(yùn)用民間傳說、故事創(chuàng)作圖案

民間故事和傳說是現(xiàn)實(shí)生活中所引發(fā)的各種奇特想象，是對生活素材的藝術(shù)加工，寄寓人們對美好生活的祝愿和憧憬。如用桃園結(jié)義教人以仁義忠厚；岳母刺字、木蘭從軍等宣揚(yáng)精忠報(bào)國。麟吐玉書、麒麟送子、牛郎織女、八仙過海、八仙祝壽、魚跳龍門、弄玉吹簫、嫦娥奔月等民間故事和傳說，都被創(chuàng)作成了木雕圖案。

許多傳統(tǒng)建筑裝飾如隔扇、梁柱、大型磚雕、石灣陶塑脊飾等所表現(xiàn)的內(nèi)容，都是粵劇劇目中常見的片段。例如以歷史、戲曲和民間傳說為題材的木雕、陶塑瓦脊有：“穆杜英掛帥”、“舌戰(zhàn)群儒”、“姜子牙封神”、“哪吒鬧?！?、“三星供照”、“夜戰(zhàn)馬超”、“將相和”、“三顧茅廬”、“羅通掃北”、“卞莊打虎”和“漁歌唱晚”等。有數(shù)千年傳統(tǒng)的儒家思想成為中國封建社會的傳統(tǒng)意識和價(jià)值取向的表現(xiàn)，忠、孝、仁、義成了社會的道德標(biāo)準(zhǔn)；福、祿、壽、喜，招財(cái)進(jìn)寶，喜慶吉祥成了人們的理想追求。廣州陳氏書院中首進(jìn)頭門梁架上就雕有“王母祝壽”等取材于歷史故事和民間傳說的木雕，最為突出的是《三國演義》中曹操大宴銅雀臺，描繪曹操坐在銅雀臺上觀看各員大將比武的場面，人物生動傳神。

二 運(yùn)用諧音的方法創(chuàng)作圖案

中國人逢遇喜慶吉祥，偏好討個“口彩”。諧音的方法是指利用同音異形的漢字，按照美的形式規(guī)律和吉祥祝語的含義來組成圖案。

在吉祥圖案中，常采用諧音的方法來組成圖案，表達(dá)吉祥寓意。“事事如意”是把兩個柿子與如意的形象結(jié)合起來，柿諧音事，“太平有象”是把古瓶置于大象背上，平諧音瓶，寓意天下太平；“吉慶有余”是用戟、磬、雙魚來構(gòu)成圖案，戟諧音吉，磬皆音慶，魚諧音余，組合起來就是“吉慶有余”。

三 運(yùn)用象征的方法創(chuàng)作圖案

象征是借助事物間的聯(lián)系，用特定的具體事物來表現(xiàn)某種精神品質(zhì)。自然界的各種動植物由于生態(tài)、環(huán)境、條件、等因素，形成了各種不同的生態(tài)屬性，人們就借物喻志，附會象征。

古人把松、竹、梅稱為“歲寒三友”，松、竹、梅均能經(jīng)冬耐寒，鮮明地表現(xiàn)出在逆境艱困中保持節(jié)操的情志。人們喜愛并贊揚(yáng)這些植物，不僅因?yàn)樗鼈兙哂懈呱械那椴?，更主要的它們象征著中華民族的優(yōu)秀品質(zhì)。

象征方法在傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)作中運(yùn)用非常廣泛。狗喻為忠、羊羔跪吃奶喻為孝，鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。儒家提倡的忠孝仁義等抽象的概念就有了具體的象征物。牡丹華貴，花形豐滿碩大，兼有色、香、韻之美，象征繁榮昌盛、富貴、吉祥；鴛鴦形影不離，象征夫妻恩愛、和諧幸福；石榴取其多籽的特點(diǎn)，象征多子多孫；龜與鶴因其壽命長，被視為長壽的象征；方勝紋是由兩個菱形相套的一種首飾圖案，象征雙魚相交，生命不息。

四 運(yùn)用借代的方法創(chuàng)作圖案

借代是不直接指出事物的本意，而借用與其密切相關(guān)的事物形象來表現(xiàn)意圖。例如金錢、玉石、元寶等都是屬于財(cái)物象征的，將其直接應(yīng)用于工藝品上，表示對富貴的追求；燈彩是傳統(tǒng)的喜慶之物，將燈籠繪上五谷、寓意五谷豐登，豐衣足食；筆墨紙硯、琴棋書畫用來寓意書香雅閣，文人雅士；具有宗教淵源的吉祥圖案，如道教的“明暗八仙”和佛教的“八寶’，是典型的物品寓意吉祥的范例。

由古琴、圍棋、線裝書和立軸畫組成的圖畫合稱“四藝”。四藝指撫琴、奕棋、書法、繪畫四類，簡稱琴棋書畫。它是中國幾千年來傳統(tǒng)文化生活的組成部分，是天下太平、偃武修文的標(biāo)志，是士人安逸生活的標(biāo)志，借指淵博的知識和高度的文化修養(yǎng)。

盤長為“八吉祥”之一，是佛教傳說中的寶物，是長壽和無窮盡之意，在民間把盤長用于門窗木雕裝飾上叫“套符”，寓有長久不斷之意，是取其綿長的特點(diǎn)，借指幸福生活連綿不斷。

五 吉祥文字的應(yīng)用

文字本身就具有很好的裝飾性，其各種變體或書法形式都有較強(qiáng)的表現(xiàn)張力，將吉祥文字裝飾在客體上是一種很好的表現(xiàn)手段。常用的文字有“福”、“祿”、“壽”、“喜”四個字，與室內(nèi)藝術(shù)品或屏風(fēng)雕刻結(jié)合起來，體現(xiàn)出書法藝術(shù)、民族藝術(shù)和傳統(tǒng)文化相應(yīng)相生，頗具意味。特別值得一提的是，在廣州地區(qū)古建筑裝飾中龍卷草紋樣在的大量運(yùn)用。廣東地區(qū)的粵人自古以蛇為圖騰，蛇為龍的原型，使用龍紋樣作為裝飾并非偶然，是古老的百越文化影響的積淀和顯現(xiàn)。

六 直接從自然界獲取題材創(chuàng)作圖案

大自然為萬物之源，與人類生活息息相關(guān)，古人很早就從自然界中直接獲取題材進(jìn)行圖案創(chuàng)作。人們通過對大自然的長期觀察，創(chuàng)作出大量的自然紋樣，如云紋、火紋、水紋、植物紋（牡丹紋、蓮花紋、松、竹、梅、蘭、菊、長春花）、動物紋（龜、鶴、鹿、羊、喜鵲）等，并進(jìn)一步衍變創(chuàng)作出龜背紋、冰裂紋、柿蒂紋、回紋、纏枝了毛紋、花草拐子紋等紋樣。

廣府傳統(tǒng)建筑木雕裝飾題材，經(jīng)過多年的演變，其發(fā)展變化與中國傳統(tǒng)文化發(fā)展密切相關(guān)，滲透著濃厚的民間藝術(shù)趣味，其精神或文化價(jià)值超過了功能上的實(shí)用價(jià)值，一方面保持著中華民族傳統(tǒng)文化的價(jià)值審美取向，另一方面又表現(xiàn)出包容和兼容的嶺南文化特質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

篇(7)

（赤峰學(xué)院 歷史文化學(xué)院，內(nèi)蒙古 赤峰 024000）

摘 要：紅山文化是我國新石器時代北方原始文化的代表。紅山玉器是紅山文化最突出的標(biāo)志和重要組成部分，在中華文明起源的進(jìn)程中發(fā)揮了重要作用。大量的紅山文化玉器的出土，向世人展示了紅山玉器豐富的文化內(nèi)涵。紅山玉器獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)和精湛的雕琢技藝，在我國玉器發(fā)展史上具有深遠(yuǎn)的影響。對紅山文化玉器造型特征及相關(guān)問題研究，有利于進(jìn)一步發(fā)掘我國優(yōu)秀的歷史文化遺產(chǎn)，從玉器造型特征中汲取營養(yǎng)服務(wù)于當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展，更進(jìn)一步深刻認(rèn)識紅山文化在中華文明起源中的重要作用。

關(guān)鍵詞 ：紅山文化；玉器；造型特征；造型動因

中圖分類號：K876.8文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1673-2596（2015）01-0012-04

收稿日期：2014年12月10日

作者簡介：呂富華，女，1978年生，赤峰學(xué)院歷史文化學(xué)院副教授，研究方向?yàn)閷ｉT史、歷史文獻(xiàn)學(xué)；呂昕娛，女，1963年生，赤峰學(xué)院歷史文化學(xué)院教授，研究方向?yàn)閷ｉT史、歷史文獻(xiàn)學(xué)。

紅山文化是新石器時代我國北方原始文化的代表。距今6500～5000年前，主要分布在西拉木倫河，大、小凌河流域。紅山玉器是紅山文化最突出的標(biāo)志和重要組成部分，在中國史前玉器發(fā)展進(jìn)程中占有十分重要的地位。紅山文化玉器的出現(xiàn)，真實(shí)地傳遞了遠(yuǎn)在五六千年前，遼河流域部落的生活習(xí)俗、圖騰崇拜和藝術(shù)美感等。從考古調(diào)查或發(fā)掘的紅山文化資料可知，紅山玉器無論是造型特征，還是雕琢工藝以及用玉制度都自成體系，具有鮮明的地域和時代特色，是東北地區(qū)史前玉器雕琢和使用進(jìn)入鼎盛階段的主要標(biāo)志。本文擬對紅山文化玉器的創(chuàng)造基礎(chǔ)、造型題材、造型特征及造型動因等相關(guān)問題進(jìn)行簡要分析，以便進(jìn)一步探討紅山玉器的文化意蘊(yùn)和中華文明起源問題。

一、紅山文化玉器的創(chuàng)造基礎(chǔ)及造型題材

對紅山文化玉器種類的劃分，學(xué)術(shù)界有不同的觀點(diǎn)。一種認(rèn)為按造型題材分為動物形和一般佩飾兩大類。另一種認(rèn)為依造型題材和使用功能的不同分為裝飾類、仿工具類、動物類、特殊類四種。無論是哪一種觀點(diǎn)，都離不開玉器的造型題材這一基本要素。紅山玉器最常見的是各種動物形玉器，具體造型有玉龍、玉豬龍、玉鸮、玉鳥、玉龜、玉魚、玉蠶等。佩飾形玉器中以勾云形佩飾、玉箍形器最為惹人注目，此外，還有玉環(huán)、玉珠、玉玦、玉璧等小型佩飾。追求神似，講究和諧是紅山文化玉器的一個突出特征。紅山文化玉器之所以種類繁多，造型獨(dú)特，是有其一定的創(chuàng)造基礎(chǔ)和歷史淵源的。

紅山文化玉器和南方良渚文化玉器已被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為是代表史前玉器制作的最高水平，紅山玉器的創(chuàng)造基礎(chǔ)是受自然環(huán)境、主題觀念即“唯玉為葬”思想和細(xì)石器制作技術(shù)的影響。首先，紅山文化時期的自然環(huán)境，為紅山先民玉器的創(chuàng)造特別是在造型和紋飾上帶來了靈感。在這一時段存在的興隆洼文化、趙寶溝文化和紅山前期文化遺址中，都出土有大量的原始農(nóng)具、捕魚用具、動物遺骨和木炭，表明當(dāng)時的西遼河流域一帶，在農(nóng)耕兼營狩獵的聚落周圍，分布著廣闊的森林草原和面積足夠的水域。①這種暖濕的氣候適合于動植物的生長和繁殖，如此眾多的動植物，為日后紅山先民進(jìn)行器物創(chuàng)作提供了豐富的素材，基于這種條件，紅山文化玉器中便產(chǎn)生了很多動物性玉器。同時在這種溫濕的森林中盛產(chǎn)鳥鸮，為紅山先民創(chuàng)造逼真的玉鸮、玉鳥帶來了靈感。又由于紅山文化時期，農(nóng)牧漁獵經(jīng)濟(jì)并存，漁獵經(jīng)濟(jì)這時也非?；钴S，故紅山文化玉器中有大量玉龜和玉魚的造型。另外紅山文化動物性玉器如獸面形玉、玉豬龍、雙豬首璜、雙豬首環(huán)形器等，也都是紅山先民受其周圍自然環(huán)境的影響，基于真實(shí)動物的啟發(fā)而創(chuàng)作的。其次，紅山文化時期，紅山先民在“唯玉為葬”思想觀念的影響下，②將玉器從日常實(shí)用器皿中獨(dú)立出來，成為祭祀祖先的寶物。紅山文化早期玉器的裝飾性功能較強(qiáng)，但到紅山文化晚期玉器的裝飾功能明顯淡化，作為神器或法器使用的特殊功能顯著增強(qiáng)。由于紅山文化晚期，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位，受自然環(huán)境地理位置、山地、丘陵等地貌的影響，干旱困擾農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，祈求雨量充沛和農(nóng)業(yè)豐收成為宗教典禮的中心內(nèi)容，出現(xiàn)了很多祭祀性建筑，其位置多在山梁頂部，形制或方或圓，明顯有祭祀天地之意，這時可推斷，玉器的使用功能可能是祭司主持祭祀活動中所用的溝通天地的神器或法器，祭司死后，玉器成為主要隨葬品，具有標(biāo)志墓主人等級、地位、身份等特殊功能。紅山文化有的墓葬中，隨葬品幾乎都是玉器，其他物品如陶器和石器幾乎絕跡。因此可以看出，紅山文化墓葬中大量玉器的存在，說明紅山玉器已經(jīng)超越了實(shí)用器物而是用于祭祀、喪葬中的禮器或法器。正如張星德先生所說：紅山文化墓葬中出土的玉器非日常實(shí)用器物，而應(yīng)當(dāng)屬于禮器。③可見，玉器在紅山先民心目中的位置要高于具有實(shí)用價(jià)值的其他物品如陶器、石器。正是這種“唯玉為葬”的思想，從而推動紅山文化玉器從裝飾品發(fā)展成為禮儀品。再次，北方細(xì)石器制作傳統(tǒng)為紅山玉器的制作提供了技術(shù)上的保證。正如郭大順先生所說：“細(xì)石器傳統(tǒng)為玉器的被發(fā)現(xiàn)和制作提供了可能的條件”。④西遼河地區(qū)的紅山諸文化中，據(jù)考古學(xué)家發(fā)掘可知，都存在“細(xì)石器”這種類型的器物，尤其在紅山文化中更為豐富，紅山先民在具有鮮艷色彩，質(zhì)地堅(jiān)硬的石材上制作各類細(xì)石器，這主要與當(dāng)時的漁獵經(jīng)濟(jì)有密切關(guān)系，這些細(xì)石器主要用于射獵和刮削獸類皮肉，帶有明顯的漁獵經(jīng)濟(jì)色彩。豐富的漁獵經(jīng)濟(jì)一方面帶動細(xì)石器的發(fā)展，同時也對細(xì)石器的制作技術(shù)提出更高的要求，促使紅山先民不斷探索對堅(jiān)硬石材的鍛造方法，逐漸改良雕刻工具。所以，紅山文化玉器獨(dú)特而精湛的雕刻技藝是得益于北方這種固有的細(xì)石器制作傳統(tǒng)。

從目前已知的紅山文化玉器看，其題材主要有三個來源：一部分是來源于紅山先民們的生產(chǎn)生活，人們?nèi)粘Ｊ褂玫纳a(chǎn)工具和生活器皿，如斧、棒、斜口陶器等；另一部分是來源于自然界的生物，如豬、鳥、鸮、龜、魚、蠶等；還有一部分是來源于對天、地、日、月等自然現(xiàn)象的認(rèn)識，具體表現(xiàn)為玉器造型除寫實(shí)的動物類、工具類外，其余多以方形、長方形、圓角方形、圓形等幾何形狀為基本輪廓，比如玉璧、雙聯(lián)璧、三聯(lián)璧、勾云形器及玉豬龍等玉器的外廓形制，這種創(chuàng)意可視為中國古代“天圓地方”理念的肇端。

二、紅山文化玉器的造型動因

眾所周知，社會多年積累的文化傳統(tǒng)是人類創(chuàng)造和發(fā)明的基礎(chǔ)。我們在分析紅山文化各類玉器的造型時，僅僅憑借直觀而又單純的形態(tài)進(jìn)行比較是不夠的，必須與當(dāng)時社會的共同文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來。以下根據(jù)考古調(diào)查或發(fā)掘資料，并結(jié)合相關(guān)民族學(xué)材料，對紅山文化玉器的造型動因進(jìn)行簡要分析。主要?dú)w結(jié)為以下三點(diǎn)：

第一，紅山文化裝飾類造型的玉器是因古人對玉質(zhì)材料產(chǎn)生審美情感，故將其雕琢成器以裝飾和美化生活的。⑤紅山先民由治石發(fā)展到治玉以后，最終的動機(jī)不外乎是美化和裝飾自己。在西遼河、大凌河流域，早于紅山文化的興隆洼文化和趙寶溝文化，與紅山文化之間具有直接或間接的承繼發(fā)展關(guān)系。從興隆洼遺址⑥和查海遺址⑦出土的玉器看，興隆洼先民能夠?qū)⒂褡聊コ尚?，并且已?jīng)掌握了拋光、鉆孔等技術(shù)，但興隆洼玉器數(shù)量較少，造型簡單，玉器形體偏小，器類單一，雕琢工藝略顯原始，具有早期玉器的原始特征。然而卻被后來的紅山文化所承繼下來，同時紅山文化也較好地吸收了東北其他地區(qū)突出的玉雕成果，如玉璧，在興隆洼文化和趙寶溝文化的玉器中至今尚未發(fā)現(xiàn)，而紅山文化晚期玉璧卻成為典型器類之一。興隆洼文化主要器類有玦、匕形器、管、錛、斧等。根據(jù)其隨葬位置可以判斷，玦是佩戴在雙耳上的；匕形器可以作為身體上的一種掛飾或衣服上的綴飾，有時也可作項(xiàng)飾；管是一種項(xiàng)飾，這三種器類可以歸為裝飾品。趙寶溝文化玉器只出土一件算珠形玉玦，⑧亦可為裝飾品。紅山文化繼承了興隆洼文化制玉傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，有了較大的提高，主要表現(xiàn)在紅山文化器類增多，雕琢工藝更加精良。紅山先民不僅對玉質(zhì)材料產(chǎn)生了美感，同時對玉器的形式美和表現(xiàn)美也有了刻意的追求。

第二，具有動物類造型的紅山文化玉器是萬物有靈論思想觀念的反映。紅山文化玉器的各種動物類造型都來源于紅山先民們的思想意識之中，紅山先民們創(chuàng)造這種動物類玉器的思想基礎(chǔ)是萬物有靈論。在原始人的思維中，自然界所存在的一切都具有神秘屬性。動物都有靈性。為了避免災(zāi)難，戰(zhàn)勝對死亡的恐懼，借某種神力保護(hù)自己，以便獲取更多食物，于是產(chǎn)生了動物崇拜。而動物崇拜有三種形式：其一，對動物的直接崇拜；其二，將它們作為神顯現(xiàn)于其中的物神而間接崇拜；其三，作為圖騰或該部落祖先的化身來崇拜。有的學(xué)者還認(rèn)為有第四種形式，即作為巫師完成宗教使命的助手來崇拜。⑨紅山先民繼承了興隆洼文化和趙寶溝文化時期雕琢玉器的技術(shù)，依據(jù)各種動物不同的特征，以及自身不同的精神需要，將他們所崇拜的動物雕琢成器，作為圖騰來崇拜，并依據(jù)萬物有靈論的思想意識，將這些圖騰擬人化，按自身模樣來塑造他們，從而使自身與這些擬人化了的動物圖騰之間的距離拉近，并希望這些動物圖騰能給予自己安全感和某些神奇的力量，成為自身的保護(hù)神。據(jù)愛德華?泰勒著，邊樹聲翻譯的《原始文化》一書中記載，在喬治群島上，人們把某些蒼鷺、翠鳥和啄木鳥認(rèn)為是神圣的動物，并用祭祀的肉來喂它們，同時確信，在這些鳥的身上體現(xiàn)著神，神以它們的形象飛來吃供奉的食物并借助啼聲來喧號預(yù)言。因此把這些神圣的動物作為神來崇拜。此書還記載，每一個薩摩亞人都有單獨(dú)的護(hù)身神，這種神具有鰻、鯊、狗、龜?shù)葎游锏男蜗?。新西蘭人的“阿圖阿”是某種神或祖先的靈魂，也常以動物的形象出現(xiàn)?？梢?，在世界各地原始部落中，龜、鳥、魚等各種動物被當(dāng)作神、或本部落的圖騰而加以崇拜是極為普遍的。而紅山文化動物類造型的玉器主要有玉龜、玉鳥、玉鸮、玉魚、玉蠶、玉豬龍等，由此可以推斷，紅山文化動物類造型的玉器制作其真正動因應(yīng)該是，作為圖騰崇拜及供奉的各種靈物精心雕琢而成的，并不是出于裝飾目的。總之，從紅山文化動物類玉器的使用方式上看，它具有禮器或法器的功能。

第三，紅山文化工具類和特殊類造型的玉器均是為滿足當(dāng)時宗教典禮的特殊需要雕琢而成的。在紅山文化玉器群中，特殊類和動物類玉器占據(jù)主導(dǎo)地位，裝飾類、工具類、人物類所占地位并不突出。工具類玉器與紅山文化遺址中出土的石質(zhì)或陶質(zhì)生產(chǎn)工具造型相近，所以可以推斷這類玉器是在模仿實(shí)用工具的基礎(chǔ)上雕琢而成的。那斯臺出土的玉斧與紅山文化典型石斧造型相仿，該遺址出土的玉紡瓜與同出的陶紡瓜造型相近，其不同在于玉紡瓜的形體偏小，雕琢更為精致。紅山文化特殊類玉器造型多樣，如勾云形器、箍形器、單璧、雙聯(lián)璧、三聯(lián)璧等，這些特殊類玉器不僅形態(tài)多樣，而且寓意深刻。這就充分反映出紅山文化與本地區(qū)文化和同時期不同地區(qū)文化的傳承和交流關(guān)系，同時也強(qiáng)烈地表現(xiàn)出紅山先民對玉的獨(dú)特理解和首創(chuàng)精神。不同器形的特殊類玉器，其造型動因和使用功能存在明顯差異，但其社會文化背景卻是相同的，都是為滿足當(dāng)時宗教典禮的特殊需要而雕琢成的。

三、紅山文化玉器的造型特征

紅山文化是我國新石器時代北方原始文化的代表。紅山文化玉器是中國古代文明的獨(dú)特表現(xiàn)形式，玉器的造型紋飾展示了其特定的文化內(nèi)涵，其獨(dú)特的玉料、精湛的技藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及富有時代特征的審美的藝術(shù)風(fēng)格，充分體現(xiàn)出了紅山先民較強(qiáng)的形式感、豐富的想象力和社會風(fēng)尚，這些都構(gòu)成了紅山文化玉器的基本造型特征。

紅山文化玉器屬東北玉系統(tǒng)，質(zhì)地為陽起石——透閃石類軟玉，有一小部分是蛇紋石一類的彩石玉，⑩軟玉實(shí)際上就是中國古代的真玉，它的硬度在中國古代僅次于金剛石，加工琢磨難度很大。但紅山匠人在制作玉器時已能夠依據(jù)器物的造型特點(diǎn)，熟練地運(yùn)用切割、琢磨、隱起、鉆孔、拋光、圓雕、浮雕、透雕鏤空、兩面雕等多種技法來加工玉石，使之成為形態(tài)各異、生動形象的玉器。

紅山文化玉器具有精湛的技藝，突出體現(xiàn)在鉆孔和鏤空技術(shù)，二者在表現(xiàn)器物造型時也起了重要的作用。比如，用對鉆的圓孔來表現(xiàn)動物的眼睛，主要有玉魚、獸面形牌飾、帶齒類獸形器等，眼睛的圓孔依據(jù)器形，有大有小。此外在玉環(huán)、玉鐲、玉玦、玉璧（單孔、雙孔、三孔）、玉龍、玉豬龍、三孔器等玉器上打鉆直徑相對較大的圓孔，在玉箍形器上打制較深的孔洞等。透雕鏤空技術(shù)主要用于勾云形器，鏤空的部位呈圓弧勾形。此外，鏤空技術(shù)還運(yùn)用于帶齒類獸形器眼睛上部及器體兩側(cè)。

紅山文化玉器在造型上具有多樣性的特點(diǎn)。紅山玉器種類繁多，造型獨(dú)特，主要是運(yùn)用了具象寫實(shí)、抽象夸張或具象和抽象相結(jié)合等多種構(gòu)圖方法來雕琢不同題材的玉器。充分反映出紅山先民所具有的豐富的想象力、獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。用具象寫實(shí)的構(gòu)圖方法雕琢的玉器主要以動物類和仿工具類題材的玉器為主，包括玉鳥、玉鸮、玉龜、玉魚、玉蠶、以及玉斧、玉棒、玉鉤形器、玉紡瓜等。用具象和抽象相結(jié)合的構(gòu)圖方法，把動物的首部與抽象的幾何形體相結(jié)合進(jìn)行寫實(shí)，最具代表性的就是玉龍，其中包括蜷體玉豬龍和以內(nèi)蒙古翁牛特旗三星他拉玉龍為代表的C形玉龍。這兩種玉龍都是具象的豬首與抽象的圓體相結(jié)合。用抽象的構(gòu)圖方法雕琢的玉器，主要包括玉璧（單孔、雙孔、三孔）、勾云形器以及帶齒類獸形器等，這些器物在構(gòu)圖方面都具有極強(qiáng)的抽象性。還有，紅山玉器因使用功能的不同而各自有不同特點(diǎn)。一種是造型以圓形構(gòu)圖為主，以美觀、實(shí)用為目的一類玉器，主要包括玉環(huán)、玉珠、玉玦等裝飾類玉器；另一種是玉箍形器，它是紅山文化玉器中獨(dú)具特色的器物，從它的出土位置看，認(rèn)為是一種與宗教祭祀有關(guān)的禮器，是權(quán)力和身份的象征。

紅山文化玉器紋飾也具有別樣性的特點(diǎn)。在紋飾刻劃和布局上獨(dú)具特色，有通體光素?zé)o紋飾、半光素半施紋、關(guān)鍵部位施紋等多種形式。光素?zé)o紋飾的器物如玉箍形器、玉璧、雙聯(lián)壁、三聯(lián)壁、玉環(huán)、玉鐲、菱形飾及玉斧、玉紡瓜、玉珠等通體磨光；半光素半施紋的玉器以玉龍為主，在頭部施紋刻劃，龍?bào)w則通體磨光。用這種方法刻劃的玉龍、玉豬龍的形態(tài)，顯得沉穩(wěn)而剛健、肥碩而飽滿；關(guān)鍵部位施紋主要用于刻劃動物形玉器，也就是為了表現(xiàn)這類器物的形態(tài)特征在特定部位進(jìn)行繁簡不一、粗細(xì)不等、深淺不同的紋飾刻劃，玉鳥表現(xiàn)出展翅欲飛的形態(tài)，小玉龜栩栩如生，獸面形牌飾、抽象的帶齒類獸形器則表現(xiàn)出神秘而莊重的形態(tài)。

從審美的角度看，紅山文化玉器不僅運(yùn)用了多種構(gòu)圖形式和雕琢技法，而且講究玉材色澤與器形的統(tǒng)一，注重器體造型與刻劃紋飾的和諧、均衡、對稱等比例關(guān)系。三星他拉玉龍就體現(xiàn)了現(xiàn)代審美的理念，玉龍的頭頸和軀干恰好位于現(xiàn)代審美理論的所謂黃金分割線上。11

從總體上看，紅山玉器獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)和精湛的雕琢技藝使之具有具象生動、抽象神秘、粗獷豪放、自然質(zhì)樸的特點(diǎn)。

紅山玉器尤其是禮器形玉器在造型方面還突出地體現(xiàn)了先民的“尚圓意識”。紅山文化器物中有大量的圓形玉璧及玉聯(lián)壁。特別是紅山文化的三孔玉器，更是以三個連續(xù)的圓孔突出顯示了“圓”的設(shè)計(jì)思想在先民頭腦中的重要地位。不僅僅是放在墓葬中的隨葬玉器的設(shè)計(jì)重“圓的思想”，就連放置在墓葬外圍的筒形器也是圓的，祭壇的設(shè)計(jì)更是有別于同時代的其他史前文化的設(shè)計(jì)而采用了圓形。這些現(xiàn)象無不反映了紅山先民心中潛藏的“圓”的審美意識。圓昭示出流暢、運(yùn)動、活潑、宛轉(zhuǎn)、和諧、完美等特征，中國古人在審美活動中追求一種圓滿具象的體驗(yàn)，追求圓融無礙、流轉(zhuǎn)不息的生命境界。圓是運(yùn)轉(zhuǎn)無窮，生生不息的表現(xiàn)，體現(xiàn)了綿延不已、循環(huán)往復(fù)的宇宙精神和生命特征。12 正因如此，紅山先民普遍運(yùn)用“圓”的思想設(shè)計(jì)理念，其尚圓意識不僅局限于標(biāo)準(zhǔn)的圓環(huán)上，還體現(xiàn)在玉玦形的器物上。它很大程度上繼承了興隆洼文化中玉玦的設(shè)計(jì)，典型特征就是圓環(huán)之上有一個斷口，以1971年在內(nèi)蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉豬龍為代表的紅山玉玦形類器物，大致呈一個完整的圓環(huán)又有了一個缺口的形狀。這種圓環(huán)上有空缺與完整的圓環(huán)相比，既有它圓潤的效果，又蘊(yùn)藏著開放、廣博的內(nèi)涵，在造型上更顯得舒展，同時，給人以更為開闊的想象空間。

綜上所述，紅山文化玉器的內(nèi)涵豐富，造型特征鮮明，在我國玉器發(fā)展史上影響深遠(yuǎn)。紅山玉器是在當(dāng)時的自然環(huán)境、社會文化的共同作用下產(chǎn)生、發(fā)展和形成的，也是社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。形態(tài)簡筆勾勒，大寫意，不求形似，但求神似，講究和諧這是紅山文化玉器的突出特點(diǎn)。紅山玉器的具體造型不僅對后世產(chǎn)生審美影響，而且還影響到了很多思想理念。紅山玉器具有溫澤潤濕的質(zhì)地、精妙絕倫的工藝、龍飛鳳舞的造型、獰厲中的神秘，充分展現(xiàn)了數(shù)千年前紅山先民們的偉大創(chuàng)造。通過對紅山文化玉器造型特征及相關(guān)問題研究，將有利于進(jìn)一步發(fā)掘我國優(yōu)秀的歷史文化遺產(chǎn)，更加充分認(rèn)識紅山文化在中華文明起源中的作用。

注 釋：

①田廣林.中國東北西遼河地區(qū)的文明起源[M].北京：中華書局，2004.4.

②郭大順.紅山文化的“唯玉為葬”與遼河文明起源特征再認(rèn)識[J].文物，1997（8）.

③張星德.紅山文化研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005.

④郭大順.玉器的起源與與漁獵文化[J].北方文物，1996（4）.

⑤劉國祥.紅山文化勾云形玉器研究[J].考古，1998（5）.

⑥中國社會科學(xué)院考古研究所內(nèi)蒙古工作隊(duì).內(nèi)蒙古敖漢旗興隆洼遺址發(fā)掘簡報(bào)[J].考古，1985（10）；興隆洼聚落遺址發(fā)掘簡報(bào)[N].中國文物報(bào)，1992-12-13；楊虎，劉國祥.興隆洼聚落遺址發(fā)掘再獲碩果[N].中國文物報(bào)，1993-12-26.

⑦遼寧省文物考古研究所.遼寧阜新縣查海遺址1987～1990年三次發(fā)掘[J].文物，1994（11）；辛巖.查海遺址發(fā)掘又獲新成果[J].中國文物報(bào)，1994-5-1；辛巖.查海遺址發(fā)掘在獲重大成果[N].中國文物報(bào)，1995-3-19.

⑧任式楠.興隆洼文化的發(fā)現(xiàn)及其意義[J].考古，1994（8）.

⑨于明.紅山文化[M].北京：中國檔案出版社，2002.

⑩聞廣.中國古玉的研究.科技考古論叢.中國科技大學(xué)出版社，1991.

11 張乃仁，田光林，王惠德.遼海奇觀——遼河流域的古代文明[M].天津：天津人民出版社，1998.