序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

觀眾愛看電影，很大程度上是愛看自己喜歡的電影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服裝，有的人在一部電影中還要換很多套衣服。不同題材、不同內(nèi)容、不同時(shí)代的影片中人穿著的服裝都不同。這使觀眾感覺很真實(shí)可信，看影片就像真在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)乜窗l(fā)生的事情一樣。這真實(shí)的反映了電影服裝的重要性。

電影服裝可以增加影視觀賞性。電影需要美感來吸引觀眾。如電影《茜茜公主》中的女主角在華麗宮廷輕提裙擺，輕舞飛揚(yáng)營造浪漫的夢境，色彩繽紛的晚裝為夢境場景添上美麗一筆，整個(gè)影片也因服裝增色不少。影視中除了音樂、燈光、場景等的配合外。服裝所占的分量很重，如電影《項(xiàng)鏈?zhǔn)录吩诜椛系闹С鼍透哌_(dá)75—100萬美元：電影《歌劇魅影》為了能夠再現(xiàn)影片放映年代的奢華感覺，設(shè)計(jì)師ALEXANDRABYRNE和工作組改制了借來的2000件衣服，還另外為手工縫制了300件豪華戲服。由此可以看出，一部部影視片為打造視覺盛宴，在服裝上的投入是很驚人的。

2、電影服裝設(shè)計(jì)的學(xué)問

電影服裝設(shè)計(jì)的學(xué)問很大。因?yàn)槊恳徊坑捌疾幌嗤咸烊氲亍⒐沤裰型?、無奇不有，真是千變?nèi)f化、永無止境。因此每一部影片的服裝設(shè)計(jì)都是一個(gè)新的研究課題。今天拍表現(xiàn)漢代的影片，就要去研究漢朝人物的服飾：明天拍現(xiàn)代題材的電影，就要去研究當(dāng)今的時(shí)裝潮流。中國經(jīng)歷了很多歷史朝代的變遷，從原始部落到夏、商、周、春秋戰(zhàn)國、秦、漢、魏晉南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民國直到現(xiàn)在；還有五十多個(gè)少數(shù)民族，各省市、自治區(qū)，以及帝王將相、才子佳人、平民百姓、政治家、藝術(shù)家、科學(xué)家、體育運(yùn)動(dòng)員、工人、農(nóng)民、軍人等，總之三百六十行的各等人物。當(dāng)影片設(shè)計(jì)上述人物時(shí)，“電影服裝”就要去研究當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜宋锓b，如果影片中出現(xiàn)外國人甚至外星人就要去搞外國人外星人的服裝，出現(xiàn)神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服裝。電影有科幻片、神話片、武打片、傳記片、戲曲片、偵探片、藝術(shù)片等等：有喜劇色彩的也有悲劇的，有漫畫夸張的也有嚴(yán)肅寫實(shí)的影片?！半娪胺b”也要隨之設(shè)計(jì)出相應(yīng)的電影服裝來。

3、電影服裝的內(nèi)容

電影服裝工作是由服裝設(shè)計(jì)、服裝管理、服裝制作三方面組成。電影服裝設(shè)計(jì)是電影生產(chǎn)中的一個(gè)重要方面，它根據(jù)劇本和導(dǎo)演影片的風(fēng)格，以及演員、化裝、布景美術(shù)設(shè)計(jì)共同創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。一般是服裝設(shè)計(jì)師在閱讀劇本、了解劇中人物后，首要的問題是要收集劇本所提供的要求的那個(gè)時(shí)代的服裝資料。從報(bào)刊、雜志、文字記載、圖片、照片、歷史畫、出土文物、同時(shí)代的影視片或者人物口頭采訪、調(diào)查等各種渠道去搜集。總之，要盡可能多地掌握那個(gè)時(shí)代各種人物的服裝形象資料。它主要是為劇中人物服務(wù)的，運(yùn)用服裝藝術(shù)手段來表現(xiàn)劇中人物，揭示人物的內(nèi)心世界，不露痕跡地達(dá)到服裝與劇中人物的有機(jī)統(tǒng)一。因此，服裝必須整體設(shè)計(jì)出劇定的時(shí)代感、地方性和民族性，更重要的是表現(xiàn)劇中人物的身份和性格。演員、電影明星只有穿上電影服裝才能成為影片中的角色。

4、以《滿城盡帶黃金甲》服飾談電影服裝

近日，張藝謀2006年巨作《滿城盡帶黃金甲》在各大城市超豪華陣容上演，劇中女性的穿著打扮更成為城中的熱門話題。因?yàn)榘椦莼屎蟮撵柪椦菖浣鞘Y蟬的李曼、以及經(jīng)過精挑細(xì)選的幾百名年輕貌美的宮女，均穿著同樣的低胸宮廷服，華美的金色和冷艷的銀色讓人念念不忘，創(chuàng)造了引起全城熱評的“視覺效果”。

《滿城盡帶黃金甲》與夜宴的“無色”相比，色彩繽紛很多。人物服裝走富貴和厚重路線。在兩軍對陣時(shí)，以金色和銀色盔甲彰顯不同，大片的色彩對比十分搶眼。鞏俐的服裝性感艷麗，紅色或黑色底色上繡大朵金花，滿頭金色頭飾或一頭垂腰黑發(fā)。片中女性角色的服裝都走性感路線，讓女演員的豐滿身材引人遐想，帶來“嘩”聲一片。鞏俐在戲中的6套華服，也是《黃金甲》的一大看點(diǎn)，那些服裝均出自服裝設(shè)計(jì)師奚仲文之手。他專門從法國、香港等地買來各式布料，經(jīng)過幾十個(gè)女工人工縫制數(shù)月，其中最為繁復(fù)的一套鳳袍，凈重達(dá)10公斤，盡顯盛唐時(shí)期皇后雍容華貴的氣質(zhì)。奚仲文在設(shè)計(jì)時(shí)，主要參考了唐朝的壁畫和圖片，它融合了現(xiàn)代極簡以及奢華瑰麗的夸耀造型。國外的影評對《黃金甲》各方面都感興趣，演員表演、導(dǎo)演風(fēng)格、攝影、色彩、服飾、道具等，全都覺得耳目一新。

5、結(jié)語

服飾加強(qiáng)了影視的氣勢。影視推動(dòng)了服飾的發(fā)展。我們可以試著以影視服裝為借鑒，以影視服裝作為追逐時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)。從這些影視片中尋找一些服裝流行的要素，如色彩的搭配、款式造型的設(shè)計(jì)、材質(zhì)的運(yùn)用等，進(jìn)行借鑒、模仿，提高服裝設(shè)計(jì)品位，使日常服裝更具美感、富有特色。

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篇(2)

1.1998—2011:中國電視電影愛情片類型語法 

2.電視平臺的媒體特性與電視電影的美學(xué)選擇

3.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起

4.穩(wěn)中求新 2008年電視電影綜述

5.電視電影的五力競爭模型與企業(yè)競爭戰(zhàn)略——以“天禾兄弟”公司為樣本

6.電視電影類型片概觀

7.電視電影的發(fā)展戰(zhàn)略及其敘事策略 

8.中國內(nèi)地電視電影的生發(fā)與“終結(jié)” 

9.電視電影的藝術(shù)特征與特點(diǎn)探究 

10.中國電視電影的啟動(dòng)和發(fā)展 

11.試論電視電影及其在中國的發(fā)展 

12.電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征分析

13.電視電影:前景與途徑

14.2010年中國電影劇作形態(tài)分析——兼評影院電影與電視電影

15.電視電影1000部盤點(diǎn)

16.論電視電影的藝術(shù)流變

17.從電視電影到數(shù)字電影  

18.電視電影中類型創(chuàng)作的探索與嘗試——從《火線追兇系列》看吳崢的劇作風(fēng)格

19.電視電影:再論兩個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”

20.系列故事和故事系列——電視電影系列片概述 

21.尋求電視電影可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略

22.2007年電影頻道電視電影研討會(huì)綜述 

23.美國電視電影發(fā)展概述 

24.中國電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀及前景分析

25.懷舊·類型·英雄主義——析電視電影《火線追兇系列》的品牌化策略

26.2006年電視電影綜述

27.論電視電影的題材選擇與創(chuàng)新

28.中國數(shù)碼電視電影的現(xiàn)狀思考

29.中國電影的角色錯(cuò)位——論電影與文學(xué)、電視的關(guān)系

30.究竟是電視還是電影——電視電影理論定位初探

31.電視電影十年概要

32.逆流而上——邢原平和他的電視電影劇作

33.淺析中國電視電影藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)作

34.作為傳媒的電影和作為產(chǎn)業(yè)的電影

35.1999—2009:電影頻道拍攝電視電影工作匯報(bào)

36.透視十年中國電視電影中的家庭敘述與價(jià)值生產(chǎn)

37.電視大眾文化視域下的電視電影題材選擇特征探析 

38.聚焦:平臺之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合

39.“碎片化”語境下電視廣告發(fā)展的“聚”挑戰(zhàn)與“微”契機(jī)——兼析“益達(dá)”《酸甜苦辣》微電影廣告

40.電視電影生存何為 

41.茶杯里的風(fēng)暴:電視電影喜劇片的形式、功能與趨向 

42.關(guān)于電視電影的概念  

43.電視電影——拓展影視文化的生存空間

44.電視電影的反類型策略 以警匪類型電視電影為例 

45.電視電影的十年一夢

46.基于影視藝術(shù)傳媒整合下電視電影的傳播方式研究

47.電視電影獨(dú)特的觀賞視角與審美體驗(yàn)

48.美麗的人,美麗的事——楊亞洲電視電影分析

49.電視電影吹毛求疵錄

50.在類型中尋求突破——張冰電視電影編劇分析  

51.影視合流中形成的新型藝術(shù)形式——電視電影

52.評析國產(chǎn)電視電影的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)

53.美國電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀 

54.人物、情節(jié)、時(shí)代:電視電影的價(jià)值空間 

55.論電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征 

56.考察與評價(jià)電視電影的一個(gè)特定視點(diǎn)——第十四屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影評獎(jiǎng)綜述

57.邊疆故事——電視電影中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作

58.中國內(nèi)地電視電影文本創(chuàng)作、媒介傳播與觀眾接受發(fā)展困局 

59.從香港經(jīng)驗(yàn)談內(nèi)地電視電影走向 

60.區(qū)域化:電視電影傳播與發(fā)展的新探索

61.從渠道到內(nèi)容 從內(nèi)容到IP 綜藝大電影與多屏融合時(shí)代的電視發(fā)展

62.“電影電視”:一種新文體的誕生 

63.電視電影:探索類型片的商業(yè)美學(xué)特征

64.一種尷尬的存在——中國電視電影的辯證圖景分析

65.淺析中國電視電影藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)作

66.抗戰(zhàn)題材電視電影的邊際突破

67.電視電影的表現(xiàn)方式與形態(tài)特征芻議

68.中國電視電影的敘事規(guī)則與文化特征 

69.電視電影草創(chuàng)之初 

70.論電視電影的發(fā)展流程

71.基于內(nèi)容分析法的奇幻電視電影研究——以IMDB評分排列榜上的奇幻電視電影為例

72.電視電影的傳播形態(tài)與審美特征分析

73.破障見智:因全媒體時(shí)代中國電視電影的存在基礎(chǔ)變化而收獲的啟示 

74.中國電視電影形態(tài)特色的思考 

75.論電視電影的產(chǎn)業(yè)格局和制播特點(diǎn) 

76.淺談電視電影中演員的表演藝術(shù)特點(diǎn)

77.中國電視電影生存之境 

78.親歷電視電影七年

79.溫情的現(xiàn)實(shí)——朱可欣電視電影劇本的風(fēng)格、技巧、特色 

80.近年電視電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與文化立場——以第十七屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影獎(jiǎng)參評作品為例

81.受眾與影視品牌戰(zhàn)略發(fā)展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調(diào)查分析

82.透過兩個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)"看電視電影 

83.現(xiàn)實(shí)主義是電視電影精神品質(zhì)的基石 

84.喜劇類型的選取與混搭——?jiǎng)?lì)志喜劇《糖豆八部》在電視電影賀歲周中的呈現(xiàn)

85.從第15屆大學(xué)生電影節(jié)管窺當(dāng)下電視電影的缺陷

86.為中國電視電影把脈  

87.電視電影的創(chuàng)作管理及運(yùn)作機(jī)制  

88.電視電影形態(tài)特征淺議 

89.基于電影和電視視角的“媒介四定律”理論探析 

90.試析電視電影的生存空間

91.TELECINE——電視電影的過去、現(xiàn)在與未來(上)

92.思考電視電影  

93.簡論當(dāng)代電視電影藝術(shù)的生勢 

94.電視電影創(chuàng)作值得注意的問題 

95.我國電視電影的特性研究 

96.“跨媒介”視野下的電影敘事二題 

97.電視電影三字經(jīng)

98.淺析電視電影的特點(diǎn)及發(fā)展——以“大漢風(fēng)”系列高清數(shù)字電視電影為例

篇(3)

不過里面有一段話我覺得非常經(jīng)典，對于當(dāng)下的中國電影來說簡直是醍醐灌頂—“不管你是否影迷，你都會(huì)為港片的基本吸引力打動(dòng)：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動(dòng)與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術(shù)技巧制造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術(shù)。”

而在當(dāng)今的亞洲電影中，我覺得惟一還能對得起這段話的，恐怕也就只剩下韓國電影了。

前段時(shí)間買了一張叫做《我的野蠻女金剛》的韓國電影，我之前聽都沒聽說過(后來一查才知道，這是韓國的票房冠軍《淘氣少女求愛記》)。不過一看這片名，就知道是走“野蠻女友”路數(shù)的電影，作為一個(gè)剛剛從“什么什么斯基”和“什么什么夫”組成的大師迷魂陣中逃出來的人，我很想找點(diǎn)夠庸俗夠搞笑的片子放松一下，就將它拿下。結(jié)果回去以后看的津津有味，很是懷念了一番當(dāng)年和一幫朋友在錄像廳的小黑屋里看港片的樂趣。

這樣的電影我不說大家都知道，里面一定會(huì)有一個(gè)搞怪的女孩子，不漂亮也一定可愛，不可愛也一定有個(gè)性。然后她一定會(huì)遇上一個(gè)帥哥，不可愛就一定有錢，沒有錢就一定溫順，如果連溫順都沒有，那他就一定只能用“逆來順受”來形容了。然后就是兩個(gè)人搞來搞去，當(dāng)男主角被女主角玩的將死未死的時(shí)候，愛神就象白袍甘道夫那樣出現(xiàn)了。最后兩個(gè)人就幸福地遠(yuǎn)去，留給女性觀眾無限的遐想和尖叫。

既然這樣的電影路數(shù)是如此鮮明或者說老套，那為什么我還能邊看邊傻笑呢？答案很簡單—因?yàn)槲覀冃枰獖蕵?！因?yàn)槲覀冃枰獖蕵罚∫驗(yàn)槲覀冃枰獖蕵罚?/p>

就象《我的野蠻女金剛》，這個(gè)套路惡俗的電影之所以還能讓我們看的津津有味，是因?yàn)轫n國電影在運(yùn)用這些套路的時(shí)候，真的是下了工夫用了腦子。所有的畫面都拍的干凈漂亮，無論主角配角還是群眾演員都很賣力敬業(yè)，搞笑橋段以及煽情段落都火候老練，俗而不媚。雖然這部電影不會(huì)讓我們對人生啊，社會(huì)啊，哲學(xué)啊，宇宙啊什么的產(chǎn)生各種感慨和聯(lián)想，但作為一種面向大眾的娛樂方式，看這樣的電影絕對是讓大多數(shù)觀眾感到物有所值。而作為一個(gè)普通電影觀眾，我們還需要什么呢？

對于中國電影來說，現(xiàn)在還有一個(gè)最大的毒瘤就是電影評論。其實(shí)在中國電影市場中，嚴(yán)格地來說是沒有電影評論的。因?yàn)殡娪霸u論是商業(yè)電影環(huán)境下的產(chǎn)物，在還沒有這樣環(huán)境的中國電影市場中談?wù)撾娪霸u論，無疑是有點(diǎn)過于超前了。但考慮到最近電影評論和電影創(chuàng)作方面連續(xù)發(fā)生的掐架事件，我們還是有必要來仔細(xì)地看看當(dāng)下的中國電影評論到底是怎么回事。

從《英雄》開始，一直到最近的《十面埋伏》，媒體和網(wǎng)絡(luò)的電影評論已經(jīng)開始逐步地向著一個(gè)毫無規(guī)則和次序的群體無意識狂歡演進(jìn)。網(wǎng)絡(luò)上的各種電影評論由于網(wǎng)絡(luò)本身所具有的匿名性以及潛在地追求轟動(dòng)性等原因，自然是“盡皆過火，盡皆癲狂”，怎么能吸引眼球怎么來。而這種網(wǎng)絡(luò)上的狂歡卻進(jìn)一步地演化到了正規(guī)媒體的陣地，無疑是由于媒體在電影評論方面自覺不自覺地缺席所導(dǎo)致的。而這種缺席的根本原因，是缺乏一個(gè)商業(yè)電影環(huán)境所帶來的良性循環(huán)而導(dǎo)致的。

我們現(xiàn)在所能看到的大部分影評，其實(shí)都有點(diǎn)故意和自己較勁的意思，完全是為了評論而評論。其中大部分評論者嚴(yán)格地說來其實(shí)對商業(yè)電影并沒有什么認(rèn)識。他們的那些為了吸引注意力的評論完全擰巴了大家看電影的初衷，那就是為了娛樂自己。

我們現(xiàn)在所缺乏的是這樣的職業(yè)影評人—他在電影上映前客觀地告訴那些還沒來得及看電影的觀眾，這個(gè)電影是一個(gè)什么水準(zhǔn)，是否值得花錢買票，看電影的時(shí)候什么地方最好看，有哪些東西是粗心觀眾不容易發(fā)現(xiàn)的等等。這些地方雖然看起來簡單但做起來并不容易，因?yàn)槟軌蜻@樣做的人本身就應(yīng)該是一個(gè)商業(yè)電影專家。至于那些涉及“道德正確”和“政治正確”的問題，最好是先確認(rèn)一下有沒有這樣的問題再去發(fā)揮。否則以這樣高尚的名義去作出判斷是人人都會(huì)而且張口就來的，但是在你為自己“明辨是非”的能力沾沾自喜時(shí)，請回頭看看是不是真的這樣。作家王小波曾經(jīng)說過，倘若某人以為自己是社會(huì)的精英，以為自己的見解一定對，雖然有狂妄之嫌，但他會(huì)覺得明辨是非是一件很容易的事兒。

如果只是就電影本身就事論事，那么電影評論就會(huì)成為一個(gè)專業(yè)并且愉快的事情。我在這里特別強(qiáng)調(diào)專業(yè)，是因?yàn)槿藗兒茈y對自己不懂的東西說三道四，除非你不怕露怯。而某些打著“夢想推動(dòng)生活”一類口號的媒體上偽汪國真似的散文小品加囈語，就不能再混跡電影評論之中，除了混淆大家的視聽之外并不能帶給大家什么更有益的東西。

只是現(xiàn)在的狀況很明顯不是這個(gè)樣子。永遠(yuǎn)都是誰的嗓門大誰就能吸引注意力，誰就能占更多地盤，誰就能接著用更大的嗓門制造噪音。觀眾反而是這些所謂的影評家們不再關(guān)注的群體，他們在這樣嘈雜的環(huán)境下迅速地對電影失去了興趣。如果觀眾在一部電影還沒有上映之前，就已經(jīng)被各種關(guān)于該片道德和政治方向上的爭論以及毫無節(jié)制的引申闡述給搞壞了胃口，而且已經(jīng)對它的情節(jié)了如指掌，甚至比導(dǎo)演還要熟悉該片可能引申出的含義，你說觀眾怎么還能提得起興趣看這部電影呢？

觀眾是永遠(yuǎn)不會(huì)有錯(cuò)的，那么出問題的一定是現(xiàn)在的電影評論。

長期以來商業(yè)電影在中國電影市場的缺席，導(dǎo)致中國一直缺乏相應(yīng)的商業(yè)電影評論體系。起初大家先是在病態(tài)的環(huán)境下全國人民看八部樣板戲，然后是在一種饑渴的環(huán)境下看諸如《廬山戀》這樣的片子，好不容易等電影環(huán)境好一點(diǎn)了，沒幾年盜版VCD、DVD又進(jìn)來了。在這樣的電影環(huán)境下，我們作為觀眾，對商業(yè)電影體系中重要的一環(huán)—電影評論是缺乏認(rèn)識的。我們現(xiàn)在所能接觸到的電影評論，它的萌生是出自一個(gè)和其他國家電影評論完全不同的土壤—盜版DVD！這些影碟和國內(nèi)電影市場相比優(yōu)勢在于，內(nèi)容涵蓋廣泛，價(jià)格低廉，購買和觀賞便利，這些特點(diǎn)與中國的銀幕資源狀況形成鮮明的對比，對于數(shù)量廣大的電影愛好者來說完全是及時(shí)雨。隨著電影愛好者培養(yǎng)起來的DVD市場不斷擴(kuò)大和泛濫，普通電影觀眾才有機(jī)會(huì)打破中國電影的拷貝資源壟斷，看到了連其他國家影迷很難得有機(jī)會(huì)看到的大量國外電影。由此建立的電影或者說影碟評論完全是依靠盜版DVD市場才建立起了基本的電影審美觀和評價(jià)體系，并由此發(fā)展出一個(gè)完全是以看碟為基礎(chǔ)的畸形電影評價(jià)體系。

因?yàn)檫@些評論電影的方式是建立在看碟的基礎(chǔ)上，觀眾的觀看效果和真正的銀幕效果相差甚遠(yuǎn)，所以評論者會(huì)更容易關(guān)注那些非可視性的因素，比如說片中的思想含義等方面，而對電影的票房意識缺乏感受。但是電影的票房意識實(shí)際上體現(xiàn)了電影本身對觀眾的尊重甚至迎合，觀眾和電影長期在這個(gè)方面缺乏互動(dòng)就會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)在我們經(jīng)?？匆姷挠霸u方式—影評和電影完全脫節(jié)，大家都在各說各話，誰都不搭理誰，彼此缺乏了解和尊重。寫影評的覺得拍電影的是傻B，而拍電影的也覺得寫影評的是傻B，而電影票房自己在一邊做傻B。

篇(4)

微時(shí)代下方興未艾的微電影憑借著豐富的題材，自由的創(chuàng)作、快捷的傳播、低廉的成本優(yōu)勢，以窺斑見豹的態(tài)勢向人們演繹著自己的影像圖騰，以一種全新的影像敘事風(fēng)格大大地拓展了注意力經(jīng)濟(jì)的疆土，“飛入尋常百姓家”，造就了微時(shí)代的草根盛宴。但也許“從微電影出現(xiàn)的那一刻起，甚至在其概念醞釀之初，其中的大部分領(lǐng)域已然變成媒體新一輪資本游戲的掘金地?！保?］日益成為各業(yè)界關(guān)注的廣告營銷新戰(zhàn)場。在《一觸即發(fā)》、《哨聲嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇跡世界》等視頻的背后充斥著的是雪弗蘭品牌、佳能相機(jī)、凱迪拉克汽車、九游網(wǎng)絡(luò)游戲等各種商業(yè)實(shí)體欲言又止的利益訴求。產(chǎn)品廣告的植入和品牌的定制早已經(jīng)成為資本在微電影的創(chuàng)作之中的商業(yè)考量。誠然，在微電影的誕生之日就與廣告結(jié)下了不解之緣，但過度的“曖昧關(guān)系”必將削弱作品本身的藝術(shù)價(jià)值訴求，從而淪為一種淺薄無營養(yǎng)的快餐文化或是披著劇情外衣的高級廣告。品牌成就微電影的同時(shí)，也像一把斯巴達(dá)之劍懸在微電影的創(chuàng)作之中，引發(fā)人們對微電影創(chuàng)作自由度的疑慮。微電影在藝術(shù)與商業(yè)之間徘徊，但就像徐崢參演的《一部佳作的誕生》所詮釋的:“與其糾結(jié)于文藝片與商業(yè)片之間，不如重視影片細(xì)節(jié)上的藝術(shù)審美追求，只有讓作品走進(jìn)觀眾的心，最終才能贏得商業(yè)上的成功?！迸c此同時(shí)，微電影創(chuàng)作的微門檻喚起眾多“電影游民”的影像沖動(dòng)。他們在自由的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中爭先恐后地尋找適合自己的“微角色”，沉浸在影像表達(dá)的感性狂歡中，呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的繁華景象。微時(shí)代下的網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境為非精英式的影像表達(dá)提供了多元化的創(chuàng)作土壤。其中不乏許多優(yōu)秀的作品，以底層敘事的方式切入當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的“微現(xiàn)實(shí)”傳遞出發(fā)人深省或感人至深的正能量。如四川大學(xué)的王余亮《山隅》以一種原生態(tài)的攝影方式記錄大山深處爺爺奶奶的生活狀態(tài)，詮釋一種對生活恬靜淡然的態(tài)度?！睹允У募覉@》通過物種與環(huán)境反差對比的手法，以鏡頭語言講述我們賴以生存的家庭發(fā)生的真實(shí)故事，喚起人們的環(huán)保意識。當(dāng)然在這些眼花繚亂的作品中，筆者也發(fā)現(xiàn)某些微電影將其淪為他們情感的宣泄工具，甚至無法掩飾他們對現(xiàn)實(shí)的不滿和扭曲的心態(tài)?！斑@些敘事的方式是以一種自我防御的姿勢將自身構(gòu)建成與外在世界暫時(shí)隔絕的空間，用‘空間偽裝自身’，無意識地維持著一種斗爭和防御的姿勢。改變的僅僅是猶如海市蜃樓般外部世界的視覺侵略性?！保?］在《紅領(lǐng)巾》的對白中曾有“小學(xué)不正常，長大就流氓”之類近似群體扭曲的價(jià)值觀說教;《我要結(jié)婚》中諸如“鄭錢花”、“姜來有”的未來期許中，也隱藏著對“富二代”的微妙的“仇富”心態(tài)。雖然它們直面了現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)與現(xiàn)象，但缺乏了深沉的理性思考，主題呈現(xiàn)或是與審美價(jià)值擦肩而過或是停留于表象的結(jié)合，無法展現(xiàn)人性、情感的力度與深度，雖然迎合了受眾的宣泄心理，但亦消解了作品本身的藝術(shù)價(jià)值與吸引力。

二、微電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“微情懷”

黑格爾說過:“作為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有意蘊(yùn)，即內(nèi)在的情感、精神和靈魂。”［4］而各類藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)因其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了別具一格的藝術(shù)意蘊(yùn)。微電影所追求的藝術(shù)情懷就是指微電影中所具有的藝術(shù)意蘊(yùn)，可以指向作品影像語言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗(yàn)以及思想、精神、哲理等價(jià)值取向，是一種言盡意無窮的藝術(shù)境界。美學(xué)家蘇珊•朗格就曾指出:“呈現(xiàn)就是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而電影從本質(zhì)上看像是以夢的方式進(jìn)行表意?！保?］微電影作為電影在新媒體時(shí)代的新模式可以借助這種獨(dú)特的表意方式滿足了大眾在碎片化時(shí)間中對于電影之夢的審美追求。它以獨(dú)具創(chuàng)意的故事主題、樸實(shí)寫意的影像視聽、個(gè)性化的敘事風(fēng)格演繹著自己的藝術(shù)魅力，以一種新型的藝術(shù)樣態(tài)書寫自己的藝術(shù)情懷，詮釋著每個(gè)人的電影夢，雖微，亦微而足道。

(一)雖辭微，但其意旨深遠(yuǎn)微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創(chuàng)意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒有復(fù)雜的時(shí)代精神，也沒有深沉多元的主題架構(gòu)，只有單一的主題闡釋，但必另辟蹊徑，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個(gè)故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個(gè)體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運(yùn)，但能達(dá)到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權(quán)”“微風(fēng)鼓浪、水石相搏”的藝術(shù)效果。將深沉的表達(dá)蘊(yùn)涵于影像符號之中，不禁讓觀影者內(nèi)心產(chǎn)生情感的共鳴。在(時(shí)長5分鐘)《看球記》中當(dāng)成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛親情”便以這種獨(dú)特的風(fēng)格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過講述一對不再青春年少的老男孩重登舞臺追尋青春與夢想的故事，以真實(shí)細(xì)膩的姿態(tài)觸動(dòng)到了廣大的“70、80”后內(nèi)心深處，打開了他們記憶的閘門，激起了他們緬懷自己青春與夢想的情感共鳴。

(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個(gè)畫面、一句對白、一個(gè)鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)。巴拉茲貝拉曾說過:“在優(yōu)秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往是歸功于特寫，這些特寫并不是單調(diào)乏味的，它們往往既有現(xiàn)實(shí)性又富有抒情味，體現(xiàn)出一種穿透現(xiàn)實(shí)的力度，以獨(dú)特視覺效果沖擊著人們的心靈?！保?］微電影因自身時(shí)長的限制，其鏡頭語言的表現(xiàn)方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉(zhuǎn)向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現(xiàn)的畫面、聲音、色彩、光影的細(xì)節(jié)塑造、人物形象的象征性以及語言對白的隱喻性將成為展現(xiàn)作品藝術(shù)氣息的重要元素，大面積地選取特寫與近景也將在所難免。一部優(yōu)秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關(guān)的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過特定的畫面與畫面之間觸碰，強(qiáng)烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求?！独夏泻ⅰ分絮r有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過泛黃懷舊的影調(diào)、校園大喇叭、藍(lán)白校服、游戲機(jī)、教學(xué)樓場景、吉他、校園街頭的青年小團(tuán)體這些特定鏡頭與場景，以簡練卻不簡單的方式在影像與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相關(guān)聯(lián)性上刻畫上時(shí)代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個(gè)時(shí)期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個(gè)年代我們一同經(jīng)歷過的心路歷程與社會(huì)變遷。

(三)雖個(gè)性，但不失微美新媒體技術(shù)的革新，特別是DV技術(shù)的普及打破了傳統(tǒng)膠片時(shí)代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個(gè)高雅藝術(shù)平民化，讓每個(gè)懷揣電影夢的普通人也可以通過DV機(jī)以自己的敘事風(fēng)格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨(dú)特的敘事環(huán)境、緊湊的敘事節(jié)奏造成了微電影敘事策略上的獨(dú)具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒有采用傳統(tǒng)長片中的多元主題建構(gòu)，常常以貼近現(xiàn)實(shí)又容易被人們忽略“微現(xiàn)象”為切入點(diǎn)，向觀眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的生活橫切面。移動(dòng)多媒體技術(shù)地出現(xiàn)，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動(dòng)中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)從單向傳播到雙向互動(dòng)的轉(zhuǎn)向。若奈特曾經(jīng)說過，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關(guān)系。從這層意義上講，微電影的故事風(fēng)格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統(tǒng)的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統(tǒng)的敘述方式，進(jìn)一步淡化、凝練故事發(fā)展中的前期鋪墊與次要部分，簡潔明了地預(yù)設(shè)懸念，設(shè)計(jì)一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時(shí)空交錯(cuò)式等敘事結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用色調(diào)、音樂、象征性影像語言等手法，在短促的時(shí)間內(nèi)，營造出一種能引起觀眾對故事深層內(nèi)涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長片電影別樣的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)。在作品《回到過去說愛你》中就大膽地采用時(shí)空交錯(cuò)式敘事方式，令觀眾在時(shí)空交錯(cuò)中目睹了一場感人的愛情故事，提醒當(dāng)代的年輕人許多事情過去了就無法挽回，要學(xué)會(huì)珍惜現(xiàn)在。影片《調(diào)音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)偽善的調(diào)音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨(dú)具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結(jié)尾用音樂表達(dá)出語言所無法表達(dá)的內(nèi)心活動(dòng)。在跌宕起伏的電影情節(jié)中以一種開放式的結(jié)尾引發(fā)人們無盡的聯(lián)想和深刻的反思。

三、結(jié)語

篇(5)

近年來，中國電影取得的成績有目共睹。但在票房數(shù)位元組節(jié)走高的背后，也不乏令人憂慮的現(xiàn)象。

以研究電影理論、中國電影史為專業(yè)特長的北京大學(xué)教授戴錦華認(rèn)為，以國產(chǎn)大片為代表的中國電影，其體征已經(jīng)暴露出一些亟須予以診治的病癥。

正視問題，才能及時(shí)解決問題，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先請教您一個(gè)問題：有人說,從2002年的《英雄》開始，中國電影進(jìn)入了“大巨片時(shí)代”、“復(fù)興的時(shí)代”，對此您怎么看？

戴錦華：這種“大巨片時(shí)代”、“復(fù)興的時(shí)代”的提法，根據(jù)是什么？

解放周末：我所了解到的根據(jù)是，2007年，國產(chǎn)電影產(chǎn)量達(dá)到400余部，比前一年多了70余部,全國新增銀幕493塊。國產(chǎn)電影的總票房已經(jīng)連續(xù)5年超過了進(jìn)口大片。

戴錦華：在我看來，所謂的“大巨片”，其元素?zé)o非是大規(guī)模投資、好萊塢式的工業(yè)化大制作，以及巨型規(guī)模的票房宣傳，并追逐高額的票房收入。中國“大巨片”的出現(xiàn)，只能說明越來越多資本正在涌入電影業(yè)，但未必標(biāo)志著中國電影進(jìn)入了“復(fù)興”的全新時(shí)代。中國電影如果僅僅是《英雄》所標(biāo)識的那種“大巨片”，那么它不僅不會(huì)成就一個(gè)“時(shí)代”，相反有可能成為災(zāi)難。從某種意義上說，《無極》已經(jīng)呈現(xiàn)出這種災(zāi)難的樣態(tài)。

坦率地說，當(dāng)我為中國電影重新繁榮起來而欣喜的時(shí)候，又懷有某種遲疑，甚至是某些憂慮。也就是說，中國電影所表現(xiàn)出來的種種病癥，亟須診治。

藝術(shù)表達(dá)的蒼白

觀眾在觀影時(shí)感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白,形成了鮮明的反差。他們似乎有一種別無選擇，又有一點(diǎn)被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經(jīng)有人許諾了他們什么，但最后又拒絕兌現(xiàn)。

解放周末：有人說，如今我們不僅要用眼睛，還要用我們的神經(jīng)、腸胃和心臟看電影，從《英雄》、《十面埋伏》到《投名狀》，中國“大巨片”似乎實(shí)現(xiàn)了這種視聽震撼。

戴錦華：從這種意義上來說，這些影片是成功的,它們第一次在中國實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，即用過億的制作成本，盡可能地制造視聽沖擊和視聽奇觀，讓觀眾感受到酣暢淋漓的視聽震撼。所以，有些觀眾認(rèn)為去影院看這些電影是值得的，因?yàn)樗麄兪艿搅烁泄俅碳?，得到了某種視聽。

解放周末：可有些電影帶給人的滿足似乎僅限于影院內(nèi)，當(dāng)人們走出影院，發(fā)現(xiàn)五官被愉悅的時(shí)候,頭腦中卻一片空白,有時(shí)甚至完全不明白剛才的電影講述了怎樣的故事，跟現(xiàn)實(shí)生活究竟有怎樣的聯(lián)系。

戴錦華：是的，觀眾在觀影時(shí)感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白，形成了鮮明的反差?？催^這些大片的觀眾或多或少都曾有過一種似乎別無選擇，又有一點(diǎn)被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經(jīng)有人許諾了他們什么，但最后卻又拒絕兌現(xiàn)。

解放周末：一部電影除了帶給觀眾視聽上的滿足之外，是不是還應(yīng)該給人以某種心靈的撫慰和有益的啟迪？

戴錦華：當(dāng)然應(yīng)該。電影不僅需要觀眾用眼睛看、用腸胃、用神經(jīng)看，更應(yīng)該用腦子、用心看。所以，一部好的電影應(yīng)該帶給人們某種感動(dòng)和思考，甚至是某種不安或酸楚，讓人們帶著某種依戀和憂傷離開影院，而不是心靈的空白。

解放周末：有人把看電影比喻成做“白日夢”。在黑暗的空間中,通過銀幕感受著各自隱秘的夢想,以及夢想被實(shí)現(xiàn)的瞬間，在走出電影院的時(shí)候，心里帶著夢的余韻和感動(dòng)。

戴錦華：而在看完一些“大巨片”后，人們除了獲得視聽的滿足,很難感受到心靈的充實(shí)。除了能給人們的視聽帶來沖擊之外，這些電影在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)出的是一種蒼白?？措娪霸诖藭r(shí)成了一種低層次的，用眼睛吃著霜淇淋的滿足。

解放周末：滿足觀眾眼睛的，往往是數(shù)以噸計(jì)的銅液、滿地的、被焗了黑油的戰(zhàn)馬，或者是一滴水飛落在九寨溝綠得不真實(shí)的水面上的瞬間。

戴錦華：這些用鉅資打造的影像奇觀，呈現(xiàn)出的只是一種明信片式的美，一種矯情和媚俗的美。而真正的電影的美，應(yīng)該是巨大或者細(xì)微的美,是那些我們在日常生活中無法盡收眼底的美。

解放周末：那種不斷追求明信片式美的“大巨片”，是不惜人力財(cái)力的。

戴錦華：當(dāng)觀眾明確地把電影作為一種商品的時(shí)候，他們就同時(shí)在消費(fèi)電影的成本，這就必然帶來一種消費(fèi)心理———當(dāng)你知道這部影片有巨大成本投入的時(shí)候，在消費(fèi)時(shí)心理上必然就會(huì)有更大的。所以，電影生產(chǎn)者要不惜鉅資打造這些吸引人們眼球的場景，以追求影片的“賣點(diǎn)”。當(dāng)資本的邏輯成為一部電影的主宰時(shí)，這就是必然現(xiàn)象。

然而，這只是一般商品的消費(fèi)心理，電影畢竟是非常特殊的商品，它是一種文化商品，它帶給觀眾的滿足，不應(yīng)該只是：我花了這些錢，這些錢中的“含金量”比較高，所以就是值得的。

想像力之匱乏

電影應(yīng)該以某種方式連接著我們的現(xiàn)實(shí)生活和對現(xiàn)實(shí)生活的思考。讓我們?nèi)ハ胂褚粋€(gè)更為美好的未來和抵達(dá)這個(gè)未來的可能性。讓我們帶著某種被打開的想像，走出影院。

解放周末：在觀眾的眼睛被明信片式的美所愉悅的時(shí)候，卻常常對電影枯燥乏味的情節(jié)發(fā)出諸多抱怨。缺乏想像力似乎成了當(dāng)下中國電影的另一種“通病”。

戴錦華：想像力的枯竭，的確是中國電影的“流行病”。

就拿大家熟悉的大片《投名狀》來說，古代戰(zhàn)爭的場面足夠飽滿和酷烈，但它依然是一部想像力匱乏的電影。它并沒有給觀眾構(gòu)造出一種只有從電影中才能夠獲取的獨(dú)特的美。在兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)間里,心靈的視野、歷史的地平線、社會(huì)的地平線并沒有被展開,人們無窮的展望和暢想的空間也沒有被打開。

解放周末：想像力是藝術(shù)的基本來源。當(dāng)一部電影的想像力飛揚(yáng)的時(shí)候，藝術(shù)的創(chuàng)新會(huì)帶給觀眾意想不到的驚喜。

戴錦華：說得對。《太陽照常升起》可以說是一部充滿藝術(shù)想像的電影，它展現(xiàn)的是超現(xiàn)實(shí)的生命狀態(tài)和歷史狀態(tài)，在影像的幽默感背后又呈現(xiàn)出深刻的荒誕。

電影應(yīng)該以某種方式連接著我們的現(xiàn)實(shí)生活和對現(xiàn)實(shí)生活的思考，并以某種方式打開想像力的空間，這一空間既是藝術(shù)的，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)社會(huì)性的現(xiàn)象的空間。讓我們?nèi)ハ胂褚粋€(gè)更為美好的未來，去想像抵達(dá)這個(gè)更為美好未來的可能性。

解放周末：中國電影所表現(xiàn)出來的想像力匱乏，也是一種社會(huì)文化的通病。今天，人們似乎拋棄了“烏托邦”式的想像，拋棄了對一個(gè)更美好的未來的想像。

戴錦華：當(dāng)我們拒絕去想像一個(gè)更美好的、不一樣的世界、不一樣的邏輯、不一樣的人生的時(shí)候,整個(gè)世界在資本的推動(dòng)下,就只剩下了資本的邏輯,藝術(shù)想像力的空間勢必開始萎縮，甚至封閉。

電影作為一種文化商品，它參與著社會(huì)心理狀態(tài)的建構(gòu)。當(dāng)電影不再去想像一個(gè)更美好的未來，不再用藝術(shù)的手法去為觀眾打開一個(gè)更美好的未來的時(shí)候，不能不說這是這個(gè)社會(huì)中每一個(gè)人的悲哀。

敘事邏輯的單調(diào)

有些巨片所講述的故事總是在復(fù)制、強(qiáng)化資本的邏輯，總是一味地認(rèn)同權(quán)力、謳歌權(quán)力和爭奪權(quán)力，永遠(yuǎn)在講一個(gè)成功者和失敗者、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的故事。

解放周末：那些充滿華麗場景的“大巨片”，似乎總是經(jīng)不起仔細(xì)回味，它們的枯燥除了因?yàn)槿狈ο胂窳χ?，是不是更在于故事邏輯的單調(diào)？

戴錦華：沒錯(cuò)。這種枯燥和單調(diào)就在于，影片的敘事邏輯往往是對現(xiàn)實(shí)當(dāng)中最強(qiáng)勢、最主流邏輯的直接復(fù)制，而不包含任何質(zhì)疑或批判。

在《英雄》中，真正的英雄是秦王，原本想要刺殺他的殘劍因?yàn)槔斫饬饲赝醯倪壿?，放棄了自己的使命；在《無極》中，沒有一個(gè)有血有肉的人物，只有兩個(gè)道具，兩具華服———鮮花盔甲和黑袍，一個(gè)象征著權(quán)力，一個(gè)象征著奴隸身份，整部電影就像是一部“模范奴隸手冊”，在教觀眾怎么做奴隸；在《投名狀》中，推動(dòng)著每一個(gè)人物命運(yùn)發(fā)展的是象征著權(quán)力的女王……對成功者、勝利者和權(quán)力幾乎無條件地膜拜，就是這些影片講故事的共同邏輯。解放周末：正是這種單純膜拜，使得這些被華麗場景包裹的影片變得乏味而空洞。

戴錦華：是的，幾乎沒有任何超越性的價(jià)值在這些影片的情節(jié)和情境中發(fā)揮作用，只有一種價(jià)值能夠成立，那就是成王敗寇、優(yōu)勝劣汰。

某些“大巨片”的這種文化和價(jià)值上的貧困，其實(shí)是“資本獨(dú)舞”的結(jié)果。資本的獨(dú)舞不僅是指“大巨片”的制作完全依靠大資本的投入，更意味著影片所講述的故事本身就復(fù)制、強(qiáng)化了資本的邏輯。于是，整個(gè)電影的敘事邏輯就變得單一和蒼白。觀眾無論是怒也罷罵也罷，他們都貢獻(xiàn)了票房，從而又印證了資本邏輯的成功。他們的選擇其實(shí)就是資本替他們作出的選擇。這就是“資本的獨(dú)舞”。

解放周末：而一部優(yōu)秀的影片，應(yīng)當(dāng)直面社會(huì)文化中的深層次問題，應(yīng)該去觸摸這些問題，而不是回避。

戴錦華：所有的大眾藝術(shù)都應(yīng)該給現(xiàn)實(shí)中無法解決的問題以一種想像性的解決，成功的商業(yè)電影也可以做到。它能以電影特有的方式觸摸到現(xiàn)實(shí)，然后給觀眾一個(gè)想像性的解決和許諾，從而給人以撫慰。

比如《集結(jié)號》就以它的方式觸摸到了在當(dāng)代中國社會(huì)急劇變遷的過程中，怎么去重新書寫歷史、怎么放置個(gè)人的問題?？赐暧捌?，觀眾的眼里會(huì)酸酸的，他們被感動(dòng)，不同的人有不同的思考。

可見，中國的“大巨片”有能力對中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)某種觸摸和連接。這種觸摸和連接，構(gòu)成了一個(gè)和資本的單一邏輯稍有差異的邏輯。不只是認(rèn)同權(quán)力、謳歌權(quán)力和爭奪權(quán)力，不是永遠(yuǎn)在講一個(gè)成功者和失敗者、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的故事。

“越看越罵，越罵越看”

在廣告效應(yīng)的驅(qū)使下，第一批觀眾走進(jìn)影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了?？墒沁@一輪惡罵又變成了新一輪的廣告效應(yīng)，人們?yōu)榱俗C明那些惡罵，又加入其中。

解放周末：近年來，網(wǎng)路成了電影文化傳播中一個(gè)非常獨(dú)特的空間。關(guān)于中國電影的討論，形成了一個(gè)怪誕的現(xiàn)象———觀眾們對影片是“越看越罵，越罵越看”。

戴錦華：這種模式的形成，首先表明觀眾在電影中并沒有得到滿足，否則他們何來那么大的憤怒？

這種怪誕的社會(huì)消費(fèi)心理，正在消耗著觀眾對中國電影的期待和熱情，這

正是“資本獨(dú)舞”下的中國“大巨片”，所表現(xiàn)出的另一種病癥。

解放周末：如果說，“越看越罵”是因?yàn)檫@些影片總有這樣或那樣令人不滿意之處，那么強(qiáng)大的罵聲為什么并沒有令觀眾止步，反而使他們前赴后繼地走進(jìn)影院呢？

戴錦華：中國的電影票價(jià)相對較高，它要求觀眾具有一定的消費(fèi)能力。有一個(gè)并不十分準(zhǔn)確的估計(jì)———中國的影院觀眾約等于中國的線民，或約等于小資群落，或約等于45歲以下受過良好教育有著中高收入的人。這個(gè)電影消費(fèi)群體在網(wǎng)路上形成了一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，叫作“罵英雄”、“罵無極”。

于是當(dāng)網(wǎng)路、廣告、影院結(jié)合在一起的時(shí)候，決定觀眾進(jìn)入影院的，往往不是對電影的熱愛，而是為了加入到“罵”的行列中去，換句話說就是為了追隨“時(shí)尚”，害怕“落伍”。但這種行為本身，又非常怪誕地融入到了資本的廣告鏈條當(dāng)中。

解放周末：您所說的是一種怎樣的鏈條？觀眾又是怎樣被卷入并參與其中的？

戴錦華：和好萊塢電影一樣，中國的“大巨片”除了要靠大資本的投入外，還要把近三分之一的成本用于廣告宣傳。在那些淺薄與功利的娛記哄炒下，就形成了一種地毯式的轟炸和全媒體的覆蓋。于是“眼球大戰(zhàn)”爆發(fā)了。在進(jìn)入影院之前，觀眾已經(jīng)被廣告“打”得無處可藏，因?yàn)閷V告效應(yīng)缺少免疫力，所以最終不是觀眾選擇了電影，而是觀眾被廣告選擇。于是，在廣告效應(yīng)的驅(qū)使之下，第一批觀眾走進(jìn)影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了?？墒沁@一輪惡罵又恰恰形成了新一輪的廣告效應(yīng)，沒有看過影片的人為了證實(shí)那些惡罵，為了不“落伍”，又加入到這一鏈條中去。

解放周末：但在眾多的國產(chǎn)大片中，《太陽照常升起》似乎成了一個(gè)例外，人們“罵而不看”，很多人抱怨說看不懂。

戴錦華：也許《太陽照常升起》的劇情并不是那么清晰連貫，但它的情節(jié)問題并不比其他充斥著編劇漏洞的“大巨片”來得嚴(yán)重。比如《無極》，就根本談不上情節(jié)邏輯，只有鮮花和盔甲在里面空洞地舞蹈和行走。但多數(shù)觀眾們憤怒的，也不是它的劇情。事實(shí)上，《太陽照常升起》在藝術(shù)追求上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于剛才提到的那種巨片。

解放周末：問題是，《太陽照常升起》作為一部充滿著原創(chuàng)性和想像力的電影，它的票房卻為什么那么慘澹？

戴錦華：原因是多方面的，但重要的一點(diǎn)是它缺少廣告宣傳，沒有形成廣告效應(yīng)。當(dāng)觀眾成為資本廣告運(yùn)行鏈條的俘虜時(shí)，觀眾的選擇其實(shí)就是資本替他作出的選擇，當(dāng)一部影片缺少廣告效應(yīng)的時(shí)候，票房自然容易落敗。

所以，作為觀眾，作為對于中國電影的繁榮有所期望的觀眾，應(yīng)該理智地捫心自問一下：我是不是把廣告和追隨“時(shí)尚”作為選擇電影的唯一依據(jù)了？這樣一想，或許就會(huì)恍然大悟，或許就有可能真正地找到自我。

“一統(tǒng)天下”的悲哀

“大巨片”越是“一統(tǒng)天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，于是他們就選擇海外電影節(jié)這一“窄門”作為求生通道?？伤麄冊绞且赃@個(gè)“窄門”為終級歸宿，就越是難以與中國市場發(fā)生關(guān)聯(lián)。這不能不說是中國觀眾的悲哀。

解放周末：在國產(chǎn)大片不斷賣座的同時(shí)，那些中等規(guī)模制作、甚至小成本制作的電影對觀眾的吸引力卻十分有限，幾部“大巨片”就占據(jù)了全年票房收入的大部分。

戴錦華：這的確是中國電影發(fā)展所面臨的一個(gè)內(nèi)在危機(jī)。當(dāng)幾部成本過億的影片占掉了票房的大部分，并占據(jù)了幾乎所有院線和所有的黃金檔期的時(shí)候，就成為了一股用中國電影去毀滅中國電影自身多重空間可能性的力量。因?yàn)椋袊娪肮I(yè)和電影市場不可能僅僅靠幾部“大巨片”來維系，必須形成一定數(shù)量和類型的規(guī)模才能使其維系并呈現(xiàn)出一個(gè)繁榮的局面。

解放周末：所以，當(dāng)人們?yōu)閹撞繃a(chǎn)大片已經(jīng)占據(jù)總票房的大部分而歡呼時(shí)，不能忽視剩下的幾百部中國電影難以進(jìn)入院線的現(xiàn)實(shí)。

戴錦華：令人憂慮的是，當(dāng)中小成本電影難以在國內(nèi)實(shí)現(xiàn)票房，甚至難以露面時(shí)，有些年輕的電影藝術(shù)家就直接把海外電影節(jié)作為影片的終極歸宿。于是，人們“越看越罵、越罵越看”的只能是“大巨片”?？伞按缶奁痹绞恰耙唤y(tǒng)天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，他們越是以海外電影節(jié)這一“窄門”為終級歸宿，就越是難以與中國市場發(fā)生關(guān)聯(lián)，最終就放棄了與中國觀眾見面的可能。這種相互惡化的格局，既不利于中國電影業(yè)本身的繁榮，也是中國觀眾的損失。

不該是“資本的獨(dú)舞”

電影不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應(yīng)該成為“資本的獨(dú)舞”。電影不僅是一種商品，更是一種文化、一種藝術(shù)。

解放周末：國產(chǎn)大片出現(xiàn)的種種病癥，病根是不是在于“資本的獨(dú)舞”？

戴錦華：我認(rèn)為是的。近幾年來國產(chǎn)“大巨片”的競爭，已經(jīng)演變成一種純粹的資本投入的比拼。當(dāng)資本的邏輯成為主宰電影的唯一邏輯，資本的力量成為壓倒性的力量時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，許多“大巨片”甚至沒有認(rèn)真地去講述一個(gè)故事，而是把精力都放在設(shè)置視聽奇觀或者說視聽打擊點(diǎn)上，以此追求賣點(diǎn)和票房，于是呈現(xiàn)出上述種種弊病也就不足為奇。

解放周末：但電影作為一種商品，它和資本的連接是與生俱來的，它也離不開資本這一“舞伴”。

戴錦華：雖然它不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應(yīng)該成為“資本的獨(dú)舞”。資本的邏輯也許始終是一種重要的邏輯，但它不應(yīng)該成為唯一的邏輯。因?yàn)椋娪安皇菃渭円饬x上的商品，它更是一種文化，一種藝術(shù)。

解放周末：也就是說，電影雖然是商品，但應(yīng)該成為一個(gè)例外的商品；作為一種工業(yè)制品，它應(yīng)該有別于單純意義上的消費(fèi)品。

戴錦華：是的。法國是電影的誕生地，也是藝術(shù)電影的大本營。法國政府一直執(zhí)行“文化例外”政策，即文化產(chǎn)品和其他的商品采取不一樣的國際政策和國內(nèi)政策。作為一種文化產(chǎn)品，法國始終對國產(chǎn)影片實(shí)行政策保護(hù)，保證其在影院中占有絕對比例。

解放周末：除了這種政策層面的文化選擇之外，作為電影的生產(chǎn)者和熱愛電影的觀眾，應(yīng)該為中國電影的繁榮和健康發(fā)展做些什么？

篇(6)

關(guān)鍵詞：融資方式；華誼集團(tuán)；中影集團(tuán)；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國電影業(yè)主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權(quán)預(yù)售、政府出資、電影基金、間接贊助、個(gè)人融資、廣告投入、風(fēng)險(xiǎn)投資、以及海內(nèi)外企業(yè)投資等。隨著電影投資環(huán)境的進(jìn)一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區(qū)的資金也逐步進(jìn)入中國制片領(lǐng)域。而隨著這些資金的逐步進(jìn)入，單一的資金制作的影片比例已經(jīng)越來越小，混合資金運(yùn)作已經(jīng)成為目前我國電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團(tuán)。

華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機(jī)》、《大腕》、《天下無賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發(fā)揮到最大。以新片《非誠勿擾》為例，影片5000萬投資里有一大半是來源于廣告收入。（另有招行的獨(dú)家貸款。）在過去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長率，占據(jù)了國內(nèi)制片市場40%的份額、電影發(fā)行市場30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來自太合集團(tuán)、TOM集團(tuán)、雅虎中國、分眾傳媒等機(jī)構(gòu)的資金總計(jì)4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續(xù)不斷地投入到擴(kuò)大再生產(chǎn)中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學(xué)院院長張會(huì)軍認(rèn)為，“華誼”兄弟的上市將為國有公司的新一輪發(fā)展帶來契機(jī)。

（二）海內(nèi)外企業(yè)投資代表——中影集團(tuán)。

由韓三平領(lǐng)導(dǎo)的中影集團(tuán)把我國的國營制片廠的優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團(tuán)發(fā)行的影片票房總收入高達(dá)27億元，占全國票房總產(chǎn)值67%。中影集團(tuán)以獨(dú)家、聯(lián)合、、協(xié)助等不同形式發(fā)行了國產(chǎn)影片150部，共產(chǎn)出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過億影片中影集團(tuán)參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國大業(yè)》，有了中影集團(tuán)在背后做力盾，影片吸引到許多國內(nèi)外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬美元的影片投資方包括中國電影集團(tuán)、美國獅門山制作公司、北京保利博納電影發(fā)行有限公司、北京紫禁城影業(yè)有限責(zé)任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國Show-box等11家單位。該片采取“主打中國文化、集合亞洲資源、全球營銷”的制作模式，涵蓋了國有、民營、社會(huì)、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內(nèi)地票房即突破1.5億元，創(chuàng)造了新的記錄，同時(shí)在中國香港、中國臺灣、韓國等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建國大業(yè)》、《長江七號》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰(zhàn)士》、《風(fēng)云2》為代表的一批影片，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺灣、香港等國家和地區(qū)的一批具有國際聲譽(yù)的著名制片公司。中國電影的發(fā)展，離不開世界，打好全球營銷的王牌，中影集團(tuán)自然穩(wěn)坐我國電影業(yè)的龍頭寶座。

（三）銀行金融貸款。

在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產(chǎn)業(yè)融資市場。北京地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)融資氣氛活躍主要與大環(huán)境有關(guān)，目前北京市對已經(jīng)形成一定規(guī)模、獲得商業(yè)銀行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目貸款的企業(yè)，按照項(xiàng)目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業(yè)的負(fù)擔(dān)。

北京銀行以版權(quán)質(zhì)押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀(jì)中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等。為控制風(fēng)險(xiǎn)，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬元版權(quán)質(zhì)押貸款。在這個(gè)項(xiàng)目上，北京銀行不僅在貸前對借款人提出嚴(yán)格的用款計(jì)劃、還款措施，采取了個(gè)人無限連帶責(zé)任等有效的擔(dān)保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴(yán)格的監(jiān)管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計(jì)審批通過文化創(chuàng)意企業(yè)貸款46筆，8.53億元?！堕L江七號》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。

據(jù)第一財(cái)經(jīng)日報(bào)的消息，一些新的融資模式也正在進(jìn)入我們的視野。香港國際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會(huì)）已經(jīng)成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會(huì)，以外，亞洲電影節(jié)及韓國釜山PPP計(jì)劃、東京影展及東京國際映畫節(jié)、中國臺北金馬影展等也具有一定的融資功能。

三、發(fā)展中國電影投融資體系的建議

客觀上說，我國電影水平與發(fā)達(dá)國家相比還有很大的距離。國家已經(jīng)明文提出一定要發(fā)展好中國電影。這也給中國電影的良性發(fā)展帶來了很好的政治氣候。

因此，在后金融危機(jī)時(shí)代，我國電影業(yè)應(yīng)繼續(xù)在投融資的體系上投入更多的注意力，進(jìn)一步完善政策，推動(dòng)我國的電影投融資模式的建立。在借鑒國內(nèi)外的成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要對它們的經(jīng)典案例進(jìn)行分析，以此來完善我國投融資體系。

隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，成本昂貴的膠片電影已經(jīng)滿足不了觀眾日益增長的對電影的需求量，發(fā)展好數(shù)字化電影已經(jīng)成為必然的趨勢，也是我國電影業(yè)要繼續(xù)努力的方向之一。此外，我國農(nóng)村人口占全國人口的百分之六十左右，如果能開發(fā)好農(nóng)村電影市場，吸引7億的農(nóng)村觀影群，這將大大加速中國電影業(yè)的發(fā)展。

篇(7)

[論文摘要]以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個(gè)人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強(qiáng)烈的影像塑造意識，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識與審美特質(zhì)。

以張?jiān)錈?、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國電影面對一個(gè)新的環(huán)境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個(gè)人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問世，他們在電影審美追求上的共同之處也漸次清晰。因此，對他們電影的整體特征進(jìn)行描述，也許是可行的。

一、個(gè)人化的敘事策略

“個(gè)人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創(chuàng)作，它是一種無視社會(huì)意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個(gè)人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個(gè)人主義’”的社會(huì)思潮下，某些對自身處境不滿、對社會(huì)極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個(gè)人化”這一概念，是因?yàn)椤暗诹钡臄⑹鏊囆g(shù)，與小說界的“個(gè)人化”寫作很類似。

“個(gè)人化”敘述的特征首先是，放棄“社會(huì)代言人”的角色，回歸個(gè)人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘述，而面向個(gè)人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運(yùn)方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個(gè)酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还Ш腿涡缘?、無拘無束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。

第六代導(dǎo)演的以個(gè)人化敘事傳達(dá)自我情緒在某種意義上表現(xiàn)為“即興創(chuàng)作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”，而且完全不使用劇本，演員在導(dǎo)演情緒感覺的指揮下直接表演，整個(gè)電影的建構(gòu)全部在剪輯室里完成，使電影在一定程度上徹底擺脫了文學(xué)的范疇。影片《北京雜種》就是導(dǎo)演張?jiān)磁d創(chuàng)作的作品，并使導(dǎo)演體驗(yàn)了這種即興創(chuàng)作中隨意自由的：“《北京雜種》在某種意義上說是一個(gè)真正的自由的創(chuàng)作。我們那幫人，崔健、杜可風(fēng)、還有舒琪，那次拍攝經(jīng)歷是我最大的幸運(yùn)。我也不知道第二天要拍什么，常常是憑著即興和隨意的想法去做。完全是把自己身邊的幾個(gè)人物放在一起，很自由的一個(gè)空間?！碑?dāng)然，這種即興創(chuàng)作顯然是第六代導(dǎo)演敘事叛逆性的一種極端表現(xiàn)，旨在表明與傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格的對立。同時(shí)，影片中插入了許多搖滾樂隊(duì)演出的場面，以此來打破故事的完整性。導(dǎo)演借助現(xiàn)代搖滾樂的叛逆性，在影片敘事中表達(dá)自我感受，使這部影片的敘事呈現(xiàn)出個(gè)人化、情緒化的特征。

第六代導(dǎo)演所選擇的這種個(gè)人化乃至情緒化的敘事策略，使他們放棄了“社會(huì)代言人”的角色，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘事，回歸到個(gè)人的敘事狀態(tài)。受西方藝術(shù)電影的影響，他們追求的是自我方式的“純藝術(shù)”。而并不完全把電影當(dāng)作“大眾的藝術(shù)”。因此在電影敘事中采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)自方式表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还У暮腿涡缘臒o拘無束的精神狀態(tài)。有的評論者把這種敘事狀態(tài)稱為“主體性敘述”，即將抽象的、邏輯的、清晰的、理性的思維，諸如思想主旨、哲學(xué)理念、生活見解，以及藝術(shù)風(fēng)格與造詣等等，全部統(tǒng)領(lǐng)和提契著他們作品的具象敘述。或者通俗地說。就是在觀看他們作品的時(shí)候。常常會(huì)感到一個(gè)無形的解說者在那里對觀眾耳提面命。

二、都市場景與邊緣人、小人物生活的展示

在第六代導(dǎo)演的電影中?！岸际小笔且粋€(gè)關(guān)鍵詞。作為與城市共同長大的青年一代導(dǎo)演，他們的攝影機(jī)鏡頭沒有越過城市的高樓大廈去攝取他們并不熟悉的鄉(xiāng)風(fēng)民俗。而是通過手中的攝影機(jī)執(zhí)守都市來對抗第五代對歷史與鄉(xiāng)土寓言的抒寫。20世紀(jì)90年代前期，夏剛(執(zhí)導(dǎo)《遭遇激情》、《大撒把》、《無人喝彩》等影片)、李少紅(執(zhí)導(dǎo)影片《四十不惑》)、周曉文(執(zhí)導(dǎo)《青春無悔》、《青春沖動(dòng)》等影片)、黃建新(執(zhí)導(dǎo)《站直了，別趴下》、《臉對臉。背靠背》等影片)等導(dǎo)演在一個(gè)別樣的社會(huì)語境中，拍攝了一系列新的都市電影，被評論者稱為90年代前期中國電影與文化中“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市”與早期“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市”不同，第六代導(dǎo)演關(guān)注都市生活最為實(shí)在的感性層面，在切身體驗(yàn)中獲得現(xiàn)代都市光與影、聲音與色彩的真實(shí)感覺，捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時(shí)態(tài)和躁動(dòng)不安的情緒。而且第六代導(dǎo)演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中，成為現(xiàn)代都市中“漂泊的一代”。因此他們對現(xiàn)代都市空間的體驗(yàn)是破碎、零散與變形的，并采用后現(xiàn)代性的反抗方式，不斷消解全球語境下城市化進(jìn)程中的現(xiàn)代性神話。

影片《蘇州河》(婁燁。1997年)是一部典型的表現(xiàn)都市碎片的第六代影片。上海是國際化的現(xiàn)代大都市，但導(dǎo)演卻繞開了對上?；趾甑默F(xiàn)代性的表達(dá)。影片沒有表現(xiàn)具有現(xiàn)代都市指征的摩天大樓、現(xiàn)代化機(jī)場與商場、城市的標(biāo)志性建筑及都市霓虹燈，取而代之的是片頭就出現(xiàn)的廢棄的大樓、陳舊的駁船與碼頭、殘破的橋梁、腐臭污濁的蘇州河以及河兩岸狹窄的街道、陰暗的民房。他以“我的攝影機(jī)不撒謊”的宣言，真實(shí)再現(xiàn)了蘇州河兩岸的現(xiàn)狀?？梢钥闯觥Ｔ谟捌袑?dǎo)演沒有解讀上海經(jīng)濟(jì)的奇跡和這種奇跡給社會(huì)個(gè)體帶來的物質(zhì)繁榮。而執(zhí)著于城市“現(xiàn)代化”浪潮中拆遷和重建過程中產(chǎn)生的廢棄的大樓和陰暗的街角。執(zhí)著于城市文化轉(zhuǎn)型的集中場域——城市中浮動(dòng)的準(zhǔn)城市和城市的臨時(shí)居民，從而昭示著城市化和全球化進(jìn)程中城市邊緣人物內(nèi)心的失落和心靈的空虛。

與婁燁的上海蘇州河題材相呼應(yīng)。張?jiān)援悩拥囊暯敲鑼懕本┑暮蛷V場以及北京過去的記憶。從《媽媽》到《廣場》，再到《北京雜種》《東宮，西宮》和《過年回家》，張?jiān)宰约旱睦斫夥绞胶陀^察視角來解讀北京。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”則把鏡頭對準(zhǔn)了他的家鄉(xiāng)山西汾陽。在這個(gè)由縣改市的新型小城市中，新舊雜陳的街道，狹長的巷弄，隨處可見的拆遷房屋涌入鏡頭，表現(xiàn)了導(dǎo)演對城市基層居民在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的情感和命運(yùn)關(guān)注。由此，第六代導(dǎo)演也以異樣的城市文本形成了一系列地域烙印電影序列。

值得注意的是，他們在以鏡頭展示都市生活場景的時(shí)候，幾乎不約而同地把攝影機(jī)對準(zhǔn)了當(dāng)下都市的邊緣人物。他們不少影片的主要人物是一群不食人間煙火的邊緣人。他們沉浸在揮之不去的童年記憶里。痛苦地面對著自己的青春歲月。城市繁華熱鬧將他們無聊無望的生活襯托得格外刺目，無因的反叛情緒控制著他們，但并沒有為他們帶來最終的解脫，而是令他們陷入了更為寂寞無奈的境地。張?jiān)凇侗本╇s種》中，借劇中人的話說。展現(xiàn)了一群“由著性子活的那種人，都是社會(huì)的異己分子”。他(她)們是搖滾樂手、畫家、藝術(shù)院校的學(xué)生、混在北京的浪子。搖滾樂手們(崔健、竇唯飾)為他們熱愛的音樂而奔波，沒錢買樂器，到處被趕著搬家，甚至住到建筑工地上：樂手之一的卡子四處尋找已懷孕的女友，自己沉湎于混亂的兩性關(guān)系中，承受著精神折磨：大慶的錢被騙，自己也欠了朋友的錢，到處追債和被追債：而他的朋友們也困頓窘迫。黃耶魯被人瞧不起，酒后還讓胖子(臧天朔飾)打了一頓，沮喪失落：周明沒什么可靠收入和正經(jīng)事做，老婆還懷孕了：金玲面臨畢業(yè)，想留在北京但困難重重-另一位女性李鈺是某搖滾樂手的妻子，過著沒著沒落的生活。導(dǎo)演就這樣以一個(gè)在喧囂空洞的大城市里的無所事事游蕩的青年的漫不經(jīng)心的目光，勾勒出一幅零亂錯(cuò)落的社會(huì)邊緣文化寫真。他們之所以選擇邊緣人為敘述對象，并多描寫其成長故事，這是與他們的經(jīng)歷分不開的。他們是特殊的一代。正如其中的一位音樂制作人兼電影人黃燎原說，“六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時(shí)代出生的‘后輩’，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩’，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成了人……”。再加上90年代，隨著中國大陸的開放，人們的價(jià)值觀念、生活秩序被突然打破。精神處于迷茫、無根的狀態(tài)?！暗诹睂?dǎo)演經(jīng)歷的世界正是他們影片中的“邊緣人”當(dāng)下的世界，他們用影片把自我體驗(yàn)到的世界還原。

九十年代后期，他們的視線從邊緣人擴(kuò)展到普普通通小人物的生存境遇，呈現(xiàn)苦澀的生命原生態(tài)。他們的影片關(guān)注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀樂，日常的生老病死等。張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》、《洗澡》，霍建起的《贏家》、《那山、那人、那狗》，李虹的《伴你高飛》以及金琛的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》，施潤玖的《美麗新世界》，張?jiān)摹哆^年回家》，王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》……等等，都從不同側(cè)面和角度展示了90年代中國的都市和普通小人物的生存際遇，燈紅酒綠的各種賓館，商場里琳瑯滿目的商品，各式各樣的化妝品、服裝廣告，豪華的汽車和別墅，一個(gè)充滿渴望又充滿欲望的世界，一切都是近在眼前，但又是遙不可及?！懊利愋率澜纭笨偸桥c許許多多的普通小人物擦肩而過。但這正是中國90年代的“寫照”?！暗诹睂?dǎo)演，他們沒有像“第五代”那樣曾熱衷于“鄉(xiāng)土中國”：也沒有象“第四代”講述“大時(shí)代的小故事”。他們的影片中沒有“中心話語圖”，他們對當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)注。是一種對人性的深度關(guān)懷和理解，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)良心，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)和藝術(shù)營養(yǎng)。

三、強(qiáng)烈的影像塑造意識

在“第六代”導(dǎo)演的成長中，他們除了接觸到大量中國傳統(tǒng)的電影和理論，也細(xì)細(xì)品味過西方電影和理論，由此形成了他們的“影像魅力遠(yuǎn)大于講述魅力”的表達(dá)方式。他們給予“怎么說”而不是“說什么”以極大的關(guān)注。他們徹底地拋棄了傳統(tǒng)的“影戲論”，而且將巴贊的“影像論”推向極致。

巴贊的電影影像本體論認(rèn)為，電影再現(xiàn)世界的完整性、時(shí)空的真實(shí)性以及影像與客觀世界中被攝物的具有同一性。巴贊的影像本體論其實(shí)是強(qiáng)調(diào)對客觀事件的真實(shí)再現(xiàn)。而“第六代”導(dǎo)演的影片中對影像的注重，不僅僅是只是對客觀事件的再現(xiàn)。他們既注意長鏡頭、蒙太奇的雙重發(fā)揮。而且注重將視聽形象的能指和所指一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系聯(lián)系起來，突出電影形象的表達(dá)。他們并不是像巴贊所認(rèn)為的那樣。僅僅是再現(xiàn)客觀的一切，他們的影片中沒有所謂的統(tǒng)一的時(shí)空。有的是把影像拼貼、組合起來，形成所要表達(dá)的意念。他們的影片中充滿隱喻。張?jiān)摹侗本╇s種》說的是一個(gè)雜亂的故事，有到處找不到場地的樂隊(duì)。有不小心懷孕的女朋友，有喝酒時(shí)莫名其妙的打架，有對另一個(gè)搖滾樂手的“不理解”，有只賣出一首歌的地下音樂人，有始終只畫一個(gè)人的窮畫家，有一心想留學(xué)的女大學(xué)生，有世俗而溫情的胡同。有手術(shù)后的漾漾細(xì)雨。令人意外的是，面對這種雜亂的生活場景，張?jiān)獙?dǎo)演的大部分的鏡頭都出奇地安靜，特別是天安門廣場，長安街的細(xì)雨，夜晚的霓虹燈，地鐵的階梯，嬰兒誕生的手術(shù)臺……，那是北京難得的一種夢境，一種殘存的溫情，張?jiān)⌒牡刈プ∷?。把它放在透明的保鮮袋里。張?jiān)獙?dǎo)演的影像與其說是紀(jì)實(shí)而冷峻的，不如說是寫意而憂傷的?！坝跋癖旧砭褪钦鎸?shí)的訴說”。影片的影像其實(shí)隱藏了他本人的許多情感色彩。使我們對處于邊緣的生活狀態(tài)的人給予更多的理解。