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篇(1)

關(guān)鍵詞：霍克海默；康德哲學(xué)；黑格爾哲學(xué)；實(shí)踐理性優(yōu)先性

作者簡介：蔣穎，女，山東大學(xué)外國語學(xué)院教師、儒學(xué)高等研究院外國哲學(xué)專業(yè)博士研究生，法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系訪問學(xué)者，從事德國哲學(xué)、法蘭克福學(xué)派批判理論研究。

中圖分類號：B516.59 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）04-0016-08

法蘭克福學(xué)派的創(chuàng)立者霍克海默早年師從馬堡學(xué)派新康德主義者H.科內(nèi)利烏斯教授，所做的學(xué)院派哲學(xué)論文，如《直接給予作為認(rèn)識的源泉――對康德機(jī)械知識論的批判》、《關(guān)于目的論判斷力的二律背反》、《論康德〈判斷力批判〉――理論哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)的聯(lián)系環(huán)節(jié)》等，大多追隨導(dǎo)師那種內(nèi)在意識哲學(xué)的唯心主義立場，對康德知識論的二元論、機(jī)械主義思想進(jìn)行批判。1925年，霍克海默獲得法蘭克福大學(xué)授課資格，并在大學(xué)里開設(shè)了一系列有關(guān)德國觀念論的講座。通過這些講座，霍克海默既梳理了從康德到黑格爾的德國觀念論哲學(xué)史，又借此深入探討了當(dāng)時(shí)盛行的兩股思潮――新康德主義與新黑格爾主義。由此，霍克海默試圖擺脫科內(nèi)利烏斯形式主義的認(rèn)識論與形而上學(xué)的影響，走上一條獨(dú)立思考的哲學(xué)之路。

霍克海默試圖借助黑格爾的辯證 法對康德知識論和科學(xué)理論中那種 帶有機(jī)械主義和實(shí)證主義色彩的闡釋進(jìn)行批判。

一方面，霍克海默認(rèn)為，只有那種關(guān)于現(xiàn)實(shí)總體性的認(rèn)識才是最具體的東西，才有可能理性地去理解特殊性、特別的經(jīng)驗(yàn)等。知性發(fā)揮著認(rèn)知的作用，其形式與概念如同理性的“理念”或概念一樣在康德那里喪失了自主和抽象的特征?；艨撕Ｄ驹诤诟駹柕牧錾险J(rèn)為，試圖從主觀中獲取這些形式與概念的根源，然后以一種神秘的方式拉近與外在的經(jīng)驗(yàn)雜多的關(guān)系，并把這些形式與概念證明為一種在雜多中起作用的客觀關(guān)聯(lián)，這樣的做法必定會(huì)失敗，因?yàn)榘芽档碌亩撟鳛槌霭l(fā)點(diǎn)就先天地決定了這種失敗。哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系，從康德這樣的基要主義者的角度來看，是建立在一種恒定不變的先天確定的基礎(chǔ)之上的，但在黑格爾那里，它們的關(guān)系卻不再是先天的，而更是整體性的，是通過一種全面的、涉及自我的、整體的理論來論證的。也就是說，那種來自于整體、來自于關(guān)系的總體狀況構(gòu)成了知識的要素與原則。我們不再需要澄清主體僵硬的形式。在整體中沒有單獨(dú)部分是純粹來源于自身，整體的過程特征是與所有的其他因素及其總體狀況和動(dòng)力相關(guān)聯(lián)的。由此，通過在系統(tǒng)中詳細(xì)地說明這種現(xiàn)實(shí)的規(guī)定，就能得出界定這種“整體”、這種“理性”以及對這種在現(xiàn)實(shí)中“有意義”關(guān)聯(lián)的正確理解。從這個(gè)意義上來說，這里的系統(tǒng)只能被理解為一種認(rèn)識主觀的能力，這種能力能對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行規(guī)定，并能理解那種支配自我以及包含自我的關(guān)聯(lián)。所以，霍克海默認(rèn)為，相對于康德，黑格爾更能闡釋為什么形式與內(nèi)容的關(guān)系不是偶然的，如同理性只能促成秩序與法則，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)存在于內(nèi)容之中，如同內(nèi)容只能適應(yīng)于形式，因?yàn)閮?nèi)容本身只要求這些形式，而沒有要求別的東西。[1]（S114）

另一方面，霍克海默認(rèn)為，黑格爾的辯證哲學(xué)克服了實(shí)證科學(xué)那些被限定的概念?！案鶕?jù)辯證法的原則……每一個(gè)單獨(dú)的真理在某種范圍內(nèi)實(shí)際上是謬誤，如果它只保持原樣，而不從完整的體系中獲得其有效性的話?！盵2]（S162）霍克海默認(rèn)為，通過辯證法，認(rèn)識獲得了跳出“抽象”的能力，也能夠擺脫實(shí)證科學(xué)只注意孤立的數(shù)據(jù)，或把這些孤立的數(shù)據(jù)置于外在的聯(lián)系中的思維定式。依據(jù)霍克海默的觀點(diǎn)，主體和客體、思維以及現(xiàn)實(shí)的規(guī)定往往通過“置于它們之上”（übergeordnet）的關(guān)聯(lián)被歷史地、系統(tǒng)地決定或闡明，如果沒有“置于它們之上”的關(guān)聯(lián)這種認(rèn)識，也就沒有真正的有關(guān)任何單獨(dú)的現(xiàn)象或者事件的認(rèn)識。因此，對霍克海默來說，“所有科學(xué)，只要它是真正的科學(xué)就一定是辯證的，或者在真理中辯證地展現(xiàn)?！茖W(xué)的努力在于發(fā)現(xiàn)單個(gè)真理的制約性及其相對性”[2]（S164）。

此外，霍克海默還指出了黑格爾辯證法的另一個(gè)重要意義：這種辯證法克服了知識論那種抽象的立場，開辟了一條通向唯物哲學(xué)的道路，還發(fā)展了一種科學(xué)研究與描述的概念和方法，用來揚(yáng)棄抽象的、實(shí)證科學(xué)的那種物化的方法概念與法則概念。由此，霍克海默認(rèn)為，辯證法對把哲學(xué)作為絕對本身的自主認(rèn)識這樣的立場進(jìn)行了反批判?；艨撕Ｄ谒闹v座上強(qiáng)調(diào)辯證哲學(xué)的那種實(shí)踐的、批判的特征時(shí)，似乎已經(jīng)知道應(yīng)該如何更好地把他在哲學(xué)與科學(xué)方面的工作和興趣與探尋這項(xiàng)工作的具體意義現(xiàn)實(shí)地結(jié)合起來，盡管之前他也一直朝這個(gè)方向努力，卻從來沒有成功過。此刻，他看到了希望，對霍克海默來說，辯證法具有一種理論，在一種精神的高度上找到一條道路，從隔絕的精神孤島通向現(xiàn)實(shí)的、歷史的、生活的具體形態(tài)。[2]（S165）

1925年以后，霍克海默逐漸擺脫導(dǎo) 師科內(nèi)利烏斯的影響，擺脫那種把形式 的知識論批判與形而上學(xué)批判作為優(yōu)先的純粹認(rèn)識論。他試圖建構(gòu)一種“現(xiàn)象學(xué)”意義上的哲學(xué)，并且是黑格爾“精神現(xiàn)象學(xué)”意義上的，即對一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的理解，在這種關(guān)聯(lián)中，主體與客體、理性與感性、真理與歷史等對立被揚(yáng)棄了?；艨撕Ｄ恼軐W(xué)必須像黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)那樣把概念中的那種現(xiàn)實(shí)的、自我設(shè)定的和有生命力的定在轉(zhuǎn)化為哲學(xué)的要素與內(nèi)容。并且這樣的哲學(xué)也是一個(gè)過程，在這個(gè)過程中自我產(chǎn)生因素并自我發(fā)展，整個(gè)運(yùn)動(dòng)會(huì)產(chǎn)生積極的東西和真理。[3]（S46）由此可見，霍克海默從黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)中汲取精華，以此來勾畫自己新的哲學(xué)構(gòu)想。但是，是否就可以斷言，霍克海默已經(jīng)完全摒棄了康德哲學(xué)而轉(zhuǎn)向黑格爾哲學(xué)呢？筆者認(rèn)為，答案是否定的。實(shí)際上，此時(shí)的霍克海默處于一種矛盾的立場，一種徘徊于康德與黑格爾之間的矛盾立場。

首先，霍克海默將康德哲學(xué)與黑格爾哲學(xué)的知識論概念進(jìn)行對照。他認(rèn)為，對一種概念來說，哲學(xué)是將其自身限制在從知識論角度來澄清基礎(chǔ)概念以及那種帶有機(jī)械論色彩的知性理論中，因而這種哲學(xué)面對的總是單純的現(xiàn)象，而不是有關(guān)存在、聯(lián)系、整體的意義、事物本身中的理性等必要的規(guī)定；而另一種概念建立在基礎(chǔ)完全不同的哲學(xué)理論之上，試圖超越理性認(rèn)識及各自的知性認(rèn)識的作用范圍的界限?；艨撕Ｄ智宄?，前面的一種理解實(shí)質(zhì)上是對康德哲學(xué)完全簡化的理解，實(shí)際上是一種“新康德主義”的理解。這種新康德主義有意地忽略了康德知識論的另一個(gè)意圖，即建立一種新的形而上學(xué)的努力。在霍克海默看來，康德知識論的目標(biāo)一方面是要使自然科學(xué)更確定地建立在其自己的領(lǐng)域里，而另一方面，針對精神科學(xué)的那種狂妄，要使其在倫理、宗教、形而上學(xué)的問題中徹底破滅，由此來拯救形而上學(xué)。并且，康德要科學(xué)地證明，任何一種類型的永恒真理都確實(shí)能從理性的結(jié)構(gòu)中被論證。由此可見，新康德主義對康德知識論的理解與批判也是成問題的。從這個(gè)意義上來說，霍克海默對康德知識論的批判毋寧說是批判新康德主義。

其次，霍克海默并沒有毫無批判地接受黑格爾的立場。恰恰相反，霍克海默在描述和理解黑格爾思想時(shí)帶有一種矛盾的心理。在黑格爾那里，霍克海默探尋的并不僅僅是那種他所能接受的并且可給其哲學(xué)理論的構(gòu)想提供借鑒的那些因素，如對康德二元論及形式主義的批判、歷史唯物主義的方法、現(xiàn)象學(xué)的方法等等，而是從黑格爾的哲學(xué)中獲得一種他所需要的“形而上學(xué)”?；艨撕Ｄ姓J(rèn)黑格爾的哲學(xué)“介紹了一種宏大的形而上學(xué)，這種形而上學(xué)能夠使我們有一種渴望，這種渴望今天在許多地方都是產(chǎn)生于和純粹的批判的認(rèn)識論的交流中”[1]（S117）?；艨撕Ｄ瑢诟駹柕馁潛P(yáng)是極其分裂的，一方面他肯定黑格爾的形而上學(xué)，另一方面他又指出了這種形而上學(xué)與康德知識論的淵源?；艨撕Ｄ谄涞谝淮沃v座“康德與黑格爾”中，把他們兩人的觀點(diǎn)對比起來討論，卻讓人讀出一種排除選擇任何一方的可能性的動(dòng)機(jī)。霍克海默并沒有完全拋棄一種哲學(xué)，選擇另一種哲學(xué)――他徘徊在康德與黑格爾哲學(xué)之間。

總之，霍克海默借助黑格爾哲學(xué)再次對哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系問題進(jìn)行了思考。這一次，他站在了之前那種深受新康德主義影響的學(xué)院派哲學(xué)的對立面進(jìn)行批判，并在一種新的方法論框架下超越了學(xué)院派哲學(xué)的立場。一方面，霍克海默贊同黑格爾對康德知識論的二元論與形式主義的批判：他借助黑格爾關(guān)于對理性、現(xiàn)實(shí)和認(rèn)識主體的總體性建構(gòu)，通過尋找認(rèn)識的主體與客體的一種全面關(guān)聯(lián)，從而使一種真實(shí)的、與其對象之間不存在一條無法跨越的鴻溝的認(rèn)識成為可能；另一方面，霍克海默也沒有因此成為一個(gè)黑格爾主義者。因?yàn)榛艨撕Ｄ⒉荒芡耆邮芎诟駹栒軐W(xué)的主要前提、方法與結(jié)論?；艨撕Ｄ瑢诟駹栒軐W(xué)持一種矛盾的態(tài)度，他既對黑格爾的絕對唯心主義進(jìn)行一種歷史唯物主義的批判，同時(shí)又肯定作為主觀唯心主義者和先驗(yàn)哲學(xué)家康德的某些觀點(diǎn)，肯定康德對歷史理性及其與歷史、社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系的批判具有重要意義。

霍克海默在借助黑格爾辯證法批 判康德、新康德主義及導(dǎo)師科內(nèi)利烏斯 知識論的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了黑格爾哲學(xué)的不足。盡管霍克海默從一開始就認(rèn)為黑格爾是一位偉大的經(jīng)驗(yàn)主義者，他在歷史、社會(huì)、心理學(xué)方面的很多觀點(diǎn)都超前了一個(gè)世紀(jì)，尤其認(rèn)識到曾在哲學(xué)史中出現(xiàn)的各種“永恒本質(zhì)”都具有局限性與暫時(shí)性，但同時(shí)黑格爾又設(shè)想了“關(guān)于整體的知識”（作為永恒的本質(zhì)），這種整體知識是一種自我認(rèn)識意義上的整體知識，是那種包括所有自主存在的主體的自我認(rèn)識。在“康德與黑格爾”的演講稿中，霍克海默指出，黑格爾與康德恰恰相反，他的哲學(xué)是一種“肯定的形而上學(xué)”，因?yàn)樗岩庾R在精神的名義下提升為形而上學(xué)的現(xiàn)實(shí)。黑格爾哲學(xué)把歷史經(jīng)驗(yàn)的雜多融入體系中，并將這種體系視為被真理包圍的整體，因?yàn)樗⒃谡w文化的概念建構(gòu)的基礎(chǔ)之上，成為被理性統(tǒng)治的自我認(rèn)識的精神領(lǐng)域。在霍克海默看來，康德的那種先驗(yàn)主體性立場遲早會(huì)被作為思維與存在同一的“絕對”所超越，而事實(shí)上這種“絕對”早在謝林的哲學(xué)中就已經(jīng)出現(xiàn)了。由此，哲學(xué)提升為一種思辨和一種訴求，自由地理解真理、描述真理。霍克海默又進(jìn)一步指出，黑格爾是站在謝林絕對形而上學(xué)觀點(diǎn)的對立面推動(dòng)一種思辨哲學(xué)，并使其具有歷史性。借助這種思辨哲學(xué)的觀點(diǎn)，黑格爾否定了簡單地接受一種絕對立場的可能性，也就是謝林的那種絕對的形而上學(xué)立場，即在絕對的統(tǒng)一性和必要性中來直觀特殊的立場。對此，黑格爾的觀點(diǎn)是：將整體的統(tǒng)一性理解為一種具體的、歷史的過程，在這個(gè)過程中，只有理性的整體才能夠被闡發(fā)為具體的運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。然而，黑格爾的體系從最終意義上來看還是建立在主體與客體同一性這種通常的假設(shè)之上。黑格爾總是將認(rèn)識視為一個(gè)歷史和邏輯發(fā)展的過程，并認(rèn)為思維只有在這個(gè)過程中才能達(dá)到與存在的統(tǒng)一。黑格爾只有將這種思維結(jié)構(gòu)與存在的總體性具有統(tǒng)一性作為既定的前提，只有將認(rèn)識等同于產(chǎn)生形而上學(xué)，也就是說所有的思維都是絕對的思維，都是對絕對物的思維，或者說在每個(gè)命題中判斷的與被判斷的是同一的，他才能使總體性與部分之間的理性與感性的關(guān)系超越主觀調(diào)控的思想。[4]（S17）

然而，這又導(dǎo)致了一個(gè)矛盾的狀況。原本，霍克海默試圖超越意識哲學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系卻又出現(xiàn)在黑格爾的哲學(xué)中并被拓寬了。先驗(yàn)哲學(xué)由于其主客體的二元性，知識被保留在意識現(xiàn)象的層面上；經(jīng)驗(yàn)的最高法則同時(shí)也成為了經(jīng)驗(yàn)對象的最高法則，從而認(rèn)識的客觀真理得以確保。但康德之后的德國觀念論哲學(xué)家不滿足于這種認(rèn)識的限制，他們要尋找一條出路試圖超越個(gè)體的自我或先驗(yàn)自我的內(nèi)在性并把握自然的對象以及它的必要性。到了黑格爾那里，這種發(fā)展最終達(dá)到高峰：試圖把現(xiàn)實(shí)的總體性重新當(dāng)作精神的內(nèi)在發(fā)展的產(chǎn)物，而且這種精神是一種絕對精神。黑格爾把這種精神理解為一種已完成之物并不斷地制造出它的“另一面”，自我反對并自我保護(hù)。這種非同一性的同一、對對立面的揚(yáng)棄與把對立面在自身中和解――同一、揚(yáng)棄與和解――構(gòu)成了整體的運(yùn)動(dòng)的原則與終極目標(biāo)?；艨撕ＤJ(rèn)為，在黑格爾那里，思維在現(xiàn)實(shí)中的自我運(yùn)動(dòng)過程是唯一存在的東西。由此，黑格爾否認(rèn)了一種根本性的進(jìn)步，按照霍克海默的觀點(diǎn)，這種進(jìn)步是一種辯證的哲學(xué)所特有的構(gòu)想，如此一來，黑格爾的思想就構(gòu)成了德國觀念論哲學(xué)發(fā)展的終結(jié)，也是最高峰，而其中的動(dòng)力就是：對絕對的、最終有效的、封閉的知識的追求。[2]（S234）

霍克海默對黑格爾絕對唯心主義的體系進(jìn)行了批判。他認(rèn)為，這種體系的封閉性就是黑格爾為他的哲學(xué)最終所付出的代價(jià)。與康德的哲學(xué)論證要求“有勇氣去掌握一切”相反，黑格爾的要求是“最終再也沒有找不到肯定答案的哲學(xué)問題”。[1]（S117）黑格爾通過把歷史和自然納入一種具有決定意義的理性秩序來拯救絕對真理，并且在必要性中科學(xué)地規(guī)定一切特殊性。由此，整體的那種特殊的歷史和經(jīng)驗(yàn)因素成為一種單純的手段，絕對理性利用這種手段來達(dá)到它的目的。就如同黑格爾理性王國中的個(gè)體那樣1，所有單獨(dú)的一切作為實(shí)現(xiàn)普遍的過渡因素，都擁有獨(dú)一無二的含義、意義及價(jià)值。

由此，霍克海默認(rèn)為，從最終效果來看黑格爾正是因?yàn)榻^對唯心主義體系的封閉性與僵化性否定了其辯證哲學(xué)所獲得的成就，盡管黑格爾的哲學(xué)本可以克服精神優(yōu)先性和認(rèn)識主體與客體的靜態(tài)關(guān)系等唯心主義觀點(diǎn)。

隨著對康德哲學(xué)與黑格爾哲學(xué)的重 新理解，霍克海默發(fā)展了一種獨(dú)特的哲 學(xué)批判視角，即對康德哲學(xué)與黑格爾哲學(xué)相互批判與相互補(bǔ)充。

1925年以后，霍克海默在吸收康德哲學(xué)、發(fā)展自己哲學(xué)的道路上邁出了關(guān)鍵的一步，即拓展了對康德“理性”概念的理解?！袄硇詮母旧蟻碚f是包含了個(gè)人所有立法的能力，就這點(diǎn)而言，它給所有的材料都打上了合規(guī)律性的印記，不論這些材料是有關(guān)自然的、行動(dòng)的還是美的?！盵2]（S42）霍克海默認(rèn)為，康德的理性是尋求普遍實(shí)踐的、行動(dòng)的、積極的、自主的本質(zhì)。盡管在《純粹理性批判》中，理性只是在認(rèn)識的知性層面上描述了對合法訴求的反思，描述了可能性經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識的基礎(chǔ)和影響范圍，并且通過統(tǒng)覺的綜合統(tǒng)一的先驗(yàn)演繹方式獲得一種建構(gòu)認(rèn)識的直觀形式與范疇，但是霍克海默依然認(rèn)為，從康德的哲學(xué)中能夠得出實(shí)踐理性具有對理論理性的優(yōu)先性的結(jié)論1?！袄碚摰膽B(tài)度行為，科學(xué)，只不過是實(shí)踐的（態(tài)度行為）的一種特殊情況?！盵2]（S43）2康德構(gòu)建了理性的體系，其理性建筑術(shù)奠定了建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)世界的基礎(chǔ)?？档虏煌谫M(fèi)希特，在費(fèi)希特那里，實(shí)踐理性的優(yōu)先性被徹底化進(jìn)而走向終結(jié)；康德對理性、知性與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的規(guī)定避免導(dǎo)向一種理性絕對主義，因?yàn)檫@種知性認(rèn)識在康德那里始終指向一種感性經(jīng)驗(yàn)、一種材料的給予，而并非源自理性本身。理論認(rèn)識范圍內(nèi)的理性能力不是指向經(jīng)驗(yàn)的對象，而是單純地指向知性，并給予知性可調(diào)節(jié)的原則，即對各種各樣的知性如何統(tǒng)一進(jìn)行有意義的思考，如此，這種理性思想本身不再是自然科學(xué)意義上的認(rèn)識了。

在闡釋康德實(shí)踐理性優(yōu)先的理論時(shí)，霍克海默重點(diǎn)描述了理性、科學(xué)和現(xiàn)實(shí)之間，思維和存在之間，主體和客體之間的關(guān)系，并認(rèn)為這些關(guān)系在那種沉思的（思辨的）、純認(rèn)識的觀念中并沒有被恰當(dāng)?shù)乩斫?。一方面，霍克海默認(rèn)為，從實(shí)證科學(xué)方面，也就是在自然科學(xué)認(rèn)識方式的意義上來確定自然或者人類行動(dòng)的意義與目的，這種構(gòu)想不僅從理論理性層面，而且從實(shí)踐理性層面來說也是行不通的；另一方面，以一種形而上學(xué)的觀點(diǎn)來確定理性的思想也是不現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)榛艨撕ＤJ(rèn)為，“理性觀念不能在理論認(rèn)識中……而應(yīng)在實(shí)踐認(rèn)識中被領(lǐng)會(huì)，因?yàn)樗粚儆谀欠N固定的、已完成的、在其自身中停留的并且被封閉在自身中的存在，理性的觀念是那種永恒地自我完善的、運(yùn)動(dòng)的、過程性的存在，而它的媒介正是人類的合乎道德的行動(dòng)”[2]（S61）。

篇(2)

一、法的現(xiàn)代性、理性與法治

今天，在我們的日常生活中，法律已經(jīng)以不可阻擋之勢參透到各個(gè)方面和領(lǐng)域，人們不僅用法律確認(rèn)、維護(hù)、鞏固原有的社會(huì)秩序，而且還試圖用法律創(chuàng)造一個(gè)嶄新的社會(huì)。這正是法的現(xiàn)代化的一個(gè)直接結(jié)果?！艾F(xiàn)代化是基于科學(xué)技術(shù)革命，整個(gè)社會(huì)從物質(zhì)到精神、從制度到觀念的總體變遷，是特定社會(huì)的現(xiàn)代性因素不斷增加的過程……法的現(xiàn)代化是指與現(xiàn)代化的需要相適應(yīng)的、法的現(xiàn)代性因素不斷增加的過程?！保ǜ鸷榱x）法的現(xiàn)代性因素，也就是現(xiàn)代法律的特征，主要有：1、公開性。法律的內(nèi)容、法律制定與實(shí)施的過程向社會(huì)公開；2、自治性。法律是一套獨(dú)立的并由專門的機(jī)構(gòu)運(yùn)用專業(yè)知識加以適用的規(guī)則體系，法律活動(dòng)成為一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)領(lǐng)域；3、普遍性。法律調(diào)整的是一般人的行為，其價(jià)值內(nèi)涵是法律面前人人平等；4、層次性或稱道德性。法律必須符合一定社會(huì)特定歷史時(shí)期普遍的價(jià)值準(zhǔn)則，并與人類社會(huì)最低限度的道德觀念保持一致；5、確定性。法的內(nèi)容，至少它的中心含義應(yīng)該盡可能明確、無歧義；6、可訴性。法律具有被任何人在法律規(guī)定的機(jī)構(gòu)中通過爭議解決程序加以運(yùn)用維護(hù)自身權(quán)利的可能性；7、合理性?，F(xiàn)代社會(huì)的法律機(jī)制必須成為由法律職業(yè)者操作的、符合一定理性原則的秩序機(jī)制，具有高度的專業(yè)性和技術(shù)性，從而能夠增加個(gè)人行動(dòng)的可計(jì)算性；8、權(quán)威性?，F(xiàn)代社會(huì)的法律就外在強(qiáng)制的效力而言在社會(huì)生活規(guī)范體系中應(yīng)該具有最高核心的地位，具有不可忽視、不可冒犯的最高權(quán)威?！吧鲜霭藗€(gè)法的現(xiàn)代性因素，概括起來說，就是理性化，或者說，法的現(xiàn)代性就是指法的理性化……一般認(rèn)為法治化是現(xiàn)代的重要特征之一，那么，實(shí)際上也可以肯定，法的現(xiàn)代性就是法治的屬性?！保ǜ鸷榱x）

理性一詞現(xiàn)在已為人們耳熟能詳，它在世界范圍的流行則源于啟蒙時(shí)代。狹義的啟蒙通常是指從17世紀(jì)洛克開始，在18世紀(jì)的法國進(jìn)入，到19世紀(jì)的康德黑格爾達(dá)到頂峰的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”。啟蒙運(yùn)動(dòng)的核心是弘揚(yáng)理性，提倡科學(xué)，反對宗教，倡導(dǎo)確立世俗的人的崇高地位。啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想基礎(chǔ)就是理性主義，而理性也成為現(xiàn)代的核心概念。關(guān)于理性，必須提近代哲學(xué)的始祖笛卡爾。笛卡爾并不是真正意義上的法律思想家，但他從“笛卡爾式懷疑”出發(fā)，在尋找作為哲學(xué)研究推理前提的公理的過程中，確立了人的理性思維至高無上的地位。他提出：絕對確實(shí)可靠的公理、原則在傳統(tǒng)的經(jīng)院哲學(xué)中找不到，從前輩流傳下來的見解中找不到，感覺到的東西也不能提供公理，甚至數(shù)學(xué)證明也可以懷疑，因?yàn)樵S多人在數(shù)學(xué)問題上陷入錯(cuò)誤。所以對于我們來說，無可懷疑的、確實(shí)的東西就是我懷疑或者我思維，懷疑的存在意味著懷疑者的存在，思維意味著存在一個(gè)思維著的東西，由此，他得出一個(gè)著名的結(jié)論：“我思，故我在”，確定了人的理性思維的至高性。我們知道，法治作為一種實(shí)踐，是西方近代社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治革命的產(chǎn)物；作為一種信仰，是西方知識論文化背景的產(chǎn)物；作為一種理論，則主要是理性主義的結(jié)晶，因此，法治正是法律意義上的理性統(tǒng)治，正如韋伯將人類歷史理解為不斷理性化和解除魔咒的過程一樣，法的現(xiàn)代性其核心在于理性，而法治正是理性的特定產(chǎn)物。

然而，正是理性的崇高地位導(dǎo)致了現(xiàn)代社會(huì)深刻的人文矛盾。用理性解釋一切、評價(jià)一切、規(guī)范一切的結(jié)果，是建立起來了一個(gè)以理性為中心、科學(xué)為基礎(chǔ)的權(quán)力與知識體系，它在帶來工業(yè)文明輝煌的同時(shí)，也導(dǎo)致了現(xiàn)代思想的嚴(yán)重封閉，加劇了社會(huì)的緊張、焦慮、分裂，導(dǎo)致了對現(xiàn)代的痛苦反思-學(xué)術(shù)界稱其為“現(xiàn)代性危機(jī)”-并催生了以“粉碎理性”為特征的后現(xiàn)代思潮。在中國，復(fù)雜的民族性與自我封閉的偏狹趁此機(jī)會(huì)也大興風(fēng)浪，以對法治情緒的表里不一與為自身利益的投機(jī)取巧為實(shí)質(zhì)而繁衍出一系列“畸形”的“法治”現(xiàn)象。

二、后現(xiàn)代思潮對法治的消解

后現(xiàn)代思潮是20世紀(jì)70年代到80年代開始流行起來的廣泛的文化思潮。后現(xiàn)代主要不是指一種時(shí)代意義上的歷史時(shí)期，而代表了一種現(xiàn)代之后的精神狀態(tài)，是對以知識至上為主要特征的后工業(yè)社會(huì)的精神回應(yīng)。后現(xiàn)代思潮仍然是19世紀(jì)以來的思想家對工業(yè)化所開辟的現(xiàn)代文明的批判的繼續(xù)。“現(xiàn)代性危機(jī)”的發(fā)生激發(fā)了解決危機(jī)的熱情。貝克在此基礎(chǔ)上把現(xiàn)代化區(qū)分為簡單的現(xiàn)代化與反省的現(xiàn)代化。簡單的現(xiàn)代化肢解了農(nóng)業(yè)社會(huì)，開創(chuàng)了工業(yè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)圖景；反省的現(xiàn)代化瞄準(zhǔn)的則是傳統(tǒng)的現(xiàn)代化所勾勒的工業(yè)社會(huì)圖景，意圖創(chuàng)造一個(gè)新的社會(huì)形態(tài)，它試圖用理性自身的力量克服理性的難題，以解決“現(xiàn)代化性危機(jī)”。與此不同，后現(xiàn)代主義的解決方案側(cè)重于解構(gòu)理性，張揚(yáng)非理性，以不確定性與內(nèi)在性應(yīng)對“現(xiàn)代性危機(jī)”。后現(xiàn)代思潮迫使我們在對自己以往的確信進(jìn)行深刻檢討的同時(shí)，也在用一種漫不經(jīng)心的學(xué)術(shù)語言和看似輕松的游戲方式解構(gòu)、消除、反諷理性和一切規(guī)范-包括法律規(guī)范。顯然，后現(xiàn)代作為一種文學(xué)、藝術(shù)、建筑工藝、哲學(xué)等領(lǐng)域的新思潮或者有很充分的理由，甚至可能帶來相當(dāng)富有成效的結(jié)果，但它在法學(xué)領(lǐng)域的運(yùn)用，將起著顛覆啟蒙時(shí)代以來形成的法治理念的作用。

關(guān)于后現(xiàn)代思潮與法治的對立，是通過后現(xiàn)代思潮傾向于與理性徹底決裂而決定的。哈貝馬斯指出，后現(xiàn)代主義作為與現(xiàn)代性的告別，必然表現(xiàn)為與合理性的決裂，所以，后現(xiàn)代主義的主要特征就是非理性主義。利奧塔等后現(xiàn)代思想家認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與理性觀念的主要轉(zhuǎn)變相適應(yīng)。有人甚至認(rèn)為，盡管后現(xiàn)代主義至今不是一個(gè)明確的概念，但是，理性的死亡卻是一項(xiàng)歷史工程-現(xiàn)代性的終結(jié)的標(biāo)志。后現(xiàn)代這個(gè)時(shí)代的時(shí)代特征就是作為“統(tǒng)一”和“整體”之根源的理性和它的主體“被粉碎的時(shí)代”。具體而言，后現(xiàn)代思潮又是如何宣告與理性決裂并消解法治的呢？

后現(xiàn)代思潮與理性的決裂集中表現(xiàn)在后現(xiàn)代思想家所共享著的一種被稱為“流浪者的思維”的思維方式。后現(xiàn)代學(xué)者強(qiáng)調(diào)否定性、非中心化、破碎性、反正統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性和多元性，這些特征正好是流浪者“四海為家而永遠(yuǎn)不在家，對他而言，無家存在，沒有任何地方可以稱其為家”存在狀態(tài)的反映，流浪者流浪的過程就是不斷突破、摧毀界限的過程，后現(xiàn)代思維正以持續(xù)不斷的否定、摧毀為特征?，F(xiàn)代思維就是我們稱之為知識論的思想方式，這種思想方式強(qiáng)調(diào)一種主體性的觀念，即人是自然的解釋者或宇宙的觀察者，人們可以通過科學(xué)改造和控制世界?，F(xiàn)代主義哲學(xué)試圖成為“科學(xué)的”，訴諸于精神的方法而非權(quán)威，而這種論說的成立，必然依賴主客體兩分的思維范式。按席沃爾曼的概括，現(xiàn)代主義的特征是：對基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀；視主體性為基礎(chǔ)和中心；堅(jiān)持一種抽象的事物觀。而對這一切的質(zhì)疑便構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的特征。從思維特征看，“后現(xiàn)代思維涉及反思-發(fā)現(xiàn)差異的地位，考察非決定性的銘文，致力于意義、同一性、中心、統(tǒng)一性的消解”。

消解法治，可以說是后現(xiàn)代思潮的邏輯必然。眾所周知，根據(jù)我們習(xí)慣的劃分方式，歷史上長期占主導(dǎo)地位的法律理論，概括地說，可以分為形而上學(xué)的法律理論和實(shí)證主義的法律理論兩大類。在所有形而上學(xué)的法律理論中，法律都已經(jīng)被價(jià)值化，即從好與壞、善與惡、正義與非正義、理性與非理性等二元對立結(jié)構(gòu)中，選定前項(xiàng)為立足點(diǎn)和價(jià)值根據(jù)以設(shè)定并努力建構(gòu)一個(gè)理想的法律圖式；分析實(shí)證主義法律理論則竭力否定價(jià)值判斷，猛烈批評形而上學(xué)的二元結(jié)構(gòu)模式。但是，法律思維中無論是經(jīng)驗(yàn)歸納的方式還是理性演繹的方法，都是建立在合法性基礎(chǔ)之上，也就是都必須為法律尋求一個(gè)合法性根據(jù)，因此，法律和法治都有一個(gè)相對確定的支點(diǎn)，以使法律和司法具有合法性根據(jù)。也就是說，現(xiàn)代法治是建立在理性認(rèn)知基礎(chǔ)上的。而后現(xiàn)代思潮所要否定的正是這一點(diǎn)。對于后現(xiàn)代法律理論來說，法律并不存在一套可以被理性所認(rèn)識的確定的內(nèi)容和使其正當(dāng)化的根據(jù)，所以，法律并不存在一個(gè)普遍的本質(zhì)化的規(guī)定性。將法律建立在某種確定的根據(jù)基礎(chǔ)上以使其正當(dāng)化，不過是現(xiàn)論宏大敘事的組成部分，這種觀點(diǎn)連同作為其知識背景的宏大敘事都是一種神話。

在后現(xiàn)代法律理論中，批判法學(xué)對現(xiàn)實(shí)法律制度的抨擊極具代表性。批判法學(xué)又稱批判法律研究運(yùn)動(dòng)，興起于美國70年代到80年代，其基本觀點(diǎn)包括三個(gè)方面：第一，法律推理的非確定性。法律推理的大小前提都是不確定的，某一案件適用什么法律規(guī)則，確認(rèn)哪些事實(shí)，完全是法官和陪審團(tuán)的主觀選擇，沒有客觀性。法律推理并不具有不同于政治的特殊模式，而是穿著不同外衣的政治。法律推理的不確定性同時(shí)還具有深刻的原因，這就是個(gè)人主義與利他主義的基本矛盾；第二，法反映統(tǒng)治者的意志。并非傳統(tǒng)的自由主義法學(xué)認(rèn)為法律是中性的那樣，法律使社會(huì)上占統(tǒng)治地位的關(guān)系和觀念合法、正當(dāng)化，把有政治傾向的，有利于統(tǒng)治階級的東西打扮成中性的、有利于全社會(huì)的；第三，法不是適應(yīng)社會(huì)需要的必然產(chǎn)物，而是階級統(tǒng)治的偶然產(chǎn)物。法是政治的，是不同社會(huì)力量、階級和個(gè)人之間相互斗爭的產(chǎn)物，完全沒有必然性可言。批判法學(xué)重要代表昂格爾認(rèn)為，現(xiàn)代性面臨著諸多問題，這些問題是其內(nèi)在矛盾的體現(xiàn)。法律秩序、法治是現(xiàn)代性的觀念反映，是現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)在矛盾的集中體現(xiàn)，而這個(gè)矛盾是傳統(tǒng)政治哲學(xué)和經(jīng)典社會(huì)理論無法克服的，顯然，昂格爾借此將現(xiàn)代法治從思想根基上瓦解了。

總之，后現(xiàn)代思潮隱含著突破、破壞、解構(gòu)法律的合法性根據(jù)的基本理論傾向，其結(jié)果無非就是徹底動(dòng)搖啟蒙時(shí)期以來形成的現(xiàn)代法治理念和結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)代的出現(xiàn)意味著現(xiàn)代法治神話的破滅，后現(xiàn)代思潮對法治的顛覆使本來就缺乏法治基礎(chǔ)的我國法治建設(shè)雪上加霜。我們需要更多更深的理論闡釋與文化積淀，以夯實(shí)法治基礎(chǔ)，卻在后現(xiàn)代思維中發(fā)現(xiàn)我們寄予厚望的法治理念乃是一個(gè)行將破滅的幻想，這豈不令人沮喪？正如驀然發(fā)現(xiàn)正在審理一件復(fù)雜案件的法官其實(shí)對法律一竅不通一樣，那種被審判權(quán)威迷惑的心緒將會(huì)出奇失落。

三、“現(xiàn)代”情結(jié)對法治的阻礙

“落后就要挨打”，這是對中國近現(xiàn)代史最貼切的詮釋，或許也是對中國人現(xiàn)代化意識和愿望的最貼切的詮釋。從中國和中國法的現(xiàn)代化進(jìn)程中可以發(fā)現(xiàn)，民族矛盾和民族自尊心常常是推動(dòng)現(xiàn)代化的主要因素。但是，在葛洪義教授看來，民族性固有的難以避免的偏狹所導(dǎo)致的現(xiàn)代化的普遍訴求，自始就多少是不情愿的、痛苦的、悲劇性的，至少可以說，最初的現(xiàn)代化在民眾的潛意識里是從對現(xiàn)代化的敵視開始的。這種夾雜著渴求、無奈和敵視的強(qiáng)烈的、復(fù)雜的現(xiàn)代化愿望和情緒，在法律思想領(lǐng)域中就體現(xiàn)為既期待法律能夠幫助我們擺脫各種困難，重建社會(huì)秩序，又在內(nèi)心里對其持懷疑的、不信任的、不情愿的、排斥的，甚至抵制的態(tài)度-這種現(xiàn)象即為中國法的“現(xiàn)代情結(jié)”。葛洪義教授認(rèn)為，在這個(gè)現(xiàn)代情結(jié)的基礎(chǔ)上，既可以提供持續(xù)的來自前現(xiàn)代的反現(xiàn)代思想資源，又可能成為衍生后現(xiàn)代的反現(xiàn)代精神土壤。所以，中國法的現(xiàn)代化過程和方式中攜帶著一種反現(xiàn)代的精神力量。這種現(xiàn)代情結(jié)集中體現(xiàn)為內(nèi)外有別的界限意識以及行為處事的“熟人”意識。

在中國，內(nèi)與外的差別是思想的前提。內(nèi)外有別意味著內(nèi)外界限分明，內(nèi)是自己的地盤，在“內(nèi)”的都是自己人；外是別人的地方，外人則是自己之外的人。外人有時(shí)候是客人，自然要對其以禮相待；有時(shí)候是豺狼，迎接它的當(dāng)然是獵槍。在判斷事物、事件、意見時(shí)，這個(gè)界限意識也是非常清晰的，判斷首先區(qū)分的是其來自外部還是內(nèi)部，在內(nèi)，則凡事可容，在外，則本能地抱有警惕性，且美其名曰“取其精華，去其糟粕”。這種思維模式顯然不是理性的，而帶有深刻的情緒化傾向，盡管在民族存亡、生死大義上不妨明確區(qū)別對待，厚此薄彼，但當(dāng)這種內(nèi)外有別的界限意識上升為習(xí)慣并得以泛濫，這卻是從一種品德轉(zhuǎn)化為惡習(xí)。內(nèi)外有別的泛濫，必然形成優(yōu)劣、先后、尊卑之差，形成“熟人好辦事”的“熟人”意識。正是這些非理性因素在法律思想領(lǐng)域的作用，從某種程度上阻礙了法治化的進(jìn)程。

在各個(gè)民族的歷史發(fā)展過程中，界限意識不同程度地都存在著，因?yàn)檫@種區(qū)分自然也包含著合理性，但是西方國家中沒有中國這樣根深蒂固的界限意識。西方人不關(guān)心，至少現(xiàn)在不很關(guān)心地域、血緣的種族界限，更不會(huì)竭盡全力地刻意維護(hù)自己的家國邊界，界限不是不可逾越的，只要使用一種合理的方式，界限就可以不再是界限，這顯然不同于講究家族本位的思維模式。西方人崇尚個(gè)人本位，西方人最牢固、最頑固的界限是理性，這也是羅馬法能夠成為歐洲大陸法律制度的重要原因。西方的理性主義以及以理性主義為基礎(chǔ)的西方法律制度一直是本質(zhì)主義，普遍主義的，是對界限意識的反抗。雖然現(xiàn)在西方學(xué)者也講要超越界限，但這里要超越的是知識論傳統(tǒng)上的理性的界限。中國法的內(nèi)外界限意識，是一種民族國家伊始迄今尚未真正法治化的反現(xiàn)代情緒。不過，內(nèi)外有別的界限意識在前后才經(jīng)歷重大挑戰(zhàn)并進(jìn)一步得到強(qiáng)化。中國歷史在清朝前期以前乃是相對進(jìn)步的、文明的歷史，但卻使“東方大國”的尊嚴(yán)蕩然無存，在“中國向何處去”的世紀(jì)大思考之中，“師夷長技以制夷”成為重要的突破口。清末修律正是拯救中華民族的偉大嘗試之一。

篇(3)

【摘要題】理論縱橫

【德國哲學(xué)家黑格爾（G.W.Hegel，

1770～1831）指出，“哲學(xué)認(rèn)識本質(zhì)”[1]。哲學(xué)歷來是人們認(rèn)識自然、社會(huì)和思維現(xiàn)象本質(zhì)的思想武器。圖書館現(xiàn)象是一種社會(huì)現(xiàn)象，對圖書館現(xiàn)象本質(zhì)的把握自然也離不開哲學(xué)思維。為了認(rèn)識和把握圖書館現(xiàn)象的本質(zhì)，我國圖書館學(xué)研究者們也進(jìn)行了長期的圖書館哲學(xué)研究，尤其是20世紀(jì)80年代以來，我國的圖書館哲學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)期，形成了一股持續(xù)的“圖書館哲學(xué)研究熱”。本文就是對20世紀(jì)80年代以來我國圖書館哲學(xué)研究狀況的綜合述評。

1關(guān)于圖書館哲學(xué)研究的起源及其發(fā)展

是誰在什么時(shí)間第一個(gè)提出“圖書館哲學(xué)”這一命題，這是一個(gè)很難考證的問題。張廣欽認(rèn)為，“圖書館哲學(xué)”這一提法至遲在1934年就出現(xiàn)，其根據(jù)是丹頓（J.PeriamDanton）于1934年就著有《呼喚圖書館哲學(xué)》一文[2]。據(jù)臺(tái)灣胡述兆先生在《印度圖書館學(xué)之父——阮岡納贊》一文介紹，阮岡納贊于20世紀(jì)30年代就著有《圖書館分類哲學(xué)》一文[3]。據(jù)臺(tái)灣沈?qū)毉h(huán)教授《在“圖書館哲學(xué)”的竹籬外徘徊》一文介紹，英國的包得菲（A.Broadfield）于1949年著有《圖書館哲學(xué)》（APhilosophyofLibrarianship）一書[4]。這說明，圖書館哲學(xué)研究至少已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史。

在我國，圖書館哲學(xué)研究起源于何時(shí)，也是一個(gè)較難考證的問題。蔣永福認(rèn)為，20世紀(jì)30年代杜定友等人的圖書館學(xué)思想中就包含有較明顯的哲學(xué)思考的痕跡[5]。不過，從現(xiàn)在能查到的文獻(xiàn)資料看，在20世紀(jì)80年代之前，我國還沒有人明確提出“圖書館哲學(xué)”這一術(shù)語或提法。在我國大陸，1990年蔣永福在《黑龍江圖書館》發(fā)表《試論三種哲學(xué)形態(tài)的圖書館》一文[6]，其副標(biāo)題是“圖書館哲學(xué)思考之一”，這可能是在大陸圖書館界最早提出“圖書館哲學(xué)”（libraryphilosophy）一詞的文獻(xiàn)。20世紀(jì)80年代是我國圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論研究的一個(gè)鼎盛期，在這一時(shí)期里，較早對圖書館現(xiàn)象作哲學(xué)思考的人有劉迅、劉烈、陳一陽、莊義遜等人。劉迅于1982年著有《論圖書館學(xué)情報(bào)學(xué)理論的共同基礎(chǔ)——關(guān)于波普爾世界3理論的思考》一文[7]；劉烈于1985年著有《論圖書館學(xué)的范疇體系》一文[8]，陳一陽于1985年著有《關(guān)于圖書館學(xué)的哲學(xué)思考》一文[9]，于1988年著有《關(guān)于圖書館學(xué)的范疇體系》一文[10]；莊義遜于1985年著有《圖書館學(xué)的哲學(xué)研究述評》一文[11]。另外，卿家康、詹新文于1987年譯有J·H·謝拉的《圖書館哲學(xué)》一文[12]。在這一時(shí)期，臺(tái)灣的圖書館哲學(xué)研究也蓬勃發(fā)展，高錦雪教授于1985年就著有《圖書館哲學(xué)之研究》一書。令人遺憾的是，在上述研究者中，除高錦雪外，其余研究者無一是以圖書館哲學(xué)為自己主要研究領(lǐng)域的，因此他們的上述著文也都是“偶發(fā)之作”，其研究廣度和深度都很有限，而且他們各自的圖書館哲學(xué)研究也都未能繼續(xù)下去。

到了20世紀(jì)90年代至今，我國的圖書館哲學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。這一時(shí)期的研究者主要有蔣永福、何長青、呂斌、周文駿、周慶山、胡先媛、張廣欽、劉君、馬恒通、李明華、鄭全太、王梅等。在這一時(shí)期，臺(tái)灣的圖書館哲學(xué)研究持續(xù)呈活躍狀態(tài)，沈?qū)毉h(huán)、賴鼎銘、高錦雪、梁君卿、盧荷生等著名學(xué)者的研究已達(dá)到了較專深的境界，其中，賴鼎銘教授的《圖書館學(xué)的哲學(xué)》（1993年印行）一書可謂是視角極其獨(dú)特的，不可多得的名著[13]。在大陸，蔣永福和鄭全太是以圖書館哲學(xué)為主要研究領(lǐng)域的研究者，兩人的研究成果也最豐，而其余的研究者們似乎仍屬于“偶爾一發(fā)”之列。值得一提的是，蔣永福先生從1990年起致力于圖書館哲學(xué)研究，一直持續(xù)至今，是目前我國大陸圖書館哲學(xué)研究領(lǐng)域持續(xù)研究時(shí)間最長、研究成果最多的研究者，是該研究領(lǐng)域的“核心作者”。應(yīng)該說他為我國圖書館哲學(xué)研究做出了突出貢獻(xiàn)。

從上述可知，我國的圖書館哲學(xué)研究，其歷史可以一直追溯到20世紀(jì)30年代。20世紀(jì)80年代是我國圖書館哲學(xué)研究的正式起步時(shí)期，在這一時(shí)期里，“圖書館哲學(xué)”一詞正式見諸有關(guān)文獻(xiàn)。20世紀(jì)90年代是我國圖書館哲學(xué)研究的發(fā)展時(shí)期，較之80年代的研究水平有了很大提高，研究隊(duì)伍逐漸壯大起來，研究成果也達(dá)到了一定的數(shù)量，由此奠定了圖書館哲學(xué)研究在我國圖書館學(xué)領(lǐng)域中的顯著地位。

2關(guān)于“圖書館哲學(xué)”的概念

及其內(nèi)涵

何長青認(rèn)為，“圖書館哲學(xué)是運(yùn)用哲學(xué)研究圖書館現(xiàn)象領(lǐng)域的一般（或本質(zhì)）規(guī)律的科學(xué)，是指導(dǎo)圖書館學(xué)應(yīng)用研究和圖書館實(shí)踐的基礎(chǔ)理論和思想方法論”[14]。

張廣欽認(rèn)為，“圖書館哲學(xué)是在圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論層面上展開評論的理性之學(xué)”，“圖書館哲學(xué)并不是很高深的玄學(xué)，而是圖書館學(xué)理論研究者對待‘圖書館’的態(tài)度、理論表現(xiàn)形式”[15]。

周文駿指出，“圖書館哲學(xué)是關(guān)于圖書館本質(zhì)規(guī)律和方法論的學(xué)科。它一方面是圖書館實(shí)踐和圖書館學(xué)理論研究的總結(jié)、提煉和升華，另一方面也是哲學(xué)原理在圖書館領(lǐng)域的應(yīng)用。所以可將其視為介于哲學(xué)和圖書館學(xué)之間的一個(gè)學(xué)科或者一個(gè)層次”[16]。

黃宗忠認(rèn)為，圖書館哲學(xué)也就是圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論，圖書館哲學(xué)和圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論在本質(zhì)上是一回事[17]。

周慶山認(rèn)為，圖書館哲學(xué)就是圖書館學(xué)理論基礎(chǔ)。他在《關(guān)于圖書館哲學(xué)的思考》一文中指出，“圖書館學(xué)的理論基礎(chǔ)是一種比圖書館學(xué)大而又能指導(dǎo)圖書館學(xué)的理論，事實(shí)上這里指的便是圖書館哲學(xué)”[18]。

呂斌和李國秋認(rèn)為，“圖書館哲學(xué)”有三層含義：第一層含義是指圖書館事業(yè)的宗旨和目標(biāo)，第二層含義是指圖書館學(xué)領(lǐng)域的基本理論問題，第三層含義是指圖書館和圖書館學(xué)涉及到的哲學(xué)問題[19]。

蔣永福認(rèn)為，圖書館哲學(xué)就是圖書館人深思圖書館現(xiàn)象時(shí)獲得的一種思維深處的感悟與理解[20]。他在《圖書館哲學(xué)是什么》一文中又指出，“圖書館哲學(xué)就是專門揭示和解釋圖書館現(xiàn)象本質(zhì)的部門哲學(xué)”，“圖書館哲學(xué)是一種高屋建瓴式地把握圖書館現(xiàn)象本質(zhì)的綜合思維方式”，“所謂圖書館哲學(xué)，就是對圖書館現(xiàn)象的哲學(xué)關(guān)懷。這種哲學(xué)關(guān)懷，體現(xiàn)為科學(xué)精神與人文精神的高度融合”[21]。

胡先嬡在《圖書館學(xué)理論基礎(chǔ)研究述評》一文中指出，“圖書館哲學(xué)是把哲學(xué)的根本原理應(yīng)用于圖書館學(xué)，研究圖書館活動(dòng)的一般原理和方法。它既要受到哲學(xué)的雨露浸潤，又要取得圖書館實(shí)踐的支撐，它處于哲學(xué)和思想學(xué)的中間層，研究的是圖書館活動(dòng)及這一社會(huì)現(xiàn)象中帶有普遍性的問題，探求的是圖書館學(xué)的一般原理和方法，并將哲學(xué)思想體現(xiàn)在圖書館學(xué)研究中”[22]。

李明華指出，“圖書館哲學(xué)是對圖書館實(shí)踐、對圖書館的認(rèn)識，對圖書館精神與圖書館文化的高度提煉與升華，研究圖書館哲學(xué)實(shí)際上是對圖書館實(shí)踐活動(dòng)和圖書館學(xué)理論成果作出高度的抽象和系統(tǒng)的概括”[23]。

劉君、易長蕓認(rèn)為，“圖書館哲學(xué)是以圖書館和圖書館學(xué)提出的各種哲學(xué)問題作為自己的研究對象的學(xué)科”[24]。

鄭全太和孫淑文在《圖書館哲學(xué)和圖書館學(xué)的關(guān)系研究》一文中指出，“圖書館哲學(xué)是系統(tǒng)化、理論化的圖書館價(jià)值觀和圖書館學(xué)方法論”[25]。鄭全太和石友榮在《試論作為實(shí)踐哲學(xué)的圖書館哲學(xué)》一文中又指出，“圖書館哲學(xué)是關(guān)于流變不息的圖書館實(shí)踐的價(jià)值和意義的深刻理解、感悟和詮釋”[26]。

另外，馬恒通還專門著文論述了“圖書館學(xué)哲學(xué)”（philosophyoflibraryscience）問題。他指出，“圖書館學(xué)哲學(xué)是運(yùn)用哲學(xué)研究圖書館學(xué)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，是指導(dǎo)圖書館學(xué)發(fā)展的科學(xué)發(fā)展觀和方法論”[27]。劉君和易長蕓認(rèn)為，“與圖書館哲學(xué)相反，‘圖書館學(xué)的哲學(xué)’強(qiáng)調(diào)的是哲學(xué)理論在圖書館領(lǐng)域的應(yīng)用?！c圖書館哲學(xué)不同，圖書館學(xué)的哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是哲學(xué)，落腳點(diǎn)是圖書館和圖書館學(xué)”[28]。

由上述可知，目前人們對“圖書館哲學(xué)”概念的內(nèi)涵的認(rèn)識還很不一致。這說明圖書館哲學(xué)研究目前尚處于“前科學(xué)”階段，還很不成熟。不過，從上述諸說法中我們還是能夠梳理出一些異中之同的看法：（1）圖書館哲學(xué)是對圖書館現(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)思維的產(chǎn)物；（2）圖書館哲學(xué)研究探討的是圖書館理論與實(shí)踐中的本質(zhì)問題，或者說，圖書館哲學(xué)是人們對圖書館現(xiàn)象的深層理解、感悟和詮釋；（3）圖書館哲學(xué)是一種理論思維方式，是一種價(jià)值觀

和方法論。

3關(guān)于圖書館哲學(xué)的性質(zhì)、任務(wù)和意義

關(guān)于圖書館哲學(xué)的性質(zhì)，何長青認(rèn)為，“圖書館哲學(xué)既是這些范疇的一門具體應(yīng)用哲學(xué)或部門哲學(xué)學(xué)科，又是圖書館學(xué)的基礎(chǔ)理論學(xué)科”[29]。張廣欽認(rèn)為，“圖書館哲學(xué)并不是哲學(xué)的分支學(xué)科，而是具有濃烈圖書館學(xué)個(gè)性特征的圖書館學(xué)分支學(xué)科的內(nèi)容，是研究圖書館學(xué)高級理論形態(tài)的圖書館學(xué)研究方向”[30]。蔣永福指出，“圖書館哲學(xué)就是專門揭示和解釋圖書館現(xiàn)象本質(zhì)的部門哲學(xué)”，“圖書館哲學(xué)實(shí)質(zhì)上就是人們對圖書館現(xiàn)象所進(jìn)行的反思性關(guān)懷，因而也可稱之為圖書館科學(xué)的‘元理論’，……（它）試圖從整體上把握圖書館現(xiàn)象的本質(zhì)，而一般不涉及或不直接描述圖書館現(xiàn)象中的個(gè)別環(huán)節(jié)或過程，具有明顯的理論性、抽象性和思辯性”[31]。鄭全太認(rèn)為，圖書館哲學(xué)屬于具體的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，屬于圖書館理論思維科學(xué)[32]；圖書館哲學(xué)是一種精神科學(xué)，它在本質(zhì)上具有實(shí)踐哲學(xué)的性質(zhì)[33]；圖書館哲學(xué)是一種人文科學(xué)，所以它不可能達(dá)到自然科學(xué)理論那樣的客觀性、確定性和可驗(yàn)證性[34]。王梅和李蕓在《論圖書館哲學(xué)的人文內(nèi)涵》一文中批評當(dāng)前的圖書館哲學(xué)研究缺乏人文內(nèi)涵，指出：“圖書館哲學(xué)，首先我們肯定一點(diǎn)的是，它是人學(xué)，圖書館學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系本質(zhì)上的聯(lián)系，是人文的相通，那么，圖書館哲學(xué)就不應(yīng)該在人文的竹籬外徘徊”[35]。其實(shí)，蔣永福早在1991年就批評過圖書館理論與實(shí)踐中缺乏人性的問題，并呼吁圖書館理論與實(shí)踐中的人性的復(fù)歸[36]。從這些論述中可以看出，目前人們對圖書館哲學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識還有一些分歧，如圖書館哲學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，還是兩者皆是？再如，有的學(xué)者認(rèn)為圖書館哲學(xué)是一種經(jīng)驗(yàn)科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)、實(shí)踐哲學(xué)，而有的學(xué)者又認(rèn)為圖書館哲學(xué)是理論科學(xué)、思辯科學(xué)，這兩種看法相矛盾嗎？等等。這些問題只能在以后的研究中予以澄清。

關(guān)于圖書館哲學(xué)的任務(wù)或目的，張廣欽認(rèn)為，“圖書館哲學(xué)研究的重要目的之一就是樹立人文主義的圖書館學(xué)精神”[37]。蔣永福認(rèn)為，“‘我是誰’，亦即圖書館現(xiàn)象的本質(zhì)是什么？這是圖書館哲學(xué)需要回答的核心問題”[38]。周慶山也指出，“透過圖書館具體機(jī)構(gòu)認(rèn)識圖書館現(xiàn)象的本質(zhì)，這正是圖書館哲學(xué)追求的目標(biāo)”[39]。鄭全太從“圖書館哲學(xué)在本質(zhì)上是實(shí)踐哲學(xué)”這一立論角度認(rèn)為，圖書館哲學(xué)“所要解決的是來自圖書館實(shí)踐中的有關(guān)什么是圖書館、圖書館的價(jià)值，什么是圖書館精神的問題”[40]，“圖書館哲學(xué)作為實(shí)踐哲學(xué)是以圖書館智慧（或稱圖書館精神）為知識目標(biāo)的”[41]。劉君和易長蕓從哲學(xué)的功能推斷圖書館哲學(xué)的任務(wù)“就是通過圖書館學(xué)與哲學(xué)的結(jié)合，充分發(fā)揮兩門學(xué)科優(yōu)勢，通過對圖書館問題的哲學(xué)研究，揭示出對圖書館發(fā)展的規(guī)律性認(rèn)識”[42]。周文駿教授也指出，“圖書館事業(yè)建設(shè)中的種種問題，重要的原因之一就是對客觀事物的本質(zhì)屬性和規(guī)律沒有正確地把握。而這種正確把握正是圖書館哲學(xué)的任務(wù)”[43]?？梢姡藗儗D書館哲學(xué)的任務(wù)或目的的看法較為一致，即圖書館哲學(xué)追尋的是圖書館現(xiàn)象中的本質(zhì)問題。

關(guān)于圖書館哲學(xué)的意義，周慶山指出，“圖書館哲學(xué)是一種科學(xué)精神、職業(yè)理想和學(xué)術(shù)境界，是我們不懈追求的目標(biāo)”，“圖書館員忽視理念和思想而偏倚于實(shí)務(wù)和技術(shù)，是與他們對圖書館認(rèn)識上的機(jī)構(gòu)化、實(shí)體化及操作具體化有一定關(guān)系的。這正是圖書館哲學(xué)對于他們的重要意義所在，即它可以讓圖書館員充分意識到其工作的意義、目標(biāo)、原則、合理性和整體價(jià)值取向”[44]。張廣欽指出，圖書館哲學(xué)研究的意義主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是有助于提高圖書館學(xué)的學(xué)科地位，增強(qiáng)圖書館學(xué)理論的解釋力；二是有助于增強(qiáng)圖書館人的理論觀念[45]。鄭全太和石友榮認(rèn)為，圖書館哲學(xué)的功能價(jià)值在于用“圖書館智慧”指導(dǎo)圖書館實(shí)踐，他們指出，“圖書館哲學(xué)并不是提供可操作性的技能和方法，從而在圖書館實(shí)踐中直接應(yīng)用，它要擺脫具體的事實(shí)和眼前的功利，與現(xiàn)實(shí)隔開一段距離，從而能夠超越現(xiàn)實(shí)，以敏銳的理性的眼光去洞察、透視圖書館實(shí)踐，對圖書館實(shí)踐進(jìn)行哲學(xué)的判斷，以它的理性的洞察力和規(guī)定性，形成對圖書館實(shí)踐及其與人生實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系的圖書館智慧，真正地用智慧參與到圖書館實(shí)踐中去”[46]?？梢钥闯?，目前人們對圖書館哲學(xué)的意義的認(rèn)識大同小異，可以概括為：圖書館哲學(xué)是觀察圖書館現(xiàn)象的智慧之學(xué)，它能夠?yàn)槿藗兲峁┯^察圖書館現(xiàn)象的理論視野、價(jià)值觀和方法論，能夠?yàn)閳D書館實(shí)踐提供哲學(xué)指導(dǎo)。

4關(guān)于圖書館哲學(xué)的范疇體系和內(nèi)容結(jié)構(gòu)

4.1關(guān)于圖書館哲學(xué)的范疇體系

作為一種哲學(xué)層次的理論思維，圖書館哲學(xué)必須指導(dǎo)圖書館學(xué)建立自己的邏輯范疇體系。建立一種理論的邏輯范疇體系，主要是確定該理論的邏輯起點(diǎn)、邏輯中介和邏輯終點(diǎn)。劉烈以“圖書館”為圖書館學(xué)的邏輯起點(diǎn)，并循著“圖書館——圖書館的矛盾——圖書館的規(guī)律”這樣的邏輯順序闡述了圖書館學(xué)的范疇體系[47]。陳一陽認(rèn)為，圖

書館在本質(zhì)上是“固化信息中心”，于是他以“固化信息”為邏輯起點(diǎn)，演繹出圖書館學(xué)的10個(gè)基本范疇，依次是“固化信息”、“存儲(chǔ)”、“分類”、“目錄”、“資料”、“情報(bào)”、“檢索”、“讀者”、“圖書館員”、“圖書館”[48]。何長青則以“文獻(xiàn)”為圖書館學(xué)的邏輯起點(diǎn)，認(rèn)為“文獻(xiàn)”是圖書館現(xiàn)象領(lǐng)域最簡單、最抽象的元素形式，它包含著圖書館現(xiàn)象領(lǐng)域中的一切“矛盾胚芽”[49]。蔣永福一開始也認(rèn)為“文獻(xiàn)”是圖書館學(xué)的邏輯起點(diǎn)[50]，后來他經(jīng)過進(jìn)一步的深思熟慮，改變了自己的這一觀點(diǎn)，他根據(jù)“文獻(xiàn)的實(shí)質(zhì)是客觀知識的載體”這一論斷，認(rèn)為“客觀知識是圖書館學(xué)的邏輯起點(diǎn)，知識組織是圖書館學(xué)的邏輯中介，人是圖書館學(xué)的邏輯終點(diǎn)”[51]。從現(xiàn)在能查到的文獻(xiàn)資料看，蔣永?？梢哉f是在我國圖書館學(xué)界第一個(gè)完整地提出圖書館學(xué)的邏輯起點(diǎn)、邏輯中介和邏輯終點(diǎn)的學(xué)者。因?yàn)樵谶@之前人們討論的范圍局限在邏輯起點(diǎn)問題上，而基本沒有涉及邏輯中介和邏輯終點(diǎn)問題。而且，他的“客觀知識論”觀點(diǎn)正符合當(dāng)前圖書情報(bào)學(xué)“知識化”的趨勢。相反，目前主張“圖書館論”和“文獻(xiàn)論”的人似乎越來越少。

4.2關(guān)于圖書館哲學(xué)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)

周文駿教授在1996年指出，“我國至今還沒有建成圖書館哲學(xué)的內(nèi)容體系”[52]。正因如此，目前關(guān)于圖書館哲學(xué)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)的討論分歧也最大。臺(tái)灣的高錦雪在《圖書館哲學(xué)之研究》一文中指出，“圖書館哲學(xué)之研究，應(yīng)自圖書館史與圖書館思想史雙方面著手”，她對自己著作的內(nèi)容體系作了如下安排[53]：“圖書館的本質(zhì)與功能之哲學(xué)觀”、“圖書館教育之哲學(xué)觀”、“圖書館選擇之哲學(xué)觀”、“分類與建筑之哲學(xué)觀”、“參考服務(wù)之哲學(xué)觀”。何長青設(shè)計(jì)的圖書館哲學(xué)研究內(nèi)容包括三方面[54]：（1）圖書館規(guī)律。包括圖書館現(xiàn)象的社會(huì)本質(zhì)及功能、圖書館現(xiàn)象的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制及其矛盾關(guān)系。（2）圖書館認(rèn)識規(guī)律。包括圖書館認(rèn)識方法，圖書館學(xué)理論研究與圖書館實(shí)踐發(fā)展之間的辯證關(guān)系，圖書館理論與實(shí)踐的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新、變革的矛盾運(yùn)動(dòng)。（3）圖書館指導(dǎo)規(guī)律。即研究指導(dǎo)圖書館實(shí)踐的各種辯證法問題。呂斌和李國秋則從圖書館哲學(xué)的本體論、圖書館哲學(xué)的認(rèn)識論和圖書館哲學(xué)的方法論三方面展開了他們的研究內(nèi)容[55]。張廣欽根據(jù)圖書館學(xué)理論主要涉及圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論、圖書館事業(yè)發(fā)展理論和圖書館各項(xiàng)業(yè)務(wù)工作理論，認(rèn)為圖書館哲學(xué)的內(nèi)容體系可劃分為圖書館學(xué)哲學(xué)、圖書館事業(yè)哲學(xué)和圖書館業(yè)務(wù)哲學(xué)3個(gè)方面[56]。關(guān)于圖書館學(xué)哲學(xué)的研究內(nèi)容，馬恒通認(rèn)為主要包括三方面[57]：圖書館學(xué)發(fā)展規(guī)律、圖書館學(xué)研究規(guī)律和圖書館學(xué)的理論價(jià)值觀。從以上關(guān)于圖書館哲學(xué)內(nèi)容的界定中我們可以看出，人們對圖書館哲學(xué)的研究內(nèi)容如何界定問題持有各自不同的看法。所以，如何科學(xué)界定圖書館哲學(xué)的研究內(nèi)容及其體系，將是今后圖書館哲學(xué)研究首先需要解決的重要問題之一。不過，在圖書館哲學(xué)研究內(nèi)容及其體系整體確定之前（這將是一個(gè)漫長過程），對圖書館哲學(xué)的某些局部或個(gè)別問題進(jìn)行哲學(xué)意義上的研究是極其必要的。其實(shí)，一些學(xué)者早就做了這方面努力，如鄭全太著有《略論圖書館評價(jià)的哲學(xué)范疇》、《圖書館學(xué)研究體系的哲學(xué)探析》等文[58～59]，武三琳、金高尚著有《關(guān)于圖書館引入管理心理學(xué)的哲學(xué)思考》一文[60]，李明杰著有《關(guān)于圖書館學(xué)方法論的哲學(xué)思考》一文[61]，陳思玲著有《哲學(xué)范疇的圖書館價(jià)值論》一文[62]，劉君君、周進(jìn)良著有《關(guān)于讀者管理的哲學(xué)思考》一文[63]，等等。

5關(guān)于圖書館哲學(xué)的幾個(gè)關(guān)系范疇

5.1關(guān)于哲學(xué)與圖書館哲學(xué)

圖書館哲學(xué)固然是哲學(xué)與圖書館學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。把圖書館哲學(xué)視為哲學(xué)體系中的一個(gè)部門哲學(xué)或?qū)I(yè)哲學(xué)，應(yīng)該說是無可置疑的事情。但有的人只把圖書館哲學(xué)視為哲學(xué)原理、方法在圖書館學(xué)中的移植和應(yīng)用，從而稱圖書館哲學(xué)只是一種應(yīng)用哲學(xué)，則是一種以偏概全的認(rèn)識。這里，他們沒有認(rèn)識到部門哲學(xué)、專業(yè)哲學(xué)和應(yīng)用哲學(xué)的區(qū)別。部門哲學(xué)、

專業(yè)哲學(xué)是對某一部門或?qū)I(yè)領(lǐng)域問題進(jìn)行哲學(xué)思維而產(chǎn)生的一種哲學(xué)門類，而應(yīng)用哲學(xué)則是哲學(xué)原理、方法在某一領(lǐng)域中應(yīng)用而產(chǎn)生的一種哲學(xué)門類?？梢姡块T哲學(xué)、專業(yè)哲學(xué)和應(yīng)用哲學(xué)是依據(jù)不同分類標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的哲學(xué)門類。圖書館哲學(xué)既是人們對圖書館現(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)思維而產(chǎn)生的哲學(xué)門類，又是哲學(xué)原理和方法在圖書館學(xué)領(lǐng)域中應(yīng)用而產(chǎn)生的哲學(xué)門類。所以圖書館哲學(xué)既是一種部門哲學(xué)或?qū)I(yè)哲學(xué)，又是一種應(yīng)用哲學(xué)。

5.2關(guān)于“圖書館哲學(xué)”與“圖書館學(xué)哲學(xué)”

“圖書館哲學(xué)”和“圖書館學(xué)哲學(xué)”是兩個(gè)不同的概念，但它們都是哲學(xué)與圖書館學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。哲學(xué)和圖書館學(xué)的結(jié)合有兩個(gè)方向：一是“哲學(xué)圖書館學(xué)”，即哲學(xué)原理和方法在圖書館學(xué)中的應(yīng)用；二是“圖書館學(xué)哲學(xué)”，即對圖書館現(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)思維。前一個(gè)方向形成的是“圖書館學(xué)哲學(xué)”，后一個(gè)方向形成的是“圖書館哲學(xué)”。也就是說，圖書館學(xué)哲學(xué)是以“圖書館學(xué)”（理論）為對象，而圖書館哲學(xué)則以“圖書館現(xiàn)象”為對象。而所謂“圖書館現(xiàn)象”又可包含實(shí)踐和理論兩個(gè)維度，所以廣義的“圖書館哲學(xué)”可包含“圖書館學(xué)哲學(xué)”。狹義的“圖書館哲學(xué)”是指抽掉“圖書館學(xué)哲學(xué)”內(nèi)容的剩余部分內(nèi)容。目前，在理論界存在混淆或不區(qū)分“圖書館哲學(xué)”和“圖書館學(xué)哲學(xué)”的現(xiàn)象，應(yīng)引起注意。本文在上面介紹了圖書館學(xué)哲學(xué)的研究情況，就是從廣義的“圖書館哲學(xué)”角度考慮的。

5.3關(guān)于圖書館哲學(xué)與圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論

有的人認(rèn)為圖書館哲學(xué)就是圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論，兩者在涵義上是相同的。從兩者的產(chǎn)生時(shí)間看，圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論研究肯定先于圖書館哲學(xué)研究，如果兩者在涵義上相同，那么圖書館哲學(xué)研究就可說成是一種重復(fù)的或多余的研究。顯然，現(xiàn)在的事實(shí)不是這樣。我們知道，圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論屬于理論圖書館學(xué)范疇，而理論圖書館學(xué)和應(yīng)用圖書館學(xué)的研究成果都是圖書館哲學(xué)的“研究資料”。也就是說，圖書館哲學(xué)的研究范圍要比圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論寬泛，層次也高于圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論。圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論是對圖書館實(shí)踐的一般性理論概括和總結(jié)，而圖書館哲學(xué)是對圖書館實(shí)踐和理論兩個(gè)維度進(jìn)行哲學(xué)意義上的抽象和批判的產(chǎn)物。

5.4關(guān)于圖書館哲學(xué)與圖書館學(xué)理論基礎(chǔ)

有的人認(rèn)為圖書館哲學(xué)就是圖書館學(xué)理論基礎(chǔ)。這種判斷恐怕很難被大多數(shù)人們所認(rèn)同。到目前為止，關(guān)于圖書館學(xué)理論基礎(chǔ)問題眾說紛紜，遠(yuǎn)沒有達(dá)成共識。但是，有一點(diǎn)我們可以肯定，那就是，能夠成為圖書館學(xué)理論基礎(chǔ)的理論肯定是圖書館學(xué)之外的某一種或某幾種理論（如波普爾的“世界3”理論）。因此，如果把圖書館哲學(xué)當(dāng)做圖書館學(xué)理論基礎(chǔ)，就等于把圖書館哲學(xué)認(rèn)定為圖書館學(xué)之外的一種理論。顯然，我們無論如何也不能把圖書館哲學(xué)當(dāng)做圖書館學(xué)之外的一種理論。那么，圖書館哲學(xué)與圖書館學(xué)理論基礎(chǔ)之間到底是一種什么關(guān)系，目前很難作出令人信服的回答?？磥磉@一問題也是以后圖書館哲學(xué)研究首先且必須回答的一個(gè)重要問題。

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篇(4)

1美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題6

2后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征21

3福柯的特殊風(fēng)格43

我在杭州中國美術(shù)學(xué)院、中國人民大學(xué)、中國社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所以及首都師范大學(xué)等許多高等院校和研究機(jī)構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復(fù)雜性、含糊性和不確定性。我一再強(qiáng)調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當(dāng)成是一個(gè)思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當(dāng)代非常復(fù)雜的西方社會(huì)文化現(xiàn)象；它既可以說是一種社會(huì)文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會(huì)范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風(fēng)格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會(huì)文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會(huì)文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個(gè)方面進(jìn)行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師生們，我只準(zhǔn)備集中論述與你們的實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)緊密相關(guān)的''''后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格''''問題。

風(fēng)格(Style;lestyle)是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學(xué)家和藝術(shù)家用以表達(dá)其內(nèi)心精神世界的一個(gè)重要形式。風(fēng)格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個(gè)性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風(fēng)格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進(jìn)行其自身的自律性的再生產(chǎn)。

風(fēng)格實(shí)際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成熟程度。風(fēng)格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們源于內(nèi)在精神世界，形于外在的肉體動(dòng)作和行為。所以，在風(fēng)格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動(dòng)作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風(fēng)格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。

風(fēng)格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來，更要在創(chuàng)作的生命運(yùn)動(dòng)中表達(dá)、展伸及更新。它也會(huì)從作品中''''逃離''''出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點(diǎn)和新的出發(fā)點(diǎn)。

風(fēng)格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴(kuò)大化，更新它的生命本身。通過象征性結(jié)構(gòu)，風(fēng)格會(huì)不斷地二重化和再分化。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，風(fēng)格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個(gè)過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運(yùn)及其再生產(chǎn)等問題。

尼采說：一切文化無非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風(fēng)格的統(tǒng)一體(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。這也就是說，各個(gè)民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風(fēng)格于其文化中。

風(fēng)格在音樂、美術(shù)，尤其在詩歌的創(chuàng)作中達(dá)到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現(xiàn)形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫爾德林還指出：在詩歌創(chuàng)作風(fēng)格中，最珍貴的，就是詩人的個(gè)性(diepo?tischeIndividualit?t)。

風(fēng)格問題是如此重要，以至越來越多的藝術(shù)家和評論家關(guān)心風(fēng)格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式。可以這樣說，風(fēng)格已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。

但是，只是到了當(dāng)代，風(fēng)格問題才為藝術(shù)家和美學(xué)家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問題。正如前面所說，風(fēng)格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時(shí)也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發(fā)在作品的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實(shí)施和把握作品中隱含的風(fēng)格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學(xué)界關(guān)注的問題。

關(guān)于風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風(fēng)格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導(dǎo)和決定著創(chuàng)作過程、產(chǎn)品及、社會(huì)效益及其歷史命運(yùn)。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物?？聻榈浞?，更具體地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格。

因此，我今天的演講，分為三個(gè)重點(diǎn)：（1）在西方美學(xué)理論典范轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征；（3）?？碌膭?chuàng)作風(fēng)格。

1美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題

粗略地說，西方美學(xué)經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過程，而每次美學(xué)理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風(fēng)格在創(chuàng)作中的意義和地位。

最早的古希臘美學(xué)奠定了西方美學(xué)理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學(xué)的第一個(gè)典范。古代美學(xué)典范的基本特征，就在于把哲學(xué)本體論的審美分析同生活實(shí)踐中審美經(jīng)驗(yàn)的觀察體驗(yàn)結(jié)合起來。但是，在當(dāng)時(shí)情況下，作為一門獨(dú)立的學(xué)科，嚴(yán)格地說，美學(xué)還沒有系統(tǒng)地建構(gòu)起來。當(dāng)時(shí)的美學(xué)基本上從屬于哲學(xué)，所以，古代的美學(xué)實(shí)際上就是一種關(guān)于美的哲學(xué)理論。用柏拉圖在他的《會(huì)飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探討''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強(qiáng)調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協(xié)調(diào)。他認(rèn)為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美(plaisiresthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標(biāo)準(zhǔn)(critère)。

柏拉圖的學(xué)生亞里斯多德在《詩學(xué)》(Poetica;Poétique)、《修辭學(xué)》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上學(xué)》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克馬可倫理學(xué)》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學(xué)思想，更深入而具體地探討了美學(xué)問題。亞里斯多德認(rèn)為，美是由其各個(gè)組成部份所構(gòu)成的一個(gè)活生生的有機(jī)整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱之為''''美的整一觀''''。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)悲劇并不是對于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學(xué)理論，后來成為古代美學(xué)典范的標(biāo)本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學(xué)家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影響文藝復(fù)興和浪漫主義(romantisme)的美學(xué)。顯然，在古代美學(xué)中，美學(xué)家所關(guān)注的，只是審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題；對于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格并沒有深入地討論。

十四至十六世紀(jì)的文藝復(fù)興，推動(dòng)了藝術(shù)和美學(xué)的人性化革命，為近代美學(xué)典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來，十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義，把近代美學(xué)典范推進(jìn)到頂峰。鮑姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)總結(jié)西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使他在1750年發(fā)表的《美學(xué)》(?sthetik)一書，成為近代美學(xué)理論的奠基性著作。從此，美學(xué)才真正脫離嚴(yán)格意義的哲學(xué)理論的范圍，成為獨(dú)立的新型學(xué)科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學(xué)，試圖強(qiáng)調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒有明確地區(qū)分''''感性''''和''''審美感''''，為各種感覺主義的美學(xué)理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強(qiáng)調(diào)美的具體性、形象性和個(gè)別性，推動(dòng)了近代美學(xué)對于''''個(gè)性''''的深入研究。

近代美學(xué)典范的創(chuàng)立，同近代個(gè)人主義意識形態(tài)有密切關(guān)系。總的來說，近代美學(xué)比古代美學(xué)更注重作者(l''''auteur)個(gè)人的主觀才藝特征，將審美主體的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)當(dāng)成審美的決定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作為''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)為動(dòng)力，明確地將''''歷史''''(l''''histoire)引入美學(xué)，并同時(shí)肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalitédubeau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。

從十四到十八世紀(jì)中葉，近代美學(xué)典范在其發(fā)展中，受到當(dāng)時(shí)哲學(xué)爭論的影響，發(fā)生過理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學(xué)家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導(dǎo)，為沙貝爾(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美學(xué)觀點(diǎn)辯護(hù)，通過他所撰寫的"詩歌藝術(shù)"(L''''Artpoétique,1674)一書，總結(jié)了近代美學(xué)理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使布阿洛獲得了''''怕納斯山立法者''''的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學(xué)后來被黑格爾的"美學(xué)"進(jìn)一步典型化。與上述近性主義美學(xué)相對立，英國哲學(xué)家休謨在其"美學(xué)論文集"(Essaisesthétiques)中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認(rèn)美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學(xué)中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以''''品味''''(go?t;taste)概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的對立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的''''天才''''美學(xué)(?sthetikdesGenies)進(jìn)行正當(dāng)化的論證(Kant,1995[1790]，因而成為了近代美學(xué)典范的標(biāo)本。

康德，作為近代美學(xué)典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當(dāng)成美學(xué)的主要研究對象(Kant,1995[1790]:57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)：（1）從''''質(zhì)''''(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨(dú)立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。換句話說，對于一個(gè)對象或一個(gè)形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標(biāo)準(zhǔn)、而單憑是否能引起愉悅感所進(jìn)行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.:67)。所以，所謂''''美''''，其首要標(biāo)準(zhǔn)，就是能夠不計(jì)較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從''''量''''(Quantit?t)的角度，所謂''''美''''，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)?？档略谶@里強(qiáng)調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時(shí)又能被許多人普遍地感受到。（3）從''''關(guān)系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一個(gè)對象的合目的性的形式，但在感受它時(shí)，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一種無目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗(yàn)的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個(gè)對于自然的先驗(yàn)的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一個(gè)自然概念，也不是一個(gè)自由概念，因?yàn)樗⒉毁x予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(dieeinzigeArt)，就好像當(dāng)我們反思自然諸對象的時(shí)候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢?。因此，它是一個(gè)判斷力的主觀原則（公設(shè)）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）從''''模態(tài)''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認(rèn)識領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會(huì)的普遍承認(rèn)和接受，具有普遍有效的可傳達(dá)性。在康德看來，品味判斷的這種性質(zhì)，說明它并不只是可能性和現(xiàn)實(shí)性，而且，也是一種社會(huì)性和必然性。而在康德的范疇分類表中，''''必然性''''是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經(jīng)驗(yàn)；它只能屬于先驗(yàn)性。康德把這種特殊的先驗(yàn)性，稱為先驗(yàn)的共通感。人的社會(huì)性決定了所有的人都會(huì)有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。

但是，正如我們在前一節(jié)中所指出的，康德的美學(xué)近一百五十年來，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學(xué)派以及''''準(zhǔn)生存美學(xué)''''的批判。同樣，在英美分析哲學(xué)的景觀下，康德的美學(xué)也因其抽象的形上學(xué)性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(xué)(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，過分相信科學(xué)分析方法的準(zhǔn)確性，并以為審美活動(dòng)及其效果，作為人的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的一部分，均可以通過數(shù)字統(tǒng)計(jì)方法計(jì)算和表達(dá)出來，因而否定美學(xué)理論在哲學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)方面進(jìn)行理論探討的必要性。分析美學(xué)顯然忽略了審美的復(fù)雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動(dòng)中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗(yàn)行為，并同科學(xué)認(rèn)識活動(dòng)相混淆。因此，?？碌纳婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗(yàn)性，在任何意義上都不能與分析美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義觀點(diǎn)相混淆。

現(xiàn)代美學(xué)是十九世紀(jì)中葉到二十世紀(jì)上半葉期間，在近代美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在美學(xué)理論方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是這一時(shí)期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學(xué)和近代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗(yàn)，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的''''現(xiàn)代主義''''(modernisme;Modernism)或''''現(xiàn)代派''''創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動(dòng)力?，F(xiàn)代美學(xué)不同于近代美學(xué)的最大特點(diǎn)，就是進(jìn)一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。

如果說，近代美學(xué)只是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學(xué)階段，則鼓勵(lì)作者的創(chuàng)造或發(fā)明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''發(fā)明''''和''''發(fā)現(xiàn)''''相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標(biāo)準(zhǔn)的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會(huì)引起普遍的審美感受，并非如同古代美學(xué)所堅(jiān)持的那樣，是由于某種客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創(chuàng)造發(fā)明出來的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應(yīng)。

所以，現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，對于審美的創(chuàng)造活動(dòng)來說，所需要的，不是用來約束審美創(chuàng)造的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個(gè)人品味的變化以及社會(huì)文化品味的變化趨勢，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代美學(xué)在摒棄客觀美的標(biāo)準(zhǔn)方面，走得更遠(yuǎn)。按照尼采的觀點(diǎn)和風(fēng)格，具有自由創(chuàng)造精神的個(gè)人，絲毫不需要受''''主體''''和''''客體''''的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無非是他們個(gè)人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵的問題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進(jìn)行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個(gè)人自身的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴(kuò)大的權(quán)力意志，是具有無止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當(dāng)代美學(xué)典范的影響下，當(dāng)代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。

從上述西方美學(xué)典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問題，始終成為美學(xué)爭論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學(xué)典范中，關(guān)于美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題是首要的。近代美學(xué)典范，由于建立在近代個(gè)人主義的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個(gè)人的創(chuàng)造才能的決定性作用?，F(xiàn)代美學(xué)更加重視美的主觀成分，把美當(dāng)成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題徹底拋在一邊。當(dāng)代美學(xué)典范在現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步突出個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性，尤其突顯創(chuàng)造者個(gè)人審美''''風(fēng)格''''的絕對奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當(dāng)代社會(huì)文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過西方美學(xué)的多次轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個(gè)人品味的對象。這就是說，創(chuàng)作者的風(fēng)格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當(dāng)代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過程中占有決定性意義的風(fēng)格，越來越遠(yuǎn)離了客觀世界和美的對象本身，進(jìn)一步表現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)對美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題的蔑視和厭煩﹔與此同時(shí)，當(dāng)代審美作品的創(chuàng)造者，信奉''''作者已死''''的原則，堅(jiān)信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來，作者可以不再對它''''負(fù)責(zé)''''，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個(gè)人品味和風(fēng)格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點(diǎn)，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(SamuelBeckett)有關(guān)他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種''''存在物''''。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實(shí)際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)的美的問題，也不是''''原作者''''的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風(fēng)格。

因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無止盡的創(chuàng)造風(fēng)格及其絕對唯一性。同時(shí)，關(guān)鍵的問題，不是這個(gè)唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。?？碌纳婷缹W(xué)之所以把''''關(guān)懷自身''''列為首位，正是為了以''''自身''''在其生存中的絕對獨(dú)特性，顯示自身風(fēng)格之美的唯一性及其''''永恒回歸''''特征。

所以，同古典的作者相比，當(dāng)代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個(gè)自由的王國的公民，顯示其自身的獨(dú)特風(fēng)格。因此，他們在創(chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無非就是''''身上的鎖鏈''''，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。

美的事物本來并不是靠理性認(rèn)識或感性認(rèn)識，而是主要靠審美感來表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類生命本身的內(nèi)在動(dòng)力和外化表現(xiàn)。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時(shí)候就可以順利地顯示和體驗(yàn)到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說，必須同時(shí)具備做''''夢''''(Traum)與''''醉''''(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來、并巧妙地以獨(dú)特風(fēng)格呈現(xiàn)出來(Nietzsche,1980:21)。傳統(tǒng)美學(xué)一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將''''夢''''和''''醉''''割裂、并同理智對立起來；所以，傳統(tǒng)美學(xué)往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入''''共同感''''的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿足于指出審美的一種''''先驗(yàn)''''的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同''''醉''''與''''夢''''之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有分揭示審美風(fēng)格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。

實(shí)際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創(chuàng)作沖動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實(shí)生活的各種不同瞬間發(fā)生。康德曾經(jīng)將人的直觀形式限定為空間和時(shí)間兩大類型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實(shí)踐中，直觀可以比康德所分類的更復(fù)雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空形式﹔它往往以非標(biāo)準(zhǔn)的折迭交錯(cuò)樣態(tài)，在超現(xiàn)實(shí)的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結(jié)合起來，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個(gè)人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實(shí)，這一現(xiàn)實(shí)同樣不重視個(gè)人的因素，甚至蓄意毀掉個(gè)人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個(gè)人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動(dòng)"(KunsttriebederNatur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因?yàn)橹挥芯粕竦念嵖駹顟B(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強(qiáng)大的動(dòng)力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴"(Ibid.:27)。夢境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點(diǎn)﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動(dòng)力量。只有在醉和夢相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達(dá)到''''不喚自來''''、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點(diǎn)，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時(shí)地傾瀉而出。這不但不是''''理性''''，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動(dòng)和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的風(fēng)格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。

?？碌纳婷缹W(xué)直接把審美的品味和創(chuàng)作的風(fēng)格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實(shí)的生活中，時(shí)時(shí)處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J(rèn)為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會(huì)通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實(shí)現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實(shí)踐游戲是在無意識狀態(tài)下進(jìn)行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實(shí)現(xiàn)。所謂無意識，并非脫離實(shí)踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強(qiáng)調(diào)生存美的實(shí)踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗(yàn)中長期積累的經(jīng)驗(yàn)，決定于人們使用語言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗(yàn)的本領(lǐng)和藝術(shù)。

?？碌纳婷缹W(xué)所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個(gè)人生活風(fēng)格和生活藝術(shù)。因此，嚴(yán)格地說，生存美學(xué)在其所追求的生活風(fēng)格中，不但徹底地改變了美學(xué)的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了本體論、存在論、認(rèn)識論、倫理學(xué)和美學(xué)本身的結(jié)合。

由于生存美學(xué)將實(shí)際生活本身當(dāng)成美的實(shí)踐，因而使美學(xué)概念從原來相當(dāng)抽象的理論王國中徹底解放出來，同時(shí)地推動(dòng)了生活和美學(xué)的雙重革命﹕一方面使美學(xué)成為生活本身的一個(gè)重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學(xué)的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動(dòng)。也正因?yàn)檫@樣，生存美學(xué)反對任何使美學(xué)系統(tǒng)化的努力，主張將美學(xué)同生活實(shí)踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使''''生存''''、''''身體''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悅''''和''''風(fēng)格''''等，成為了美學(xué)的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認(rèn)識活動(dòng)、生產(chǎn)活動(dòng)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。

亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩學(xué)"第九章中深刻地說：歷史學(xué)家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國社會(huì)學(xué)家鮑曼(ZygmuntBauman,1925-)早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了''''文化作為實(shí)踐''''的重要理論(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個(gè)基本內(nèi)容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實(shí)踐來維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對于美的追求為基本動(dòng)力。所以，歸根結(jié)底，人類創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創(chuàng)造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時(shí)也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。

美和生活之間存在著相互依賴和相互促進(jìn)的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強(qiáng)大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴(kuò)展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實(shí)踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類生活迤邐伸展，在新的時(shí)空結(jié)構(gòu)中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征

審美過程是人面對其生活環(huán)境時(shí)所主動(dòng)進(jìn)行的一種創(chuàng)造活動(dòng)，顯示人不是消極被動(dòng)地聽任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的滿足方式和個(gè)性的特殊偏好，通過自己的經(jīng)驗(yàn)及品味標(biāo)準(zhǔn)，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實(shí)現(xiàn)自身的特定超越目標(biāo)。

所以，審美品味作為人的生存的基本實(shí)踐，作為一種創(chuàng)造活動(dòng)，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標(biāo)準(zhǔn)﹔它是充滿創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實(shí)施過程，其間不僅因時(shí)間地點(diǎn)及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個(gè)實(shí)施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風(fēng)格。這就意味著品味的實(shí)施過程，既同人們實(shí)際進(jìn)行中的審美過程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復(fù)雜交錯(cuò)演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗(yàn)和未來的生存方向息息相關(guān)。

審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風(fēng)格中的轉(zhuǎn)化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出創(chuàng)造者個(gè)人的視域，同審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)與歷史場域的展現(xiàn)過程有密切關(guān)系。福柯強(qiáng)調(diào)品味和風(fēng)格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的狀況(Foucault,2001:122-123)。所以，審美品味以及特殊風(fēng)格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時(shí)隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現(xiàn)過程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實(shí)施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯(cuò)，互為關(guān)照。生存過程既然是一種不斷的創(chuàng)造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動(dòng)了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。

審美同生活的進(jìn)一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個(gè)人和作品的具體風(fēng)格(lestyle)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構(gòu)成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風(fēng)格上﹔其實(shí)，美和審美，作為人所特有的超越性，其風(fēng)格比其形式更重要﹔或者說，風(fēng)格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風(fēng)格是活生生的精神氣質(zhì)，如同''''氛圍''''(aura)、''''意境''''、''''氣韻''''那樣，具有其自身獨(dú)立的生命力，同個(gè)人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實(shí)實(shí)在在地蘊(yùn)含于其中、又同時(shí)呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動(dòng)方式中。

早在公元一世紀(jì)前半葉，"論崇高"(Traitédusublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美學(xué)作品，己經(jīng)就所謂的''''崇高風(fēng)格''''(stylesublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風(fēng)格，無非是莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高"指出﹕獨(dú)一無二的卓絕風(fēng)格，乃是"一個(gè)偉大心靈的共鳴"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊(yùn)育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復(fù)的。所以，法國著名博物學(xué)家兼作家布豐(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也說﹕"風(fēng)格無非就是思想中的秩序和運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)"(Buffon,1753)。歷史學(xué)家米謝勒(JulesMichelet,1798-1874)也說"風(fēng)格無非就是心靈的運(yùn)動(dòng)"(Michelet,1860)。因此，風(fēng)格只能靠反思的經(jīng)驗(yàn)、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運(yùn)作來把握。正是在風(fēng)格中，顯示美的對象呈現(xiàn)時(shí)，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復(fù)雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風(fēng)格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯(cuò)運(yùn)作，通過人的意識與無意識因素的微妙結(jié)合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時(shí)互動(dòng)，才能鑒賞美的對象及其特殊的風(fēng)格。

在最早的拉丁詞源中，''''風(fēng)格''''來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時(shí)候，''''風(fēng)格''''主要是指書寫的特有氣質(zhì)。后來，人們以更廣闊和更擴(kuò)展的意義使用這個(gè)詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風(fēng)格。風(fēng)格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空場域，并以不可抵御的強(qiáng)大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當(dāng)代社會(huì)學(xué)家和哲學(xué)家布迪厄(PierreBouedieu)針對當(dāng)代社會(huì)和文化生活的特征，以Habitus這個(gè)新的概念，表示''''風(fēng)格''''的復(fù)雜性質(zhì)及其強(qiáng)大象征性力量。很多人只是從Habitus這個(gè)詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學(xué)者，例如埃利亞斯(NorbertElias,1897-1990)所用過的同一個(gè)habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成''''習(xí)慣''''、''''慣習(xí)''''、''''習(xí)氣''''等等。其實(shí)，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種''''生存心態(tài)''''，一種生活風(fēng)格(styledevie)。布迪厄在多次的解釋中強(qiáng)調(diào)，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示''''習(xí)慣''''；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及''''生存的樣態(tài)''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成為''''的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個(gè)人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話﹕"風(fēng)格簡直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種''''存在的樣態(tài)''''。顯然，這是一種動(dòng)態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動(dòng)態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點(diǎn)來論述。布迪厄改造了這個(gè)拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動(dòng)者內(nèi)外，既指導(dǎo)施為者(Agent)之行動(dòng)過程，又顯示其行為風(fēng)格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗(yàn)和受教育的效果，具有歷史''''前結(jié)構(gòu)''''(pré-structure)的性質(zhì)，又在不同的行動(dòng)場合下，不斷地實(shí)時(shí)創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時(shí)隨地會(huì)在特定制約性社會(huì)條件(leconditionnementsocialspécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達(dá)行動(dòng)者個(gè)人的個(gè)性和秉性，又滲透著他所屬的社會(huì)群體的階層性質(zhì)；既可以在實(shí)證的經(jīng)驗(yàn)方法觀察下準(zhǔn)確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動(dòng)者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯(cuò)縱橫于社會(huì)生活；既作為長期內(nèi)在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來，又同時(shí)在行動(dòng)中不斷主動(dòng)外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會(huì)結(jié)構(gòu)；既是行動(dòng)的動(dòng)力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風(fēng)格、個(gè)性以及種種秉性形態(tài)，甚至語言表達(dá)風(fēng)格和策略的基礎(chǔ)?？傊?，Habitus不是由于長期行動(dòng)過程而被動(dòng)地累積構(gòu)成的個(gè)人習(xí)慣、慣習(xí)或習(xí)氣，不是停留在行動(dòng)者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過程的靜態(tài)成果。它是一種同時(shí)具''''建構(gòu)的結(jié)構(gòu)''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)''''(structurestructurée;structuredstructure)雙重性質(zhì)和功能的''''持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是隨時(shí)隨地伴隨著人的生活和行動(dòng)的生存心態(tài)和生活風(fēng)格，是積歷史經(jīng)驗(yàn)與實(shí)時(shí)創(chuàng)造性于一體的''''主動(dòng)中的被動(dòng)''''和''''被動(dòng)中的主動(dòng)''''，是社會(huì)客觀制約性條件和行動(dòng)者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成''''生存心態(tài)''''，就是要強(qiáng)調(diào)它是伴隨著生活、行動(dòng)的始終，并同時(shí)實(shí)現(xiàn)個(gè)人內(nèi)化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個(gè)人與社會(huì)兩方面雙向運(yùn)動(dòng)的相互滲透過程。

在某種意義上說，作為生活風(fēng)格的''''生存心態(tài)''''，實(shí)際上就是通過我們的行動(dòng)而外在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的''''前結(jié)構(gòu)''''，同時(shí)它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動(dòng)的客觀社會(huì)結(jié)構(gòu)的化身。在''''生存心態(tài)''''的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時(shí)運(yùn)作的復(fù)雜互動(dòng)狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來的嘗試，是他的''''建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義''''(structuralismeconstructiviste)或''''結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義''''(constructivismestructuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會(huì)理論和生存美學(xué)的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。

?？碌纳婷缹W(xué)實(shí)際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學(xué)的風(fēng)格范疇的時(shí)代特征。?？略谘芯抗糯婷缹W(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)，充份估計(jì)到''''風(fēng)格''''概念的重要性，并把它當(dāng)成生存美學(xué)的一個(gè)基本概念。福柯在談?wù)撋婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的"實(shí)踐智慧"(phronésis)時(shí)指出﹕風(fēng)格是每個(gè)人的生活歷程及其經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶(Foucault,2001)。因此，風(fēng)格是非常個(gè)性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume,1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一樣。

因此，從一位作家的風(fēng)格中，可以掂量出他個(gè)人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗(yàn)及其實(shí)踐智慧的深度。作為實(shí)踐智慧的風(fēng)格，從另一個(gè)角度表現(xiàn)了風(fēng)格的歷史性、經(jīng)驗(yàn)性、生命性、技巧性和實(shí)踐性。富有經(jīng)驗(yàn)和充滿智慧的生存過程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風(fēng)格﹔同樣地，像?？滤磸?fù)引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動(dòng)和舉止方面，特別注意生存風(fēng)格的每一個(gè)細(xì)膩表現(xiàn)方式，將有助于個(gè)人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(yáng)(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實(shí)現(xiàn)''''關(guān)懷自身''''的原則的實(shí)踐結(jié)果?？傊?，對?？聛碚f，風(fēng)格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。

風(fēng)格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐智能以及語言運(yùn)用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風(fēng)格本身具有復(fù)雜而細(xì)膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風(fēng)格，而且，即使同一個(gè)人，在其不同時(shí)期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過程中，其個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風(fēng)格，而必須一再地反復(fù)區(qū)分其中的最細(xì)微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對于風(fēng)格的分析，從一個(gè)層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風(fēng)格中的各種細(xì)微差異，以最具體和最恰當(dāng)?shù)恼Z詞表達(dá)出來。只有這樣，才不至于扭曲風(fēng)格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動(dòng)，才能體會(huì)它的生命氣息中所蘊(yùn)藏的萬種風(fēng)情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風(fēng)格的一般表現(xiàn)。當(dāng)然，生活、說話、思想和行為的風(fēng)格，絕對不能以單一和固定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。但對于風(fēng)格的細(xì)微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過程中的節(jié)奏、頻率、運(yùn)動(dòng)性、獨(dú)特性、嚴(yán)謹(jǐn)性、反思性、歷史性以及實(shí)踐性，同時(shí)也是創(chuàng)作者的語言運(yùn)用、經(jīng)驗(yàn)累計(jì)以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學(xué)文獻(xiàn)中，也曾經(jīng)使用類似于''''風(fēng)格''''的''''氣韻''''、''''文氣''''、''''意境''''等某些概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語言運(yùn)用以及審美過程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的''''明詩''''篇中說﹕"人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認(rèn)為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在''''情采''''篇中還說﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動(dòng)感人，富有鑒賞回味的深度。正因?yàn)檫@樣，在文風(fēng)中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時(shí)也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風(fēng)，可以達(dá)到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認(rèn)為，成功的文風(fēng)，既可以''''有我''''，也可以''''無我''''﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學(xué)所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學(xué)中的''''風(fēng)格''''概念，但仍然說明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實(shí)是美和審美的一個(gè)基本成份。

風(fēng)格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個(gè)別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個(gè)別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說的一切，并非屬于認(rèn)識論范疇。法國哲學(xué)家阿蘭(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)為了表達(dá)風(fēng)格的上述特征，曾形象地說："風(fēng)格就是散文中的詩歌"(Alain,1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗(yàn)感知出來，在這個(gè)意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風(fēng)格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現(xiàn)。

伏爾泰在他的"哲學(xué)辭典"中指出﹕"幾乎所有被談?wù)摰氖挛?，都比人們講話時(shí)所顯示出來的方式，更少地發(fā)生影響，因?yàn)閹缀跛械娜?，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達(dá)方式和風(fēng)格就完全不一樣。......風(fēng)格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝?qiáng)大，又使最復(fù)雜的變?yōu)樽詈唵蔚?(Voltaire,1820-1822)。

這就是說，風(fēng)格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會(huì)產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的不可取代的影響。評論家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在評論福婁拜的寫作風(fēng)格時(shí)說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學(xué)，將自己的全部經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成風(fēng)格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"風(fēng)格不只是人本身，而且，它簡直就是一個(gè)人，一個(gè)活生生的有形體的現(xiàn)實(shí)事物"(Ibid.:207)。

?？率褂?'''風(fēng)格''''(style)這個(gè)概念，是為了強(qiáng)調(diào)人的實(shí)際生存展現(xiàn)過程中的藝術(shù)性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動(dòng)性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價(jià)值，同時(shí)，由于風(fēng)格具有上述特征，福柯試圖以''''風(fēng)格''''的范疇，凸顯生存本身的個(gè)人特殊性，強(qiáng)調(diào)生存風(fēng)格的生命力及其審美價(jià)值的唯一性、不可取代性及崇高價(jià)值。

因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個(gè)生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動(dòng)的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實(shí)踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)有活動(dòng)，同時(shí)也不能將審美當(dāng)成某一位''''主體''''的特殊能力，因?yàn)槿魏螌徝罋w結(jié)為主體的說法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動(dòng)，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質(zhì)。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標(biāo)而生存。正是在這個(gè)最高生存目標(biāo)的推動(dòng)下，人才有可能在哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動(dòng)和宗教活動(dòng)形式中，不斷進(jìn)行一次又一次的超越。

在當(dāng)代時(shí)尚和消費(fèi)文化甚囂塵上的時(shí)代，''''美''''的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標(biāo)準(zhǔn)等各個(gè)方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當(dāng)代美學(xué)重新強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的生活基礎(chǔ)及其個(gè)人生活風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)明價(jià)值。伴隨著新型消費(fèi)文化以及各種時(shí)尚的廣泛出現(xiàn)，當(dāng)代美學(xué)往往結(jié)合實(shí)際的技術(shù)應(yīng)用、生活風(fēng)格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學(xué)問題，更多地同實(shí)際生活中非常具體的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活動(dòng)聯(lián)系在一起。

如前所述，康德在其主要美學(xué)著作"判斷力批判"中，始終將''''品味''''和''''審美''''通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判斷就是審美判斷(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復(fù)雜判斷活動(dòng)，在這個(gè)意義上說，它固然應(yīng)該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動(dòng)物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴(yán)，因?yàn)楸娝苤?，幾乎所有的?dòng)物都有比人更敏感得多的味覺。其實(shí)，人之為人以及人之所以具有尊嚴(yán)，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用妫①x予它以超越的特質(zhì)。我們強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，正是為了說明為什么當(dāng)代生存美學(xué)比歷史上任何傳統(tǒng)美學(xué)都把''''品味''''列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學(xué)之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當(dāng)代審美實(shí)際活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)。

在福柯的所有關(guān)于生存美學(xué)的論著中，從來沒有試圖對''''美''''做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學(xué)中，有的只是同具體生活方式、生活風(fēng)格及個(gè)人舉止的''''美''''的論述。在?？碌淖值淅铮?'''美''''、''''審美''''和''''品味''''、''''風(fēng)格''''具有同一個(gè)意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時(shí)，美、審美、品味和風(fēng)格，都同時(shí)包括對美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動(dòng)的無止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動(dòng)。?？略?主體的詮釋學(xué)"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時(shí)代的生存美學(xué)的審美觀點(diǎn)，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們''''端出''''一個(gè)抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。?？虏捎猛K格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和馬克?奧列爾(MarcAurèle,121-180)等人的說話、行動(dòng)和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風(fēng)格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。

美學(xué)本來是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論。康德曾把美學(xué)當(dāng)成理論理性與實(shí)踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)?？档绿貏e強(qiáng)調(diào)美感中所包含的認(rèn)識和道德因素，認(rèn)為美是''''真''''與''''善''''的綜合判斷(Kant,1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發(fā)，堅(jiān)持認(rèn)為，美學(xué)意義上的''''美''''以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來自天然的千姿百態(tài)和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程?？档聻榇藢⒚栏型杏X層面對外物的''''舒適''''(agréable)感受區(qū)分開來。他認(rèn)為，美是一種滿意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產(chǎn)生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進(jìn)行思想、體會(huì)、反思、回味、緬懷、融會(huì)貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個(gè)別性：對某人覺得舒適的，對另一個(gè)人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強(qiáng)調(diào)品味判斷力是美學(xué)的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個(gè)人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于''''自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間''''，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學(xué)品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實(shí)踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨(dú)立功能，因?yàn)樗炔荒芟窭碇悄菢犹峁└拍?，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的''''決定的判斷力''''，而是一種''''反思的判斷力''''，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種''''合目的性''''，恰恰同作為''''目的自身''''的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價(jià)值。

盡管康德很重視美學(xué)的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學(xué)從實(shí)際生活領(lǐng)域抽象出來，使美學(xué)最終升至超驗(yàn)的''''崇高''''，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨(dú)享的神秘天國。尼采為此嚴(yán)厲地批判了傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美學(xué)就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學(xué)的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會(huì)立刻失去根據(jù)和立足點(diǎn)(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。

?？碌纳婷缹W(xué)，在尼采美學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升了康德美學(xué)的人類學(xué)意義。正如福柯本人所指出，生存美學(xué)是由''''欲望的運(yùn)用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇氣''''(couragedevérité)和''''關(guān)懷自身''''(soucidesoi)三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實(shí)際上從另一個(gè)角度，把生存美學(xué)同倫理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)和認(rèn)識論聯(lián)系起來。?？滤磉_(dá)的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個(gè)人的獨(dú)特性。早在立體主義(lecubisme)美學(xué)產(chǎn)生的時(shí)候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個(gè)人的時(shí)代終于到來。一位藝術(shù)家的價(jià)值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度"(Metzinger,1972:60)。

風(fēng)格問題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對''''自由''''的嶄新觀點(diǎn)。如前所說，后現(xiàn)代主義的高度復(fù)雜性，不僅應(yīng)從其外在表現(xiàn)，從其社會(huì)歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應(yīng)從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實(shí)際上，造成后現(xiàn)代主義高度復(fù)雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)成藝術(shù)本身的生命和靈魂。

風(fēng)格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費(fèi)阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導(dǎo)原則(Feyerabend,P.1975;1987)。正因?yàn)檫@樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來，表面上，是為了指導(dǎo)各種創(chuàng)作活動(dòng)；但是，實(shí)際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強(qiáng)制性地引導(dǎo)自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。''''反方法''''，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對于「自由的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導(dǎo)原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動(dòng)。

毫無疑問，人的自由永遠(yuǎn)都是在現(xiàn)實(shí)和可能、有限和無限、相對和絕對的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強(qiáng)調(diào)人類創(chuàng)作自由中所包含的「可能性因素的強(qiáng)大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點(diǎn)，任何一位傳統(tǒng)哲學(xué)家和思想家，都不加否認(rèn)。英國十六至十七世紀(jì)偉大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因?yàn)樗推浔拘远?，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來自人內(nèi)在的力量，來自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內(nèi)部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實(shí)際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來的條件。要對自由有更深刻的認(rèn)識和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類精神的發(fā)展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類精神的真正本質(zhì)。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實(shí)現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時(shí)空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時(shí)隨地提出自由的欲望和需求。沒有時(shí)空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。

后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻(xiàn)，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創(chuàng)作和生活風(fēng)格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。

為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會(huì)制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對于自由的探討，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到「可能性的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會(huì)和文化所無法干預(yù)的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性當(dāng)成同「現(xiàn)實(shí)性相對立、而又同它不可分割的一個(gè)范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類精神內(nèi)部的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實(shí)中抽離出來。

作為一種或多種可能性，自由不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)存在和成形的東西。反過來，凡是現(xiàn)實(shí)的，都是不自由的，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)實(shí)的，都存在于有限的時(shí)空條件中，都是受到實(shí)際的各種條件的限制。現(xiàn)實(shí)的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介。現(xiàn)實(shí)可以成為自由的條件，但它永遠(yuǎn)都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實(shí)、又與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風(fēng)格中表現(xiàn)出來的。

后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠(yuǎn)是可能的，但同時(shí)又永遠(yuǎn)威脅著現(xiàn)實(shí)的力量，永遠(yuǎn)處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠(yuǎn)處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠(yuǎn)是一種開發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢。在這個(gè)意義上說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動(dòng)的趨勢，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。

正因?yàn)檫@樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時(shí)也不追求形式化的創(chuàng)造風(fēng)格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時(shí)也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類社會(huì)和文化的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時(shí)空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個(gè)意義上說，后現(xiàn)代主義為了永遠(yuǎn)處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風(fēng)格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風(fēng)格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實(shí)化可能性的東西。

從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠(yuǎn)是屬于未來的，永遠(yuǎn)是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時(shí)說：「藝術(shù)家和作家們沒有規(guī)則地工作，而且是為了實(shí)現(xiàn)未來即將被實(shí)現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard,J.-F.1988b:27)。簡單地說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實(shí)際上是預(yù)先在自由創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)未來的可能性，但同時(shí)，這種預(yù)先實(shí)現(xiàn)的未來又不完全限定在正在進(jìn)行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實(shí)現(xiàn)的一種充滿著悖論的未來。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實(shí)、也不愿意肯定未來。

后現(xiàn)代主義是一種非常復(fù)雜的社會(huì)歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復(fù)雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會(huì)、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復(fù)雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復(fù)雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)?，F(xiàn)在，當(dāng)我們探討創(chuàng)作風(fēng)格的時(shí)候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3?？碌奶厥怙L(fēng)格

在?？碌囊簧?，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價(jià)值的生活風(fēng)格，因?yàn)樗J(rèn)為，生活的真正價(jià)值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類生活之所以優(yōu)越于其它生物的生存，就是因?yàn)槿松谑溃冀K都有可能成為充滿創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說過："…且讓我們?nèi)绱说卦O(shè)想自身﹕對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已經(jīng)是圖畫和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴(yán)就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠(yuǎn)有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。

生存美學(xué)的提出，意味著?？聦⑸詈腿说纳妫?dāng)成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐。這就是說，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。

福柯說，在古希臘時(shí)期，有一些哲學(xué)家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實(shí)踐看作是''''一種生活的藝術(shù)''''，''''一種自由的風(fēng)格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會(huì)形成以后，由于功利主義、實(shí)證主義以及各種各樣的經(jīng)驗(yàn)主義思想的泛濫，生存的美學(xué)的實(shí)踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。

人類生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風(fēng)格，而且，也不停息地推動(dòng)著生存美的自我創(chuàng)造過程本身，因?yàn)槿说纳畋旧?，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實(shí)現(xiàn)和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當(dāng)做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動(dòng)物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實(shí)現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價(jià)值，決定于人及其環(huán)境的共時(shí)互動(dòng)的審美改造活動(dòng)。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實(shí)施程度，決定了不同的人的生存價(jià)值。但對于人來說，只是實(shí)現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；還必須同時(shí)地實(shí)現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時(shí)也呈現(xiàn)出其個(gè)人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實(shí)踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，?？律钍芎５赂竦纳羁逃绊?。海德格在探討生存的審美超越的性質(zhì)時(shí)指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動(dòng)。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"這個(gè)概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動(dòng)，勢必將人自身同他所生活的世界一起進(jìn)行審美改造。在這個(gè)意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時(shí)又是為了實(shí)現(xiàn)這種超越而進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。

正因?yàn)檫@樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動(dòng)中。因此，希臘化時(shí)代的斯多葛學(xué)派的思想家們，經(jīng)常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時(shí)也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風(fēng)格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗(yàn)，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因?yàn)檫@樣，福柯為了探索美的生活風(fēng)格，深入研究了''''生存的技術(shù)''''(techniqued''''existence)或''''生活的技術(shù)''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。

?？轮赋觯?人們習(xí)慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進(jìn)化過程。但我認(rèn)為，也可以把生存當(dāng)作藝術(shù)和當(dāng)作風(fēng)格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是說，生存本身就是藝術(shù)，就是風(fēng)格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風(fēng)格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動(dòng)者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認(rèn)識不同于我們所生活于其中的另一個(gè)世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。羅曼羅蘭也說："藝術(shù)是生活的源泉；它是進(jìn)步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財(cái)富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅(jiān)持進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進(jìn)行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，?？碌纳婷缹W(xué)，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內(nèi)容、方式和風(fēng)格，進(jìn)行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實(shí)踐活動(dòng)。

由此可見，?？滤剿鞯纳婷缹W(xué)，不是抽象的哲學(xué)信條，而是引導(dǎo)生活藝術(shù)化的美學(xué)原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風(fēng)格的學(xué)問，因此，它也是審美生存的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐智慧的結(jié)晶。福柯指出﹕"如果以為''''關(guān)懷自身''''的原則是哲學(xué)思想的一種發(fā)明，如果把它當(dāng)成哲學(xué)活動(dòng)的箴言，那就是錯(cuò)誤的﹔實(shí)際上，''''關(guān)懷自身''''是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault,1994:IV,354)。

如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術(shù)。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿足﹐達(dá)到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當(dāng)成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault,1984a:68-69)。生存美學(xué)既然是關(guān)系到個(gè)人的實(shí)踐智慧，需要透過極其個(gè)別性的經(jīng)驗(yàn)，所以，它的實(shí)際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個(gè)人之間是非常不同的。生存美學(xué)沒有一個(gè)同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學(xué)；不能要求建構(gòu)一個(gè)統(tǒng)一的生存美學(xué)原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學(xué)原則。

生存美學(xué)作為指導(dǎo)生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風(fēng)格，是要在實(shí)踐中才能顯示和不斷更新﹔正如?？滤f，生存美學(xué)"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實(shí)踐"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時(shí)刻訓(xùn)練、精心體驗(yàn)和反復(fù)充實(shí)提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學(xué)院的課程中，強(qiáng)調(diào)''''關(guān)懷自身''''的生存美學(xué)，并不只是為了預(yù)防和克服生活中的個(gè)別時(shí)段的危機(jī)的權(quán)宜之計(jì)，而是要在一生中永遠(yuǎn)不停地堅(jiān)持實(shí)行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)(2001:85-96)。

生活風(fēng)格，實(shí)際上是一種生活實(shí)踐的技藝。?？聻榱松钊胩接懮畹募妓囆裕?jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進(jìn)一步分析生活技藝的重要性。?？轮赋雯s不管怎樣﹐盡管''''關(guān)懷自身''''已經(jīng)變成哲學(xué)原則﹐它畢竟還是一種活動(dòng)方式。''''關(guān)懷自身''''這個(gè)詞﹐并不只是表示意識的一種態(tài)度或者指個(gè)人對其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動(dòng)方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標(biāo)性的工作技藝(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的時(shí)候﹐就已經(jīng)用''''關(guān)懷自身''''這個(gè)詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進(jìn)行農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的技巧。后來﹐在相當(dāng)長時(shí)間里﹐古希臘人常用這個(gè)詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學(xué)的生活性和實(shí)踐性，在伊壁鳩魯學(xué)派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應(yīng)該學(xué)會(huì)哲學(xué)思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的''''哲學(xué)思考''''，不是指抽象思維，而是''''關(guān)照心靈''''，也就是像臨床醫(yī)學(xué)所要求的那樣，從''''治療''''和''''照護(hù)''''的意義上來理解''''關(guān)照心靈''''﹔這種''''關(guān)照''''是一輩子都要做的事情，同時(shí)也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治療活動(dòng)，當(dāng)成對于心靈的一種具有醫(yī)學(xué)治療意義的關(guān)照實(shí)踐(Philon,1963:105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。這也就是說，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中渡過的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價(jià)值。人在其生存中，時(shí)時(shí)處處必須面對各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當(dāng)處理各種關(guān)系時(shí)，人有可能以其生存經(jīng)驗(yàn)和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達(dá)到富有鑒賞價(jià)值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達(dá)到愜意的程度，來處理他所面對的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。

審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會(huì)、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗(yàn)和創(chuàng)新的過程。希臘人特別強(qiáng)調(diào)生活的技藝性。技藝就是實(shí)踐智慧﹔而實(shí)踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實(shí)際操作的反復(fù)訓(xùn)練過程。中國古代文獻(xiàn)《莊子?養(yǎng)生主》講了一個(gè)動(dòng)人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因?yàn)檫@樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實(shí)踐中學(xué)會(huì)和掌握的生活技巧，如果確實(shí)達(dá)到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗(yàn)的自身，才能心領(lǐng)神會(huì)，別人是無法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫(yī)學(xué)是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實(shí)存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)"(Valéry,1955)。生活中的一舉一動(dòng)，一言一行，心神百態(tài)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都可以、也應(yīng)該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當(dāng)成藝術(shù)的創(chuàng)造實(shí)踐。

每個(gè)人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨(dú)一無二性、不可取代性和不可化約性。一個(gè)人只能有一種只適合于他自身的生存美學(xué)。生存美學(xué)要靠每個(gè)人自己所總結(jié)、體會(huì)和貫徹的生活技藝來實(shí)現(xiàn)。

?？略?982年一月27日的法蘭西學(xué)院講稿中﹐特別強(qiáng)調(diào)了生活藝術(shù)及其風(fēng)格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(shù)(l''''artdevivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。這就意味著﹕作生活中所訓(xùn)練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實(shí)際和具體的技巧和技能﹐同時(shí)又勢必包含著只有親身實(shí)踐才能獲得和體會(huì)的經(jīng)驗(yàn)因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導(dǎo)性﹐不如是實(shí)際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault,2001:121-122)。

生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個(gè)人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實(shí)踐中，進(jìn)行持續(xù)的精雕細(xì)刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時(shí)，還要靠自身在生活實(shí)踐中，從身體和精神兩方面，進(jìn)行認(rèn)真的自我教育、熏陶、培訓(xùn)、操練、充實(shí)和耕耘習(xí)作，對自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)心體會(huì)、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時(shí)代人們所說的"自身的實(shí)踐"(pratiquedesoi)。按照古希臘對''''自身的實(shí)踐''''的理解﹐是要求人們針對不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅(jiān)持反復(fù)地在親身的生活歷程中﹐進(jìn)行各種學(xué)習(xí)和生活實(shí)驗(yàn)，接受多種類型的實(shí)際教育，并對自身的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行不停頓的總結(jié)、細(xì)嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗(yàn)證補(bǔ)充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問題，糾正錯(cuò)誤，克服缺點(diǎn)和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風(fēng)格等各方面，進(jìn)行多方面的訓(xùn)練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準(zhǔn)，嘗試冒險(xiǎn)進(jìn)入新的境界，以致達(dá)到?？滤f的那種狀態(tài)：使自身，通過親身的經(jīng)驗(yàn)本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對自身不斷地實(shí)現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實(shí)現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實(shí)踐"，在時(shí)時(shí)刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險(xiǎn)和藏匿顯露的游戲活動(dòng)，以動(dòng)靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復(fù)雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。

所以﹐將生活當(dāng)成一種''''自身的實(shí)踐''''，包含兩種重要意義。第一，它強(qiáng)調(diào)生活的審美意義取決于自身的實(shí)踐﹔充滿審美意義的生活是自身進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的結(jié)果。第二，它強(qiáng)調(diào)審美生存在實(shí)際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動(dòng)操作性。

這就是說，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創(chuàng)造性的實(shí)踐的產(chǎn)物，是自身在既有風(fēng)浪、又有寧靜，既充滿艱險(xiǎn)、又樂趣無窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進(jìn)行不同類型的超越活動(dòng)的結(jié)果；同時(shí)，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動(dòng)過程的始終。所以，生活中的美及其價(jià)值，決定于各個(gè)不同的自身的實(shí)踐過程及其技巧。?？滤偨Y(jié)的生存美學(xué)中的''''自身的實(shí)踐''''，就是根據(jù)對于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現(xiàn)的風(fēng)格(lestyle)。生活風(fēng)格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風(fēng)格其實(shí)就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動(dòng)的場域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進(jìn)行藝術(shù)加工和審美陶冶?，F(xiàn)實(shí)的生活過程及其實(shí)際條件，特別是個(gè)人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實(shí)現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實(shí)際條件，會(huì)選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實(shí)施風(fēng)格。生活風(fēng)格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個(gè)人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風(fēng)格和生活方式。在生活風(fēng)格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗(yàn)的沈淀結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性﹐同時(shí)也考驗(yàn)了人們在不同場合發(fā)揮個(gè)人能力及其個(gè)人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達(dá)技巧性。人們的生存經(jīng)驗(yàn)越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細(xì)，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風(fēng)格就越濃縮藝術(shù)美的特點(diǎn)。所以﹐一個(gè)人的生活風(fēng)格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。

?？碌囊簧窃趧?chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當(dāng)成「游戲，是因?yàn)樗紫葘⒆陨淼纳詈蛣?chuàng)作活動(dòng)當(dāng)成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當(dāng)成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過程，因而也把自己追求美的獨(dú)創(chuàng)性生活過程，當(dāng)成具有審美價(jià)值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當(dāng)成不可讓渡和不可化約的、高于一切的''''絕對''''本身。正如他自己所一再強(qiáng)調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價(jià)值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動(dòng)生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險(xiǎn)、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，''''美''''是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說，悲劇的價(jià)值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''適度''''，并為了做到恰當(dāng)?shù)倪m度，強(qiáng)調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了''''認(rèn)識你自己''''和''''別過分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的話，"自負(fù)和過度(?berma?)就被認(rèn)為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時(shí)代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在對于悲劇的美的追求中，?？?，這位甘愿充當(dāng)尼采在當(dāng)代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導(dǎo)，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。

對福柯來說，實(shí)現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實(shí)際生活的冒險(xiǎn)；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進(jìn)行實(shí)際的和直接的體驗(yàn)。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構(gòu)成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現(xiàn)實(shí)世界；（三）透過思想的創(chuàng)造性活動(dòng)，突破禁忌的界限。正因?yàn)檫@樣，福柯所渴望的，是在''''過度''''(excès)和''''極限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的''''適度''''或''''節(jié)制''''的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險(xiǎn)的''''逾越''''(transgression)游戲。在?？驴磥恚切┌?'''過度''''、''''極限''''、''''冒險(xiǎn)''''和''''逾越''''當(dāng)成''''異常''''的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時(shí)時(shí)刻刻面臨和開創(chuàng)可能性，在同''''過度''''、''''極限''''、''''冒險(xiǎn)''''和''''逾越''''相遭遇的變幻莫測的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

?？履?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動(dòng)，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實(shí)世界，如同酒神那樣，在''''(Lust)、悲傷(Leid)和認(rèn)知(Erkenntnis)的完全過度''''(ganze?berma?)的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

?？率冀K認(rèn)為：為了了解并徹底批判社會(huì)中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風(fēng)險(xiǎn)。他說：所有的人，生活在這個(gè)法制化的現(xiàn)代社會(huì)中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會(huì)到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅(jiān)決地走到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認(rèn)識法律、并真正地體驗(yàn)它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實(shí)行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault,1994:I,528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，?？率冀K認(rèn)為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強(qiáng)調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動(dòng)本身；只有''''到外面''''才有可能實(shí)現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說："''''吸引者''''(attirant)對于布朗索，如同''''欲望''''對于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''權(quán)力''''對于尼采，''''思想的物質(zhì)性''''對于阿爾托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''對于巴岱那樣，都是''''在外面''''的純經(jīng)驗(yàn)和最令人鼓舞的事情。但是，首先務(wù)必弄清所謂''''吸引者''''的真正意涵。對于布朗索，當(dāng)他說''''吸引者''''的時(shí)候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動(dòng)地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗(yàn)''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動(dòng)為了體驗(yàn)逾越法律的行動(dòng)本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)''''外面''''的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的''''吸引者''''的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說成為''''虛空''''、''''死亡''''或''''異常''''。但是，正是這些被''''正當(dāng)''''(légitime)論述說成為''''異常''''（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險(xiǎn)去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因?yàn)樵绞翘摽罩冢教峁徝绖?chuàng)造的條件。

?？碌膭?chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風(fēng)格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進(jìn)行研究活動(dòng)，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所''''瞧不起''''的精神治療學(xué)及其治療實(shí)踐這個(gè)''''冷門''''，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開始，?？聞?chuàng)造了其特有的''''知識考古學(xué)''''的批判模式。然后，他又從知識論述的生產(chǎn)與擴(kuò)散過程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭斗的運(yùn)作策略，集中轉(zhuǎn)向''''權(quán)力系譜學(xué)''''。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向''''自身的技術(shù)''''。據(jù)他自己所說，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識考古學(xué)和權(quán)力系譜學(xué)的繼續(xù)和延伸，同時(shí)也是他對于生活的藝術(shù)，特別是對于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說﹕"我的主要目標(biāo)，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關(guān)于自身的知識的簡要?dú)v史。這些知識主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、精神治療學(xué)、醫(yī)學(xué)及犯罪學(xué)。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學(xué)知識，當(dāng)成''''真理的游戲''''，當(dāng)成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。

以其獨(dú)特性的批判論述，靈活運(yùn)用語言的表達(dá)藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和''''非論述''''及其同實(shí)際權(quán)力活動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系，這就是?？滤裱幕狙芯坎呗院蛯?shí)踐原則，也是他的生存美學(xué)的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了?？碌膭?chuàng)作和生活風(fēng)格。

蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"維系和巧妙地運(yùn)用優(yōu)美的心靈，就會(huì)造就熟練的語言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。對于?？聛碚f，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實(shí)踐，必須熟練靈活地運(yùn)用語言文字的藝術(shù)，通過語言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實(shí)踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實(shí)和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進(jìn)行斗爭，?？聦幵钙蛴谖膶W(xué)式的思維和表達(dá)方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時(shí)空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語法及語言使用規(guī)則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認(rèn)為，在各種論述中，唯有文學(xué)論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達(dá)及策略靈活運(yùn)用等各因素，生動(dòng)地結(jié)合并展現(xiàn)出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實(shí)，同?？乱粯?，美國的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和羅迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他們的創(chuàng)造性思想活動(dòng)中，傾向于使哲學(xué)文學(xué)化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法國，德勒茲和德里達(dá)等人，也不約而同地主張以文學(xué)的論述方式進(jìn)行各種思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在?？碌耐砥?，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻(xiàn)及其幽美高雅的文風(fēng)，其主要原因，就是因?yàn)樗诠畔ＥD文獻(xiàn)所表達(dá)的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。?？潞瓦@些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實(shí)踐中，體會(huì)到文學(xué)論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學(xué)家、詩人和劇作家的語言論述，當(dāng)成他的批判性論述的實(shí)踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈?沙爾(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風(fēng)流的語言藝術(shù)大師。