序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂教育學(xué)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

目前音樂教育的專業(yè)課程可分為公共（通識）課程、專業(yè)課程、教師教育課程幾個部分，除了基礎(chǔ)的教育學(xué)、心理學(xué)之外，與學(xué)生教學(xué)實踐能力息息相關(guān)的音樂教育類課程主要集中在專業(yè)基礎(chǔ)（必修）課程或教師教育課程中，大多在本科三、四年級開設(shè)，大部分高校目前只開設(shè)了一門必修的音樂教育課程。隨著基礎(chǔ)音樂教育的改革和發(fā)展，高師音樂教育專業(yè)將越來越意識到音樂教育課程的重要性，增加音樂教育課程必將成為高師音樂教育專業(yè)改革的趨勢。然而怎樣科學(xué)地調(diào)整課程結(jié)構(gòu)，增加適用的音樂教育課程呢？筆者認(rèn)為以下幾點是值得思索的：一是音樂教育課程在音樂教育專業(yè)各類課程中是否真正占有核心地位，各音樂教育課程開設(shè)的時間是否貫穿于本專業(yè)大學(xué)四年的始終，該類課程是否真正受到教學(xué)管理人員、教師、學(xué)生的一致重視；二是音樂教育課程是否真正貫徹了“以學(xué)生教學(xué)實踐能力為核心”的觀念，如果開設(shè)的音樂教育類課程僅僅是數(shù)的增加，那只是增加了學(xué)生的負(fù)擔(dān)。筆者建議可開設(shè)中小學(xué)音樂教材教法、中小學(xué)音樂課堂樂器演奏、中小學(xué)音樂課課例鑒賞等實用性課程；三是音樂教育課程是否能夠立足于本民族民間音樂文化，目前許多音樂教育類課程主要借鑒了國外一些知名的音樂教育思想（如奧爾夫、達(dá)爾克羅茲、柯達(dá)伊等），然而基于本民族民間音樂文化的教學(xué)方法卻幾乎沒有，學(xué)生只能運用國外的音樂教學(xué)法對我國民間音樂素材的音樂作品進(jìn)行教學(xué)設(shè)計，有時候未免牽強附會，因此筆者認(rèn)為應(yīng)該開設(shè)基于民族音樂文化的音樂教育課程。

二、改變教學(xué)模式，注重課程融合

高師音樂教育專業(yè)開設(shè)的專業(yè)課程大致可分為音樂技能類課程、音樂理論類課程、音樂教育類課程，每一類課程對于學(xué)生教學(xué)實踐能力的建構(gòu)都是必不可少的，如果這些課程各自為政、互不融合，那么效果是可想而知的，因此這些課程只有協(xié)同作戰(zhàn)，才能達(dá)到1＋1＞2的效果。對于音樂技能課程來說，首先要使學(xué)生明白學(xué)習(xí)音樂技能課程的目的，是以舞臺表演為目的還是以當(dāng)教師為目的，這個問題必須搞清楚。其次應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的教師角色意識。這樣，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中不僅學(xué)習(xí)了技能技巧，還會主動思考如何在學(xué)習(xí)的過程中找到教學(xué)規(guī)律，如何解決學(xué)習(xí)過程中的難題，如何將學(xué)習(xí)所得運用于中小學(xué)音樂課堂的教學(xué)實踐。另外應(yīng)開設(shè)一些與中小學(xué)音樂教學(xué)結(jié)合緊密的技能性課程，如自彈自唱、即興配奏、小型課堂樂器演奏等，只有這樣才能真正將學(xué)生的專業(yè)技能轉(zhuǎn)化為中小學(xué)音樂課堂的教學(xué)能力。對于音樂理論課程來說，大部分學(xué)生都不夠重視，認(rèn)為理論學(xué)習(xí)枯燥無味，然而不僅音樂技能技巧的學(xué)習(xí)有賴于音樂理論的學(xué)習(xí)，而且從音樂教師需要的綜合素養(yǎng)來看，對音樂本體的分析還是對音樂相關(guān)文化的掌握，無不需要扎實的音樂理論根底，因此，首先要增加學(xué)生對理論學(xué)習(xí)的興趣，筆者建議可改變僅由教師講授的單一的教學(xué)方式，將理論課程學(xué)習(xí)中一些簡單的內(nèi)容交由學(xué)生講解，教師加以引導(dǎo)和補充，這樣既能發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，又能提高學(xué)生的興趣，增強學(xué)生的教學(xué)實踐能力。對于音樂教育類課程來說，要提高學(xué)生的教學(xué)實踐能力絕不可能單打獨斗，要和音樂技能課程、音樂理論課程協(xié)同作戰(zhàn)，要使學(xué)生認(rèn)識到，只有將所學(xué)的音樂知識、音樂技能與音樂教育理論教學(xué)技巧聯(lián)系起來，才能真正提高自己的教學(xué)實踐能力。此外音樂教育課程應(yīng)改變教師單一說教的模式，開發(fā)各種實踐形式，如課例鑒賞、教案寫作、中小學(xué)音樂課情境模擬、微格教學(xué)、說課實踐等，只有讓學(xué)生親身體驗中小學(xué)音樂教學(xué)，才能提高學(xué)生的教學(xué)實踐能力。

三、增加實踐形式，拓寬實踐渠道

傳統(tǒng)的音樂教育專業(yè)實踐主要包括藝術(shù)實踐與教育實習(xí)，藝術(shù)實踐主要是對學(xué)生音樂技能方面的展示，教育實習(xí)主要包括中小學(xué)教學(xué)實習(xí)與實作，一般安排在音樂教育專業(yè)的第四學(xué)年，無論從實踐的形式還是渠道來看，對于培養(yǎng)學(xué)生音樂教學(xué)的實踐能力來說都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。筆者認(rèn)為要拓寬學(xué)生的實踐渠道，主要有以下幾個方面：一是增加學(xué)生課堂實踐的機(jī)會，這主要是指學(xué)生在專業(yè)課程的課堂中進(jìn)行模仿式教學(xué)。以筆者長期執(zhí)教的音樂教學(xué)論課程為例，筆者不僅講授中小學(xué)音樂教學(xué)的理論知識，更開拓空間讓學(xué)生在課堂上模仿中小學(xué)音樂課進(jìn)行教學(xué)，從教材分析到教案寫作再到課堂實踐，學(xué)生從模擬的環(huán)境中會使教學(xué)實踐能力得到提高。再如，基本樂理、和聲、曲式、中外音史等音樂理論類課程，每門課程都是中小學(xué)音樂教學(xué)所需要的知識，在這些課程的教學(xué)中，我們同樣可以讓學(xué)生進(jìn)行課堂教學(xué)實踐，截取其中較為簡單的內(nèi)容，讓學(xué)生通過自行預(yù)習(xí)上網(wǎng)收集資料PPT課件展示的方式將教學(xué)內(nèi)容講授給大家，教師進(jìn)行引導(dǎo)與補充，這樣可以鍛煉學(xué)生的文字歸納能力、語言表達(dá)能力、理解教材的能力等，從另一個層面來說也是提高了學(xué)生的音樂教學(xué)實踐能力。而音樂技能類課程，如果適當(dāng)開設(shè)一些技能類的大課，我們就可以給學(xué)生提供一個課堂實踐的機(jī)會，讓高年級同學(xué)在初始入學(xué)的大課中輔助教師進(jìn)行教學(xué)，學(xué)生的教學(xué)實踐能力無疑會得到提高。二是提供綜合性的藝術(shù)實踐活動。高師音樂教育專業(yè)的藝術(shù)實踐活動多是單一的音樂技能的展示，如鋼琴、聲樂或其他器樂音樂會，筆者認(rèn)為可以開展綜合性的藝術(shù)實踐活動，如自彈自唱、即興配奏、合唱指揮等，這些都是中小學(xué)音樂教師的必備技能，將有利于學(xué)生中小學(xué)音樂教學(xué)能力的提高。三是建設(shè)教學(xué)實習(xí)基地。高師音樂教育專業(yè)的教育實習(xí)一般在大四進(jìn)行，當(dāng)前的情況是集中實習(xí)少，分散實習(xí)多，實習(xí)時間短，不便于教師指導(dǎo)。筆者建議高?？梢院彤?dāng)?shù)氐闹行W(xué)進(jìn)行長期合作，建立教學(xué)實習(xí)基地，將一至四年級的實習(xí)目的與任務(wù)分階段細(xì)化，學(xué)生可以分不同的階段在實習(xí)基地進(jìn)行見習(xí)、實習(xí)，這樣不僅能提高學(xué)生的教學(xué)實踐能力，同時也可以加強高校與中小學(xué)的聯(lián)系，實現(xiàn)雙方互贏。

四、結(jié)語

篇(2)

教師隊伍和學(xué)科建設(shè)的優(yōu)勢

本院的教師在音樂教育的這兩個領(lǐng)域的學(xué)科建設(shè)，從各自的不同角度做出了積極的和有影響的貢獻(xiàn)。例如，中國音樂教育學(xué)學(xué)會理事長謝家幸教授撰寫了《音樂教育和教學(xué)法》、《德國音樂教育概況》等教材和專著，并發(fā)表了大量的音樂教育學(xué)論文，研究領(lǐng)域涉及音樂教育的哲學(xué)、美學(xué)、文化、方法等。管建華教授撰寫出版的專著和譯著包括《當(dāng)代音樂教育》、《中國音樂教育與世界音樂教育》等，并發(fā)表了以及大量的論文和重要文獻(xiàn)的譯文，從人類學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)等角度對音樂教育給予了理論的闡述。中國音樂教育學(xué)學(xué)會執(zhí)行秘書向周俊講師在音樂教學(xué)的模式研究方面也做出了相當(dāng)?shù)呐拓暙I(xiàn)。趙志揚副教授多年來在西方音樂教育的重要文獻(xiàn)翻譯的編輯出版方面也做出了積極的貢獻(xiàn)，曾與管建華教授1起就多元文化的音樂教育專題組稿編輯了若干期的專刊，對全國的音樂教育的理論發(fā)展和實踐指導(dǎo)起到了重要的影響作用。修海林教授撰寫的《中國古代音樂教育》是對中國古代音樂的歷史文獻(xiàn)的專題教育研究。他們還積極主持或參與了全國教育科學(xué)規(guī)劃“75”、“85”、“95”、“105”的諸多研究項目。

所有這些努力及成果，使中國音樂學(xué)院成為我國音樂教育學(xué)研究的重要領(lǐng)地，造就了學(xué)習(xí)音樂教育原理和實踐的良好學(xué)術(shù)氛圍，形成了本課程1支強有力的學(xué)術(shù)和教學(xué)隊伍。

研究資源和高層學(xué)位的優(yōu)勢

本課程在教學(xué)和研究的過程中，積累了大量的國外音樂教育學(xué)的專著和教科書，同時，利用數(shù)10家國際學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)庫，建立并逐漸豐富著與音樂教育學(xué)直接或間接相關(guān)的電子資源數(shù)據(jù)庫，這些資源為音樂教育學(xué)的教學(xué)尤其是高層次學(xué)位學(xué)生的培養(yǎng)，提供了研究和學(xué)習(xí)的資源保障。

中國音樂學(xué)院擁有音樂教育學(xué)研究方向的碩士學(xué)位和博士學(xué)位的授予權(quán)。高層次的學(xué)位授予權(quán)敦促著本課程和本學(xué)科的進(jìn)1步發(fā)展，并對本科學(xué)生的教學(xué)提供了較為豐厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

課程特色

本課程在教學(xué)過程中，嘗試和初步形成了以下幾點有些新意和特色的教學(xué)方式。

1、目標(biāo)原則：

樹立“厘清范疇、形成觀點、掌握方法、解決問題”的目標(biāo)原則。

2、主導(dǎo)思想和措施：

（1）樹立建構(gòu)主義的學(xué)習(xí)觀點，實施與之相應(yīng)的探索型、研究型的項目學(xué)習(xí)方式。

（2）確定1流的教學(xué)內(nèi)容精讀與博覽相結(jié)合、經(jīng)典與前沿相交融的閱讀方式。使用國際音樂教育學(xué)界公認(rèn)的Foundations of Music Education以及劉沛翻譯的該書中文版作為核心教材，采用雙語教學(xué)方式，并編輯開發(fā)了大量的背景性、支持性、拓展性、探索性的教學(xué)資源，為學(xué)生精選并提供了大量的具有歷史價值的經(jīng)典名著電子版閱讀材料，保障學(xué)生不僅能夠?qū)W習(xí)到音樂心理學(xué)的前沿的知識，而且能夠通過經(jīng)典名著名篇的閱讀，直接與心理學(xué)巨匠的原本思想和方法進(jìn)行交流，使學(xué)生形成在巨人肩膀上發(fā)展和建構(gòu)自己的思想和方法。

篇(3)

音樂教育的研究方法雖然早已為人們關(guān)注過，并在有些專著中作了章節(jié)性的闡述，但是，作為一個專門性的學(xué)術(shù)課題來研究，并以專著形式體現(xiàn)其成果，在國內(nèi)尚屬首例。因此，其新穎獨到之處顯而易見，開拓意義自不待言。值得提出的是，作者在課題命名上的“科學(xué)”二字的定位，既將音樂教育作為一門科學(xué)來認(rèn)識，又賦予研究方法以科學(xué)的定位，不僅體現(xiàn)了與一般方法論的區(qū)別，而且也表明了作者更高的學(xué)術(shù)追求。當(dāng)這一主導(dǎo)動機(jī)通過研究實踐轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)成果后，我們不難發(fā)現(xiàn)這種科學(xué)精神不僅賦予專著以嚴(yán)密的邏輯思考和周密的系統(tǒng)安排，而且有了許多新的學(xué)術(shù)見解和新的內(nèi)容表述。例如作者為音樂教育科學(xué)研究所確立的六大基本原則雖然具有較多的學(xué)術(shù)共性，但是作為一種“基本原則”經(jīng)過篩選重組運用于此不僅必要，而且也有一定的新意。再如作者提出的“行動研究法”在以往的音樂教育研究中，很少有人關(guān)注它，而作者就此立論，并言之成理，持之有故，也頗具匠心。學(xué)術(shù)研究貴在創(chuàng)新，《音樂教育科學(xué)研究方法》一書無論是在選題的視角方面，還是在具體的成果內(nèi)容上，都傾注著作者對音樂教育研究方法的執(zhí)著追求，所以全書新意盎然，給讀者以許多有益的啟迪。

《音樂教育科學(xué)研究方法》一書的又一特色是它的內(nèi)容翔實。在這部長達(dá)48萬字的專著中，作者從本課題的意義任務(wù)、原則、過程到多種方法都分別進(jìn)行了恰如其分的闡述，有簡有繁，重點突出，將研究的中心投放在那些與音樂教育實踐密切相關(guān)的可操作性環(huán)節(jié)的研討上，很難找到“灌水式”的文字。諸如本書把“音樂教育科學(xué)研究的基本過程”專門列為一節(jié)，從研究課題的確定、查閱文獻(xiàn)、提出研究假設(shè)、制定研究計劃到搜集資料、分析研究、做出結(jié)論，直至最后成果的完成，都分別進(jìn)行了簡要的論述，從而較完整地包容了研究的全過程。再如實驗法在以往的音樂教育研究中，由于受各種條件的限制，采用者為數(shù)不多。而本書對此特別給予關(guān)注，不僅全面論述了實驗法的概念、方法和步驟，而且以較多的篇幅列舉了實驗研究的示例，從實踐的角度論證了理論的闡述。當(dāng)然，讀者也會發(fā)現(xiàn)本書的“附錄”篇幅過大，這似乎有喧賓奪主之嫌。但是當(dāng)我們以質(zhì)疑的心態(tài)審視這六部分附件時，則感到它們與音樂教育的研究方法密切相關(guān)，或是指導(dǎo)文件，或是成果目錄，對音樂教育科學(xué)研究方法的研討和學(xué)習(xí)，是十分有價值的參考資料。將它們與“文本”融為一冊，既是對理論的檢驗，也是給實踐的參考，是有一定價值的。

作為一本學(xué)術(shù)專著，深入的理論探討是必要的。但是，音樂教育是一門實踐性很強的學(xué)科，對它的研究必須從實踐的操作出發(fā)，在進(jìn)行充分理性思考的基礎(chǔ)上，予以理論的歸納和升華，其研究成果必須回歸到教育實踐的層面上，對其科學(xué)性進(jìn)行檢驗。因此，音樂教育科學(xué)研究方法的研究也必須遵循這一客觀規(guī)則，否則它的研究就會成為無本之木、無源之水，也就更談不上以人為本了。我們非常高興地看到《音樂教育科學(xué)研究方法》一書不僅是音樂教育研究實踐的理論提升，而且也是實踐檢驗理論的有效論證。一些精彩的音樂教育研究成果遍及全書各個章節(jié)，是實例，也是示例，既論證了相應(yīng)方法論的合理性與科學(xué)性，也給讀者實踐研究方法以有益的啟迪，具有很強的實用性。此外，音樂教育論文寫作是廣大音樂教師普遍關(guān)心和焦心的難題，應(yīng)該說寫不出有一定學(xué)術(shù)水平的論文原因是多方面的，但是缺乏科學(xué)的方法仍是一個非常重要的問題。本書將《音樂教育論文寫作》列為一章，進(jìn)行了專門性地細(xì)致闡述，從論文的結(jié)構(gòu)、格式到論文的選題、類型，逐一作了詳盡的介紹。這些對于徘徊于音樂教育研究大門內(nèi)外的教師來說，無疑是一份難得的學(xué)習(xí)資料，其實用性必將轉(zhuǎn)化為音樂教育科研的生產(chǎn)力。而這些側(cè)重于應(yīng)用性的章節(jié)的加入，也豐富和完整了科學(xué)方法論的整體構(gòu)建。

篇(4)

一、開幕式與主題發(fā)言

開幕式由江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院院長馬東風(fēng)主持，江蘇師范大學(xué)黨委書記徐放鳴、中國音樂教育學(xué)會副會長尹愛青、首都師范大學(xué)曹理教授、中國音樂教育學(xué)學(xué)術(shù)委員會主任謝嘉幸分別致辭。

開幕式結(jié)束后，謝嘉幸、馬東風(fēng)分別從橫向和縱向兩個視角，就《音樂教育學(xué)學(xué)科發(fā)展的國際視野》和《音樂教育學(xué)學(xué)科發(fā)展的史料建設(shè)》兩個議題做了報告。謝嘉幸從“開展學(xué)術(shù)交流”、“拓展學(xué)術(shù)視野”、“實施國際合作”和“立足本土走向世界”四個層次，梳理其在投身十載的“中國音樂教育與世界音樂教育接軌”工作中所做的研究與取得的成就。馬東風(fēng)則用珍貴的歷史照片并結(jié)合自己的親身經(jīng)歷，回顧了音樂教育學(xué)學(xué)會1987年成立之初的篳路藍(lán)縷，經(jīng)過幾代音樂教育工作者的披荊斬棘，學(xué)會才有了今天的發(fā)展與壯大，不斷注入的年輕“血液”也使得學(xué)會更加朝氣蓬勃、充滿活力。

二、會場研討

在五個會場中，圍繞“高師音樂課程建設(shè)與研究生培養(yǎng)”、“音樂教育學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展”、“基礎(chǔ)音樂教育改革”三個中心議題在不同層面展開深入研討，為積極推動我國高師音樂教育的改革與發(fā)展獻(xiàn)言獻(xiàn)策。

首都師范大學(xué)音樂學(xué)院張玉榛的發(fā)言題目是《高師與基礎(chǔ)音樂教育雙核心培養(yǎng)模式創(chuàng)新研究》，“雙核心”指的是高師的教育和基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育之間的關(guān)系，提倡的是通過提高高師教育的質(zhì)量水平來促進(jìn)基礎(chǔ)音樂教育，同時又通過提高基礎(chǔ)音樂教育水平來促進(jìn)高師音樂教育的發(fā)展。此課題關(guān)注到了高師教育與中小學(xué)音樂教育即普通學(xué)校音樂教育的關(guān)系，提及了兩者的互補作用和相互依存的關(guān)系。上海師范大學(xué)音樂學(xué)院李嘉棟作了題為《用基礎(chǔ)教育實踐檢驗高師音樂教師教育類課程的教學(xué)質(zhì)量》的發(fā)言，指出要加強師范生參加音樂教育實踐活動的力度，這是基礎(chǔ)音樂教育改革對高師教師提出的要求。要站在音樂教育的主場上開拓視野，從更寬泛的藝術(shù)領(lǐng)域中對學(xué)生進(jìn)行教育法的傳授，對音樂與其它相關(guān)藝術(shù)門類都應(yīng)觸類旁通，做到能夠在教學(xué)當(dāng)中游刃有余。四川音樂學(xué)院雍敦全《從國家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)看音樂教師素質(zhì)的養(yǎng)成》中指出，面對“新課標(biāo)”音樂教師應(yīng)努力提高自身素質(zhì)，不斷地充實、完善自己，使自己成為一名“全能教師”，投身于音樂教育的改革。

中國音樂學(xué)院曹軍作了《中國傳統(tǒng)樂理教學(xué)中的中西比較問題》的發(fā)言，著重點是探究中西樂理教學(xué)的差別，尋找中國傳統(tǒng)樂理知識進(jìn)入課堂的契機(jī)。他認(rèn)為中西樂理是“貌合神離”的，表面上看上去相近、相似，但其深層結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵是不同甚至是截然相反的。曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院褚灝的《中國古代音樂教育思想與當(dāng)代音樂教育哲學(xué)構(gòu)建》指出，我國具有豐厚的古代傳統(tǒng)音樂教育思想資源，其中蘊涵著諸多關(guān)于音樂教育哲學(xué)性問題的精辟論述。中國古代樂教思想主要由儒、道兩脈構(gòu)成?？v觀兩脈的發(fā)展流程，盡管它們各有源頭，所論各有偏重，然其核心論題都非常重視音樂教育的社會、政治、育德、育人功能，即重視“禮樂教化”、重視通過音樂對人的情感進(jìn)行培養(yǎng)和陶冶，從而達(dá)到“移風(fēng)易俗”的目的。從音樂教育哲學(xué)的立場觀之，它們都認(rèn)為“和”與“樂”是音樂教育最根本的性質(zhì)，而“致和”則是音樂教育最重要的功能和目的，這應(yīng)該成為構(gòu)建當(dāng)代音樂教育哲學(xué)的立足點。伊犁師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院張海彬《音樂教育課程建設(shè)初探》中指出教學(xué)要因地制宜，對于新疆農(nóng)村中小學(xué)音樂教育提出了四點：滾動改革即驗證性，觀念第一即方向性，研究團(tuán)隊即全面性，成果轉(zhuǎn)化即價值性。中國音樂學(xué)院柴玉青的《從“請上來、送下去”談起——淺議云南少數(shù)民族音樂傳承的方式》介紹云南藝術(shù)學(xué)院實施云南少數(shù)民族音樂的課程時，采用了“請上來”——請民間藝人到課堂里面來，“送下去”——師生下去采風(fēng)，以改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容與方法。

三、碩博論壇

引人矚目且討論激烈的是專門為一幫熱血青年舉辦的“碩博論壇”。中國音樂學(xué)院喻意《學(xué)科之眼——三重交織下音樂教育心理學(xué)學(xué)科的困惑》中指出音樂教育心理學(xué)的母學(xué)科是音樂學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)，這三門學(xué)科的交織下又產(chǎn)生了音樂教育學(xué)、教育心理學(xué)、音樂心理學(xué)，對于這門紛繁復(fù)雜的學(xué)科無論從研究方法以及研究目的的定位提出了很獨到的見解。中國音樂學(xué)院萬雨楊《論seminar如何在研究生選修課中更好地開展》中指出seminar課堂的五大作用：1.是承認(rèn)學(xué)生認(rèn)知差異的教學(xué)方式；2.是從授之以魚到授之以漁的轉(zhuǎn)變；3.是對于學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)；4.作為選修課來說，是各學(xué)科對同一個問題的思想碰撞；5.是各專業(yè)學(xué)生結(jié)識交往的平臺。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院官林林介紹了委內(nèi)瑞拉的音樂救助體系，“體系”不僅為貧困孩子創(chuàng)造了別樣人生，還促進(jìn)了孩子與家庭成員之間的關(guān)系，提高了他們所在社區(qū)的人文氣息。華中師范大學(xué)音樂學(xué)院韓林彤在《社區(qū)音樂教育研究與發(fā)展綜述》中主要介紹了三個方面：1.社區(qū)音樂教育學(xué)科建設(shè)及意義。2.社區(qū)音樂教育的研究進(jìn)展。包括對國外社區(qū)的音樂探究，對社區(qū)音樂教育本體的思考研究、個案研究及現(xiàn)狀研究。3.對學(xué)科發(fā)展建設(shè)的思考。完善教育體系，師資力量和硬件設(shè)施；發(fā)展社區(qū)音樂教育的獨特性；拓展學(xué)科發(fā)展思路與時俱進(jìn)。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院李思敬《教學(xué)實踐中對課標(biāo)審美為核心理念的誤讀》，介紹了學(xué)生通過對話、研討、爭論，澄清了教學(xué)方式中許多模糊認(rèn)識。

對于論壇，學(xué)生們說：“這次會議給了學(xué)生一個發(fā)言的機(jī)會，增加了自信心，了解到全國音樂教育學(xué)學(xué)科研究的最新動態(tài)與研究生教育的現(xiàn)況，開拓了學(xué)術(shù)視野，為今后的畢業(yè)論文寫作奠定了基礎(chǔ)。”

四、專家專題發(fā)言

中國音樂學(xué)院謝嘉幸的《音樂教育研究的選題與方法及其國際發(fā)展趨勢》，不僅從研究的方法論上對音樂教育學(xué)論文的寫作規(guī)范性問題進(jìn)行總結(jié)，而且概述了目前音樂教育學(xué)的國際研究動態(tài)。東北師范大學(xué)音樂學(xué)院尹愛青的《新視野，新探索——“碩博論壇”與音樂教育專業(yè)研究生培養(yǎng)》，從宏觀上剖析了碩士與博士的培養(yǎng)目標(biāo)，微觀上介紹了東北師范大學(xué)碩士、博士的培養(yǎng)方案及其成果。提出研究生培養(yǎng)過程中，相互之間的討論也是學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)，提倡建立“碩博論壇”，即每個月由導(dǎo)師選定一個課題，所有學(xué)生針對該課題做好準(zhǔn)備后，選定時間進(jìn)行研討，這種培養(yǎng)模式激發(fā)了學(xué)生的動手、動腦、動口能力，開擴(kuò)了學(xué)生的學(xué)術(shù)視野。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院鄭莉提出實行“雙導(dǎo)師制度（校內(nèi)導(dǎo)師和校外導(dǎo)師）、雙實踐制度（教育實踐和藝術(shù)實踐）、雙技能制度（專業(yè)技能和教育技能）、雙服務(wù)制度（服務(wù)學(xué)校和服務(wù)社會）”的教育主張。認(rèn)為在研究生培養(yǎng)方面應(yīng)注重四個堅持：1.堅持面向基礎(chǔ)教育；2.堅持面向未來教育；3.堅持面向知行教育；4.堅持面向個性教育。李方元在《“音樂教育”談——教育價值視角的歷時考察》中強調(diào)作為教育主體，專業(yè)音樂教育中“人”不可缺失。因為從根本上說，藝術(shù)既無法脫離人，也無法超越人，人本身就是藝術(shù)的主體和目的。因此，“人”不僅是“教育”的核心，同時又是“藝術(shù)”的核心。李妲娜的《奧爾夫教學(xué)法的新動態(tài)》中說，看一節(jié)課的好壞，就看學(xué)生的參與程度如何，這是一個重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，越好的課，老師越是幕后的指揮者，這樣才能體現(xiàn)教師為主導(dǎo)，學(xué)生為主體。

五、換屆及閉幕式

會議最后舉行了換屆選舉工作及閉幕儀式。

兩天的會議研討緊張而有序，大量的信息交流使與會者受益匪淺，給研究生與專家學(xué)者搭建了一個平等對話、思想碰撞的平臺，無論是主會場還是分會場的討論，無論是國內(nèi)動態(tài)還是國際視野，無論是學(xué)科意識構(gòu)建還是方法論切入等，都全方位地展現(xiàn)了一派新的學(xué)科研究景象，大大提升了音樂教育學(xué)學(xué)科研究的內(nèi)質(zhì)與品格。

大會一致認(rèn)為，應(yīng)在新一屆學(xué)術(shù)委員會集體領(lǐng)導(dǎo)下，在全體會員及老師的積極努力下，把音樂教育學(xué)學(xué)科建設(shè)水平提升得更高、更快、更強，為中國音樂教育的事業(yè)發(fā)展做出應(yīng)有的更大的貢獻(xiàn)。

篇(5)

〔關(guān)鍵詞〕韓忠?guī)X 音樂教育哲學(xué) 音樂哲學(xué) 教育哲學(xué)

21世紀(jì)以來音樂教育哲學(xué)已經(jīng)成為中國音樂教育學(xué)界的顯學(xué)，很多音樂學(xué)者都在進(jìn)行這方面的研究。在眾多當(dāng)代學(xué)者中，韓忠?guī)X從歷史的視角，以辯證的方法，在我國音樂教育哲學(xué)思潮的流變中梳理出自己的觀點，大膽質(zhì)疑，并進(jìn)行理論上的建構(gòu)和探索。通過在音樂哲學(xué)和教育哲學(xué)這兩個視閾下尋求音樂教育哲學(xué)的范式，以及對我國學(xué)校音樂教育哲學(xué)訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠(yuǎn)的視野關(guān)注音樂教育哲學(xué)的問題，將其理性的思維、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)、扎實的理論基礎(chǔ)淋漓盡致地體現(xiàn)在音樂理論研究的實踐之中。

一、研究之“精”

（一）明確界定研究視域

作者在“音樂哲學(xué)視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學(xué)視閾中的教育本質(zhì)訴求”中都對研究視域進(jìn)行了界定，并使之一一對應(yīng)，不僅增加了文章時間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對“音樂哲學(xué)”進(jìn)行解釋時，特別強調(diào)了“音樂哲學(xué)”和“音樂美學(xué)”的區(qū)別。作者所研究的“音樂哲學(xué)”視域主要是有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運思，并分為前現(xiàn)代音樂哲學(xué)、現(xiàn)代主義音樂哲學(xué)、后現(xiàn)代主義音樂哲學(xué)三種視閾對音樂哲學(xué)進(jìn)行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對應(yīng)西方的“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”的音樂哲學(xué)視閾界定了中國的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學(xué)視閾。前封建主義即指先秦時期，封建主義是封建社會時代，后封建主義對應(yīng)我國特殊的歷史時期，主要指封建社會消亡民國開始的現(xiàn)代時期，從時間上講，一直延續(xù)到“”和改革開放初。作者認(rèn)為之所以稱之為“后封建”，是因為這類似于西方的后現(xiàn)代之意，在文化和藝術(shù)觀念上，藝術(shù)存在形態(tài)上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對中國音樂教育哲學(xué)研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對每個時期的音樂教育哲學(xué)觀進(jìn)行梳理，并不是要對中國的時期進(jìn)行時代上的劃分，至于這種視域的界定是否準(zhǔn)確，也只能在時間的檢驗中由后人評說了。

（二）精確的“取點深做”

該書符合“取點”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學(xué)和教育哲學(xué)這兩個視閾下取域，意在構(gòu)建一種合理自然的音樂教育哲學(xué)思想，為的是達(dá)到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學(xué)。作者認(rèn)為以往的音樂教育哲學(xué)大多是以“音樂哲學(xué)”為“本體”進(jìn)行延展開來的，沒有充分體現(xiàn)出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對音樂教育工作者的教育行為會造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構(gòu)建我國音樂教育的哲學(xué)：一要放寬視野；二要博采眾長，取人之長，補己之短；三要繼續(xù)弘揚，繼承我國音樂教育、美育的優(yōu)良傳統(tǒng)；四要體現(xiàn)本我，立足我國的教育國情，理論研究和建構(gòu)要追求中國特色，體現(xiàn)自我價值。 在此基礎(chǔ)上，作者經(jīng)過兩個視閾的層層推進(jìn)，最終概括出音樂教育價值的“五性三觀”的哲學(xué)觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術(shù)的藝術(shù)性、審美性、實踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現(xiàn)教育本質(zhì)，追求音樂教育的知識觀、人性觀、審美觀。 這種“價值論音樂教育哲學(xué)之思”乃是作者“取點深做”的精髓。

二、研究之“新”

（一）新的詞匯見解

作者在本書當(dāng)中對一些音樂教育知識體系中常見的高頻詞匯進(jìn)行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們在閱讀的時候更加輕松準(zhǔn)確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊。例如：作者對 “音樂本體”進(jìn)行了分析并給出了自己的解釋：對“音樂本體”，根據(jù)自己的理解給予它“三本”的哲學(xué)訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質(zhì)”問題考量?！皩σ魳返摹氨驹础笨剂浚庠谥匾曇魳放c生活和情感的聯(lián)系，反映在音樂教育之中，教學(xué)實踐要與生活實踐相聯(lián)系。對“本身”問題的考量，意在重視構(gòu)成音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識體系的教學(xué)。對“本質(zhì)”來說，他認(rèn)為音樂審美是音樂教育價值的取向。這“三本”問題構(gòu)成了音樂本體的較為明確指向的意義，對于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學(xué)觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現(xiàn)“音樂本體”的意義。

（二）新的行文表述

關(guān)于行文表述風(fēng)格作者有自己的獨特看法，他認(rèn)為行文表述最重要的是方便、簡潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規(guī)范，但他認(rèn)為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認(rèn)為音樂的美是藝術(shù)美的屬性，音樂的創(chuàng)作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因為美是音樂的屬性之一，美依附于音樂的形式而存在，正如咸是鹽的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認(rèn)為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創(chuàng)作過程之中，融入了創(chuàng)作者的審美才成為含有音樂美的藝術(shù)作品。作者追根溯源，把每一個關(guān)鍵的詞匯都找到其出處，并對其進(jìn)行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學(xué)者們提供方便。

三、研究之“果”

作者之所以在行文中時刻提醒讀者自己的研究取域是“中國音樂教育哲學(xué)”，是因為哲學(xué)是支撐中國教育事業(yè)的大廈，如果根基沒有打好，結(jié)出的再多果實也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎(chǔ)上研究音樂與教育、藝術(shù)與人生的關(guān)系，探索音樂教育的本質(zhì)、價值、社會功能以及在整個大教育中的地位和作用，進(jìn)一步挖掘并能夠從哲學(xué)的層面思考研究當(dāng)前我國學(xué)校音樂教育的一些最根本的現(xiàn)實問題。希望能澄清人們對音樂學(xué)科的認(rèn)識，希望能呼吁國家和社會對國民音樂教育的重視，希望能提升音樂學(xué)科的教育地位，希望對音樂課堂教學(xué)指導(dǎo)思想能具有實際的現(xiàn)實意義。所以，作者對中國音樂教育哲學(xué)的探索無疑為中國音樂教育事業(yè)的發(fā)展提供了較為新穎的理論。

雖說作者在行文中引述外國的理論大多是來自中國的譯著，難免會有失偏頗，但筆者認(rèn)為這已不足為奇了。起碼，作者在為探索中國音樂教育哲學(xué)做出了學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，這是學(xué)術(shù)的進(jìn)步，也為音樂教育事業(yè)的發(fā)展奉獻(xiàn)了自己的一份力量。

篇(6)

論文摘要：文藝復(fù)興是人類文明史中的一大飛躍，其美育思想內(nèi)涵值得人們思索繼承和創(chuàng)新運用，給當(dāng)今美育思想以及音樂教育帶來良好的現(xiàn)實啟示。

文藝復(fù)興發(fā)生于14至17世紀(jì)上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對世界和自然美有了嶄新的認(rèn)識．人性也得到了復(fù)蘇．在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中人們盡情地歌頌美、抒發(fā)自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當(dāng)時自然科學(xué)哲學(xué)探索、文藝創(chuàng)作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時期美育思想的內(nèi)涵及對當(dāng)今美育和音樂教育的現(xiàn)實啟示。

一、文藝復(fù)興時期羹育觀的特點

1美育思想核心和美育教育目標(biāo)

人文主義是當(dāng)時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現(xiàn)世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權(quán)和個性自由，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感科學(xué)為人生謀福利、教育發(fā)展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由”平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培養(yǎng)全知全能的完美的人是當(dāng)時文學(xué)藝術(shù)美學(xué)和教育的中心內(nèi)容與主要職責(zé)。人們逐漸認(rèn)識到，只有不斷提高人類自身的素質(zhì)，不斷提升和完善自我并順應(yīng)自然本性生活才能達(dá)到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。

2美育教育途徑和方式

(1)注重文學(xué)藝術(shù)作品的美育功能該時期的作家、藝術(shù)家以及思想家、理論家深切感受到文藝的強烈美感教育作用并善于運用文學(xué)藝術(shù)的特點來宣傳和培育人文主義思想代表作有《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作品有的鞭撻了經(jīng)院教育思想的弊端，有的熱情歌頌了大自然以及人世間真摯美好的情感，有的塑造了向往自由世界，具有斗爭精神的青年形象，很好地浸染了人們的心靈。wwW.133229.cOM西班牙現(xiàn)實主義作家塞萬提斯認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應(yīng)該是人生的鏡鑒風(fēng)俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創(chuàng)造了人類文學(xué)藝術(shù)史的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發(fā)對美的感受以及人類高尚而美好的情感。

(2)把文藝的認(rèn)識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結(jié)合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認(rèn)為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術(shù)．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性。他們注意教學(xué)的吸引力和學(xué)生的興趣盡可能調(diào)動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進(jìn)行學(xué)習(xí)，并注重兒童的個性發(fā)展和培養(yǎng)，認(rèn)為學(xué)習(xí)音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。

二．文藝復(fù)興時期美育思想的現(xiàn)實啟示

1美育教育是以人為本”思想的體現(xiàn)

筆者認(rèn)為，進(jìn)行美育教育本身就是以人為本．學(xué)校教育日益提升美育教育的地位，體現(xiàn)了人們對生命的珍視對自身價值的認(rèn)識、對推進(jìn)社會發(fā)展的深刻而又全面的哲學(xué)認(rèn)識。如果說幾百年前的文藝復(fù)興提出人文主義是對人性的復(fù)蘇和回歸，那么現(xiàn)在的以人為本就是這一思想的成熟和發(fā)展。如我國的政治教材中已明確提出：努力促進(jìn)人的全面發(fā)展是建設(shè)社會主義新社會的本質(zhì)要求。

2音樂教育是藝術(shù)教育的重要一環(huán)是美育的重要途徑

藝術(shù)教育的效應(yīng)主要在兩個方面，即個體素質(zhì)的全面發(fā)展和提高、社會文明的進(jìn)步和建設(shè)，可以看出其與文藝復(fù)興思想的淵源關(guān)系。藝術(shù)教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領(lǐng)域。文藝復(fù)興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認(rèn)識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認(rèn)為音樂的旋律和節(jié)奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認(rèn)為音樂這類學(xué)問是超脫于實際的利益而自身成為自由的科學(xué)，弗萊佛認(rèn)為．音樂舞蹈對發(fā)展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地強調(diào)以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內(nèi)在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應(yīng)和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進(jìn)和改革的實施日益發(fā)揮更大的社會作用。

三．對音樂教育方式和理念的再思考

1注重學(xué)科的交叉、融合和滲透文藝復(fù)興時期的音樂教育中人文主義傾向十分明顯，教育內(nèi)容及教育形式都出現(xiàn)了多元化、自由化、分工化發(fā)展的新趨勢同時音樂教育與社會科學(xué)及自然科學(xué)的聯(lián)系更加緊密。美國著名音樂教育學(xué)家雷默提出了綜合藝術(shù)教育的觀點。他認(rèn)為音樂教育只有和其他姐妹藝術(shù)結(jié)盟，才能夠朝學(xué)校的核心課程邁進(jìn)，更好地發(fā)揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術(shù)之外的其他學(xué)科的養(yǎng)料，這一點文藝復(fù)興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認(rèn)為音樂與數(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，達(dá)·芬奇丟勒等藝術(shù)家們把藝術(shù)作為～門科學(xué)來進(jìn)行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于其他學(xué)科或是人文哲學(xué)思想的啟示．如德彪西創(chuàng)立的印象主義音樂風(fēng)格來自于印象主義詩歌和繪畫的啟示：中國古琴藝術(shù)講究清、微．淡遠(yuǎn)的意境有著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。今天環(huán)境音樂醫(yī)療音樂等概念的出現(xiàn)也證明了不同學(xué)科領(lǐng)域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有實用性。

2寓教于樂”的同時注重創(chuàng)造性是美育工作者不懈追求的目標(biāo)文藝復(fù)興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學(xué)中的體現(xiàn)。國際音樂教育學(xué)會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發(fā)個體潛能，激發(fā)創(chuàng)造沖動．升華精神境界．提高生活質(zhì)量作為人類的巨大潛能，當(dāng)今世界創(chuàng)造潛能的開發(fā)被日益得到重視，人們的教育思想和方式也隨之而發(fā)生著改變。創(chuàng)造能力與美育教育之間有著相輔相成的關(guān)系，～方面美育教育能開發(fā)創(chuàng)造潛能，創(chuàng)新能力需在感受和創(chuàng)造性實踐中培養(yǎng)，另方面好的文學(xué)藝術(shù)作品又有待于人們將時代精神給予創(chuàng)新性的運用不斷創(chuàng)造出新的、好的藝術(shù)作品，使人們從中汲取營養(yǎng)、升華心靈，并從中獲得靈感，進(jìn)一步激發(fā)人的創(chuàng)造力。文藝復(fù)興距今已經(jīng)過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創(chuàng)新運用。

參考文獻(xiàn)：

[1]涂途西方美育史話[m]北京紅旗出版社，1988

篇(7)

關(guān)鍵詞:艾利奧特;北美地區(qū);音樂教育實踐;音樂教育哲學(xué);形成;發(fā)展;變遷;研究

中圖分類號:G511文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

戴維•艾利奧特(David. J. Elliott),20世紀(jì)90年代以來北美音樂教育學(xué)術(shù)領(lǐng)域中極富爭議的焦點人物,他提出了“音樂是一種多樣性的人類實踐”,倡導(dǎo)一種實踐的音樂教育哲學(xué)體系(Praxial Philosophy of Music Education),并向自己的老師雷默所倡導(dǎo)的美國官方音樂教育哲學(xué)思想,即“音樂教育即審美教育”(MEAE: Music Education as Aesthetic Education),進(jìn)行了針鋒相對的批判,引起了北美乃至世界(包括我國)音樂教育領(lǐng)域的學(xué)術(shù)爭鳴。

筆者認(rèn)為,從某種程度上說,艾利奧特的學(xué)術(shù)成長史就是對審美音樂教育哲學(xué)的批判史(或者說審美音樂教育哲學(xué)的解構(gòu)史),其思想的形成、發(fā)展及影響,既代表著20世紀(jì)末以來音樂教育領(lǐng)域理論研究事業(yè)的繁榮與發(fā)展,也預(yù)示著未來音樂教育哲學(xué)研究逐步走向開放化與多元化的趨勢。本文從艾利奧特的成長背景簡要介紹入手,將其學(xué)術(shù)發(fā)展過程分為追隨、質(zhì)疑、批判、建構(gòu)、反思五個階段,逐一分析各時期艾利奧特的學(xué)術(shù)思想動向。

艾利奧特,愛爾蘭后裔,其音樂興趣得益于父親詹姆斯•威廉•艾利奧特(James William Elliott)的影響。老艾利奧特是一位業(yè)余爵士鋼琴家,工作之余晚上愛在家中演奏,每逢周末便與鄰居音樂愛好者們組織小型歌唱晚會并擔(dān)任演奏,還經(jīng)常創(chuàng)作一些歌曲。耳濡目染的家庭音樂熏陶,使艾利奧特從小就樹立了從事音樂專業(yè)的志向。艾利奧特6歲跟隨當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)音樂學(xué)校的一位專業(yè)爵士鋼琴家學(xué)習(xí),并開始在一些公眾音樂聚會上演奏;小學(xué)期間,艾利奧特已經(jīng)成為學(xué)校音樂骨干,經(jīng)常在多所學(xué)校和社區(qū)儀式上演奏,被師生冠以小“音樂家”稱號;中學(xué)時期,艾利奧特成為學(xué)校爵士樂隊的表演者、編曲者、作曲者、指揮者,以及同學(xué)們的小老師,深受師生好評;15歲時開始學(xué)習(xí)爵士長號的演奏,后來一直作為多倫多大學(xué)的專業(yè)爵士長號演奏者。艾利奧特在加拿大多倫多大學(xué)完成了自己的音樂學(xué)士、教育學(xué)士、音樂碩士等學(xué)位;1983年在美國華盛頓天主教大學(xué)(也稱為凱斯西儲大學(xué)Case Western Reserve University)獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1977-2002年在加拿大多倫多大學(xué)任教;2002年至今,在美國紐約大學(xué)音樂表演藝術(shù)系任音樂教育教授和研究生導(dǎo)師,講授音樂教育哲學(xué)、音樂課程發(fā)展、研究方法、音樂認(rèn)知、音樂教育社會學(xué)等課程,曾改編與創(chuàng)作過一些合唱曲,并在世界各地多所大學(xué)講學(xué)與兼職。

一、審美哲學(xué)的忠實追隨者(20世紀(jì)80年代初期)

提起音樂教育哲學(xué),就有必要先簡要介紹美國的審美音樂教育哲學(xué)(音樂教育即審美教育)。20世紀(jì)后半葉以來,美國音樂教育哲學(xué)經(jīng)歷了從無到有的突破,并呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的態(tài)勢:50年代末審美哲學(xué)的萌芽,60年代的審美哲學(xué)倡議,70年代雷默將之體系化與音樂教學(xué)審美化運動,80年代的迷茫與動搖,90年代的實踐哲學(xué)沖擊,21世紀(jì)的變遷,時至今日,審美哲學(xué)都始終作為美國的官方音樂教育哲學(xué),也是北美乃至世界最大的音樂教育哲學(xué)流派。①而美國審美音樂教育哲學(xué)的集大成者――雷默,在美國有著巨大的學(xué)術(shù)影響力。他試圖在音樂形式自律論與情感表現(xiàn)論之間找到一個契合點,一方面將音樂(作品)視為自律的客體,另一方面認(rèn)為音樂是一種能夠表現(xiàn)情感、呈現(xiàn)情感、深化情感的獨特認(rèn)知領(lǐng)域,提出“音樂教育即審美教育”,音樂教育的目的旨在培養(yǎng)學(xué)生的審美感受力,從而鞏固音樂教育在學(xué)校教育中的獨特而合法的學(xué)科地位。②到目前為止,雷默的代表作《音樂教育哲學(xué)》已經(jīng)出版了三版(分別為1970、1989、2003年版),并被翻譯成多國文字出版。

艾利奧特20世紀(jì)80年代之前主要從事音樂專業(yè)教學(xué)活動,而對音樂教育哲學(xué)的研究興趣源于其在美國華盛頓天主教大學(xué)就讀博士學(xué)位期間導(dǎo)師貝內(nèi)特•雷默的啟發(fā)。③

艾利奧特的博士論文《爵士樂教育的描述、哲學(xué)、實踐基礎(chǔ):以加拿大人的視角》可以視為其進(jìn)行音樂教育哲學(xué)研究的開端。該論文分為3部分:1、實證調(diào)查加拿大爵士樂教育現(xiàn)狀,以及加拿大音樂教育當(dāng)局對爵士學(xué)習(xí)重要性的認(rèn)識,進(jìn)而推論出哲學(xué)是爵士教育的基本需要(primary need);2、闡明將審美教育作為爵士樂教育的本質(zhì)與價值的哲學(xué)立場。艾利奧特指出:

如果推斷我們旨在構(gòu)想一個完全不同或排他的邏輯基礎(chǔ),倡議爵士樂教育與音樂教育的分離是不確切的,相反,通過界定與闡釋當(dāng)前音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ),我們傾向于建構(gòu)一個爵士樂教育的本質(zhì)與價值的理論立場,此立場將促使其潛力與地位在審美教育中全面實現(xiàn)。④

所以,艾利奧特拓展“音樂教育即審美教育”的基本原則(tenets),提出一個鮮為人知的音樂意義維度――程序性音樂意義(processualmusical meaning或者engendered feeling)的維度,認(rèn)為其是組成爵士樂風(fēng)格的根本,并與音樂感知觀念一起發(fā)展。其研究結(jié)論是,在爵士樂教育的“本土化”現(xiàn)象與“音樂教育即審美教育”的“全球化”事業(yè)并行的基礎(chǔ)上,整合客體、主體連續(xù)體(objective and subjective continuums)的音樂體驗?zāi)Ｊ?關(guān)注爵士樂即興語境中的過程及其意義,強調(diào)爵士樂演奏行動和爵士樂表演的情感品質(zhì)。3、爵士樂教育的終極目標(biāo)與途徑。建議發(fā)展與該文哲學(xué)研究結(jié)論相一致的“爵士樂教育即審美教育”的實踐基礎(chǔ)。

1986年,艾利奧特在博士論文基礎(chǔ)上發(fā)表了《爵士樂教育即審美教育》一文,闡明自己的審美哲學(xué)立場,但也認(rèn)識到爵士樂作為一種音樂制作(music making)方式,以審美哲學(xué)所強調(diào)“聽賞”體驗的方式來學(xué)習(xí),并不適合,提出參與才是爵士樂的審美特征,并非沉思(contemplation)。⑤

從上述我們可以看出,艾利奧特在老師雷默影響下,步入音樂教育哲學(xué)研究領(lǐng)域;繼承老師的審美哲學(xué)思想,亦步亦趨,將“音樂教育即審美教育”的大概念轉(zhuǎn)換成“爵士樂教育即審美教育”的小概念。但是,由于艾利奧特有著長期的爵士樂專業(yè)演奏與教學(xué)實踐,比一般人更要深刻地認(rèn)識到:爵士樂是一種集創(chuàng)作與表演為一體的即興藝術(shù)形式,具有“程序性”(過程性)音樂意義維度,提出要使審美哲學(xué)的普遍原則適應(yīng)爵士樂教育,但仍旗幟鮮明地捍衛(wèi)著審美哲學(xué)立場。

二、對審美哲學(xué)理論基礎(chǔ)的質(zhì)疑(20世紀(jì)80年代中期至末期)

艾利奧特在博士研究期間,已經(jīng)注意到審美哲學(xué)的局限性。1988年,在多倫多大學(xué)任教的艾利奧特發(fā)表文章《爵士樂的結(jié)構(gòu)和情感:音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)的再思考》,開始質(zhì)疑審美哲學(xué)的理論基礎(chǔ)之一――“邁耶的音樂體驗理論”,其中指出,“音樂教育即審美教育”不能適應(yīng)爵士樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ),因為“審美哲學(xué)來源于音樂結(jié)構(gòu)與音樂情感關(guān)系的單一維度理論,即邁耶的音樂體驗理論,這是爵士樂和爵士樂教育所難以仿效的”。⑥但是,艾利奧特并沒有全盤否定邁耶的理論:“邁耶的理論不需要被取代;僅需要被修正與補充”⑦,在文章結(jié)語中,他又進(jìn)一步闡明此觀點:

首先,因為當(dāng)前所盛行的音樂教育即審美教育的哲學(xué)取決于邁耶的音樂結(jié)構(gòu)與音樂情感理論,它不足以充當(dāng)爵士樂或者爵士樂教育本質(zhì)與價值的基礎(chǔ)……再者,因為本文所提及的局限已經(jīng)被邁耶本人所確認(rèn)……有理由假設(shè),音樂教育即審美教育可能還忽視了傳統(tǒng)西方歐洲音樂作品中不可或缺的結(jié)構(gòu)維度和音樂――情感體驗的重要來源,更沒有涉及到世界音樂。⑧

可見,當(dāng)時的艾利奧特認(rèn)識到審美哲學(xué)不僅不適應(yīng)于爵士樂教育,而且在某些情況下也不適應(yīng)傳統(tǒng)音樂與世界音樂,甚至于在文章結(jié)束處還預(yù)示著艾利奧特正在思考遠(yuǎn)離對于審美哲學(xué)的修正,“我們的真正任務(wù)可能是重新建構(gòu)(音樂教育)哲學(xué)”⑨。

三、對審美哲學(xué)現(xiàn)代性的批判(1990-1994年)

1990到1994年間,艾利奧特發(fā)表了5篇文章,開始對審美哲學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)行批判,并步入實踐哲學(xué)體系建構(gòu)之路。

1990年,在《音樂作為文化:走向一種藝術(shù)教育的多元文化概念》一文中,艾利奧特明顯將對審美哲學(xué)的“質(zhì)疑”和“修正”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭小钡膽B(tài)度,開始對自己的老師雷默所倡導(dǎo)的審美哲學(xué)進(jìn)行嘗試性的批評。他在闡述六種多元文化音樂課程模式之前,指出:

遺憾地是,正在實施的多元文化音樂教育概念大都妨礙了這些可能性的實現(xiàn)化,因為它們(這些概念)所依賴的意識形態(tài)實際上卻并不是多元文化的。例如,通常發(fā)現(xiàn)音樂教育者所認(rèn)同的音樂文化教學(xué)是部分或者完全與美國音樂大文化情況相反,而是依舊堅持根據(jù)某一特定的“音樂”觀念出發(fā)進(jìn)行教學(xué)和實驗所有的音樂文化。這種思考似乎與通常邏輯背道而馳,尤其與多元文化主義的理念相違背。

然而,(更為遺憾地是)這種思考在理論上已經(jīng)形式化。例如,“音樂教育即審美教育”的觀念,與《文化素養(yǎng)》一樣,堅持認(rèn)為音樂是一種推理的(a priori)藝術(shù):音樂的本質(zhì)和價值固存于直接的(immediate)、自律的審美客體中,并且這種審美概念解釋(acquit)了所有音樂的本質(zhì)與價值,因此,貝內(nèi)特•雷默宣稱,所有人的音樂必須是被審美地感知:“我們從所有音樂中獲得最大的益處”,“當(dāng)我們記憶每一首樂曲時,不管其文化淵源,應(yīng)該為了它的藝術(shù)(例如,審美性)力而學(xué)習(xí),包括超越任何特殊的文化所指”。

由于這種思維享有廣泛影響,似乎有必要去建議那些想要鼓勵學(xué)生深入洞察特定音樂的意義和使用的教師,給予其課程中所體現(xiàn)的多種多元文化意識以批判性的關(guān)注?！?/p>

1991年,艾利奧特在《音樂作為知識》一文中,旗幟鮮明地反對將“音樂教育即審美教育”作為音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)。艾利奧特堅持:

音樂教育即審美教育”哲學(xué)是嚴(yán)重錯誤的。它所宣稱的原則經(jīng)不起批評與分析?？傊?音樂教育的官方哲學(xué)并不能為音樂和音樂教育的本質(zhì)與價值提供一個合理的解釋……音樂教育的官方哲學(xué),與普通審美一樣,忽視了音樂制作的認(rèn)識論意義。它無法表現(xiàn)(Acquit)音樂藝術(shù)。由于將音樂作為孤立和自律的客體集合,“音樂教育即審美教育”忽視了更為根本和合乎邏輯的思考,即音樂是人們做和制作的事情。換而言之,音樂既是一個動詞又是一個名詞。B11

1993年,艾利奧特在《音樂、教育與學(xué)校教育》一文中,更為嚴(yán)厲地批判審美哲學(xué):“它是建立在朗格、邁耶、萊昂哈德、雷默和斯萬維克等人的已經(jīng)過時的哲學(xué)理念的基礎(chǔ)上;審美哲學(xué)對于音樂的本質(zhì)和音樂的審美感知的觀念是錯誤的?！盉12并且接著闡述了音樂制作的本質(zhì),以及音樂表演作為一種知識形式,后來本文成為其著作《音樂的種種問題》的第3章內(nèi)容。

四、實踐哲學(xué)的體系化建構(gòu)(1995年)

實際上,1993年艾利奧特已初步完成了其代表作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學(xué)》的寫作,當(dāng)年所發(fā)表的三篇文章就是該著作的主要內(nèi)容,B131994年所發(fā)表的文章《音樂的再思考:走向一種新音樂教育哲學(xué)》,B14對審美哲學(xué)的音樂作為客體、審美感知和審美體驗等三個方面進(jìn)行了無情批判,并提出了自己的實踐哲學(xué),該文是其著作第2章的內(nèi)容。

1995年,艾利奧特代表作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學(xué)》(牛津大學(xué)出版社)出版,標(biāo)志著“實踐”(praxial)音樂教育哲學(xué)體系的正式建立,也成就了艾利奧特在北美音樂教育領(lǐng)域一夜成名的神話。

艾利奧特認(rèn)為自己建構(gòu)哲學(xué)有三重目的:“第一是發(fā)展一種音樂教育哲學(xué)……第二是闡釋這種哲學(xué)的含義……第三是鼓勵教師們將哲學(xué)思考作為其日常專業(yè)工作的組成部分”B15。

艾利奧特早期的作品中從未提及過亞里士多德的觀點,他坦言是受到埃爾伯森的啟發(fā)之后,才開始建構(gòu)自己的實踐哲學(xué)體系。1991年埃爾伯森發(fā)表了文章《人們應(yīng)該從音樂教育哲學(xué)中期望什么》,其中從剖析審美音樂教育哲學(xué)的理論來源――形式主義出發(fā),分析其局限性在于過分強調(diào)人們對于音樂作品的感知與反應(yīng)的訓(xùn)練;根據(jù)亞里士多德所提出的三種知識領(lǐng)域:理論(theoria)、技巧(techne)、實踐(praxis),他首次提出了音樂與音樂教育的實踐觀點:不同形式的音樂生產(chǎn)是不同的實踐;音樂教育具有實踐的屬性,音樂應(yīng)該包括西方傳統(tǒng)音樂之外的所有音樂。

艾利奧特從教育學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等多方面的研究成果出發(fā),將社會學(xué)的觀點融入音樂教育的實踐框架之中。他認(rèn)為,音樂是一種多樣的人類實踐,音樂制作(musicing,包括作曲、表演、即興創(chuàng)作、編曲以及指揮)就是“音樂制作者們”(musicers)參加到心理學(xué)家米哈依•奇凱岑特米哈伊(Mihalyi Csikszentmihalyi)所聲稱的“心流”(flow)體驗之中。他的主要觀點有:

(一)音樂實踐觀――音樂是一種多樣的人類實踐

艾利奧明確指出,音樂教育需要“實踐轉(zhuǎn)向?！盉16艾利奧特以“音樂是一種多樣的人類實踐(MUSIC is a diverse human practice)”作為自己論述的理論基礎(chǔ)。他認(rèn)為,“音樂是人類有目的的活動”,音樂是“過程與成品的復(fù)雜統(tǒng)一體”,不僅僅包括音樂作品、參與音樂的主體――人,還包括相關(guān)的過程。在此基礎(chǔ)上,艾利奧特提出了一系列以實踐為核心的語境中的各種音樂制作、音樂聽賞、音樂創(chuàng)造等理論觀點,以及以實踐為核心的音樂教育課程和音樂教學(xué)的觀點。實踐哲學(xué)落實到音樂教學(xué)中,是通過批評和反思以及相關(guān)聯(lián)的行為(如表演與聽賞、即興創(chuàng)作與聽賞、作曲與聽賞、改編與聽賞、指揮與聽賞)來發(fā)展所有學(xué)生的音樂素質(zhì)(musicianship)和聽賞素質(zhì)(listenership)的。

(二)音樂知識觀――音樂既是知識本體,又是知識來源

艾利奧特在批判審美哲學(xué)知識觀的基礎(chǔ)上,建構(gòu)自己的音樂知識觀。他認(rèn)為,審美音樂教育哲學(xué)將音樂等同于客體,把音樂教育的目標(biāo)定位于發(fā)展聽賞者的能力,使其能夠得到這些客體所提供的知識。雖然審美哲學(xué)也將音樂作為知識進(jìn)行學(xué)習(xí),但是卻認(rèn)為從音樂中獲得的知識并不是建立在以音樂制作(音樂表演)行動的基礎(chǔ)上,僅是在對音樂審美客體的“審美敏感性”的基礎(chǔ)上,將表演視為達(dá)到目標(biāo)的手段與過程,認(rèn)為音樂表演從屬于“音樂作為客體”。

艾利奧特認(rèn)為,音樂是“過程與作品的復(fù)雜統(tǒng)一體”,是“多樣的人類實踐”。對于音樂制作者(包括表演者、即興創(chuàng)作者、作曲者、編曲者、指揮者等)來說,音樂是他或她將要學(xué)習(xí)的知識來源,即知識本體,所以音樂既是知識的一種形式(form),又是知識的一個來源(source):1、究其本質(zhì)來說,音樂是一種程序性知識,它不同于用語言來表述的描述性知識,不僅僅是心智加工的產(chǎn)物,而且是需要通過實踐獲取的知識;2、因為音樂制作可以為人類提供最必需的知識――建構(gòu)性知識,所以音樂制作不僅僅是手段,而且本身就是目的,而“音樂教育的中心任務(wù)就是要通過發(fā)展學(xué)生個體的音樂能力而使其能夠達(dá)到使用建構(gòu)性知識的目的……雖然,描述性知識對于音樂能力的發(fā)展也起著重要的作用,但是,在音樂教育中,其相對于程序性知識來說,處于第二位(次要)。”B17

(三)音樂作為文化――多元文化音樂課程觀B18

艾利奧特認(rèn)為音樂總是存在于文化之中,對于“文化中的音樂”,音樂教育者應(yīng)該實施一種“作為文化的音樂”教育,提倡一種動態(tài)的多元文化音樂教育課程。

對于“文化”,艾利奧特有著自己獨到的理解:作為一個群體的人們,為了能夠在特定的時間和空間幸存,必須適應(yīng)并改造自己的自然、社會以及超自然環(huán)境,因此,文化不是人們所擁有的東西,而是人們所做的事情。美國同其他西方國家一樣,可能是由一個共享的核心文化(大文化)和若干小文化(小文化)組成。小文化所持的信仰或多或少不同于特定的大文化,這是造成誤解和沖突的主要原因。當(dāng)代美國大文化的信仰并不是一成不變的,也不是唯一優(yōu)越的文化結(jié)構(gòu)。大多數(shù)國家的“大文化”實際上是一個動態(tài)的斗爭領(lǐng)域,在此領(lǐng)域中,擁有資源和特權(quán)的人們與缺乏資源和特權(quán)的人們之間相互競爭而形成了大文化。并認(rèn)為“文化”幾乎并不被人們設(shè)想為“我們國家存在的符號”,而更多是被作為行動/符號體系的相關(guān)網(wǎng)絡(luò),而這個體系是由社會建構(gòu)、歷史維持、個體運用的。

艾利奧特認(rèn)為,“多元文化”指的是在一個共同的社會系統(tǒng)中不相似群體的共存,意味著“文化多樣性”;“多元文化”還意味著一個社會理想,一個維護(hù)政策,即為了使不同群體之間的人們互相交流,豐富所有人的生活,同時尊重和維護(hù)每個人的整體性,因此,盡管一個國家的文化可能是多樣的,但是國家也可能不支持多元文化主義或者文化民主的思想。在現(xiàn)實中,美國教育的非民主本質(zhì)隨處可見。

艾利奧特認(rèn)為,“多元文化”在教育語境內(nèi)所盛行(currency),是作為一個概念、一場改革運動、一個過程、一個課程意識形態(tài)的。“多元文化教育”所揭示的首要問題,并不是學(xué)生“應(yīng)該學(xué)習(xí)什么文化”,而是,“學(xué)生應(yīng)該如何學(xué)習(xí)美國大文化――小文化的聯(lián)合體”。

從音樂文化方面來說,美國同其他西方國家一樣,是一個多元文化社會。也有一個共享的相互關(guān)聯(lián)的核心音樂文化(一個音樂大文化),以及若干音樂亞文化(或者說音樂小文化)。這些小文化的觀念,或多或少背離于特定的音樂大文化。這些觀念的差異造成了音樂誤解,成為通常的音樂錯誤教育(music mis-education)的基礎(chǔ)。艾利奧特認(rèn)為,由于音樂存在于各種各樣的文化中,音樂本來就是多元文化的,則音樂教育也應(yīng)該是多元文化。

艾利奧特在理查德•普雷特所提出的六個多元文化音樂教育概念模式的基礎(chǔ)上,提出了六種音樂教育課程觀念,并且認(rèn)為第六種(動態(tài)的多元文化音樂教育課程)更接近于多元文化的本質(zhì)涵義。

五、對實踐哲學(xué)的反思

1995年,艾利奧特代表作《音樂的種種問題》出版,及其對審美哲學(xué)的公然批判立場,當(dāng)時引起了北美乃至西方其他國家音樂教育學(xué)者的廣泛關(guān)注。雷默與艾利奧特師生之間的哲學(xué)辯論,產(chǎn)生了較大的學(xué)術(shù)影響,致使眾多的音樂教育者都卷入到這場辯論中,關(guān)于音樂教育應(yīng)該是“審美”還是“實踐”的討論成為北美音樂教育領(lǐng)域的熱點問題,促進(jìn)音樂教育理論研究進(jìn)入了多樣化繁榮發(fā)展的時期。在實踐哲學(xué)沖擊下,雷默采取“融合”的立場,審美哲學(xué)逐步演變?yōu)椤耙泽w驗為基礎(chǔ)”的哲學(xué)。

雷默對學(xué)生艾利奧特的批評反應(yīng)強烈,他指出,艾利奧特的實踐哲學(xué)“邏輯混亂”(wildly uneven),本質(zhì)上是狹隘的“表演”哲學(xué);艾利奧特的“新”哲學(xué)尊崇現(xiàn)象、過程至上,會導(dǎo)致專業(yè)的倒退。B19艾利奧特則反駁了雷默的批評,認(rèn)為雷默對于實踐哲學(xué)的批評是錯誤的和不符合事實的,雷默對于實踐哲學(xué)所進(jìn)行的粗魯“批評”,完全是建立未經(jīng)證實的錯誤發(fā)現(xiàn)或者錯誤信息的基礎(chǔ)上。B20

眾多西方音樂教育學(xué)者發(fā)表文章,參與到審美與實踐的哲學(xué)辯論之中。如:庫曼(Constantijn Koopman)的《音樂教育:審美還是實踐?》、帕乃奧提迪(Elvira Panaiotidi)的《音樂是什么?審美體驗與音樂實踐》、瑪塔奈(Pentti Mttnen)的《審美體驗與音樂教育》、鮑曼(Wayne Bowman)的《雷默音樂教育哲學(xué)的簡要回顧》、喬根森(Estelle Jorgensen)的《哲學(xué)的方法》、麥卡錫(Marie McMarthy)與高波爾(Scott J.Goble)《音樂教育哲學(xué):改變的時代》、斯凱爾頓(Kevin D. Skelton)的《音樂與作為文化的音樂:我們應(yīng)該學(xué)習(xí)其中哪一個?或者兩者兼而學(xué)之?》等等。

一些音樂教育學(xué)者還試圖調(diào)解兩種哲學(xué)之間的矛盾。如喬根森(Estelle Jorgensen)根據(jù)當(dāng)前北美音樂教育專業(yè)內(nèi)部的緊張局勢,提出了一種音樂教育理論與實踐相對話的辯證觀點;斯派知格(Maria Spychiger)和庫曼分別采用符號(semiotic)分析理論和傳統(tǒng)的哲學(xué)分析方法,得出了相似的觀點:即兩種哲學(xué)都是必要的,應(yīng)該相互包容?，斔?Pentti Mttnen)則認(rèn)為艾利奧特所反對的是一種建立在康德的審美體驗觀上的審美體驗,他提議一種建立在亞里士多德思想基礎(chǔ)上并符合艾利奧特框架的杜威審美體驗觀。

2005年,艾利奧特受到《哲學(xué)家及其批評》系列書的啟發(fā),主編了《音樂的種種問題》的“批評姊妹書”《實踐的音樂教育:反思與對話》。其中18位來自世界各地的跨國界、跨學(xué)科的學(xué)者們,以哲學(xué)基礎(chǔ)、表演、聽賞、早期兒童教育、多元文化音樂教育以及課程等不同的視角,對艾利奧特的音樂教育思想進(jìn)行評論。艾利奧特則在自己的個人網(wǎng)站上對文章作者對實踐哲學(xué)的批評一一回復(fù)。

近年來,艾利奧特的學(xué)術(shù)研究越來越傾向于社會學(xué)方向,2004年,在他的倡議下創(chuàng)辦了《國際社區(qū)音樂雜志》,并擔(dān)任主編,音樂的表演性(performativity)成為其研究的核心詞匯,而民主、政治、正義等成為文章的重要議題。

本著后現(xiàn)代解釋學(xué)中關(guān)于文本解釋的觀點,“實踐哲學(xué),像所有理論一樣,是暫時的、不完善的,正在發(fā)展中?！盉21近幾年來,艾利奧特正在撰寫《音樂的種種問題》的第二版,估計不久就會面世,其中必然有諸多內(nèi)容的增加,代表了他不斷反思之后的新思想。

六、結(jié)語

就上述對艾利奧特學(xué)術(shù)思想成長歷程的分期與闡述,筆者提出自己的觀點:

1、艾利奧特的實踐哲學(xué)思想,直接源自于其自身的爵士樂演奏與教學(xué)的專業(yè)學(xué)術(shù)背景。當(dāng)然我們并不否認(rèn)其他學(xué)者的研究成果,艾利奧特確實受到20世紀(jì)后半葉以來文化學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等最新研究成果的影響,具有明顯的后現(xiàn)代傾向,但是,如果我們將其音樂專業(yè)背景與學(xué)術(shù)成就相聯(lián)系來看,為什么是艾利奧特而不是其他學(xué)者提出了實踐的音樂教育哲學(xué)?因為它不是偶然,而是應(yīng)然,有著必然的因果關(guān)系:由于音樂氛圍濃郁的家庭影響、作為學(xué)校文藝骨干的成功激勵,強化了艾利奧特學(xué)習(xí)音樂的興趣,最后促成了其步入學(xué)習(xí)音樂的專業(yè)道路;而正因為從小進(jìn)行爵士樂演奏與創(chuàng)作實踐,使它對音樂制作(music making)B22有著深刻的體驗,爵士樂作為一種集表演與創(chuàng)作于一體的音樂形式,有其獨特的品質(zhì),更需要通過特殊的學(xué)習(xí)途徑來掌握。因為即使一個人學(xué)會了一種樂器的演奏技巧,也并不意味著能夠隨時隨地進(jìn)行即興創(chuàng)作/演奏,而一名爵士樂手則能夠做到,行內(nèi)人將爵士樂作為一種“無限的藝術(shù)”,隨著演奏技巧的提升、即興創(chuàng)作經(jīng)驗的積累、不斷的反思,逐漸形成個性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,這才是他們的終極追求。

正如艾利奧特本人所說的,“如此豐富多樣的經(jīng)驗,使我在學(xué)校音樂項目和許多社區(qū)音樂團(tuán)體中充當(dāng)著領(lǐng)導(dǎo)作用,包括在我的專業(yè)舞蹈樂隊。并且,這些豐富多樣的音樂經(jīng)驗,也是我進(jìn)行大學(xué)音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。(尤其是,當(dāng)我13年后寫作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學(xué)》時,這些經(jīng)驗形成了我的實踐音樂教育哲學(xué)的基礎(chǔ))”B23。這與雷默的西方藝術(shù)音樂學(xué)習(xí)專業(yè)背景完全不同,所以雷默更注重西方藝術(shù)音樂的審美體驗,而艾利奧特更強調(diào)積極參與到音樂制作中得到自我實現(xiàn)的“心流”體驗(“心流”體驗,來源于馬斯洛的自我實現(xiàn)理論,本質(zhì)上是一種創(chuàng)造體驗)。

2、從艾利奧特的學(xué)術(shù)成長歷程以及影響來看,他經(jīng)歷了審美發(fā)展的高峰時期,首先是繼承前人思想,然后質(zhì)疑其理論的不足之處,先提出修正,然后進(jìn)行批判,逐漸建構(gòu)自己的思想體系,并不斷反思與成長。從個體成長來看,它是學(xué)者學(xué)術(shù)成長的必由之路;從學(xué)術(shù)發(fā)展來看,則是一種必然趨勢,一個學(xué)派往往就是如此形成與發(fā)展的;從專業(yè)發(fā)展來看,不同的“聲音”更能刺激學(xué)術(shù)研究興趣,唯有不斷地質(zhì)疑、批判與辯論才能促進(jìn)音樂教育理論研究的繁榮與發(fā)展。

誠然,在學(xué)術(shù)大花園中,“一枝獨秀”不可能永遠(yuǎn),“萬紫千紅”才是學(xué)術(shù)繁榮的景象。近年來,實踐與審美哲學(xué)之辯的余波近年已遠(yuǎn)渡重洋來到中國,引發(fā)了國內(nèi)學(xué)者“審美”、“實踐”、“功能”、“文化”、“教化”、“創(chuàng)造”、“融合”等多種哲學(xué)話語的不同訴求,迎來了中國音樂教育理論研究繁榮發(fā)展的新時代。

因為艾利奧特所批評的是自己老師的哲學(xué)思想,被許多人視為叛逆性的學(xué)者,往往帶有些許貶意,曾經(jīng)有學(xué)者將兩位學(xué)者的對立喻為音樂教育領(lǐng)域中的一對“怨偶”,還有人認(rèn)為艾利奧特和雷默之間出現(xiàn)的“學(xué)生批判老師”的現(xiàn)象類似于亞里士多德與柏拉圖的師生反目與學(xué)術(shù)對立的關(guān)系。本文認(rèn)為,按照我國的中庸思維傳統(tǒng),既要鼓勵人們提出不同的見解,倡導(dǎo)“百花齊放、百家爭鳴”,又要防止學(xué)術(shù)爭鳴所引起的“文人相輕”、“人格攻擊”,從而建立和諧共存、民主團(tuán)結(jié)、健康發(fā)展的學(xué)術(shù)環(huán)境。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 具體可參見拙文《美國審美音樂教育哲學(xué)思想發(fā)展的歷史變遷》,載于《中國音樂學(xué)》,2008年第2期。

② 具體可參見拙文《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學(xué)思想之比較研究》,載于《音樂研究》,2008年第5期。

③ 參見艾利奧特的博士學(xué)位論文,在致謝中,他特別提及到感謝“雷默的富有啟發(fā)的教學(xué)、寫作與指導(dǎo)”,雷默原為艾利奧特的博士論文指導(dǎo)教師,后因雷默工作調(diào)離由Malcolm Tait博士繼任。

④ David. J. Elliott: Description, philosophical and practical bases for jazz education: A Canadian perspective (Doctoral dissertationCase Western Reserve University 1983), 44(12), 3623A,P.165.

⑤ David J. Elliott: Jazz Education as Aesthetic Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 1 (Spring, 1986), P. 41-53.

⑥ David J. Elliott(1987): Structure and Feeling in jazz: Rethinking Philosophical Foundations Bulletin of The Council for Research in Music Education, 95, 13-38,P.13.

⑦ 同上。.

⑧ 同上。

⑨ 同上。

⑩ David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 24, No. 1, Special Issue: Cultural Literacy and Arts Education. (Spring, 1990), pp. 147-166,P.161.

B11David J. Elliott:Music as Knowledge Journal of Aesthetic Education, Vol. 25, No. 3, Special Issue: Philosophy of Music and Music Education. (Autumn, 1991), pp. 21-40,P.25.

B12Music, Education and Schooling (1993) : In M. McCarthy(Ed.), Wind of Change: A colloquium in music education with Charles and D. J. Elliott (pp.85-98). New York: ACA Book.

B13David J. Elliott : When I Sing:The Nature and Value of Choral Music Education.Choral Journal 33 (1993): 11-17.David J. Elliott: Musicing, Listening, and Musical Understanding.Contributions to Music Education Review 20 (1993): 64-83. David J. Elliott: On the Values of Music and Music Education.Philosophy of Music Education Review 1 (1993): 81-93.《當(dāng)我歌唱時》簡要介紹了自己的新哲學(xué)思想;《音樂制作、聆聽與音樂理解》中,艾利奧特再次介紹自己了音樂四維度觀念,這是其著作的第1章內(nèi)容;《音樂與音樂教育的價值》則是其著作第5章內(nèi)容。

B14David J. Elliott:Rethinking Music:First Steps to a New Philosophy of Music Education. International Journal of Music Education 24 (1994): 9-20.

B15David J. Elliott:Music Matters: A New Philosophy of Music EducationNew York: Oxford University Press 1995.P.21.

B16David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005.P.11.

B17同上。

B18本節(jié)參考自:David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education. Journal of Aesthetic Education 24 (1990): 147-166.

B19Bennett Reimer: David Elliott's Philosophy of Music Education: Music for Performers Only.Bulletin for the Council of Research in Music Education 128 (1996): 59-89.

B20Elliott, David. Continuing Matters: Myths, Realities, Rejoinders .Bulletin for the Council of Research in Music Education 132 (1997): 1-37.

B21David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005. P6.

B22此處使用音樂制作,而不是用表演一詞,因為爵士樂表演與我們通常的所理解的表演不完全相同,通常我們認(rèn)為的表演即嚴(yán)格按照作曲家所創(chuàng)作的樂曲書面樂譜,忠實于原創(chuàng)的再現(xiàn)性表演,而爵士樂則是一種即表演與創(chuàng)作于一體的即興創(chuàng)作/演奏,雖然也要遵循一些約定俗成的規(guī)范,但更具有瞬間性、即時性、偶發(fā)性、場域性、創(chuàng)造性,需要在“表演中創(chuàng)作”、“表演中思考”,所以艾利奧特才認(rèn)為爵士樂教育的特征是“參與/涉入”而不是純粹的思考。艾利奧特認(rèn)為音樂制作是產(chǎn)生音樂成品的活動,包括表演、即興創(chuàng)作、作曲、編曲、指揮、歌唱等,不包括音樂欣賞。

B23David. J. Elliott Music Education and Advocacy.來源于網(wǎng)站:省略。

參考文獻(xiàn):

[1]沈亞丹.中國音樂生成過程與音樂主體的感知方式[J].東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2007,(02):90.

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-Philosophical Change of Music Education in North America Viewed From

the Development of David J. Elliott' Academic Thought

GUO Xiao-li1,2

(1.Beijing Normal University, Beijing,100875;2.Music School, Fujian Normal University, Fuzhou, Fujian 350108)