序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇古希臘文化論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[論文摘要】中國(guó)山水畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)景兩大繪畫(huà)的形成，歸根于他們各自哲學(xué)與美學(xué)理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國(guó)人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國(guó)繪畫(huà)注重重心略物，注重表達(dá)畫(huà)家的主觀精神和理想，在繪畫(huà)中追求達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。西方繪畫(huà)遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對(duì)象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實(shí)再現(xiàn)客觀物象的理念。通過(guò)相互比較研究，有助于藝術(shù)家和鑒賞者運(yùn)用不同的藝術(shù)觀念和方法，創(chuàng)造和鑒賞不同民族的繪幽藝術(shù)，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)景是中西繪畫(huà)的重要組成部分，在畫(huà)壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類(lèi)型的繪畫(huà)藝術(shù)形式，表現(xiàn)對(duì)象都是以自然景觀，但繪畫(huà)形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

一、油畫(huà)風(fēng)景美學(xué)觀念

西方近現(xiàn)代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經(jīng)過(guò)以希伯來(lái)文化為源頭的中世紀(jì)基督教文明演變過(guò)來(lái)的。也就是說(shuō)，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個(gè)是古希臘羅馬的文化，一個(gè)是基督教的文化。

古希臘人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等方面都創(chuàng)造了輝煌的成就，對(duì)歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希臘藝術(shù)在現(xiàn)在看來(lái)，它的藝術(shù)高度仍是史無(wú)前例的。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“沒(méi)有希臘和古羅馬奠定的基礎(chǔ)，就不可能有現(xiàn)代的歐洲?！惫畔ＥD倫理學(xué)和價(jià)值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。雕塑和建筑是希臘藝術(shù)的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實(shí)的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)技法的方向，使西方繪畫(huà)朝著注重體積、注重寫(xiě)實(shí)的方向發(fā)展。油畫(huà)風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實(shí)感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫(huà)面營(yíng)造出一種真實(shí)空間的感覺(jué)，這些無(wú)不來(lái)源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。

到了中世紀(jì)，基督教文化占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來(lái)文明和希臘文明)的結(jié)晶。這也就決定了那時(shí)的生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)必然會(huì)帶有濃烈的宗教色彩，它構(gòu)成了西方社會(huì)兩千年來(lái)的文化傳統(tǒng)和特色，并影響到世界廣大地區(qū)的歷史發(fā)展和文化進(jìn)程。那時(shí)一切的造型藝術(shù)的最終目的都必須服務(wù)于宗教?；浇堂佬g(shù)的作品內(nèi)容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經(jīng)》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創(chuàng)造者，對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是對(duì)上帝一種虔誠(chéng)的再現(xiàn)。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說(shuō)過(guò)美是從神那里來(lái)的。西方藝術(shù)由此形成了以古希臘文化和基督教為依據(jù)的美學(xué)思想，成為油畫(huà)風(fēng)景起源與發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)，這也就成為西方藝術(shù)家以忠實(shí)、客觀的態(tài)度描繪大自然的源頭。

資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)后，教會(huì)的信條已失去了原有的絕對(duì)權(quán)威，人們開(kāi)始把目光從上帝的身上移開(kāi)并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現(xiàn)實(shí)生活，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對(duì)立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開(kāi)始普遍關(guān)心人自身與周?chē)沫h(huán)境，大自然的美，于是獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)也就隨著社會(huì)的發(fā)展開(kāi)始形成。意大利文藝復(fù)興的畫(huà)家達(dá)·芬奇認(rèn)為:“畫(huà)家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運(yùn)用組成每一事物的類(lèi)型的那些優(yōu)美的部分，用這種方法，它的心就會(huì)像一面鏡子，真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然。”[’〕同時(shí)，達(dá)·芬奇把風(fēng)景畫(huà)理論提升到一個(gè)新的高度，他不僅通過(guò)自己的創(chuàng)作使繪畫(huà)從手工藝的局限擺脫出來(lái)，還通過(guò)進(jìn)一步的科學(xué)理論來(lái)提高人們對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)和重視。他認(rèn)為繪畫(huà)是一門(mén)真正的科學(xué)，要以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，同時(shí)能夠像數(shù)學(xué)那樣具有嚴(yán)密的論定，既來(lái)源于數(shù)學(xué)又高于數(shù)學(xué)。《分奇論繪畫(huà)》中不僅總結(jié)了繪畫(huà)的基礎(chǔ)科學(xué)理論，而且對(duì)繪畫(huà)的原理展開(kāi)了全面的論述，為繪畫(huà)與科學(xué)的結(jié)合做出了重大的貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興的建筑師、雕刻家、畫(huà)家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫(huà)藝術(shù)，這種新的繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)該是這樣的:自然是藝術(shù)的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，而透視學(xué)則使繪畫(huà)的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)閹缀螌W(xué)上的盲人，是難以理解繪畫(huà)的原則的。?}z7美術(shù)理論家琴尼更直接的提出了科學(xué)與技藝之間的關(guān)系，他認(rèn)為無(wú)論何時(shí)技藝都是離不開(kāi)科學(xué)知識(shí)的?？茖W(xué)的方法和藝術(shù)緊密相連，這是西方藝術(shù)傳統(tǒng)或者西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)突出的特點(diǎn)。

藝術(shù)要真實(shí)的、科學(xué)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對(duì)大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實(shí)中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)的大自然，以更真實(shí)、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對(duì)大自然與世界的熱愛(ài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界情感的寄托?？茖W(xué)與藝術(shù)結(jié)合的繪畫(huà)體系為西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)美學(xué)觀念

中國(guó)繪畫(huà)濃郁的民族風(fēng)格，鮮明的美學(xué)特色，嚴(yán)整的藝術(shù)體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的形成與中國(guó)人哲學(xué)、信仰、處世之道是密切相關(guān)的。

在美學(xué)思想方面，受中國(guó)古代儒、道家思想的影響，中國(guó)所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時(shí)期的先哲孔子就提出了“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的儒家美學(xué)觀，山水喻仁、智高揚(yáng)人的道德精神和人格美奠定了中國(guó)山水畫(huà)的美學(xué)基礎(chǔ)?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·述爾》中說(shuō)道“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學(xué)派的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在孔子看來(lái)，藝術(shù)品的“美”是以“善”來(lái)體現(xiàn)的，“善”是藝術(shù)的內(nèi)容，“美”是藝術(shù)的形式，內(nèi)容可稱(chēng)為“質(zhì)”，形式可稱(chēng)為“文”。只有這樣的藝術(shù)、內(nèi)容和形式必然是統(tǒng)一的，他的美學(xué)價(jià)值必然很高。

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)歷史上的動(dòng)亂時(shí)期，政權(quán)更迭頻繁，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進(jìn)，相機(jī)而動(dòng)，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們?cè)絹?lái)越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對(duì)象，“游戲平林，I}清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，一七高鴻?！羞b一世之上，啤脫?天地之間。不受當(dāng)時(shí)之責(zé)，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發(fā)和人生的象征。儒家的思想統(tǒng)治基礎(chǔ)因此動(dòng)搖，他們強(qiáng)調(diào)“德行”的政策被取消，出現(xiàn)了以“無(wú)為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適

應(yīng)了當(dāng)時(shí)的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現(xiàn)實(shí)。在這種玄妙、玄遠(yuǎn)的境界的追尋中，他們對(duì)自然產(chǎn)生一種特殊的親和感，畫(huà)家不自覺(jué)地把情感投向自然中蘊(yùn)藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨(dú)特的不同的審美理念，為山水畫(huà)的產(chǎn)生、發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時(shí)推動(dòng)了文人士大夫?qū)ι剿?huà)創(chuàng)作的參與。

中國(guó)山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫(huà)上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通作為創(chuàng)作的最高境界。畫(huà)家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說(shuō)是客體融人主體。堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)體與宇宙不二的狀態(tài)?！彪S著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫(huà)則是大自然的體現(xiàn)。山水本身就是形與象的交融，畫(huà)中的山水如可游可居的真山水，能使畫(huà)家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫(huà)，成為一種很好的體“道”的方式?！耙蛟佻F(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)’，[’〕便形成了中國(guó)山水畫(huà)的重要特征。

五代畫(huà)家荊浩提出了“氣韻”二字，是說(shuō)藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，取出對(duì)象的要點(diǎn)，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經(jīng)荊浩的發(fā)展，運(yùn)用于山水畫(huà)上又有了新的成果:在對(duì)外在事物的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握的基礎(chǔ)之上，又不滿(mǎn)足于對(duì)外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫(huà)著，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁?。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對(duì)人生態(tài)度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥(niǎo)鳴山更悠”的藝術(shù)境界。要面對(duì)大自然要認(rèn)真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點(diǎn)，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠(yuǎn)的無(wú)限的時(shí)空意識(shí)與自然變化結(jié)合起來(lái)，將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。山水畫(huà)家借助自然得以盡興，主體意識(shí)和情感與自然山川的精神的契合，統(tǒng)一在山水畫(huà)中，于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美便成了畫(huà)家追求的終極目標(biāo)，以至于這種藝術(shù)觀念對(duì)以后的繪畫(huà)思維產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、結(jié)束語(yǔ)

篇(2)

論文關(guān)鍵詞：建筑裝飾卷草紋比較文化

論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認(rèn)識(shí)東西方裝飾文化。

建筑裝飾的形式和內(nèi)容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點(diǎn)，以比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)的不同的精神內(nèi)涵和文化特征。

植物紋樣在世界各國(guó)的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對(duì)裝飾藝術(shù)史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內(nèi)在的聯(lián)系。對(duì)于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構(gòu)成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯(cuò)，以葉片為點(diǎn)綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無(wú)論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線(xiàn)條的生動(dòng)構(gòu)成有機(jī)紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風(fēng)格化和生成過(guò)程中所承載的人類(lèi)情感。

一、古代中國(guó)和埃及的卷草紋飾

中國(guó)的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見(jiàn)。中國(guó)卷草紋最初稱(chēng)為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國(guó)，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫(huà)等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國(guó)鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國(guó)，各地開(kāi)窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。這種風(fēng)格對(duì)卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門(mén)飾、壁畫(huà)等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線(xiàn)，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長(zhǎng)于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書(shū)寫(xiě)，與人民生活息息相關(guān)，它們?cè)诎＜拔幕芯哂刑貏e的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫(huà)、門(mén)楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來(lái)的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。

二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

篇(3)

論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認(rèn)識(shí)東西方裝飾文化。

建筑裝飾的形式和內(nèi)容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點(diǎn)，以比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)的不同的精神內(nèi)涵和文化特征。

植物紋樣在世界各國(guó)的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對(duì)裝飾藝術(shù)史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內(nèi)在的聯(lián)系。對(duì)于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構(gòu)成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯(cuò)，以葉片為點(diǎn)綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無(wú)論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線(xiàn)條的生動(dòng)構(gòu)成有機(jī)紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風(fēng)格化和生成過(guò)程中所承載的人類(lèi)情感。

一、古代中國(guó)和埃及的卷草紋飾

中國(guó)的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見(jiàn)。中國(guó)卷草紋最初稱(chēng)為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國(guó)，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫(huà)等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國(guó)鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國(guó)，各地開(kāi)窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。這種風(fēng)格對(duì)卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門(mén)飾、壁畫(huà)等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線(xiàn)，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長(zhǎng)于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書(shū)寫(xiě)，與人民生活息息相關(guān)，它們?cè)诎＜拔幕芯哂刑貏e的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫(huà)、門(mén)楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來(lái)的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。

二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

富于韻律、節(jié)奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風(fēng)景。雖然其淵源來(lái)自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛(ài)琴海諸島、小亞細(xì)亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經(jīng)歷了荷馬時(shí)期、古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期等不同歷史階段，古希臘文明及愛(ài)琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎(chǔ)，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長(zhǎng)在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹(shù)”以其生命力特別旺盛，象征重生、復(fù)活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進(jìn)行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬(wàn)世，如雅典利斯克拉底紀(jì)念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門(mén)楣、門(mén)框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎(chǔ)，以柔美流暢的卷草造型進(jìn)行裝飾。莨苕葉紋飾后來(lái)發(fā)展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿(mǎn)生命力地向周?chē)煺沟娜~子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機(jī)盎然的氣勢(shì)和無(wú)限擴(kuò)張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見(jiàn)，以橫向延伸的莖為基礎(chǔ)，兩側(cè)安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產(chǎn)和幸福而被人們所喜愛(ài)，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導(dǎo)型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。

東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點(diǎn)，基于人類(lèi)精神情感的某些共性，不同文化又產(chǎn)生種種奇妙的聯(lián)系與融合。卷草紋作為不同文化形態(tài)最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發(fā)展演變。從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾進(jìn)行分析比較，能夠使我們從社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、心理等更廣泛的角度認(rèn)識(shí)建筑裝飾文化。

參考文獻(xiàn)

① （日）城 一夫：《東西方紋樣比較》，孫基亮譯，中國(guó)紡織出版社，北京，2002。

篇(4)

［關(guān)鍵詞］高校;“西方文化概論”;史料;歷史學(xué)

“西方文化概論”在國(guó)內(nèi)高校中大多被列為文科，尤其是歷史、中文、哲學(xué)等學(xué)科門(mén)類(lèi)的必修或選修課程。這門(mén)課程內(nèi)容龐雜，涉及從古代到近現(xiàn)代的西方文化，無(wú)論是授課還是聽(tīng)課都有相當(dāng)難度。為了避免通史性以及梳理性的授課思路，筆者選取了不同時(shí)期、不同地區(qū)文化中具有顯著特色的部分作為代表來(lái)講解，通過(guò)以小見(jiàn)大的案例分析方式，加深學(xué)生對(duì)西方文化的理解與把握?！拔鞣轿幕耪摗边@門(mén)課程作為選修課，根據(jù)課程學(xué)時(shí)的安排，共分為12個(gè)主題，分別是緒論、古希臘文化與神話(huà)故事、羅馬文化與羅馬道路、羅馬文化與羅馬法、希臘羅馬的婚姻與家庭、典雅愛(ài)情、黑死病的文化影響、美第奇家族與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)、圖像與歷史、美國(guó)電影與美國(guó)文化、歐美國(guó)家的慈善事業(yè)與基督教文化、結(jié)語(yǔ)。在國(guó)內(nèi)的很多高校中，這門(mén)課程的授課工作大多是由文學(xué)、哲學(xué)學(xué)科背景出身的教師來(lái)承擔(dān)。由于筆者是史學(xué)背景出身，同時(shí)授課對(duì)象是歷史學(xué)專(zhuān)業(yè)的本科學(xué)生，因此希望在這門(mén)課程的教學(xué)過(guò)程中突出史學(xué)色彩，通過(guò)相關(guān)文獻(xiàn)資料、論著及論文等史料的引入，在讓學(xué)生了解西方文化發(fā)展的同時(shí)提高歷史學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)史料的重視程度以及史料應(yīng)用水平。同時(shí)，通過(guò)研讀這些材料讓學(xué)生更好地了解西方文化的發(fā)展?fàn)顩r及特點(diǎn)。

一、課程中文獻(xiàn)資料的引入

文獻(xiàn)資料向來(lái)是史學(xué)研究中最為重要的史料來(lái)源之一。在“西方文化概論”課程中，大量引入當(dāng)時(shí)人的著述及法典等文獻(xiàn)資料，可以令學(xué)生正確地把握西方文化的發(fā)展以及不同時(shí)期的特點(diǎn)等內(nèi)容。尤其在了解西方古代及中世紀(jì)文化過(guò)程中，文獻(xiàn)資料的應(yīng)用尤為重要。在進(jìn)行“緒論”“古希臘文化與神話(huà)故事”專(zhuān)題的講解過(guò)程中，筆者嘗試引入希羅多德的《歷史》、修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》等文獻(xiàn)。在“緒論”中，引用了一段古希臘史家希羅多德的描述，“印度以東的全部地區(qū)是一片砂礫地帶;在我們多少確實(shí)知道的所有亞細(xì)亞民族當(dāng)中，住在日出的方向，住在最東面的民族就是印度人，因?yàn)橛捎《仍傧驏|便是一片沙漠而荒漠無(wú)人了”［1］239。由此，讓學(xué)生更好地了解“何為西方”。通過(guò)希羅多德的描述，讓學(xué)生了解到最早劃分出東方與西方的是其著作中所描繪的發(fā)生于公元前5世紀(jì)的希波戰(zhàn)爭(zhēng)。在“羅馬文化與羅馬道路”“羅馬文化與羅馬法”這兩大專(zhuān)題的授課過(guò)程中，筆者大量引入了《塞奧多西法典》《查士丁尼法典》的條文。在講授羅馬法之時(shí)，筆者引入了《塞奧多西法典》中兩段有關(guān)女性地位及財(cái)產(chǎn)的條文，“如果任何人與一個(gè)女孩訂立婚約并且未能在兩年內(nèi)實(shí)現(xiàn)這一婚約的話(huà)，并且如果女孩在這一時(shí)間已經(jīng)過(guò)去后改而嫁給其他人的話(huà)，不應(yīng)由于加速她的婚姻而歸罪于她詐騙，并且也不能允許她的婚姻誓言歸于無(wú)效”［2］67?！叭绻粋€(gè)女兒從其家父處接受了一筆嫁資并隨后結(jié)婚的話(huà)，如果其家父未立遺囑而去世的話(huà)，如果她希望與其兄弟一同繼承的話(huà)，她應(yīng)被要求將其嫁資與其家父的田產(chǎn)合并，然后她就能成為共同繼承人與其兄弟分割遺產(chǎn)?！保?］82通過(guò)這兩段法典條文的引入，讓學(xué)生了解到羅馬法對(duì)于女性權(quán)益較為保護(hù)，同時(shí)也較為強(qiáng)調(diào)對(duì)本家族遺產(chǎn)的保護(hù)。在“典雅愛(ài)情”“黑死病的文化影響”等專(zhuān)題的授課過(guò)程中，筆者則引入了但丁的《新生》、薄伽丘的《癡情的菲亞美達(dá)》《愛(ài)情十三問(wèn)》《十日談》。筆者在講到文藝復(fù)興早期人文主義者的典雅愛(ài)情觀念的時(shí)候，引入了薄伽丘作品中的一段話(huà):“夫人啊，您是我唯一的歡樂(lè)與幸福!如果說(shuō)這話(huà)不中我的下懷，那我準(zhǔn)是在說(shuō)謊。如此自猜自想真令人心花怒放，我不由得從內(nèi)心發(fā)出一聲甜美的:您是屬于我的?！保?］9這段話(huà)隱喻了作者第一次看到菲亞美達(dá)的情景。從《癡情的菲亞美達(dá)》的內(nèi)容來(lái)看，我們仿佛看到了一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的“騎士”對(duì)于心愛(ài)的貴婦人的愛(ài)，一種平等的、女性稍占主導(dǎo)地位的，并且具備婚外戀性質(zhì)的單戀，一種與中世紀(jì)騎士精神中的典雅愛(ài)情一脈相承的愛(ài)情觀。我們發(fā)現(xiàn)，但丁、薄伽丘等文學(xué)巨匠筆下的女神是理想女性的化身，也是激發(fā)詩(shī)意靈感的源泉，通過(guò)巨匠的名作化為不朽。引入這些相關(guān)的重要文獻(xiàn)資料，不僅可以讓學(xué)生更為準(zhǔn)確且深入地了解到不同時(shí)期、不同地域西方文化所體現(xiàn)的特征，同時(shí)對(duì)于歷史學(xué)本科學(xué)生而言，有利于提高其運(yùn)用史料的意識(shí)和能力。

二、課程中論著及論文的引入

對(duì)于很多古代、中世紀(jì)以及近現(xiàn)代的文獻(xiàn)資料，高校歷史學(xué)本科學(xué)生把握起來(lái)還有一定的困難，所以在課程講授過(guò)程中，除了文獻(xiàn)的引入外，筆者還引用了大量的近現(xiàn)代國(guó)內(nèi)外學(xué)者的對(duì)相關(guān)主題進(jìn)行研究的成果，尤以論著和論文為主，將它們作為補(bǔ)充。如威爾•杜蘭的《世界文明史》、愛(ài)德華•吉本的《羅馬帝國(guó)衰亡史》、布林頓的《西洋文化史》、麥克尼爾的《瘟疫與人》、朱偉奇的《中世紀(jì)的騎士精神》、彭小瑜的《中古西歐騎士文學(xué)和教會(huì)法里的愛(ài)情婚姻觀》、李化成的《黑死病期間的英國(guó)社會(huì)初揭(1348—1350年)》等。以“典雅愛(ài)情”專(zhuān)題的講授為例，筆者引入了布林頓在其著作《西洋文化史》中關(guān)于典雅愛(ài)情的定義:“衰退中的騎士精神培養(yǎng)出‘羅曼蒂克的愛(ài)情’，對(duì)一個(gè)理想的女人所產(chǎn)生的愛(ài)，一種做不到、非塵世的和精神上的愛(ài)。這個(gè)理想的女人是可以使崇拜者高貴起來(lái)……騎士精神也將的沖動(dòng)升華作精神上的愛(ài)慕?！保?］186并且分析了這一定義中的兩個(gè)重要詞語(yǔ)“衰退”“高貴”?！八ネ恕敝赋隽搜诺鋹?ài)情出現(xiàn)的時(shí)間，是在中世紀(jì)中后期;“使崇拜者高貴”是典雅愛(ài)情的作用。此外，筆者還引入了威爾•杜蘭的一段話(huà):“有兩種影響力緩和騎士的野蠻作風(fēng)———女人和基督教。女性的德行再度被發(fā)揚(yáng)，以遏止英武男人好戰(zhàn)的血?dú)庵?。”?］452同時(shí)，分析了威爾•杜蘭這段話(huà)所指出的貴婦人在騎士精神特征轉(zhuǎn)化過(guò)程中所起到的重要作用。這樣的引入和分析可以讓學(xué)生在上課之初就了解到中世紀(jì)存在于貴婦人和騎士之間這一神秘愛(ài)情的基本情況。在“黑死病的文化影響”中，在講述黑死病來(lái)源的不同說(shuō)法時(shí)，筆者引用了麥克尼爾在《瘟疫與人》一書(shū)中的看法:“在1252年蒙古軍隊(duì)從遠(yuǎn)征云南—緬甸的行動(dòng)中撤回不久，鼠疫桿菌就侵入到蒙古的野生嚙齒動(dòng)物群落，并逐漸轉(zhuǎn)化成地方病。隨后幾年，隨著受感染的老鼠、跳蚤和人無(wú)意識(shí)地把桿菌傳播到新的嚙齒群落，而向西沿著大草原擴(kuò)張?！保?］97通過(guò)這樣的引入，讓學(xué)生體會(huì)到從古至今東方與西方的文化都有交集，無(wú)論是通過(guò)何種方式進(jìn)行傳播和交流。通過(guò)引入相關(guān)學(xué)者的論著及論文作為補(bǔ)充，為學(xué)生提供更多不同的了解西方文化的特點(diǎn)及內(nèi)容的視角，同時(shí)，也使課程內(nèi)容更加豐富生動(dòng)。

三、小結(jié)

除文獻(xiàn)資料以及近現(xiàn)代學(xué)者的論著和論文外，在“西方文化概論”課程中，筆者還引入了部分考古證據(jù)、影像資料、印章等史料作為課程內(nèi)容的重要支撐。在授課對(duì)象主要為歷史學(xué)本科學(xué)生的課程中，進(jìn)行大量史料的引用可起到良好的效果。事實(shí)上，在這門(mén)課程結(jié)束之后，從學(xué)生所提交的讀書(shū)報(bào)告和小論文的情況看，這門(mén)課程所選擇的十二個(gè)專(zhuān)題不僅激起了很多學(xué)生對(duì)西方文化的興趣，同時(shí)他們也努力在對(duì)相關(guān)史料的研讀與分析中，試圖就其中的某個(gè)感興趣的論題進(jìn)行獨(dú)立的分析并撰寫(xiě)論文。

參考文獻(xiàn):

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［3］薄伽丘．癡情的菲亞美達(dá)［M］．陳才宇，譯．西安:陜西人民出版社，1992．

［4］趙林．神旨的召喚———西方文化的傳統(tǒng)與演進(jìn)［M］．武漢:武漢大學(xué)出版社，1993．

［5］威爾•杜蘭．世界文明史•信仰時(shí)代(第四卷)［M］．幼獅文化公司，譯．北京:東方出版社，2005．

篇(5)

論文摘要:中國(guó)古代倫理財(cái)富思想是建立在封建皇權(quán)統(tǒng)治的政治基拙與儒學(xué)倫理思想的思想基礎(chǔ)上的，西方古代學(xué)理財(cái)富思想是建立在法制與神權(quán)的政治基礎(chǔ)和民主理念與宗教文化的思想基礎(chǔ)上的。通過(guò)中西方古代倫理財(cái)富思想與學(xué)理財(cái)富思想的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)中西方古代在思維方式上，特別是在理論思維、邏輯思維、創(chuàng)造性思維以及人性意識(shí)方面有著明顯的分異，而這就是中國(guó)古代倫理財(cái)富思想之所以沒(méi)有形成較完備理論體系的重要原因。面對(duì)這一尷尬，我們必須努力運(yùn)用現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)研究方法，不斷創(chuàng)新思維，把古代倫理財(cái)富思想中的正義與道德價(jià)值訴諸當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)載體中，加快中國(guó)古代倫理財(cái)富思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

人類(lèi)對(duì)財(cái)富的認(rèn)識(shí)源于對(duì)自然與社會(huì)的實(shí)踐。然而，囿于社會(huì)歷史背景、經(jīng)濟(jì)方式、文化背景的差異，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)財(cái)富、創(chuàng)造財(cái)富的實(shí)踐中也會(huì)形成不同特質(zhì)的財(cái)富思想。中西方古代都有豐富的財(cái)富思想?！叭藗兤毡橛幸环N感覺(jué)，中國(guó)古典經(jīng)濟(jì)思想越是往前追溯其成就就越明顯。很多在先秦出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)思想，后世竟未予以發(fā)揚(yáng)廣大。而古希臘的經(jīng)濟(jì)思想?yún)s“得以發(fā)展為學(xué)說(shuō)體系”，并成為西方近代真正意義上的經(jīng)濟(jì)學(xué)體系的重要先導(dǎo)。中國(guó)古代和西方古代在經(jīng)濟(jì)思想中都包含很濃的倫理因素，但是各自的后繼者卻走出兩條不同特色的道路。中國(guó)古代財(cái)富思想中的倫理觀與政治思想緊密結(jié)合，并最終成為政治倫理思想的附屬物，從而枯萎了其學(xué)理內(nèi)涵。西方學(xué)者把古希臘的財(cái)富倫理思想在經(jīng)濟(jì)板塊中不斷加以充實(shí)，超越了單純的人性善惡與義利之辯，形成了“以?xún)r(jià)值判斷為主軸”的一種規(guī)范研究方法，豐富了財(cái)富思想中的學(xué)理成分。財(cái)富觀念與財(cái)富思想作為人類(lèi)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的產(chǎn)物，必然具有歷史繼承性。從這個(gè)角度來(lái)看，完整的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論體系沒(méi)有在中國(guó)形成而在西方形成，這與經(jīng)濟(jì)思想(當(dāng)然包含財(cái)富思想)的歷史繼承性有一定關(guān)系。所以，我們從“倫理財(cái)富觀”與“學(xué)理財(cái)富觀”上來(lái)定位中西方古代財(cái)富思想的特質(zhì)是有道理的。這個(gè)定位是依據(jù)它們形成的歷史背景基礎(chǔ)而構(gòu)建起來(lái)的。

一、倫理財(cái)富思想形成的歷史背景

中國(guó)古代關(guān)于財(cái)富等經(jīng)濟(jì)思想肇始于奴隸制時(shí)代，但“中國(guó)奴隸制時(shí)代的經(jīng)濟(jì)思想材料較少、較零散，而且表現(xiàn)得不夠明確”。因此，中國(guó)古代財(cái)富思想主要反映在封建時(shí)代。在從先秦到清朝兩千年左右的歷史時(shí)代中，中國(guó)古代財(cái)富思想綿延流長(zhǎng)，形成了以儒家倫理為本位，以適應(yīng)中國(guó)封建政治統(tǒng)治為要求的倫理財(cái)富思想。

(一)封建皇權(quán)統(tǒng)治是倫理財(cái)富觀形成的政治基礎(chǔ)

中國(guó)古代倫理財(cái)富思想從經(jīng)濟(jì)的角度論證了封建皇權(quán)統(tǒng)治的合理性。中國(guó)古代倫理財(cái)富思想強(qiáng)調(diào)獲取財(cái)富的正義性和使用財(cái)富的正當(dāng)性，以義利觀為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待財(cái)富。在孔子看來(lái)，義處在社會(huì)價(jià)值體系中本體論的地位，它是一種具有獨(dú)立自主價(jià)值的存在，無(wú)需在道德之外去尋找其他存在的依據(jù)?！爸谔煜乱?，無(wú)適也，無(wú)莫也，義之于此?！?《論語(yǔ)·里仁》)反映的就是這種思想。義作為人的內(nèi)在道德需要，在與其他需要(如利的需要)相比較中，被孔子視為一種根本性的需要或第一性需要，具有被優(yōu)先考量的地位，這就是“義以為上”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)、“義以為質(zhì)”(《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》)。與義相比，利的需要是第二性的。所以，在倫理財(cái)富思想的視野中，當(dāng)社會(huì)矛盾尖銳時(shí)，要以義為重，反對(duì)利大于義;要以社會(huì)的大義為重，反對(duì)個(gè)人利益大于社會(huì)利益。這種倫理財(cái)富思想在一定程度上緩解了社會(huì)階級(jí)矛盾。中國(guó)古代倫理財(cái)富思想推崇重農(nóng)抑商政策和倫理至上主義，這在很大程度上阻礙了社會(huì)生產(chǎn)力與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。在倫理財(cái)富觀那里，道德與經(jīng)濟(jì)始終頭足倒置，在它看來(lái)，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的最高價(jià)值不是發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力，推進(jìn)社會(huì)財(cái)富的增長(zhǎng)，而是實(shí)現(xiàn)社會(huì)道德的完善與和諧。這種以倫理道德為核心的倫理財(cái)富思想，在很大程度上遏制了推進(jìn)社會(huì)變革的經(jīng)濟(jì)力量的產(chǎn)生和壯大，有力維護(hù)了封建皇權(quán)統(tǒng)治。另外，中國(guó)古代倫理財(cái)富思想強(qiáng)調(diào)人們?cè)诮?jīng)濟(jì)生活中，要尊崇誠(chéng)實(shí)守信的交換原則、先公后私、博施濟(jì)眾的分配原則和節(jié)儉愛(ài)物的消費(fèi)原則。這種主張有利于防止財(cái)富懸殊分化，對(duì)協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系，消除不公平的社會(huì)現(xiàn)象、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定都起到一定的積極效果，從而對(duì)封建皇權(quán)的統(tǒng)治與社會(huì)的發(fā)展有著重要的保障作用。

(二)儒家倫理思想是倫理財(cái)富思想形成的思想基礎(chǔ)

一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)特征除了受社會(huì)生產(chǎn)力的制約外，還要受到當(dāng)時(shí)社會(huì)主流思想意識(shí)的影響。倫理財(cái)富觀的產(chǎn)生、盛行與中國(guó)封建社會(huì)儒家倫理思想有著緊密的關(guān)聯(lián)。在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建時(shí)代里，由于儒家思想所倡導(dǎo)的倫理理念對(duì)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、緩和階級(jí)矛盾有著重要的作用，而被歷代統(tǒng)治階級(jí)所接受，并發(fā)揚(yáng)光大，成為中國(guó)封建社會(huì)主導(dǎo)的正統(tǒng)思想。儒家思想以重倫理、尚道德為核心內(nèi)容，并把其所倡導(dǎo)的倫理道德滲透到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化與教育中，從而成為影響中國(guó)封建社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的主導(dǎo)力量。由此可見(jiàn)，中國(guó)封建社會(huì)的經(jīng)濟(jì)思想與財(cái)富思想不受儒家倫理思想的影響是不可能的。一是儒家思想把作為其理論基礎(chǔ)的人性論納入到對(duì)財(cái)富的認(rèn)知中。儒家倫理思想認(rèn)為，人不僅要具有從事生產(chǎn)勞動(dòng)的能力，還要具有道德倫理與善性。人是國(guó)家的第一要素，而人的善性與道德倫理又是影響社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)與財(cái)富創(chuàng)造活動(dòng)的重要因素。儒家倫理思想還把人性與社會(huì)經(jīng)濟(jì)管理活動(dòng)融合在一起，形成了儒家以人為本的經(jīng)濟(jì)管理模式。在對(duì)財(cái)富的價(jià)值目標(biāo)上面，儒家倫理思想認(rèn)為，財(cái)富的生產(chǎn)與創(chuàng)造有利于實(shí)現(xiàn)國(guó)富與民富，更有利于實(shí)現(xiàn)國(guó)家整體經(jīng)濟(jì)利益與個(gè)人人格完善。二是儒家思想把其義利觀滲透到經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中。儒學(xué)義利觀認(rèn)為義重于利，義大于利，義先于利，反對(duì)談物質(zhì)利益，專(zhuān)注于禮義與仁政。所謂“君子喻于義，小人喻于利”(《論語(yǔ)·里仁》)、“抑末利而開(kāi)仁義”、“以禮義防民欲”(《鹽鐵論·本議》)反映的就是這種思想。在儒家義利觀的影響下，儒家倫理思想與中國(guó)古代財(cái)富思想形成了以倫理本位為主導(dǎo)的獨(dú)特的結(jié)合形式，即倫理財(cái)富思想。三是儒家思想把其政治倫理觀念滲透到經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中。儒家倫理思想的政治目標(biāo)是經(jīng)國(guó)濟(jì)民。所以，在儒家思想的視野里，倫理道德不僅是政治的基本原則，也是經(jīng)濟(jì)的基本原則。在封建政治體制中，君與民的關(guān)系是社會(huì)關(guān)系的最基本形式，儒家思想認(rèn)為，君主在治理國(guó)家的時(shí)候要做到“民為邦本”，要惠民、愛(ài)民、恤民，這就是中國(guó)古代政治文化的軸心—民本思想。以“民為邦本”為核心內(nèi)容的民本思想不僅深刻體現(xiàn)了中國(guó)古代政治統(tǒng)治模式，也反映了中國(guó)古展社會(huì)經(jīng)濟(jì)的根本措施，這種措施就是儒家政治倫理在經(jīng)濟(jì)上的延伸與運(yùn)用。

二、學(xué)理財(cái)富思想形成的歷史背景

“在西方，通常把奴隸制時(shí)代稱(chēng)為‘古代’，而把封建時(shí)代稱(chēng)為‘中世紀(jì)’;在中國(guó)，人們習(xí)慣地把isao年以前的歷史時(shí)代稱(chēng)為古代。但如果從經(jīng)濟(jì)學(xué)以一門(mén)獨(dú)立學(xué)科形態(tài)出現(xiàn)的時(shí)代來(lái)看，很顯然，亞當(dāng)·斯密之前的財(cái)富思想和經(jīng)濟(jì)思想都不能算是現(xiàn)代意義上的經(jīng)濟(jì)思想。所以，從經(jīng)濟(jì)思想的歷史演化上看，研究西方古代的財(cái)富思想，可以把西方的封建時(shí)代—中世紀(jì)作為研究的對(duì)象和內(nèi)容。在此意義上，我們研究西方古代財(cái)富思想的時(shí)空范圍就擴(kuò)展了很多。西方的古代，尤其是古希臘人在財(cái)富等經(jīng)濟(jì)問(wèn)題上提出了許多天才的見(jiàn)解，這些見(jiàn)解“歷史地成為現(xiàn)代科學(xué)的理論的出發(fā)點(diǎn)”。正是基于西方古代經(jīng)濟(jì)思想對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要影響，我們可以這么說(shuō)，西方古代的財(cái)富思想已經(jīng)具備了初級(jí)的“科學(xué)”理論因子了，而這與其財(cái)富思想形成的時(shí)代背景密切相關(guān)。

(一)法制與神權(quán)是學(xué)理財(cái)富觀形成的政治基礎(chǔ)

西方古代與中世紀(jì)是兩個(gè)截然不同的社會(huì)時(shí)代，但這兩個(gè)時(shí)代都沒(méi)有阻止思想家們對(duì)財(cái)富思想的較填密的思考。西方古代思想家們形成的財(cái)富思想，與古代希臘、古代羅馬的政治體制特點(diǎn)、民主理念的蘊(yùn)育有著緊密的關(guān)聯(lián)，而中世紀(jì)的思想家們所形成的財(cái)富思想與神權(quán)統(tǒng)治下的人性“吶喊”也不無(wú)關(guān)系。

古希臘奴隸城邦制度的形成、發(fā)展為農(nóng)業(yè)、手工業(yè)與商業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。古希臘城邦往往是一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體，可以自由獨(dú)立地進(jìn)行農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)活動(dòng)。在奴隸制城邦中，有大量的自由民和奴隸，自由民是經(jīng)濟(jì)權(quán)力與政治權(quán)力的所有者，而奴隸勞動(dòng)則是農(nóng)業(yè)、手工業(yè)與商業(yè)活動(dòng)中主要的勞動(dòng)力來(lái)源，也是希臘經(jīng)濟(jì)能夠進(jìn)人極盛時(shí)期的重要原因。可見(jiàn)，奴隸城邦制度為古希臘經(jīng)濟(jì)的繁榮與財(cái)富生產(chǎn)活動(dòng)提供了政治空間。同樣，古羅馬奴隸制政治體制中統(tǒng)一的行政系統(tǒng)與羅馬法律也促進(jìn)了古羅馬奴隸制經(jīng)濟(jì)的繁榮。當(dāng)然，西方古代財(cái)富思想的發(fā)展不僅依賴(lài)于經(jīng)濟(jì)的繁榮和財(cái)富增長(zhǎng)，還與古希臘、古羅馬所倡導(dǎo)的民主理念密切相關(guān)。民主一詞最早來(lái)源于希臘文，意思是人民的政權(quán)、人民自主的管理。古代西方在財(cái)富等經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中形成的較為系統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)思想與民主理念的內(nèi)在精神是一致的。其一，西方古代學(xué)理財(cái)富思想的品性—經(jīng)濟(jì)自由。民主與法制反映在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，就是要求實(shí)行經(jīng)濟(jì)自由。“希臘的貿(mào)易基本上是自由的，國(guó)家沒(méi)有什么限制，但個(gè)別商品除外。同樣，羅馬法中規(guī)定，“商品所有者彼此以平等的身份進(jìn)行交易，要求商品有平等的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一的等價(jià)物，同時(shí)它要求人們享有各種交易自由，不受束縛”?？梢?jiàn)，西方古代學(xué)理財(cái)富思想是在經(jīng)濟(jì)自由的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因而它必然承襲經(jīng)濟(jì)自由的品性。其二，西方古代學(xué)理財(cái)富思想家的身份—非政治性。從色諾芬到亞里斯多德，從賈圖到奧古斯丁，從阿奎拉到休漠，大部分經(jīng)濟(jì)思想家的身份都不是依附于政治權(quán)勢(shì)的政治家或官吏。這就決定了這些思想家可以以自由的精神狀態(tài)來(lái)探究財(cái)富活動(dòng)，從而形成較為系統(tǒng)的科學(xué)的財(cái)富理論。其三，西方古代學(xué)理財(cái)富思想的內(nèi)容與主旨—財(cái)富增殖。色諾芬認(rèn)為，莊園經(jīng)濟(jì)的管理應(yīng)“能夠繼續(xù)支付一切開(kāi)支，并獲有盈余使財(cái)產(chǎn)不斷增加”。古希臘其他思想家還論證了分工可以增加財(cái)富數(shù)量，提高產(chǎn)品質(zhì)量等。

西羅馬帝國(guó)的滅亡，標(biāo)志著歐洲中世紀(jì)的開(kāi)始。這是一個(gè)壓制人性的時(shí)代，也是一個(gè)貶斥私有財(cái)產(chǎn)的時(shí)代?；浇屉m然鞭撻私有財(cái)產(chǎn)，但卻規(guī)定財(cái)產(chǎn)公有只是適用于從事完善事業(yè)的神職人員，不難看出，這種財(cái)富思想是為了鞏固基督教神權(quán)統(tǒng)治的。但關(guān)鍵的一點(diǎn)，基督教是如何將美好的憧憬引人到人們的頭腦中的呢?這是一個(gè)難以解釋的問(wèn)題，可我們不得不承認(rèn)，人的主體性力量是人的本能沖動(dòng)、理性思考和某種精神信仰交互作用的產(chǎn)物，其中理性思考居于主導(dǎo)地位。就連中世紀(jì)基督教信仰的建立也得依靠理性思維的神學(xué)論證。想必，在那個(gè)依靠“理性”的神學(xué)論證建立起來(lái)的基督教的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)思想家們對(duì)財(cái)富理論的論證又怎敢不理性、不科學(xué)呢?所以，在某種意義上可以說(shuō)，中世紀(jì)時(shí)代的財(cái)富思想也是充滿(mǎn)理性思考的，這與基督教神學(xué)理性并不相悖。

(二)民主理念與宗教文化是學(xué)理財(cái)富觀形成的思想塞礎(chǔ)

誠(chéng)如上述所言:一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)特征除了受社會(huì)生產(chǎn)力的制約外，還要受到當(dāng)時(shí)社會(huì)主流思想意識(shí)的影響。西方古代學(xué)理財(cái)富思想的形成與發(fā)展也必然受到當(dāng)時(shí)的民主理念、宗教文化的深刻影響。不管怎樣，和中國(guó)古代財(cái)富思想相比較，西方古代財(cái)富思想更具有整體性和全面性。這個(gè)觀點(diǎn)已經(jīng)得到當(dāng)前經(jīng)濟(jì)學(xué)界的普遍認(rèn)同。其緣由在哪?筆者認(rèn)為，民主與法制的理念給了經(jīng)濟(jì)思想家們開(kāi)放的視野和科學(xué)研究的運(yùn)行規(guī)則，自由的思想與法制的約束更開(kāi)闊了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新空間，這必然為深人研究財(cái)富問(wèn)題提供可能的對(duì)象與載體。基督教宗教文化在一定程度上也給了經(jīng)濟(jì)思想家們以理性的思考，另一方面，基督教對(duì)人性的壓制更加促使了人們對(duì)人性的呼喚、對(duì)人本主義的探索、對(duì)理性的追求，這種結(jié)果勢(shì)必會(huì)給財(cái)富的科學(xué)研究帶來(lái)新的精神動(dòng)力。

三、倫理財(cái)富思想與學(xué)理財(cái)富思想比較中的啟示

中國(guó)古代倫理財(cái)富思想可謂博大精深，但遺憾的是沒(méi)有發(fā)揚(yáng)光大，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)理論體系中也很難尋找蹤跡，而西方古代學(xué)理財(cái)富思想?yún)s能不斷傳承并發(fā)揚(yáng)光大，成為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)理論體系的先導(dǎo)，這個(gè)問(wèn)題不得不讓我們深刻思考。倫理財(cái)富思想與學(xué)理財(cái)富思想深刻反映了人們?cè)谪?cái)富認(rèn)識(shí)方面的思維方式與人性意識(shí)的不同。

(一)思維方式

其一，理論思維。這種思維源于古希臘。古希臘人的科學(xué)活動(dòng)有一個(gè)完整的體系或者說(shuō)有一個(gè)十分明顯的框架，無(wú)論體系還是框架都是以幾個(gè)最為一般的原理為基礎(chǔ)建立起來(lái)的。以此為源頭，古希臘人通過(guò)演繹方法將知識(shí)具體化，取得知識(shí)，走出一條推演的路，而不是發(fā)現(xiàn)或想象這條路，因而貫穿推演道路始終的基本上是理論形式。這種思維一旦運(yùn)用到財(cái)富活動(dòng)中，易于形成一個(gè)較為系統(tǒng)完整的知識(shí)體系。而我們中國(guó)古代財(cái)富思想就恰恰缺少這種思維。所以，學(xué)者吾淳就認(rèn)為:“中國(guó)人的知識(shí)體系似乎顯得四分五裂、支離破碎。這其中一個(gè)重要的原因就在于中國(guó)的科技活動(dòng)沒(méi)有像希臘那樣被高度理論化。因此，中國(guó)的知識(shí)體系便沒(méi)有可以貫穿始終的‘線(xiàn)索’，……它如同一盤(pán)散沙，難以取得高水平的理論體系，也難以取得與高水平的理論體系相配套的高水平的推理方法。所以，我們不難想象為什么古希臘、古羅馬的經(jīng)濟(jì)思想得以發(fā)展成為學(xué)說(shuō)體系。

其二，邏輯思維。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)古代缺乏邏輯思維。許悼云認(rèn)為:“中國(guó)的數(shù)學(xué)發(fā)展就好像是為了作實(shí)際的四則雜題一樣發(fā)展起來(lái)的，并不是為了抽象的思考而發(fā)展的，這與古代希臘的數(shù)學(xué)有很大的差異。中國(guó)古代的思維傾向于直觀性和模糊性，所以，邏輯思維在中國(guó)古代“一直發(fā)展緩慢，始終沒(méi)有建立起西方那樣的公理化、形式化的邏輯推理體系”。缺乏邏輯思維對(duì)經(jīng)濟(jì)思想形成與發(fā)展的影響是顯而易見(jiàn)的，這也是中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)思想沒(méi)有能夠成為完備理論體系的又一個(gè)重要原因。

其三，創(chuàng)造性思維。中國(guó)古代重視“天人合一”，“它是一種封閉的思維，不重視與外部交流”，缺乏革新性。日本的學(xué)者也指出:“缺乏個(gè)人的創(chuàng)造了性，沒(méi)有將知識(shí)推向進(jìn)一步充實(shí)和獨(dú)立的發(fā)展，這是東方精神所特有的一種束縛性的必然結(jié)果。與中國(guó)古代相比較而言，古代希臘、羅馬人更具有競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和創(chuàng)新精神，這一點(diǎn)在古希臘城邦經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立性方面可以有所窺見(jiàn)。

(二)人性意識(shí)

古希臘、羅馬時(shí)代有很強(qiáng)的公民意識(shí)。這種公民食識(shí)，可以看做是一種民族主義和國(guó)家觀念。后來(lái)私有意識(shí)超越了公民意識(shí)，西方社會(huì)轉(zhuǎn)向了以私有為本位。私本位思想在一定程度上喚醒了人性意識(shí)，激發(fā)了西方人文主義的發(fā)展，而人文主義就是西方古代經(jīng)濟(jì)思想能夠發(fā)展成為體系的一個(gè)關(guān)鍵性的因素。中國(guó)古代官本位思想不僅表現(xiàn)在政治上，也滲透到經(jīng)濟(jì)中。自秦王朝開(kāi)始，“士志于道”的觀念“變得高度的政治化了”。從漢武帝后，中國(guó)的士大夫很少?zèng)]有“恒產(chǎn)”的。隨著士大夫官僚制度的成長(zhǎng)，士大夫的實(shí)力也不斷增強(qiáng)，他們既擁有借政府之名的社會(huì)統(tǒng)治權(quán)，又擁有跟地主一樣的財(cái)產(chǎn)權(quán)。長(zhǎng)期以來(lái)的官本位思想，極度壓制了人性意識(shí)，致使中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)思想自先秦以后，就呈現(xiàn)出一個(gè)精華遞減的走勢(shì)，最終沒(méi)有走上“復(fù)興”的道路。

(三)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

中國(guó)古代倫理財(cái)富思想雖然沒(méi)有形成完備的科學(xué)體系，但其蘊(yùn)含的精華在今天的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中依然有著重要的意義。但如何體現(xiàn)這個(gè)意義，把意義轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，需要我們認(rèn)真地思考。

一是要積極整理古代倫理財(cái)富思想中的理性部分，運(yùn)用現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)研究方法，使古代倫理財(cái)富思想中的精華部分形成一個(gè)完整的邏輯體系，同時(shí)，要積極把中國(guó)古代倫理財(cái)富思想中的精華納人到當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)理論之中。

二是要積極關(guān)注古代倫理財(cái)富思想中的正義與道德價(jià)值，并把倫理財(cái)富思想納入到中國(guó)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)理論與實(shí)踐中，同時(shí)，要積極將倫理財(cái)富思想中的正義與道德價(jià)值滲透到當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)倫理觀念中，使之與社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)在內(nèi)在本質(zhì)上具有一致性。

篇(6)

論文摘要:本文分析了目前美術(shù)欣賞課程教學(xué)中存在的問(wèn)題,提出將通識(shí)教育的概念引入美術(shù)欣賞課程。筆者從課程內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、課程教學(xué)形式與方法等不同方面重新設(shè)計(jì)課程,結(jié)合文學(xué)、歷史、科學(xué)、本土文化等諸多相方面相關(guān)知識(shí),運(yùn)用個(gè)性化的教學(xué)形式、生活化的教學(xué)環(huán)境、多樣化的教學(xué)方法,力圖創(chuàng)建適應(yīng)于高等學(xué)校通識(shí)教育體系中的美術(shù)欣賞課程,促進(jìn)大學(xué)生素質(zhì)的全面和諧發(fā)展。  

 

 “通識(shí)教育”的理念最早源自于古希臘哲人亞里士多德的“自由教育”思想,指的是對(duì)學(xué)生普遍進(jìn)行的共通的文化教育,使學(xué)生具有一定廣度的知識(shí)和技能,使學(xué)生的人格與學(xué)識(shí)、理智與情感、身體與心理等各方面得到自由、和諧、全面的發(fā)展[1]。20世紀(jì)初,美國(guó)博德學(xué)院的帕卡德教授首先提出“通識(shí)教育”一詞,并應(yīng)用于高等教育。民國(guó)初年,留美歸來(lái)的梅貽琦先生接受了美國(guó)的通識(shí)教育理念,他發(fā)表了《大學(xué)一解》,鮮明地提出“通識(shí)為本,而專(zhuān)識(shí)為末”、“通重于專(zhuān)”等觀點(diǎn)。他將這些理念結(jié)合中國(guó)實(shí)際努力探索并付諸實(shí)踐,應(yīng)用于清華大學(xué)的教學(xué)改革,使得清華大學(xué)的人才培養(yǎng)在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹(shù)一幟[2]。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展,目前絕大部分高等院校都開(kāi)設(shè)了通識(shí)教育類(lèi)課程,通識(shí)教育的相關(guān)研究也成為教育界的一大熱點(diǎn)。 

通識(shí)教育體系中的美術(shù)欣賞課程,在人文素質(zhì)教育中有著舉足輕重的地位,對(duì)于提高學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力有著十分重要的作用。在以往的美術(shù)欣賞課程中,存在著兩大弊端:其一,不注意美術(shù)學(xué)科的特殊性,套用其它學(xué)科的教學(xué)模式;其二,過(guò)于強(qiáng)調(diào)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的傳輸,不夠通識(shí)性,形成了目前美術(shù)欣賞課程的“藝術(shù)教育不藝術(shù)”、“通識(shí)教育不通識(shí)”的頑癥[3]。基于此,我們必須努力構(gòu)建起新的適應(yīng)通識(shí)教育的美術(shù)欣賞教學(xué)模式,在對(duì)美術(shù)作品的欣賞與評(píng)析過(guò)程中,促使學(xué)生建立完善的審美知識(shí)結(jié)構(gòu),提高藝術(shù)素養(yǎng),形成健康、高尚的審美知覺(jué)和情趣。 

那么,如何在具體的教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)設(shè)計(jì)上貫徹通識(shí)教育理念?2006年《全國(guó)普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》制定了全國(guó)普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程目標(biāo),給我們提供了一個(gè)“指向針”——“在普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)實(shí)踐中,通過(guò)鑒賞藝術(shù)作品、學(xué)習(xí)藝術(shù)理論、參加藝術(shù)活動(dòng)等,樹(shù)立正確的審美觀念,培養(yǎng)高雅的審美品位,提高人文素養(yǎng);了解、吸納中外優(yōu)秀藝術(shù)成果,理解并尊重多元文化;發(fā)展形象思維,培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力,提高感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,促進(jìn)德智體美全面和諧發(fā)展?！?nbsp;以此課程目標(biāo)為依據(jù),在美術(shù)欣賞課程設(shè)計(jì)中應(yīng)注意如下幾點(diǎn): 

 

一、課程內(nèi)容與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì) 

 

美術(shù)發(fā)展的歷史也可以說(shuō)是一部人類(lèi)文明發(fā)展史,漫漫歷史長(zhǎng)河中產(chǎn)生的每一件優(yōu)秀的美術(shù)作品一定都與當(dāng)時(shí)的歷史背景、科技水平、經(jīng)濟(jì)狀況以及現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān),也都一定受到當(dāng)時(shí)政治、宗教、民族、地理、文學(xué)等諸因素的影響。因此,在美術(shù)欣賞教學(xué)中要把美術(shù)學(xué)科教學(xué)和其他相關(guān)學(xué)科的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái),讓學(xué)生學(xué)會(huì)在廣泛的文化情境中欣賞美術(shù)、認(rèn)識(shí)美術(shù),從而更有效地推進(jìn)美術(shù)教育通識(shí)化的進(jìn)程。 

1.結(jié)合文學(xué)把握藝術(shù)內(nèi)涵 

中國(guó)畫(huà)重寫(xiě)意,對(duì)于意境美的理解尤為重要。特別是中國(guó)古代文人畫(huà),強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合,講求“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”。畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)講求詩(shī)情畫(huà)意,我們?cè)谫p畫(huà)時(shí)也要學(xué)會(huì)從筆情墨趣中探尋“畫(huà)中有詩(shī)”的魅力。在課程學(xué)習(xí)前可以適當(dāng)給學(xué)生布置一些問(wèn)題,讓他們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程中思考并在課堂中找到答案。例如學(xué)習(xí)中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫(huà)部分,可以讓學(xué)生思考五代花鳥(niǎo)畫(huà)為什么會(huì)出現(xiàn)“黃家富貴,徐熙野逸”兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格,引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)畫(huà)家身份、繪畫(huà)題材、技法等各方面去比較。再如解釋宋、元以來(lái)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)盛行的原因,畫(huà)家們?yōu)槭裁炊枷矚g選用梅、蘭、竹、菊四君子或松、竹、梅歲寒三友等題材進(jìn)行創(chuàng)作,這些現(xiàn)象就可以引導(dǎo)學(xué)生從歷史背景、畫(huà)家個(gè)人經(jīng)歷以及這些植物的特性等方面去思考。另外,在講到清代花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí),又可以讓學(xué)生分析為什么山人筆下的魚(yú)、鳥(niǎo)都是孤伶伶的,且兩眼望青天,讓學(xué)生自己體會(huì)中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫(huà)所采用的借物抒情、托物言志的象征性、寓意性藝術(shù)手法,或抒發(fā)畫(huà)者高潔的情操,或傾訴自己不得志的處境,或是亡國(guó)之恨無(wú)處訴。理解了畫(huà)外的背景,就能更好地理解畫(huà)中的內(nèi)涵,從而也就理解了“文人畫(huà)”之所以能夠統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)畫(huà)壇長(zhǎng)盛不衰的原因了。 

文學(xué)性因素在西方美術(shù)中的表現(xiàn)也甚為突出。西方美術(shù)作品中有兩大重要的題材——古希臘、羅馬神話(huà)故事和基督教圣經(jīng)故事。這兩大題材被不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同流派的美術(shù)家反復(fù)表現(xiàn),并展現(xiàn)出不同的藝術(shù)魅力,西方美術(shù)也由此造就了自己獨(dú)特的燦爛。因此,了解神話(huà)和宗教故事,對(duì)于了解西方藝術(shù)也有著至關(guān)重要的作用。 

2.結(jié)合歷史理解藝術(shù)風(fēng)格 

本課程以作品賞析為主,但又不能孤立地空談作品,應(yīng)把作品鑒賞和技法研究置于美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)和人文科學(xué)的整體關(guān)系中進(jìn)行研究。藝術(shù)風(fēng)格的形成和社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、科技等時(shí)代因素密切相關(guān),每一種藝術(shù)風(fēng)格的形成絕不可能僅是藝術(shù)家個(gè)人一時(shí)心血來(lái)潮的創(chuàng)新,必然是順應(yīng)了社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)所在。如研究古希臘美術(shù),若不了解希臘文化的起源和成因、希臘民族的特點(diǎn)、社會(huì)歷史、地理位置、自然資源及作為“希臘藝術(shù)的土壤”——古希臘的神話(huà)和傳說(shuō),就無(wú)從欣賞和理解希臘藝術(shù)的本質(zhì)特征和精神,以及古希臘美術(shù)的成就何以對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響。 

另外,在欣賞中國(guó)石窟藝術(shù)時(shí),我們可以體驗(yàn)到不同歷史時(shí)期的各異的風(fēng)貌,從魏晉時(shí)的秀骨清像之美、隋唐的豐腴之美再到宋代的樸實(shí)自然之美,每一次藝術(shù)風(fēng)格的流變無(wú)不體現(xiàn)出時(shí)代精神。要求學(xué)生從題材、形式技巧、形貌特征和審美趣味分析石窟藝術(shù)的時(shí)代變遷,引導(dǎo)學(xué)生剖析變革背后的歷史原因,使學(xué)生加深對(duì)歷史的把握、對(duì)民族藝術(shù)的贊嘆和熱愛(ài)。 

3.結(jié)合科學(xué)欣賞藝術(shù)作品 

作為通識(shí)教育課程,課程內(nèi)容必須適合不同專(zhuān)業(yè)、不同層次的學(xué)生學(xué)習(xí),既要使非專(zhuān)業(yè)的學(xué)生掌握美術(shù)最基本的知識(shí),又要使他們領(lǐng)會(huì)超越專(zhuān)業(yè)內(nèi)容的通識(shí)性道理和研究方法。要做到這點(diǎn),就必須加強(qiáng)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的結(jié)合。作為工科院校開(kāi)設(shè)的美術(shù)欣賞課程,最好的結(jié)合點(diǎn)就是從科學(xué)與美術(shù)的關(guān)系入手。 

在眾多美術(shù)門(mén)類(lèi)中,工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)兼具實(shí)用性和藝術(shù)性,與科技的發(fā)展息息相關(guān)。因而在這兩個(gè)專(zhuān)題的欣賞教學(xué)中,始終可以貫穿著美術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的主題。例如我們?cè)谛蕾p現(xiàn)代建筑藝術(shù)時(shí),可以以“鳥(niǎo)巢”體育場(chǎng)、央視大樓、廣州歌劇院等享譽(yù)世界而又離我們很近的建筑為例,引導(dǎo)學(xué)生了解到玻璃、鋼材等新建筑材料在建筑中的應(yīng)用對(duì)現(xiàn)代建筑形制發(fā)展的影響。另外,科學(xué)技術(shù)不僅影響到實(shí)用性的美術(shù),它對(duì)西方油畫(huà)的形成、發(fā)展、演變也帶來(lái)了的巨大影響,例如文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們對(duì)科學(xué)的探索促進(jìn)了寫(xiě)實(shí)技法的飛躍。教學(xué)中可以介紹學(xué)生所熟悉的藝術(shù)大師達(dá)芬奇,并著重介紹他在天文、地理、物理、軍事等多方面的不為人所知的科技成就,讓學(xué)生在驚嘆之余了解達(dá)芬奇如何把科學(xué)研究的成果引入繪畫(huà),運(yùn)用透視學(xué)、藝用解剖學(xué)、明暗暈染法大大發(fā)展了油畫(huà)藝術(shù)。而到19世紀(jì)后期,打破寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)的印象主義畫(huà)派的出現(xiàn)恰恰也是由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,如光學(xué)理論的產(chǎn)生、照相等現(xiàn)代圖像技術(shù)的發(fā)展等,這種變革也進(jìn)一步導(dǎo)致西方美術(shù)由此進(jìn)入了一個(gè)多元化的、流派紛呈的現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)代。 

通過(guò)加強(qiáng)與學(xué)生自身知識(shí)的聯(lián)系,不但能使學(xué)生活學(xué)活用,也有利于糾正部分同學(xué)中存在的“我又不當(dāng)畫(huà)家,學(xué)美術(shù)沒(méi)有用”的模糊認(rèn)識(shí),培養(yǎng)他們對(duì)于美術(shù)的興趣,使學(xué)生認(rèn)識(shí)到美術(shù)就在我們的生活中。 

4.結(jié)合本土文化弘揚(yáng)民族藝術(shù) 

在教學(xué)內(nèi)容中應(yīng)充分開(kāi)發(fā)民族的、民間的、本土的美術(shù)教育資源,把地方性的文化資源引入美術(shù)欣賞課程教學(xué)中,形成具有地方特色的高校通識(shí)教育美術(shù)欣賞課程[5]。筆者在教學(xué)中非常重視各種民間美術(shù)、民間工藝、地方建筑等傳承著中華民族悠久歷史和深厚傳統(tǒng)文化的藝術(shù),例如在學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)專(zhuān)題時(shí),要求學(xué)生課下搜尋嶺南四大園林的圖片和文本資料,制作多媒體課件,并安排部分學(xué)生在課上和同學(xué)分享所掌握的知識(shí)并由此展開(kāi)討論。而在中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)習(xí)部分中,又安排學(xué)生課下搜集一些自己家鄉(xiāng)的工藝美術(shù)資料,如廣繡、廣彩、石灣陶塑、潮洲木雕等。通過(guò)搜集資料,讓學(xué)生更了解并熱愛(ài)自己家鄉(xiāng)的美術(shù)成就,從側(cè)面促進(jìn)了對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承。 

 

二、課程教學(xué)形式與方法設(shè)計(jì) 

 

在美術(shù)欣賞課程的教授過(guò)程中,筆者對(duì)學(xué)生提出知識(shí)點(diǎn)與興趣點(diǎn)相結(jié)合的學(xué)習(xí)概念,并著重于興趣點(diǎn)的學(xué)習(xí)。所謂興趣點(diǎn)的學(xué)習(xí),就是不要求對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)作通史的精讀,而只需要掌握主要的知識(shí)點(diǎn),對(duì)于學(xué)生個(gè)人比較感興趣的某一門(mén)類(lèi)藝術(shù)或者某一藝術(shù)家等方面,則引導(dǎo)學(xué)生作深入細(xì)致的了解、掌握與研究。而如何有效地引起學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣,讓他們真正自覺(jué)進(jìn)入到興趣點(diǎn)學(xué)習(xí)方式中,這就要求教師的授課方式必須是學(xué)生所樂(lè)于接受的形式。通過(guò)實(shí)踐與探索,筆者提出教學(xué)形式個(gè)性化、課堂環(huán)境生活化、教學(xué)方法多樣化等課程設(shè)計(jì)概念。 

1. 教學(xué)形式個(gè)性化 

一方面強(qiáng)調(diào)教師教學(xué)的個(gè)性化,除了要求教師個(gè)人的語(yǔ)言魅力與人格魅力外,在提供給學(xué)生多種觀點(diǎn)與信息的基礎(chǔ)上,教師也應(yīng)該提出自己明確的觀點(diǎn)與感受與學(xué)生交流。另一方面,也強(qiáng)調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)的個(gè)性化,提倡學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)提出疑問(wèn)和進(jìn)行評(píng)判并表達(dá)自己的感受和觀點(diǎn),鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)散思維,跳出課程的范圍,提出一些其它相關(guān)領(lǐng)域的問(wèn)題,適當(dāng)引導(dǎo)師生之間、學(xué)生之間的觀點(diǎn)爭(zhēng)論,樹(shù)立學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的主體意識(shí)與個(gè)人意志。 

2.教學(xué)環(huán)境生活化 

高校通識(shí)美術(shù)欣賞課程是一種多層次、全方位的教學(xué)訓(xùn)練體系,除了第一課堂教學(xué)主體外,還必須有豐富、活潑的第二課堂活動(dòng)。圖書(shū)館、資料室、博物館、實(shí)地考察、網(wǎng)絡(luò)都可以作為教學(xué)、學(xué)習(xí)的一部分,是課堂教與學(xué)的一個(gè)重要補(bǔ)充與輔助。在教學(xué)中我們可以嘗試把課程教學(xué)同校園文化建設(shè)結(jié)合起來(lái),拓寬教育渠道。例如,可以舉辦校園文化藝術(shù)節(jié),或者結(jié)合重大節(jié)日舉辦形式多樣的美術(shù)活動(dòng),充分發(fā)揮美術(shù)類(lèi)社團(tuán)的作用,為具有美術(shù)特長(zhǎng)和興趣的學(xué)生提供適合自己的活動(dòng)舞臺(tái),促進(jìn)學(xué)生將課堂所學(xué)知識(shí)與現(xiàn)實(shí)生活更緊密的聯(lián)系。另外,還可以利用專(zhuān)題講座、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)刊、櫥窗、展板等宣傳陣地,強(qiáng)化教育、交流成果、推薦典型、彰顯藝術(shù)價(jià)值,吸引大學(xué)生對(duì)美術(shù)的學(xué)習(xí)興趣[6]。通過(guò)各種途徑,讓學(xué)生通過(guò)親自參與和切身體驗(yàn),獲得美的體驗(yàn)、接受美的熏陶、傳播美的信息、領(lǐng)略美的真諦,從而使學(xué)生提高審美能力和文化藝術(shù)修養(yǎng),形成內(nèi)在的人文素質(zhì)。 

3.教學(xué)方法多樣化 

教師對(duì)教材主要知識(shí)點(diǎn)的講授、教師個(gè)人科研成果與學(xué)生分享、提出一些尚未解決的知識(shí)疑問(wèn)與學(xué)生共同探討、多媒體教學(xué)手段的運(yùn)用(課件、專(zhuān)題片、影片片段、多媒體光碟)、實(shí)物展示、課前教師提問(wèn)、課后學(xué)生發(fā)問(wèn)、課程中間隨時(shí)互動(dòng)、走出課堂參觀博物館與畫(huà)廊、結(jié)合教師對(duì)各地博物館及文化遺址考察的圖片與個(gè)人感受講授知識(shí)。另外,還可根據(jù)課堂教學(xué)或?qū)嵉乜疾觳贾靡恍┖驼n程進(jìn)度相關(guān)的小選題供學(xué)生課下查閱文獻(xiàn)資料、準(zhǔn)備教案,課堂上安排少量時(shí)間讓學(xué)生登臺(tái)試講,進(jìn)行師生角色互換,讓學(xué)生真正成為認(rèn)知的主體,嘗到自主學(xué)習(xí)的樂(lè)趣和成就感等等。通過(guò)登臺(tái)講述,可以增進(jìn)學(xué)生的自我表達(dá)能力;通過(guò)互動(dòng),可以促進(jìn)學(xué)生之間知識(shí)的交流,教師也可從中發(fā)掘?qū)W生的潛能并得到不少的啟示。 

 

三、結(jié) 語(yǔ) 

 

綜上所述,高校通識(shí)美術(shù)欣賞課程的設(shè)計(jì)應(yīng)該以塑造全面和諧發(fā)展的人為宗旨進(jìn)行探索,更加注重學(xué)生的心理感受和個(gè)性發(fā)展,幫助學(xué)生提高欣賞水平、拓展藝術(shù)思維、挖掘藝術(shù)潛能,并不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、完善教學(xué)體制、適應(yīng)教育規(guī)律、提高教學(xué)質(zhì)量。同時(shí),還要加強(qiáng)與課程相關(guān)的通識(shí)教材建設(shè)、多媒體課件等相關(guān)配套材料的配置,真正構(gòu)建起適應(yīng)通識(shí)教育體系的美術(shù)欣賞課程。 

 

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篇(7)

藝術(shù)南北分流，這在中國(guó)藝術(shù)史上是一個(gè)不容回避和忽視的地域現(xiàn)象。早在史前藝術(shù)的萌芽時(shí)期，在北方的黃河流域和南方的長(zhǎng)江流域母土里孕育起來(lái)的藝術(shù)事象，就明顯地存在著風(fēng)格和氣質(zhì)上的南北差異。同為稚拙天真、原始狂野的史前巖畫(huà)，北系巖畫(huà)多以動(dòng)物、狩獵和放牧為主，其作者多為巫師兼獵人，對(duì)動(dòng)物有敏銳的觀察力，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)，追求逼肖物象，畫(huà)風(fēng)粗獷、質(zhì)樸而生動(dòng)，生活氣息較濃。南系巖畫(huà)則密切圍繞宗教祭祀，大量表現(xiàn)人自身的形象，但突出的是宗教的神秘感，人物有符號(hào)化、裝飾化和半抽象的特點(diǎn)，畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)約，具有浪漫的精神傾向。藝術(shù)源頭上的地域差異成為藝術(shù)南北分流的決定性基因，這基因經(jīng)過(guò)幾千年的傳承和積淀，在中國(guó)上古時(shí)期的奴隸社會(huì)中晚期，再次顯示出強(qiáng)勁勢(shì)頭。論文百事通此時(shí)作為南北藝術(shù)的突出代表，它們分別是代表北方文化的中原藝術(shù)和代表南方文化的楚藝術(shù)。楚美術(shù)靈巧、清奇和俊逸，中原美術(shù)謹(jǐn)嚴(yán)、雄渾和莊穆，一南一北的兩大藝術(shù)事象競(jìng)輝爭(zhēng)妍，成為中國(guó)藝術(shù)史上交相輝映的雙子星座。

從上古時(shí)期本土藝術(shù)的南北對(duì)比來(lái)看，北方的中原藝術(shù)與南方的楚藝術(shù)可以互為參照。北方中原藝術(shù)的形成和成熟，并具有自己獨(dú)特的個(gè)性，是來(lái)自上古時(shí)期中原本土的東西文化的融合。中原的東部地區(qū)是殷文化，西部地區(qū)是周文化，這兩支文化雖然同處于北方，但卻有著明顯的差異。殷文化是重感情、富有宗教情緒的原始文化。殷人崇拜自己的祖先，并把祖先與天神相混合，祭祀頻繁而隆重，他們創(chuàng)造了媚神敬祖的樂(lè)舞，這種文化以獰厲為特征，并通過(guò)青銅器上的饕餮紋飾表現(xiàn)出來(lái)。其藝術(shù)圖式于沉靜中透出巨大的威嚴(yán)，仿佛要?jiǎng)?chuàng)造一種超凡的力量，可以對(duì)那些想象中的事物和精靈施加魔法，用非理性的精神、情感震懾統(tǒng)治無(wú)理性的身心。殷藝術(shù)氣質(zhì)沉靜、寫(xiě)實(shí)、繁縟、工整，但卻是玄想的產(chǎn)物。周文化則以理性為特征，雖然沿襲了殷人的某些風(fēng)貌，但卻是吸收和消化了殷文化之后，根據(jù)自己的個(gè)性而進(jìn)行的創(chuàng)造，并很快就顯示出了自己的獨(dú)特氣質(zhì)。周人的青銅器造型渾圓、飽滿(mǎn)、舒展，紋飾和諧、親切、大方，大塊的空白顯示出質(zhì)樸、開(kāi)朗的氣息，有著安詳而富有秩序的理性精神。隨著世俗化的加快，周人不再像殷人那樣在原始宗教的迷狂中煥發(fā)陰森而深遠(yuǎn)的想象力；他們似乎天生富有理性精神，他們也崇巫，但不如殷人那般迷狂，他們也崇拜祖先，但卻把祖先置于天神之上，以孝治天下代替神道設(shè)教；他們的政治不是原始?xì)埧岬钠礆ⅲ堑燃?jí)森嚴(yán)的理智化、倫理化的政治。這樣一個(gè)冷靜、理性的民族，其藝術(shù)圖式自然有著理性的沉靜與質(zhì)樸，并超越殷人成為中原文化的主流。

地緣上居于江漢流域的楚文化與北方中原文化明顯地拉開(kāi)了距離，它有著極其復(fù)雜的構(gòu)成而又自成一體。它既吸收了北方殷周文化，同時(shí)也吸收了南方蠻夷文化，但在氣質(zhì)上更接近于殷文化，與周文化相比有著更多原始宗教色彩和天真的自然氣息。這種文化氣質(zhì)決定了楚藝術(shù)圖式不是偏向理性的、寫(xiě)實(shí)的，而是偏向情感的、想象的。它既不像周藝術(shù)那樣凝重、莊穆，又不像殷藝術(shù)那般猙獰和威嚴(yán)，它是狂放而奇詭的。那些神秘怪誕的復(fù)合造型，充滿(mǎn)了無(wú)拘無(wú)束的想象，完全是一個(gè)充滿(mǎn)了原始野性活力的世界；那些飛揚(yáng)流動(dòng)的紋飾，洋溢著浪漫的激情和充沛的生命活力，完全是一個(gè)富于抽象意味的動(dòng)態(tài)世界；那些繁富艷麗的色彩，濃烈鮮明，和富于裝飾性的配置相結(jié)合，產(chǎn)生了極為熱烈而又神秘的效果，使原始野性世界籠罩在一片神秘、絢麗、熱烈的氛圍中。這一切顯現(xiàn)出了楚人卓越的創(chuàng)造才能和藝術(shù)智慧。

中原藝術(shù)崇尚剛健、篤實(shí)和輝光的美學(xué)原則。楚人則崇尚剛?cè)嵯酀?jì)，既肯定剛健自為、自強(qiáng)不息精神，又隨順自然，與“天”合一。楚人在開(kāi)疆拓土的創(chuàng)業(yè)過(guò)程中，奉之為精神法寶，同時(shí)，楚地濃厚的文化底蘊(yùn)和形形的宗教崇拜使其藝術(shù)更加恣肆靈動(dòng)。莊子那飛揚(yáng)恣肆的浪漫情懷、個(gè)體的主體意識(shí)和博大的、宇宙意識(shí)也充分地體現(xiàn)在楚美術(shù)中。因此，我們看到的楚器物造型，無(wú)不體現(xiàn)出輕巧、靈動(dòng)、清奇和俊逸的美學(xué)特征。

對(duì)自然的信仰和親近是楚藝術(shù)精神的又一體現(xiàn)。楚人從來(lái)沒(méi)有把人和自然分離開(kāi)甚至對(duì)立起來(lái)，總是把自己當(dāng)成宇宙的公民，總是懷著一種泛神論的自然觀，就連中原人在理性意識(shí)支配之下認(rèn)為絕無(wú)生命的對(duì)象，往往也被楚人納入到自己的宇宙生命意識(shí)之中，這是具有宗教性或準(zhǔn)宗教性的意識(shí)。然而正是在這里面蘊(yùn)含了楚人孜孜以求的詩(shī)意，包孕了真正的眷戀、激情、沖動(dòng)和哲理?；谶@種意識(shí)，楚人常常往來(lái)于天上、地下、人間、神界而無(wú)礙，詩(shī)意地棲居在浪漫的藝境里。他們的信仰是誠(chéng)摯的，感情是充沛的，思想是深遠(yuǎn)的，想象是靈動(dòng)的，對(duì)自己、對(duì)自然也是熟諳于心的。他們充分尊重自治，不僅如此，還在更大程度上超越自然，以此來(lái)表態(tài)他們對(duì)世界、對(duì)自然、對(duì)人生的看法。

中原人藝術(shù)精神的衰弱，在很大程度上源于他們理性意識(shí)的抬頭。進(jìn)入封建社會(huì)后，中原人社會(huì)意識(shí)日趨世俗，宗教意識(shí)也日趨淡泊。他們拋棄了鬼神意識(shí)，對(duì)于社會(huì)人事產(chǎn)生了濃厚的興趣，而對(duì)于自然、哲理的追求卻越來(lái)越失去熱情，他們的藝術(shù)激情日漸消溶在“成教化，助人倫”禮樂(lè)文化中。比之楚人，中原人的確是越來(lái)越清醒了，但也更世故、更世俗了。自然在他們的心中已經(jīng)消失了原有的生命性、精神性，自然不再有神靈，也不再有具性靈。這種疏離自然的傾向，致使中原藝術(shù)在意象上的生命感、精神感日漸減退。

而此時(shí)，楚人卻直接從原始社會(huì)走來(lái)，依靠神話(huà)和宗教來(lái)彌補(bǔ)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)上的不足，其宗教生活不能不散發(fā)出濃烈的神秘氣息。同時(shí)，南方戀荒的自然生態(tài)環(huán)境又給楚人的藝術(shù)想象以無(wú)窮的滋養(yǎng)。大江芳澤、鳥(niǎo)獸野林、風(fēng)雨雷電、水火星云這些充滿(mǎn)無(wú)窮生命活力的自然意象，激活了楚人豐富的想象力，同時(shí)也熔鑄了楚人樂(lè)觀、奔放、好動(dòng)的性格。這種想象力又點(diǎn)燃了楚人神話(huà)和原始宗教的野火。在這民神雜糅、人神相通、神人相近的現(xiàn)實(shí)和想象世界里，楚人無(wú)法不對(duì)自然懷有一種宗教性的崇拜與親近。楚人甚至認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都有神魔般的生命和力量，這種古老的意識(shí)像遺傳基因密碼一樣一直積淀在楚人深層心理和藝術(shù)之中。

在楚美術(shù)中，我們常常能感受到一系列神秘古怪的意象組合，鎮(zhèn)墓獸、鹿角立鶴、虎座鳳鳥(niǎo)、帛書(shū)上的神怪、帛畫(huà)上的時(shí)空一體、漆繪上的人神雜糅、織繡上的龍?bào)带P逸、青銅器上斑駁陸離的色彩和攀附獸等等，這正是楚人精神上“無(wú)礙于物”，“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的大自由、大解放的生動(dòng)體現(xiàn)。

這便是由個(gè)體精神所體驗(yàn)到的宇宙融合境界，是藝術(shù)的人生和宇宙的合一。因此，楚人的自然觀實(shí)際上又是一個(gè)人格化、精神化了的自然觀。楚美術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的自覺(jué)的人性，同時(shí)又是一種群體化的生命感，是將自我融化于任何事物、環(huán)境之中，與一切眾生往來(lái)的泛我精神。這種泛我精神，歸宿于天，歸宿于自然，其審美理想自然是“自然而然”。所以，后來(lái)莊周有“依乎天理”、“應(yīng)其自然”之說(shuō)[1]老子也有“順自然而行”、“順物之性”、“應(yīng)物自然，不設(shè)不施”之說(shuō)，[2](P.15)這種對(duì)自然美的主張和不設(shè)不施的審美思想，也內(nèi)含了對(duì)于自然的親切、崇敬、和順的態(tài)度。鑒于這種態(tài)度，楚人在藝術(shù)創(chuàng)作中，總是以一種積極參與、主動(dòng)投入的精神，把自然放置在心中，并以充沛的想象力去重塑一個(gè)個(gè)生命力煥發(fā)的世界。所以它貌似主觀，實(shí)際上也很客觀，因?yàn)榭陀^世界不僅是充滿(mǎn)生命力的，而且是與人的生命力相通的。這種藝術(shù)精神對(duì)于后來(lái)中國(guó)藝術(shù)意境的開(kāi)拓產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，后世藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的所謂“道”的表現(xiàn)，對(duì)太虛之體的描繪，對(duì)生命節(jié)奏和氣韻的形象性表達(dá)，奉“氣韻生動(dòng)”為繪畫(huà)之大法，奉和諧為藝術(shù)最高審美境界，均可以在楚美術(shù)中找到情感因緣和文化淵源。

美術(shù)是情感要素和觀念要素的結(jié)合，是一種直觀性的表意文化，它最富于獨(dú)創(chuàng)性，是一個(gè)最具有自由變化的領(lǐng)域。同時(shí)它又是視覺(jué)藝術(shù)，本身有很強(qiáng)的吸附性、變異性、融合性，當(dāng)它以物化方式出現(xiàn)的時(shí)候，它實(shí)際上是人類(lèi)精神在時(shí)空中不斷擴(kuò)散流動(dòng)的創(chuàng)造和積累過(guò)程。人類(lèi)本性是交流的，精神的本性也是交流的。由于楚人的開(kāi)放性、包容性和適應(yīng)性心態(tài)，中原藝術(shù)和楚藝術(shù)在楚地的交匯不可避免。處于上升時(shí)期的楚文化就具有很強(qiáng)的吸附性、開(kāi)放性和兼容性，特別是隨著楚人的勢(shì)力一步步增強(qiáng)，在與中原文化不斷碰撞、滲透、交融過(guò)程中對(duì)中原藝術(shù)的吸取、兼容、融通，表現(xiàn)出一種恢宏豁達(dá)的開(kāi)放性氣度。它像一個(gè)急速飛旋的圓盤(pán)，以不斷更新的活力向四周擴(kuò)散，這種現(xiàn)象已被當(dāng)時(shí)先秦諸子著作所注意。荀子《王制篇》就提到過(guò)這種現(xiàn)象，并把它稱(chēng)為“大神”氣魄。這種“大神”精神是伴隨楚人在民族進(jìn)程中出現(xiàn)的，其高蹈胸懷、飛揚(yáng)精神、開(kāi)拓意志日益旺盛，藝術(shù)主體人格、主體意識(shí)日漸上升，并且有縱向深入和橫向拓展的特征，楚美術(shù)時(shí)空一體的圖式，無(wú)不顯示了楚人博大的胸襟和宇宙觀。

與北方諸夏為先秦理性精神所籠罩不同，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)是一個(gè)充滿(mǎn)神話(huà)色彩與樂(lè)舞旋律的國(guó)度，是中國(guó)浪漫主義藝術(shù)的肇源地。這一時(shí)代精神反映在楚美術(shù)中，其風(fēng)格特征是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。楚美術(shù)常常以浪漫神奇的表現(xiàn)手法描繪自然物象，不拘于物，不滯于心，形態(tài)奮激躍動(dòng)；又以崇拜和追求的神思表現(xiàn)楚民族的生活特征，天地人神，共時(shí)古今，格調(diào)浪漫詭譎。大凡楚器物，其紋飾無(wú)不線(xiàn)條飄逸流暢，色彩富麗輝煌，其題材遍及神話(huà)傳說(shuō)、自然景觀、人類(lèi)社會(huì)，有變化紛紜、繁富典雅、雄奇奔放之美。楚美術(shù)是自由的藝術(shù)，也是真情的藝術(shù)。楚人較多地保存了氏族社會(huì)自發(fā)的自由精神和對(duì)自然生命充滿(mǎn)熱愛(ài)的意緒，所以，楚人能將無(wú)羈的想象、浪潮的激情和奇妙的手法糅合在一起，使楚美術(shù)表現(xiàn)出一種神妙的形象美感，創(chuàng)造了一種與中原美術(shù)迥然有別的美學(xué)新視界。

二、上古藝術(shù)的東西對(duì)比

如果拿楚美術(shù)和上古時(shí)期西方美術(shù)相比，我們發(fā)現(xiàn)楚美術(shù)的特點(diǎn)也是至為鮮明的。楚美術(shù)是從公元前8世紀(jì)到公元前3世紀(jì)末這500多年間發(fā)展起來(lái)的，在其發(fā)展過(guò)程中，它不斷吸收、消化了來(lái)自北方中原、淮水流域和長(zhǎng)江下游地區(qū)以及西南部的四川等相鄰區(qū)域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術(shù)因素，終于熔鑄了自己的文化品格。而此時(shí)期，西方的古希臘文化也正進(jìn)入發(fā)展的盛期，中西方這兩大文化體系遙遙相對(duì)。兩相比較，希臘文化以其技藝超拔的雕塑藝術(shù)聞名于世，為后世留下了無(wú)數(shù)閃光的藝術(shù)珍品，在世界美術(shù)史上放射著永不磨滅的光輝。這一時(shí)期，希臘美術(shù)開(kāi)始“走向自由的偉大覺(jué)醒”，英國(guó)著名藝術(shù)史家貢布里希曾經(jīng)描述過(guò)這一藝術(shù)景觀，他說(shuō)：“到公元前五世紀(jì)臨近結(jié)束時(shí)，……已經(jīng)越來(lái)越多的人開(kāi)始賞識(shí)他們作品本身的誘人之處，不再僅僅賞識(shí)它們有宗教作用或政治作用了。”[3](P.35)這實(shí)際上是西方開(kāi)始確立審美型藝術(shù)的歷史地位時(shí)期。而此時(shí)期，楚美術(shù)則以多功能的青銅器、漆器、絲織品、繪畫(huà)聞名于世，這些藝術(shù)品雖然以器物的形式出現(xiàn)，但已開(kāi)始了對(duì)于當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)超越的嘗試和努力。它們大多融實(shí)用與審美于一體，既是溝通人類(lèi)與神權(quán)的信物，又是區(qū)別等級(jí)名分的標(biāo)記，是楚人精神歷程的物化形式，包含著巨大的文化—心理容量。它的造型意識(shí)和審美追求，是人神交融時(shí)代人與自然關(guān)系的生動(dòng)寫(xiě)照，它獨(dú)特的藝術(shù)智慧和超乎尋常的藝術(shù)想象力，源于楚民族樂(lè)觀的生命態(tài)度，源于他們對(duì)精神生命的執(zhí)著與熱愛(ài)，以及對(duì)神秘的未知世界和自由精神境界的忘我追求。作為“情感的符號(hào)”和“有意味的形式”，楚美術(shù)線(xiàn)條流暢、色彩瑰麗、情感外向，富于抽象的形式美感。與希臘美術(shù)開(kāi)始確立西方審美型藝術(shù)的歷史地位一樣，楚美術(shù)也開(kāi)始努力突破精神性實(shí)用目的藝術(shù)歷史類(lèi)型的框范，向著審美的、形式化的方向靠近，出現(xiàn)了新藝術(shù)歷史類(lèi)型的萌芽。

因此，與古埃及、古希臘美術(shù)相比，楚美術(shù)一點(diǎn)也不遜色。古埃及美術(shù)是神權(quán)政治和宗教相結(jié)合的產(chǎn)物，往往以嚴(yán)格規(guī)范化、程式化手法來(lái)創(chuàng)造具有神性的美術(shù)圖式，這些圖式只不過(guò)是神性的象征物；古希臘美術(shù)是嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，對(duì)人體的比例、結(jié)構(gòu)的精確的追求，使它成為一寫(xiě)作實(shí)藝術(shù)的典范。楚美術(shù)既不像古代埃及美術(shù)那樣，讓步蕓蕓眾生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢匍匐在至高無(wú)上的神的腳下，也不像古希臘美術(shù)那樣重視表達(dá)個(gè)別具體對(duì)象獨(dú)特輪廓，那樣拘泥于得之直接觀察的對(duì)象的形體特征，而是強(qiáng)調(diào)天人合

一、“神人以和”。西方的人文思想從最初開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)人與自然的對(duì)立，其特征正如羅伯特生所說(shuō)，一是無(wú)間的奮斗，二是現(xiàn)實(shí)主義，三是美的崇拜，四是人神的崇高。其實(shí)不然，希臘時(shí)期的“神”應(yīng)是人的放大。表面上看來(lái)，神處于宇宙的中心，而實(shí)際上是人處于宇宙的中心。在希臘的思想中，人生的最終目標(biāo)是征服自然而獲得人世的幸福。這種天人相分的觀念，深入西方人心中。希臘人強(qiáng)調(diào)以人為本，人是萬(wàn)物的主宰，所以在藝術(shù)上人體成了主體，人體藝術(shù)在希臘取得了空前繁榮，并獲得了偉大的藝術(shù)成就，成為人類(lèi)藝術(shù)的三大高峰之一。希臘人運(yùn)用概括和準(zhǔn)確寫(xiě)實(shí)的理想主義手法，賦予人體以單純和靜穆的理想美，它超脫了具體與有限的個(gè)體，把人的形象提煉成最純粹、沒(méi)有任何附加標(biāo)志的人。正如黑格爾所說(shuō)，希臘人“把人的形象看做高于一切其他形象的最自由最美的形象來(lái)欣賞”，[4](P.158)正像中國(guó)人把自然山水看做高于一切其他形象是由于古老的原始宗教意識(shí)一樣，“根源在于希臘宗教本身”。黑格爾這樣解釋?zhuān)骸耙环N精神性較強(qiáng)的宗教就會(huì)滿(mǎn)足于收心內(nèi)視和虔誠(chéng)默禱，把雕刻作品只看成奢侈多余的事。但是像希臘人所崇奉的那種陶醉于感性觀照的宗教就必然要不斷地進(jìn)行創(chuàng)造，因?yàn)閷?duì)于這種宗教來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)明，本身就是一種宗教的活動(dòng)和宗教的滿(mǎn)足；而對(duì)于希臘人民來(lái)說(shuō)，觀看這類(lèi)藝術(shù)作品并不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個(gè)組成部分?！盵4](P.158)懷著原始宗教感的希臘藝術(shù)家在其進(jìn)行人體創(chuàng)作時(shí)，充滿(mǎn)信心地認(rèn)為自己可以窮盡世界之美。這種心境恰如古希臘悲劇中的主角，是在最發(fā)達(dá)、最強(qiáng)盛時(shí)期的輪廓清楚的人格，處在平生只有一次的偉大動(dòng)作中，他對(duì)一切都十分了解，對(duì)一切都毫無(wú)畏懼，他已經(jīng)越過(guò)了許多死亡的危險(xiǎn)，現(xiàn)在他的態(tài)度是安詳?shù)?，不矜不懼地?yīng)付一切。

希臘人在對(duì)待自然物象上，采取了一種近似于科學(xué)實(shí)驗(yàn)的眼光和態(tài)度，他們對(duì)物象的觀察，是以絕對(duì)的視覺(jué)印象作為本質(zhì)而給予表現(xiàn)的，沒(méi)有摻雜任何理想的成分，不受歷史、傳說(shuō)、神話(huà)所左右，力求以客觀的方式直接再現(xiàn)生活。

西方人這種客觀再現(xiàn)精神在空間結(jié)構(gòu)的追求中也顯露出來(lái)。古埃及人空間意識(shí)，是建筑上的直線(xiàn)甬道式；古希臘人的空間意識(shí)，是雕塑上的圓形立體式，他們對(duì)物象的觀察都是站在固定的地點(diǎn)，由固定的角度透視空間，他們的視線(xiàn)消失在無(wú)窮深遠(yuǎn)的天邊。這種逼真的空間表現(xiàn)，正因?yàn)樗珑R中影，反而越幻越真，越真而越幻，逼真的假象只能使人產(chǎn)生更多的令人恐怖的空幻感。對(duì)于人的心理來(lái)說(shuō)，這種絕似的幻想空間，從有限到無(wú)限，一往而不復(fù)返，是遠(yuǎn)離人心的。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

生活在蠻荒之地的楚人，他們往往從自己周?chē)沫h(huán)境、農(nóng)業(yè)生活和勞作中來(lái)獲得時(shí)空觀察。居中的地理位置和四季分明的氣候變化，使時(shí)空在楚人的意識(shí)中緊密相聯(lián)。東西南北四向配合著春夏秋冬四季，一年二十四個(gè)節(jié)氣率領(lǐng)著東西南北的方位，空間感覺(jué)隨著時(shí)間的變化而節(jié)奏化了。所以楚人的藝術(shù)時(shí)空是音樂(lè)性、心理性的時(shí)空，體現(xiàn)了人與自然相親的意識(shí)。在創(chuàng)造中，他們不受時(shí)空的限制，而是把時(shí)間、空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。這種散點(diǎn)透視是楚人的獨(dú)創(chuàng)，給后世中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖以極大影響。中國(guó)山水畫(huà)家們以心靈之眼籠罩著全景，隨著上下四方的游動(dòng)觀察，使畫(huà)家流動(dòng)的情感伴隨著時(shí)間的節(jié)奏演化成空間的節(jié)奏，從而獲得有情有勢(shì)、情勢(shì)結(jié)合的效果。中國(guó)山水畫(huà)中的以大觀小、步步移、面面看的觀察方法以及“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法都可以在楚美術(shù)中找到淵源關(guān)系。

特別值得一提的是，楚美術(shù)發(fā)展到中晚期，器物的造型和紋飾日益走向精致和絢爛，其感性美成分逐漸增多，超越實(shí)用功能的、審美的成分逐漸增多，這樣的量變的積累，必然導(dǎo)致質(zhì)的飛躍。實(shí)際上，此時(shí)期的楚器物開(kāi)始掙脫出禮器的藩籬而朝日常生活用器發(fā)展，除了實(shí)用之外，對(duì)形式美的追求意識(shí)日漸抬頭，如楚漆器上那些婉轉(zhuǎn)飄逸的云紋、卷云紋，規(guī)矩勻稱(chēng)而又縈回連貫、變化無(wú)窮的三角形紋、菱形紋等，大多是出于美觀悅目的目的。此外，像反映貴族生活的系列繪畫(huà)也在漆器上出現(xiàn)，成為美術(shù)史上一種全新的藝術(shù)趣味和藝術(shù)主題。雖然這一類(lèi)藝術(shù)在整體上尚未成為主導(dǎo)的藝術(shù)歷史類(lèi)型，但它是數(shù)百年后魏晉時(shí)期藝術(shù)真正獲得自覺(jué)的必不可少的先聲。

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