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篇(1)

關(guān)鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂

音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂就是音樂本身，音樂不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。”他否認(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺，是不真實(shí)的，或者說那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學(xué)、音樂乃至各個(gè)藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉。”“音樂把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國古代儒家音樂美學(xué)典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂?！比欢憩F(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映。”“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設(shè)定的，這使得音樂作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂家們?cè)谝魳繁憩F(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長(zhǎng)丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫對(duì)于了解他的音樂至關(guān)重要——其畫作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時(shí)，在音樂表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用自由無調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭(zhēng)與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個(gè)非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對(duì)位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調(diào)性時(shí)期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調(diào)性時(shí)期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂對(duì)傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡(jiǎn)潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對(duì)位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨(dú)特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調(diào)性音樂的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運(yùn)之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征?！笆糇髑ā钡膭?chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對(duì)不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達(dá)到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗(yàn)。

從本質(zhì)上說，“十二音作曲法”是有意識(shí)地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實(shí)事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創(chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們?cè)詾槭恰疤旖?jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構(gòu)起新的音樂原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對(duì)立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對(duì)他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來片面地接受他的音樂美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗(yàn)而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗(yàn)之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算出來的，把這樣的作曲任務(wù)交給計(jì)算機(jī)再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗(yàn)方式去聽，要么就是這種音樂的作者實(shí)際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗(yàn)。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術(shù)門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因?yàn)闆]有形式化就沒有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對(duì)固定下來即形式化后才有了藝術(shù)——詩歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對(duì)獨(dú)立性。在一定的時(shí)期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會(huì)的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當(dāng)然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)也表現(xiàn)在每一個(gè)具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因?yàn)樗跇?gòu)思旋律和節(jié)奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對(duì)固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因?yàn)闆]有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上)，就會(huì)從另一個(gè)極端迷失音樂的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對(duì)于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。

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篇(2)

論文摘要：文章查看了畢達(dá)哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數(shù)比例的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了數(shù)比例反映了數(shù)的秩序，進(jìn)一步研究了其思想中數(shù)比例的和諧與宇宙和諧的關(guān)聯(lián)性。

1緒言

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對(duì)立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數(shù)”就是給予萬物形象的主宰。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派確立了世界萬物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論?！皵?shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(the one)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達(dá)哥拉斯派看來，數(shù)為宇宙提供了一個(gè)概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個(gè)意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因?yàn)橛辛藬?shù)，才有幾何學(xué)上的點(diǎn)，有了點(diǎn)才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。

2畢達(dá)哥拉斯的音樂論

古希臘時(shí)代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們?cè)贏poll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動(dòng)的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時(shí)代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當(dāng)時(shí)用melo?；騨o~等詞匯。當(dāng)時(shí)古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。

在這種古希臘哲學(xué)背景下產(chǎn)生的畢達(dá)哥拉斯思想中，音樂具有聯(lián)系人和宇宙的和諧，表現(xiàn)Harmonia的音樂不是簡(jiǎn)單的助興的行為。畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最早發(fā)展這種和諧觀的人。因Harmonia體現(xiàn)了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價(jià)值。音樂像數(shù)學(xué)一樣使人看到自然的結(jié)構(gòu)，為心靈帶來和諧凈化內(nèi)心和身體。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識(shí)的其他領(lǐng)域，特別是缺少“象征表象體系”的學(xué)生內(nèi)心世界扎根成長(zhǎng)，他開始尋找規(guī)劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達(dá)哥拉斯成為數(shù)學(xué)音樂論的莫基人1Vo畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音的高低和振動(dòng)的弦長(zhǎng)距離的關(guān)系，現(xiàn)論點(diǎn)既成事實(shí)了。

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為節(jié)奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動(dòng)。音樂受支配于萬物根源的數(shù)，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價(jià)值的物理音響存在。畢達(dá)哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個(gè)部分帶來和諧，鎮(zhèn)定內(nèi)心和身心通過凈化恢復(fù)和提高健康。這種觀念內(nèi)含音樂教育的音樂道德觀念，對(duì)古希臘人來說每個(gè)音樂的tonoi道德性質(zhì)，音樂的數(shù)秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時(shí)代音樂教育是義務(wù)教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達(dá)哥拉斯，他通過音樂教育強(qiáng)化了古希臘社會(huì)的凝聚力，為此作出了巨大貢獻(xiàn)。 畢達(dá)哥拉斯相信通過感覺進(jìn)行說服，教育人具有實(shí)用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構(gòu)成，聆聽優(yōu)美的節(jié)奏和旋律，從而達(dá)到教育目的。畢達(dá)哥拉斯最早使用明確的節(jié)奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發(fā)展的音樂治療，協(xié)調(diào)人的不良習(xí)性，欲望和精神狀態(tài)，使之恢復(fù)純潔的精神狀態(tài)，進(jìn)一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個(gè)道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態(tài)vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學(xué)生人睡之前畢達(dá)哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅(qū)逐白天的內(nèi)心興奮。為了讓他們做個(gè)好夢(mèng)用音樂制造氣氛，使之內(nèi)心平安做好安息心靈的準(zhǔn)備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅(qū)逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達(dá)哥拉斯掌握了什么樣的節(jié)奏和旋律對(duì)人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動(dòng)作處方。畢達(dá)哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認(rèn)為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動(dòng)搖人的內(nèi)心不適于治療，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派人認(rèn)為弦樂器比管樂器更有治療效果。

關(guān)于畢達(dá)哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達(dá)哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內(nèi)。經(jīng)過酒店時(shí)有個(gè)青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時(shí)間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火?？吹竭@情景畢達(dá)哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調(diào)式vii，換為慢板莊嚴(yán)的強(qiáng)強(qiáng)格((spondaic)節(jié)奏。樂師換了音樂之后青年鎮(zhèn)定了情緒，旁人趁機(jī)說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達(dá)哥拉斯在當(dāng)時(shí)行使奇跡而名聲大振。

畢達(dá)哥拉斯精通音樂的理由不僅僅是他有卓越的演奏或演唱能力，更為重要的是通過學(xué)習(xí)獲得的卓越的聽覺能力(hearing)，以至達(dá)到能夠聽辨宇宙的音樂即天體之間的和諧。在這種能力基礎(chǔ)上創(chuàng)作了表現(xiàn)自己思想品德的音樂，就是采用適合的音色、節(jié)奏、節(jié)拍、音程來模仿宇宙的音樂，并演奏給學(xué)生聽。結(jié)果，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以理解音樂來認(rèn)知藝術(shù)、技術(shù)和人行為中的至高者的屬性。還有他們體系化的和諧音樂論為確立古希臘美學(xué)打下了基礎(chǔ)，起到了西方音樂發(fā)展的最直接動(dòng)力，并為建筑和雕塑發(fā)展給予了間接影響。

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音樂研討會(huì)評(píng)析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn) 一、多元化的中國風(fēng)格探索 二、作曲家在多元?jiǎng)?chuàng)作中的個(gè)性追求

本次研討會(huì)從音樂標(biāo)題、美學(xué)追求、結(jié)構(gòu)形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個(gè)性創(chuàng)作,從觀念、技術(shù)和理論多層面深化了個(gè)性創(chuàng)作的美學(xué)境界。

其一、關(guān)于個(gè)性創(chuàng)作。唐建平認(rèn)為,每個(gè)藝術(shù)家都是有個(gè)性的,都是突破前人,作曲家忠實(shí)自己的個(gè)性,但不能不尊重藝術(shù)的普遍規(guī)律,藝術(shù)是個(gè)性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制,恐怕沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)證明這些文化的屬性,創(chuàng)作要有個(gè)性,但個(gè)性不是口音重,而是每個(gè)作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關(guān)于音樂標(biāo)題。有的作曲家講究標(biāo)題與內(nèi)容的統(tǒng)一。在他們看來,標(biāo)題是音樂內(nèi)容的抽象概括,具有一定的導(dǎo)向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時(shí)候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標(biāo)題,比如陸培《虎虎生風(fēng)》(2008)的題目使用了“虎滬申風(fēng)”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風(fēng)就是“海派風(fēng)格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結(jié)的心理,與屈原沒關(guān)系。他的標(biāo)題也引起了爭(zhēng)議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標(biāo)題的,很多音樂的曲牌名就起著標(biāo)題的作用,但也有很多標(biāo)題實(shí)際上跟音樂本身沒關(guān)系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關(guān)于美學(xué)追求。韓鍾恩說,美學(xué)是內(nèi)容與形式的關(guān)系,我的美學(xué)是感性。以往感性跟內(nèi)容有關(guān)系,我的感覺是感性跟形式有關(guān)系。不同作品的形式立意與美學(xué)追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷。郭祖榮作品面對(duì)的對(duì)象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術(shù)寫作是因?yàn)樗麍?jiān)信電子音樂一樣能表達(dá)情感。宋瑾提示,二十世紀(jì)音樂特點(diǎn),是理性的設(shè)計(jì)與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學(xué)去評(píng)價(jià)和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學(xué)和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習(xí)慣出發(fā),而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢?葉國輝認(rèn)為,創(chuàng)作上無論基于什么樣的經(jīng)歷,我們可能對(duì)某種美學(xué)的誤選也是可能的。美學(xué)追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內(nèi)容密切相關(guān),宏大敘事的重大歷史題材與風(fēng)花雪月代表著兩種美學(xué)方向,但都能產(chǎn)生偉大的作品。

其四、關(guān)于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗(yàn)作曲家的技術(shù)掌握程度,也考驗(yàn)作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果,同樣的素材由同一個(gè)作曲家用不同的敘述方式也能產(chǎn)生不同的音響。在素材組織上,唐建平認(rèn)為,素材的組織關(guān)鍵在于怎么過渡和運(yùn)用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認(rèn)為,素材在有機(jī)展開和鏈接部分要更為細(xì)膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個(gè)東西,一個(gè)人獨(dú)奏,也不是三個(gè)人奏一個(gè)東西,而是每種樂器在獨(dú)奏,由高度的獨(dú)奏性組成重奏,現(xiàn)在的交響樂隊(duì)?wèi)?yīng)該是大量重奏化發(fā)展。筆者認(rèn)為,作曲家的敘述方式是形成其風(fēng)格的主要特質(zhì)。

其五、關(guān)于結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結(jié)構(gòu)其實(shí)是后人總結(jié)出來的,結(jié)構(gòu)像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結(jié)構(gòu)是心理的過程,作品應(yīng)該有緊張和松弛的對(duì)比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個(gè)期待。但一部結(jié)構(gòu)感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對(duì)是結(jié)構(gòu)感好的作品?！辟Z達(dá)群說,美學(xué)跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個(gè)環(huán)節(jié)都是一個(gè)開放的心態(tài)。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個(gè)性化創(chuàng)作中向多元的中國風(fēng)格方向邁進(jìn)。

三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國風(fēng)格的原因

作曲家為什么會(huì)選擇這樣的創(chuàng)作道路呢?我想,這應(yīng)該是國內(nèi)外近年來的時(shí)代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國外時(shí)代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂的技術(shù)創(chuàng)新,主張走小眾藝術(shù),而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術(shù)品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因?yàn)槲鞣饺藢?duì)我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現(xiàn)狀是正常的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,而且永遠(yuǎn)會(huì)是這樣,試圖去改變則是徒勞的?！绷硪环矫?是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》提出建立新世紀(jì)中華樂派的設(shè)想。① 四、郭祖榮與福建音樂現(xiàn)象在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中的啟示

郭祖榮不僅創(chuàng)作了20部交響曲,而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領(lǐng)域。不僅如此,他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家,在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現(xiàn)象”。王寧認(rèn)為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個(gè)年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點(diǎn)。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對(duì)樂隊(duì)的運(yùn)用和控制非常好,對(duì)他的影響很大。從您的作品可以感受到您對(duì)于他的影響,可以看到一個(gè)作曲家內(nèi)心的純凈,可以看到您對(duì)于古典音樂的功力?！庇趹c新認(rèn)為:“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準(zhǔn)與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g(shù)家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國一流水平,但由于福建省處于相對(duì)封閉的狀態(tài),幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來。但是,相對(duì)的封閉也形成了相對(duì)的穩(wěn)定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽(yù)全國的作曲家 音樂研討會(huì)評(píng)析 音樂研討會(huì)評(píng)析 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

音樂研討會(huì)評(píng)析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn)

、理論家,均出自郭祖榮老師的門下。這種現(xiàn)象在全國來說也比較獨(dú)特。這個(gè)群體不僅繼承了郭老師的音樂創(chuàng)作才能,而且逐步形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格,在不同領(lǐng)域各有發(fā)揮。這一現(xiàn)象值得深入研究。”五、對(duì)“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)的評(píng)價(jià)本次研討會(huì)必將推進(jìn)福建乃至全國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。卞祖善指出:“京滬閩是中國作曲家的縮影,對(duì)這個(gè)群體提出要求是可以。這次研討會(huì)是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會(huì)有人提出:中國作曲家是前進(jìn)了還是退步了?我們這次可以大聲地說,我們是大踏步地前進(jìn)了,不論是老中青三代都是前進(jìn)了,我特別贊賞王寧教授對(duì)于福建年輕一代作曲家的評(píng)價(jià),我覺得我對(duì)于福建年輕一代作曲家的評(píng)價(jià)有點(diǎn)過于冷漠了。本屆研討會(huì)展示的作品,充分展現(xiàn)了一個(gè)事實(shí)。用現(xiàn)代技法手段,創(chuàng)作中國的音樂,作品所呈現(xiàn)的是別具一格的新穎風(fēng)格。賈達(dá)群的《夢(mèng)蝶》(2007)的成功不僅為戲曲音樂的發(fā)展,并且必將引起一些對(duì)于戲曲音樂的改革,甚至于民族樂器的改良,改變了本人對(duì)于民族民間音樂的一些看法,舉這些例子說明解決中國風(fēng)格、中國氣派的問題應(yīng)該靠中國作曲家?！庇趹c新認(rèn)為:“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會(huì),在舉辦的過程中逐漸體現(xiàn)了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國一流的部分作曲家、理論家,基本上是全國作曲家的一個(gè)縮影。《人民音樂》一直很重視創(chuàng)作問題。我一向認(rèn)為,創(chuàng)作是音樂事業(yè)發(fā)展的主導(dǎo)和龍頭,一部國家的音樂史首先是音樂創(chuàng)作史,所以我覺得創(chuàng)作評(píng)論應(yīng)該是音樂評(píng)論的主體。這次研討會(huì)對(duì)于音樂評(píng)論最大的啟示有兩點(diǎn):一是創(chuàng)作評(píng)論首先要從音樂本體入手,從音樂本體的因素評(píng)論作品的優(yōu)劣,并上升到創(chuàng)作觀念和美學(xué)的層面,而不是那種脫離音樂本體而空談美學(xué)或創(chuàng)作觀念的所謂樂評(píng);二是倡導(dǎo)了實(shí)事求是的音樂評(píng)論風(fēng)氣,很多與會(huì)者能敢于面對(duì)作曲家,對(duì)作品的優(yōu)劣給予實(shí)事求是的評(píng)論,盡管有時(shí)候還不能完完全全地暢所欲言,但畢竟當(dāng)著作曲家的面坦率提出自己的批評(píng)意見和建議,坦率真誠,與人為善,在我參加過的眾多創(chuàng)作研討會(huì)中,像這樣的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是不多見的,這恰恰是我們當(dāng)前音樂評(píng)論中極為缺乏的風(fēng)氣,這樣的學(xué)術(shù)交流風(fēng)氣應(yīng)該成為我們同類研討會(huì)的榜樣。”于先生的話非常有見地,他以自身的經(jīng)歷和敏銳改變的見識(shí)批判了當(dāng)前音樂批評(píng)的不良風(fēng)氣,希望會(huì)議能對(duì)改變這種不良風(fēng)氣有所裨益。

篇(5)

學(xué)堂樂歌借用曲調(diào)的"源"和"流" --在《學(xué)堂樂歌考源》出版座談會(huì)上的發(fā)言 錢仁康

博采精取融會(huì)貫通--在錢仁康先生《學(xué)堂樂歌考源》出版座談會(huì)上的發(fā)言 陳聆群

錢仁康先生《學(xué)堂樂歌考源》 出版座談會(huì)紀(jì)要 鄒彥

洋務(wù)人士筆下的西方音樂(《中國近代音樂史稿》中的一節(jié)) 陳聆群

古琴徽分的順逆推算 趙宋光

琴調(diào)溯源--論古琴正調(diào)調(diào)弦法 丁承運(yùn)

在譜式的背后--對(duì)中國古譜的再認(rèn)識(shí) 林友仁

關(guān)于《二十世紀(jì)的帕薩卡里亞研究》 --徐孟東博士學(xué)位論文讀后 彭志敏

來自絲綢之路的回響 --楊立青的中胡與交響樂隊(duì)《荒漠暮色》初探 郭樹薈

澤納基斯管弦樂:《燈芯草》音樂形態(tài)的幾個(gè)特點(diǎn) 鄒向平

舒爾霍夫和他的《第三鋼琴組曲,為左手而作》 陳雪筠

對(duì)當(dāng)代歌曲中審美趣味變遷的一種描述 劉士林

計(jì)算機(jī)音樂思維研究 陶辛

民族器樂創(chuàng)作問題 徐堅(jiān)強(qiáng)

略論荀子的"中和"觀 歐景星

鋼琴在二十世紀(jì)的境遇點(diǎn)滴 梁靜

族性中的音樂敘事--以瑤族的"敘歌"為例 彭兆榮

馬來民間音樂的節(jié)奏模式與馬來文化的深度結(jié)構(gòu)(下) 羅藝峰

《東亞樂器考》中文版補(bǔ)遺(一) 林謙三，彭瑾

繁盛期青銅樂鐘的編列研究(上) 陳荃有

巴赫的《管風(fēng)琴小曲集》與眾贊歌 李愛華

《申報(bào)》音樂資料選輯之一上海音樂學(xué)院部分(上) 陳正生

二十世紀(jì)帕薩卡里亞代表作品概述(三) 徐孟東

阿·齊爾品和索·古貝多琳娜作品中的東方特點(diǎn)及其比較研究 甘璧華

二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂中的鋼琴藝術(shù) 何上峰

通曉歷史的表演(HIP)導(dǎo)論 劉寧

小提琴演奏的發(fā)音方法探討 山嶺

關(guān)于"重寫音樂史"--讀《"重寫音樂史":一個(gè)敏感而又不得不說的話題》之后 汪毓和

"樂"作為文化行為方式的存在--答劉再生《《聲無哀樂論》今譯》"編者按"兼及今譯的概念理解問題 修海林

關(guān)注中國近現(xiàn)代音樂教育的修史工作--《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年》編后感 孫繼南

在中國音樂史第六屆年會(huì)上對(duì)《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年》的發(fā)言 汪毓和

采石鋪路之作--再賀《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年》面世 陳聆群

《二十世紀(jì)的中國音樂創(chuàng)作--阿炳的音樂與意義》導(dǎo)言(下) 施祥生，沈沁，沈洽

文化部孫家正部長(zhǎng)的賀信

上海市委宣傳部王仲偉部長(zhǎng)在我院75周年校慶大會(huì)上的講話

楊立青院長(zhǎng)在我院75周年校慶大會(huì)上的講話

全國音樂院校長(zhǎng)論壇會(huì)議綜述

紀(jì)念院長(zhǎng) 錢苑，林華，孟東，洛秦

走教育創(chuàng)新之路,創(chuàng)國際一流院校 --上海音樂學(xué)院2002年教學(xué)工作會(huì)議綜述 李小諾

同氣連枝的回旋歌、回旋詩和回旋曲 錢仁康

變和弦及其在五聲性調(diào)式和聲中的運(yùn)用 --五聲性調(diào)式和聲研究之二 樊祖蔭

恢復(fù)和聲音響的自然屬性--索·古貝多琳娜作品中的和聲與風(fēng)格探究 甘璧華

為"重寫音樂史"擇定正確的突破口--讀馮文慈先生提交中國音樂史學(xué)會(huì)福州年會(huì)文章有感 陳聆群

戴鵬海文章《還歷史本來面目》讀后感 汪毓和

有關(guān)民族管弦樂與音樂文化識(shí)別論之反思 梁銘越

《蒲松齡俚曲》曲調(diào)風(fēng)格形成的語言因素 劉曉靜

18世紀(jì)德語地區(qū)各國的小提琴家和作曲家 范額倫

女媧作笙簧的神話意蘊(yùn) 王少華

《修禊吟》打譜后記 戴曉蓮

從設(shè)菲爾德到勒芬CHIME與IMS年會(huì)小記 湯亞汀

音樂心理學(xué)--刻不容緩的學(xué)科建設(shè)任務(wù) 葉思敏

柯達(dá)伊《匈牙利詩篇》的音樂分析(下) 桑桐

劇場(chǎng)建設(shè)中的建筑聲學(xué)問題 華天礽

試論音樂的力度結(jié)構(gòu)--卡特《木管四重奏》練習(xí)曲No.7中力度的分析與認(rèn)識(shí) 張巍

音樂聽知覺的內(nèi)部矛盾概述 林華

"音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫"--幾則相關(guān)當(dāng)代音樂的文本閱讀及其現(xiàn)象詮釋 韓鍾恩

解放思想實(shí)事求是繼續(xù)深入地研究中國近現(xiàn)代音樂史 馮燦文

莫扎特"借題發(fā)揮"的創(chuàng)作實(shí)踐 錢仁康

"叁伍以變,錯(cuò)綜其數(shù)"(上)--再論"四宮紀(jì)之以三的十二呂律" 牛隴菲

樂戶與宗教音樂的關(guān)系 項(xiàng)陽

"西歸此去應(yīng)無憾"--深切悼念音樂學(xué)泰斗廖輔叔先生 陳聆群，金橋

明清俗曲與日本"明清樂"的比較研究 徐元勇

隋唐宮廷燕樂中的印度樂 龔蓓

祁連亙古情裕固土風(fēng)濃--鋼琴與樂隊(duì)《祁連山狂想曲》的創(chuàng)作特色 相西源

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》 最新版在線瀏覽 方建軍

曾侯乙鐘磬銘文疑難字釋義述評(píng) 陳應(yīng)時(shí)

"叁伍以變,錯(cuò)綜其數(shù)"(下)--再論"四宮紀(jì)之以三的十二呂律" 牛隴菲

一位心系上音的前輩老校友--追憶前上海國立音樂?？茖W(xué)校教務(wù)主任陳洪先生 金橋

文人與文化 周文中，張巍，湯亞汀

音樂社會(huì)學(xué)的基本觀念與學(xué)科認(rèn)識(shí) 曾遂今

也談唐代的急、慢曲子 鄭祖襄

加勒比海地區(qū)的音樂(下) 陳自明

關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討 桑桐

羅勒:"第二實(shí)踐"的先驅(qū) 孫國忠

約瑟夫·施萬特納的混合室內(nèi)樂<麻雀>的作曲技法 郭鳴

還歷史本來面目--20世紀(jì)中國音樂史上的"個(gè)案"系列之一:陳洪和他的<戰(zhàn)時(shí)音樂> 戴鵬海

探究樂壇奇才成功之謎--趙宋光教授心理結(jié)構(gòu)分析 羅小平

音樂美學(xué)基礎(chǔ)(上) H.里曼，繆天瑞

意向存在作為音樂意義的形而上顯現(xiàn) 韓鍾恩

新時(shí)期本土與西方對(duì)話的新語境 李詩原

關(guān)于"音樂是什么"的理論模式及其不同思考方式--《關(guān)于民族音樂學(xué)的一種理論》的讀書筆札 修海林

生存與釋放--論遺存原生態(tài)民歌的傳統(tǒng)功能與觀念 黃允箴

論民族音樂學(xué)雙視角文化立場(chǎng)的歷史演變和發(fā)展趨向(上) 楊民康

他站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)上--黎錦暉的探索對(duì)民族音樂學(xué)研究的啟示 項(xiàng)陽

論"差距"與"差異" 劉桂騰

民族音樂的角色定位與轉(zhuǎn)換 梁繼林

哀嘆或直面?--由聊城八角鼓的消亡引發(fā)的思考 任一

楊蔭瀏歷史著作的宏觀布局及其時(shí)代特色 孔培培

鼓吹樂起源說 王珉

意境--音樂表演藝術(shù)的審美范疇 楊易禾

論埃里克·薩蒂音樂觀念的先鋒性 劉瑾

音樂美學(xué)基礎(chǔ)(下) H·里曼，繆天瑞，馮長(zhǎng)春

比較:家園·區(qū)域·全球--王耀華先生著《三弦藝術(shù)論》閱讀及… 王義彬

不同凡響--賀綠汀音樂廳建設(shè)回顧 華天礽

2003上海"全國音樂學(xué)術(shù)規(guī)范研討會(huì)"會(huì)議紀(jì)要 李小諾

全面提高教學(xué)質(zhì)量迎接教學(xué)工作評(píng)估--上海音樂學(xué)院第二屆教學(xué)工作會(huì)議綜述

欣德米特的調(diào)性觀念(上) 桑桐

安東·威伯恩的《鋼琴變奏曲》作品27 陳銘志

20世紀(jì)音樂的和聲技法·序論 楊立青

浪漫·自由·組織:一個(gè)創(chuàng)造者的不安靈魂(下)--勛伯格鋼琴小品析 趙曉生

"對(duì)稱性"與"黃金分割律"--音樂作品中結(jié)構(gòu)比例布局的歷史研討 田剛

"優(yōu)美的歌唱"--美聲唱法訓(xùn)練四題 施敏

十二音音樂在上海的誕生(上)--論作為作曲家、音樂家和教師的沃爾夫?qū)じヌm克爾 思想悟子，張漪，楊燕迪

《電子音詩》:瓦列茲締造的現(xiàn)代音詩 梁晴

舒曼的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》--兼談舒曼對(duì)藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展 夏小燕

沈心工與白話文--兼論我國近代白話體歌曲創(chuàng)作的初始階段 楊成秀

后現(xiàn)代主義與廣東音樂的創(chuàng)新與發(fā)展 王少明

"同均三宮"假說的學(xué)科能量 蒲亨建

樂以詩為本詩以樂為用--讀劉明瀾《中國古代詩詞音樂》 孫星群

篇(6)

“音樂”作為專門學(xué)科，在中國的形成和發(fā)展，歷經(jīng)100余年。在當(dāng)代很長(zhǎng)一段時(shí)期，我國對(duì)于“音樂學(xué)”的學(xué)科歸屬問題，始終沒有定于統(tǒng)一：各類音樂學(xué)學(xué)位，是隸屬于文學(xué)（學(xué)科代碼750）門類，但在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)（760）中，也有二級(jí)學(xué)科音樂（760.1510）類。直至2010年底，國家教育部才將“藝術(shù)學(xué)”作為獨(dú)立的學(xué)科門類，與“文學(xué)”等門類相并列，“音樂”始成為一級(jí)學(xué)科。

溯及近代，中國“音樂”?？颇夸浀漠a(chǎn)生和應(yīng)用，是在當(dāng)時(shí)世界科學(xué)化思潮影響下，中國學(xué)術(shù)分科而治的結(jié)果，特別是清末民初，?？颇夸泴W(xué)發(fā)展興盛，成果豐碩。音樂一科，也相應(yīng)產(chǎn)生了部分符合當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)理路的?？茣?。

一、近代學(xué)術(shù)分科及“音樂”在學(xué)科中的歸屬

（一）中國古代文獻(xiàn)中的“音樂”

在中國古代，音樂史料主要存見于二十六史樂志、律志和藝文志、會(huì)要會(huì)典和類書等各類文獻(xiàn)中?！耙魳贰币辉~的使用，極其有限。

其中零星使用“音樂”一詞的，主要有：《呂氏春秋•大樂篇》：“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一”；《楚辭•遠(yuǎn)游》：“音樂博衍無終極兮，焉乃逝以徘徊”；漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義•聲音第六》：“夫音樂至重，所感者大”；《后漢書•八九•南匈奴傳》：“二十八年，北匈奴復(fù)遣使指闕，貢馬及裘，更乞和親，并請(qǐng)音樂”，等等。

而帶有“音樂”學(xué)科分類意識(shí)的典籍，主要有：《隋書•音樂志》、《舊唐書•音樂志》；南宋陳振孫的《直齋書錄解題》，在經(jīng)部取消了樂類，在子部增加了“音樂”類；明代董說編《七國考》中的“音樂”門，等等。但從作為古代樂類圖書的歸目來看，幾種主要的志書如《漢書•藝文志》、《隋書•經(jīng)籍志》、清《四庫全書總目》等，都是以“樂”為類目的。

（二）近代“音樂”一科的沿革

中國近代學(xué)術(shù)分科意識(shí)的興起和學(xué)科體制的形成，是受西方科學(xué)主義思潮影響，伴隨西學(xué)東漸進(jìn)程而逐步完成的。

1876年，美國杜威的《十進(jìn)分類表》，其中之第8類為“美術(shù)”（FineArts），下列“音樂”目；1897年，美國國會(huì)圖書館之分類法，共分20部，其中之第11部為“音樂”（Music），第12部為美術(shù)(FineArts)；1897年，康有為撰《日本書目志》，按西方學(xué)科分類，中列“美術(shù)”門；1911年，上海商務(wù)印書館的《涵芬樓新書分類目錄》，中列“美術(shù)”部，內(nèi)含“音樂”、“美術(shù)”等子目。

與上述西學(xué)分科體系相適應(yīng)，中國近代的學(xué)術(shù)分科，大致經(jīng)歷了“四部”分類——經(jīng)世“六部”——“七科”分目——“八科”分類的演變過程，最終在1912年定型為“七科之學(xué)”。

但是，晚清及至民國前期，作為學(xué)科名詞，歌樂、樂歌、樂法、唱歌、音樂、藝術(shù)等語匯，在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，使用領(lǐng)域廣泛。如：

山東登州問會(huì)館的樂法課（1872）；上海益智書會(huì)的音樂科（1877）；澳門-香港馬禮遜學(xué)堂的音樂課（1842）；北京匯文書院的藝術(shù)科（1890）；廣州時(shí)敏學(xué)堂的唱歌課（1898）；康有為《請(qǐng)開學(xué)校折》中的歌樂課（1898）；上海啟明女校的音樂?？?1904)；上海城東女學(xué)的文藝科（1904）等等。

上述這些近代音樂學(xué)制史料中的各科稱謂，其意義與西方的“音樂”一科大致相似。此段時(shí)期，政府頒布的各類有關(guān)教育制度的章程、法令、綱要、規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)等等，名目繁多，它們對(duì)“音樂”一科的歸宿和命名，有樂歌、唱歌、音樂等，未成統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。如光緒二十九年（1903），清政府頒布《奏定學(xué)堂章程》（《癸卯學(xué)制》）中，并未有音樂科，但在該章程之“學(xué)務(wù)綱要”釋稱：“今外國中小學(xué)堂、師范學(xué)堂，均設(shè)有唱歌音樂一門，并另設(shè)專門音樂學(xué)堂，深合古意。惟中國鼓樂雅音，失傳已久。此時(shí)學(xué)堂音樂一門，只可暫從緩設(shè)，俟將來設(shè)法考求，再行增補(bǔ)?！?/p>

自1905年后，大多數(shù)教育機(jī)構(gòu)采用“音樂”和“樂歌”并稱，民國開始，基本上統(tǒng)一用“音樂”一稱。

同時(shí)，晚清民國的學(xué)術(shù)界，對(duì)“音樂”的學(xué)科歸屬問題，也尚未形成共識(shí)。如1905年創(chuàng)刊的《國粹學(xué)報(bào)》，將音樂論文列入“美術(shù)篇”；1921年的演說詞《美術(shù)的進(jìn)化》中，將美術(shù)分為“靜的”和“動(dòng)的”兩類?！办o的”美術(shù)：建筑、雕刻、圖畫等；“動(dòng)的”美術(shù)：歌詞、音樂等。介乎兩者之間的，是跳舞。

中國近代學(xué)術(shù)分科意識(shí)的覺醒，得助于20世紀(jì)初興起的“新史學(xué)”的推進(jìn)。1918年，史學(xué)家傅斯年發(fā)表《中國學(xué)術(shù)思想界之基本誤謬》一文，列論中國學(xué)術(shù)界之基本誤謬計(jì)7點(diǎn)，其中之第一點(diǎn)就是談“分科”問題的：“中國學(xué)術(shù)，以學(xué)為單位者至少，以人為單位者轉(zhuǎn)多，前者謂之科學(xué)，后者謂之家學(xué)，家學(xué)者，所以學(xué)人，非所以學(xué)學(xué)也。西洋近代學(xué)術(shù)，全以學(xué)科為單位，茍中國人本其‘學(xué)人’之成心以習(xí)之，必若柄鑿之不相容也?！?/p>

按照西方近代學(xué)科分類編目典籍，其學(xué)科體制的形成，主要是在“五四”以后“整理國故”的過程中完成的。1928年，北海圖書館的王重民編成五冊(cè)《國學(xué)論文索引》出版，這是當(dāng)時(shí)研究國學(xué)的重要工具書。該書中將“音樂”與“文學(xué)”、“藝術(shù)”并列，使之成為一個(gè)獨(dú)立的科目。自1920年代以后，中國音樂學(xué)術(shù)的發(fā)展，亦開始步入現(xiàn)代分科治學(xué)的學(xué)術(shù)軌道。

二、中國音樂?？颇夸浀慕婷?/p>

篇(7)

【關(guān)鍵詞】高師 聲樂 教學(xué)模式

隨著現(xiàn)代化社會(huì)的迅猛發(fā)展與教學(xué)改革的深入推進(jìn)，教學(xué)質(zhì)量問題成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)問題之一。作為高師音樂教育中的技能性學(xué)科，聲樂課程是音樂教育中的重要組成部分。從高師音樂教育的現(xiàn)狀來看，學(xué)生數(shù)量較為龐大，生源基礎(chǔ)卻明顯參差不齊。高師聲樂課程采用傳統(tǒng)的“一對(duì)一”教學(xué)方式，已不再適應(yīng)高師音樂教育的發(fā)展。因此，對(duì)高師聲樂教學(xué)模式進(jìn)行創(chuàng)新性研究具有重要意義。

一、明確教學(xué)理念

現(xiàn)階段高師聲樂專業(yè)的學(xué)生可以分為三類：一是整體學(xué)習(xí)成績(jī)較好；二是文化課與聲樂技能較好，但音樂理論知識(shí)較差；三是音樂理論知識(shí)與文化課較好，但聲樂技能較差。教師在教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)明確“聲樂技能、理論修養(yǎng)與文化課并重”的教學(xué)理念，針對(duì)學(xué)生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況、生活情況、專業(yè)素質(zhì)及興趣愛好等進(jìn)行研究，結(jié)合學(xué)生的不同特點(diǎn)將聲樂技能、理論修養(yǎng)與文化知識(shí)有機(jī)結(jié)合，制定具有針對(duì)性的教學(xué)計(jì)劃，進(jìn)行分層次教學(xué)。如教師在教授聲樂集體課時(shí)，不僅要重視聲樂技能的教學(xué)，還要將與之相關(guān)的文化背景、音樂人類學(xué)、聲樂美學(xué)等融入其中，形成立體化教學(xué)框架，讓學(xué)生掌握該節(jié)內(nèi)容的整體框架結(jié)構(gòu)，進(jìn)而明確自己的學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)，全方位掌握聲樂知識(shí)的內(nèi)涵。

二、制定教學(xué)目標(biāo)

筆者曾對(duì)某高師音樂院校的學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)生的語言表達(dá)、組織管理、實(shí)踐等綜合能力較差，在學(xué)習(xí)期間僅以某一專項(xiàng)為主，如鋼琴、聲樂等。也就是說，擅長(zhǎng)歌唱的學(xué)生在樂器演奏方面相對(duì)薄弱。這樣的學(xué)生在畢業(yè)后不能適應(yīng)基礎(chǔ)性教育工作，背離了社會(huì)對(duì)綜合型人才的需求。因此，針對(duì)這一實(shí)際情況，需要制定“講、唱、研、導(dǎo)”綜合能力教學(xué)目標(biāo)。

首先，教師應(yīng)當(dāng)規(guī)定學(xué)生每學(xué)年必須精唱中外傳統(tǒng)民歌、藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)、創(chuàng)作歌曲等不同風(fēng)格與體裁的曲目，鼓勵(lì)學(xué)生舉辦或參加演唱會(huì)、比賽、文藝演出等各種形式的活動(dòng)，并將學(xué)生參加活動(dòng)的次數(shù)、表現(xiàn)與期末成績(jī)掛鉤，作為學(xué)生評(píng)優(yōu)依據(jù)，全面激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性；其次，定期組織說課、講課比賽，結(jié)合全國音樂課堂教學(xué)的獲獎(jiǎng)視頻進(jìn)行教學(xué)，及時(shí)找出學(xué)生的不足之處；再次，要求學(xué)生在課后將感想心得以論文形式寫出，重視對(duì)學(xué)生科研能力的鍛煉；最后，鼓勵(lì)學(xué)生積極參與到學(xué)校及社會(huì)各種文藝演出的策劃、編排當(dāng)中，要求學(xué)生根據(jù)主題與節(jié)目?jī)?nèi)容選配適合的燈光、音樂等素材，全方位培養(yǎng)學(xué)生的編導(dǎo)及策劃能力。

三、構(gòu)建教學(xué)內(nèi)容體系

（一）重視必修課，加強(qiáng)選修課，拓展地方課

將必修課內(nèi)容調(diào)整為四個(gè)模塊，即聲樂理論修養(yǎng)與技巧訓(xùn)練方法、優(yōu)秀聲樂作品與賞析、聲樂藝術(shù)實(shí)踐、聲樂論文寫作。在高師聲樂教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)重視對(duì)每一個(gè)模塊的深入闡述，并從中發(fā)現(xiàn)問題，進(jìn)行邏輯思考，引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)將理論與實(shí)踐相結(jié)合；在選修課方面，應(yīng)強(qiáng)化人文社科類、教育類、文史類、美育等課程，采用跨學(xué)科學(xué)習(xí)的方式增強(qiáng)學(xué)生的整合能力與滲透能力，促使學(xué)生將專業(yè)知識(shí)與前沿理論成果相結(jié)合，提高學(xué)生的理論深度并豐富其文化含量；同時(shí)，地方音樂文化與當(dāng)?shù)匚幕瘹v史的發(fā)展息息相關(guān)。教師應(yīng)拓展地方民歌與戲曲，并邀請(qǐng)民間藝人走進(jìn)課堂，使學(xué)生親身感受地方音樂的魅力。

（二）創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容，規(guī)范教材建設(shè)

以中外經(jīng)典聲樂作品為基礎(chǔ)，將富有時(shí)代感且思想內(nèi)容健康的優(yōu)秀音樂劇、民歌、流行音樂等添加進(jìn)教學(xué)內(nèi)容中，并采用多種演唱形式，如對(duì)唱、重唱、小合唱等，編寫突出高師聲樂特色的聲樂教材，結(jié)合聲樂教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出新穎的見解，進(jìn)一步創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容。同時(shí)，要將所選曲目進(jìn)行透徹分析，設(shè)問答疑，以開闊思路為目標(biāo)給予學(xué)生指導(dǎo)性建議。

（三）在實(shí)踐中教學(xué)

熟悉小合唱、重唱和獨(dú)唱等主要聲樂演唱形式，從聲樂演唱的角度提出不同演唱形式的審美要求。值得一提的是，不同教學(xué)內(nèi)容的不同標(biāo)準(zhǔn)可以分別提出，但有些重復(fù)的要求是由聲樂的共同規(guī)律決定的。教唱的最終目的就是改變學(xué)生的聲音概念，隨著聲樂教學(xué)事業(yè)的發(fā)展，其使用價(jià)值和應(yīng)用范圍也越來越廣泛。此外，聲音概念的內(nèi)涵廣泛存在于聲樂教學(xué)的不同內(nèi)容中，是所有課程的共同標(biāo)準(zhǔn)。由于聲音概念只是一個(gè)習(xí)慣用語，不便在正式文本中使用，但其獨(dú)特的內(nèi)涵應(yīng)該在高師聲樂教學(xué)各環(huán)節(jié)中有所體現(xiàn)。

四、聲樂教學(xué)體系對(duì)教師的要求

教師必須明白高水平的演唱標(biāo)準(zhǔn)是什么，確切來講就是對(duì)世界著名歌唱家的歌唱體系和感覺進(jìn)行充分的研究和分析。因此，聲樂教師要對(duì)每個(gè)學(xué)生的演唱特點(diǎn)進(jìn)行分析，做到因材施教，必須將復(fù)雜的概念性的東西解釋為簡(jiǎn)單的具體的感受。對(duì)不同學(xué)生要區(qū)別對(duì)待， 好的教師不但講授技術(shù)，同時(shí)也懂得如何將技術(shù)和音樂感覺巧妙地協(xié)調(diào)成整體。因?yàn)閷?duì)聲樂的困惑并非在于方法，而在于整體的協(xié)調(diào)。如氣息和歌唱的協(xié)調(diào)，氣息和關(guān)閉的協(xié)調(diào)，高音和低音的協(xié)調(diào)等，都和氣息的運(yùn)用有關(guān)。氣息的恰當(dāng)運(yùn)用甚至能夠引導(dǎo)學(xué)生走向真正適合本人發(fā)展的道路。

結(jié)語

綜上所述，要改革高師聲樂教學(xué)模式，首先需要明確高師院校音樂專業(yè)的教學(xué)目標(biāo)，并在反復(fù)實(shí)踐中不斷完善與改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方式，通過教學(xué)手段、方法的革新，進(jìn)一步拓寬高師聲樂教學(xué)的實(shí)踐渠道，創(chuàng)新高師聲樂教學(xué)模式。筆者認(rèn)為，傳達(dá)思想情感是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，在創(chuàng)造聲樂藝術(shù)的過程中，不僅要重視對(duì)美的追求，更需要重視聲音中表現(xiàn)出的思想感情。教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生在熟練運(yùn)用聲樂技能的基礎(chǔ)上，具有表現(xiàn)作品內(nèi)涵的能力，達(dá)到聲音與情感的完美結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

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