序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇雕塑藝術(shù)的分類范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：雕塑形式；創(chuàng)新；滲透；多元化

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0031-01

雕塑藝術(shù)從古到今淵源流長，他是人類歷史中無法分割的一部分。人們通過雕塑將自己思維中對現(xiàn)實事物的崇拜與對幻想世界的憧憬以物化的方式記錄下來，將自己思想的永恒附著在材料的永恒之中。翻開歷史，雕塑都是以顯赫的方式昭示著自身的存在。隨著社會的發(fā)展與時代的變遷，雕塑的語言和表現(xiàn)手段都被人們從各個方面發(fā)揮的淋漓盡致，尤其是出現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，雕塑上人們司空見慣的各種生動活潑，惟妙惟肖的具象造型漸漸隱退，五彩繽紛的抽象、半抽象的形態(tài)以及各種各樣的與現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代科技相結(jié)合的材料與制作在雕塑上出現(xiàn)了，雕塑語言得到了空前的豐富，可謂應(yīng)有盡有，這種跨越還包含了在藝術(shù)觀念上的巨大轉(zhuǎn)變，人們對藝術(shù)的態(tài)度變得前所未有地寬容。雕塑藝術(shù)在語言樣式上的極端發(fā)展很快將它送到極致，雕塑藝術(shù)在形式上的原創(chuàng)變的幾乎沒有了，喪失原創(chuàng)也就仿佛喪失了它作為形式語言的意義，雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作墜入了到空前的危機之中。

雕塑要發(fā)展，必須緊跟時代，不斷創(chuàng)新。雕塑藝術(shù)應(yīng)是最富于獨創(chuàng)性的。不可能也不應(yīng)該有什么不可逾越的陳規(guī)和樣板。為了雕塑藝術(shù)的發(fā)展和提高。雕塑家要積極吸收新的藝術(shù)手段，采取新的表現(xiàn)形式，堅持創(chuàng)新精神。當代雕塑應(yīng)發(fā)揚“藝道合一”的傳統(tǒng)，藝與道合，表示了藝術(shù)可符合天地自然宇宙的規(guī)律，可以揭示自然之理、社會人生之理。對境界的追求與人格的完善是分不開的。當代雕塑的發(fā)展也離不開高素質(zhì)雕塑人才的培養(yǎng)，雕塑家不僅要領(lǐng)悟本學科專業(yè)知識，還要去研究構(gòu)成學、符號學、材料學、工藝學、圖像學等等理論，在實踐上要增強對材料認識的敏感性，善于運用自然材料、金屬材料、合成材料和化合物材料等等，使雕塑得到新的發(fā)展。同時，雕塑藝術(shù)介入不同信息量的積累和不同學科的交叉、結(jié)合，可形成創(chuàng)造性思想、理論、觀點和創(chuàng)造出新的作品。

在當今社會，雕塑藝術(shù)的地位和概念，在以前與現(xiàn)代主義是有相當差別的。它如同其它傳統(tǒng)畫種，如油畫等架上藝術(shù)，以往視覺藝術(shù)中繪畫和雕塑一統(tǒng)天下的格局永不再有。隨著人類進入信息時代，多種視覺媒體的急速出現(xiàn)強烈地沖擊著繪畫和雕塑在視覺范疇中的影響，嚴重地削弱了它們在視覺藝術(shù)中的地位。進入當代，視覺欣賞的方式和手段也在極大地豐富，人們的視覺習慣也不可避免地隨著人們的生活方式和價值觀念的變化而變化。

雕塑藝術(shù)要正確的發(fā)展，就需要雕塑形態(tài)的概念擴展，雕塑可以吸收裝置藝術(shù)的綜合性和靈活性；雕塑也可以學地藝術(shù)的環(huán)境意識與借景造物的手法；雕塑也可以結(jié)合一些多媒體的內(nèi)容，使光、聲、電的效果得以沖擊一下單一體系與材料；雕塑也可以綜合一些繪畫的手法使得在色彩上有所突破，使得物體表面與主體發(fā)生多層次的結(jié)合，雕塑甚至可以學習觀念藝術(shù)，增強作品在文化上的隱喻性、指向性方面的技巧，提高一些觀念意識?？傊?，這樣雕塑的發(fā)展就會有一個更好的平臺，它可能只是一個表達藝術(shù)觀念的平臺，平臺與藝術(shù)是相輔相成的，平臺必須做寬，做穩(wěn)，同時具有適當?shù)撵`活性。

這種雕塑發(fā)展中的多元展現(xiàn)，已經(jīng)在雕塑界出現(xiàn)并發(fā)展著，目前，我國雕塑創(chuàng)作活動十分活躍、具象、抽象、觀念、裝置各種形式無所不有。我們以開放的姿態(tài)面對當代雕塑藝術(shù)的發(fā)展，從高科技的信息手段到大眾傳媒，從商業(yè)文化到觀念藝術(shù)，從相關(guān)藝術(shù)門類到現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，我們就能最終完成這個轉(zhuǎn)型。

雕塑藝術(shù)的探索可以大踏步地跨出去，只要能窮盡其發(fā)揮，雕塑也希望有其它內(nèi)容跨進來，學科的相互滲透是學術(shù)進步的表現(xiàn)，但作為獨立學科的特征應(yīng)當是清晰的，雕塑藝術(shù)需要學習。

但雕塑作為一種有效的藝術(shù)表現(xiàn)手段是無法或缺的。雕塑非雕塑化是雕塑藝術(shù)求變的自覺性進步，“變”是變革，是適應(yīng)時代與社會。它不會變成其它，否則它將不會是人們所期望的結(jié)果。雕塑藝術(shù)立身之本的形態(tài)研究是不能放棄的，它是保證你能自如地在藝術(shù)殿堂里飛翔的翅膀。雕塑要以自身獨特的方式面向社會，以自身的文化思考與文化姿態(tài)擔負起應(yīng)有的文化責任。

參考文獻：

篇(2)

關(guān)鍵詞：城市環(huán)境；城市雕塑；抽象藝術(shù)

中圖分類號：J313.2 文獻標識碼：A 文章編號：1007-0125（2013）09-0214-01

現(xiàn)代城市雕塑是城市環(huán)境的重要組成部分，是構(gòu)建現(xiàn)代化文明城市的重要因素，美化環(huán)境的同時，提升了大家的審美品位與藝術(shù)修養(yǎng)，是提升市民精神文化修養(yǎng)的重要元素?，F(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風格以城市環(huán)境為背景，從文化內(nèi)涵、人文地理、豐富的色彩、藝術(shù)語言的多樣化，反映了城市環(huán)境的變化。本文就現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風格與形式進行分析，闡述現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的魅力。

一、現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風格的多樣化

城市雕塑作為公共環(huán)境藝術(shù)、城市環(huán)境中最具文化品質(zhì)的構(gòu)成要素之一，得到眾多的建筑師、規(guī)劃師、公共藝術(shù)家和政府決策者的高度重視。21 世紀，人們必將對改善城市生活環(huán)境提出更高的要求，城市雕塑藝術(shù)風格開始多樣化，這一過程伴隨著文化的發(fā)展產(chǎn)生。西方藝術(shù)經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代，并影響到雕塑藝術(shù)的發(fā)展，雕塑從傳統(tǒng)的寫實轉(zhuǎn)移到了抽象、意向、超現(xiàn)實、觀念性雕塑等等多樣化的藝術(shù)風格?，F(xiàn)代科技的應(yīng)用與雕塑材料的多樣性，使現(xiàn)代城市雕塑豐富多彩，雕塑色彩的變化也更加時尚與現(xiàn)代，因此現(xiàn)代城市雕塑風格變得多樣化并與現(xiàn)代化人文城市融為一體。

二、現(xiàn)代城市雕塑具象寫實風格

中西方雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)以寫實為主，現(xiàn)代城市雕塑寫實風格依然重要，廣泛應(yīng)用于小型城市雕塑和園林景觀燈設(shè)計中，如廣場、綠地公園、步行街及各種公共場所。寫實造型的現(xiàn)代城市雕塑圓滿地再現(xiàn)了人類的美好生活和對理想的追求、對藝術(shù)的向往，是雕塑藝術(shù)對生活的再現(xiàn)，進一步增強了城市雕塑作品的藝術(shù)魅力和感染力。一件好的標志性雕塑在設(shè)計時首先應(yīng)該了解當?shù)氐娜宋木瘢?結(jié)合地域文化，在藝術(shù)美觀與精神含義上達到相同的高度。

三、現(xiàn)代抽象城市雕塑

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，西方現(xiàn)代藝術(shù)從具象走到了抽象，并影響到了其它的藝術(shù)門類。抽象藝術(shù)是現(xiàn)代化的標志藝術(shù)，現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計吸收了抽象藝術(shù)的藝術(shù)形式，得到了廣泛的發(fā)展，為現(xiàn)代城市雕塑帶來了新的情趣和新的藝術(shù)語言形式。位于青島五四廣場的著名雕塑《五月的風》就是抽象雕塑的代表，鮮艷的紅色，抽象的螺旋上升，代表了城市的品味，提升了城市的檔次。20世紀60年代，美國出現(xiàn)了一系列新的藝術(shù)流派，如：把雕塑的造型簡化到最基本的抽象狀態(tài)，追求一種絕對統(tǒng)一的秩序美感和整體感，以使之與周圍的環(huán)境空間融為一體。芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場上坐落著一個由美國雕塑家亞歷山大·考爾德創(chuàng)作的純紅色巨型雕塑《火烈鳥》，它形似一架彎下了吊臂的起重機模樣，高達15.9 m，整個作品用鋼板鉚接而成，人們可以在它的身體下穿行。《火烈鳥》是以斜線和弧線來展現(xiàn)形體的，在整個造型中幾乎沒有一條垂直線和水平線，其龐大而又空靈的形體與周圍的立柱形現(xiàn)代建筑形成一種鮮明的對比，但是作品的線性造型又與建筑的直線感構(gòu)成一種內(nèi)在的聯(lián)系，故又顯得協(xié)調(diào)合拍，創(chuàng)造了一種富有生氣的環(huán)境氛圍。如《拱門》、《躺著的人》等，已成為美國城市景觀的標志。在這些作品中，可以看到大膽的設(shè)想、野性的力量、牛仔的開拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《紅色立方體》，仿佛一顆在轉(zhuǎn)動中被“定格”的大骰子，保留著它那“金雞獨立”的奇妙姿態(tài)，在四周的幾十層高樓大廈的包圍中。在由現(xiàn)代建筑群的直線織成的巨網(wǎng)籠罩之下，它的斜線和圓形孔洞顯得那么的生動活潑，沖破了它所在的環(huán)境空間的壓抑氣氛。

四、現(xiàn)代城市雕塑的超現(xiàn)實風格與觀念性風格

隨著時代的變遷以及人們審美觀念的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代化城市雕塑風格發(fā)生了深刻的變革，新的技術(shù)與材料的產(chǎn)生也促使城市雕塑風格的多樣化，超現(xiàn)實表達形式展示了更加現(xiàn)代化的思維與觀念，展示了人類現(xiàn)代的生活方式。極少主義、觀念雕塑的城市雕塑作品以簡潔凝練的藝術(shù)語言為雕塑的主體觀念闡釋和藝術(shù)表現(xiàn)形式留下了廣闊的空間。

改革開放以來，我國的城市建設(shè)有了很大發(fā)展，城市面貌發(fā)生了巨大改變，但無論是小區(qū)建筑群或廣場街區(qū)仍然存在著樣式單調(diào)、風格雷同或與環(huán)境不協(xié)調(diào)等不足之處。城市現(xiàn)代雕塑的設(shè)計風格趨勢是多樣性的，不同的設(shè)計風格滿足不同人群的審美需要?，F(xiàn)代城市雕塑設(shè)計應(yīng)有包容性，應(yīng)具有濃厚的人文背景和民族、地域特征，現(xiàn)代城市雕塑才會更加豐富多彩。

參考文獻：

[1]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社.

[2]梁思成.中國雕塑史[M].天津：百花文藝出版社.

篇(3)

1 現(xiàn)代主義時期形式與觀念的改變

裝置藝術(shù)使材料與傳統(tǒng)雕塑對接，而它的發(fā)展卻是從平面繪畫而來——現(xiàn)代之前的畫家們普遍更注重對繪畫本身的探索——也就是格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論——自我批判，形式簡化，回歸藝術(shù)本體。但是1961年斯特拉一幅空白的畫布作品的出現(xiàn)使得格林伯格的理論以悖論收場。而極少主義藝術(shù)家的出現(xiàn)，則引發(fā)了格林伯格理論體系的崩潰。反對藝術(shù)的自律和不需要觀眾的局面。從平面到空間，打破了格林伯格的藝術(shù)與非藝術(shù)的臨界點，將“物”從二維空間轉(zhuǎn)移到三維空間，創(chuàng)造劇場感，便需要觀眾親臨的體驗。

被飛蘋果在《新藝術(shù)經(jīng)典》中分類為裝置藝術(shù)家——理查德·塞勒（Richard Serra）的一系列金屬作品非常成功地改變了作品體驗者對空間的理解。塞勒說：“我所感興趣的是，通過構(gòu)建空間，有助于得到我們究竟是誰的體驗，以此為我們大家提供機會成為有別于自身的人?！边@句話中透露了一些訊息：藝術(shù)家做藝術(shù)作品的目的，是在提出問題，而受眾不僅是自己，而還至少包括和自己同時代的，共同感知世界的人們。在他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的前期，他的雕塑作品還停留在對材料質(zhì)地的關(guān)注上。在“藝術(shù)的終結(jié)”發(fā)生后，查德·塞勒的作品有了變化——“我發(fā)現(xiàn)物體在空間移動的概念非常重要。”這里說的物體就是體驗者，這種體驗者參與的必要性被藝術(shù)家所重視?！拔覜Q定拓展空間的延續(xù)性。你必須圍繞作品行走才能看清它。”通過查德·塞勒的這句描述，我們就不難理解他那件著名的雕塑作品《扭矩的螺旋造型》如何被創(chuàng)作出來了?！八麄儾粩嘧哌M去觀看。我想這些橢圓雕塑給他們提供了一種從未有過的體驗。在自然界和建筑藝術(shù)里都沒有。這是全新的體驗，而他們就是想弄明白這究竟是怎樣的體驗?！边@件讓所有體驗者大吃一驚的雕塑作品，也完成了塞勒對“體驗”的要求。

現(xiàn)成品的使用，材料角度也是對現(xiàn)代藝術(shù)的一個拓展，杜尚告訴我們小便池也可以放在美術(shù)館，用現(xiàn)成品直接表達對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。他提出“真正的藝術(shù)是大腦的藝術(shù)”、不必“局限在畫布上”。在他引起爭議的同時也讓當時的藝術(shù)家們開始反思。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)、博伊斯的“社會雕塑”理論，都讓雕塑家對創(chuàng)作產(chǎn)生了自省——藝術(shù)不可遏制地打破傳統(tǒng)，模糊了類別和界限——如果除開三維體量概念的、可觸摸的的架上雕塑、景觀雕塑，當不可觸摸的行為、影像、氣味……都被囊括為雕塑的時候，如此劇烈的藝術(shù)形式的突破，對于雕塑家來說是機遇，亦是挑戰(zhàn)。另外，雕塑家們開始重點關(guān)注作品的現(xiàn)場，這也是新形勢下對藝術(shù)表達方式的探索。

2 當下再也沒有界限的形式

在藝術(shù)的形式并無明確界限的當下，創(chuàng)作所使用的材料早已不再是問題。而如何使用材料、如何呈現(xiàn)給作品的體驗者、如何表達藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，才是重要的問題。

當今創(chuàng)作的手法和材料已經(jīng)豐富得讓作品體驗者們大為驚嘆。這依賴于科學技術(shù)的高速發(fā)展，讓當今的人們實現(xiàn)很多看似不可能的事情。比如2009年北京城市規(guī)劃展覽館中展出的《會說話的蒙娜麗莎》，這件視覺作品采用了全息影像技術(shù)、3D與語音互動技術(shù)，這些技術(shù)讓體驗者們不僅看到了這幅“活著”的世界名畫，與蒙娜麗莎進行互動，甚至聽到了蒙娜麗莎本人的聲音（由科學家們根據(jù)面部骨骼的分析而得到），與她進行對話。新的技術(shù)為人類帶來了全新的體驗。

當下，科技非常有力地支持了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。然而藝術(shù)的方式不同于科學的方式?？茖W讓人最大限度地打開思維，體驗世界。而藝術(shù)則是在精神上喚醒體驗者。比如荷蘭阿姆斯特丹的藝術(shù)家博丹諾特·斯邁爾德斯（Berndnaut Smildeas）的作品“云”。這位藝術(shù)家利用自己發(fā)明的煙霧機，將室內(nèi)空氣中的水汽凝聚起來，再輔以特殊的照明效果，制造出室內(nèi)的“雨云”。他稱：“我想象自己進入一個空曠的古典博物館中，里面什么也沒有，除了漂浮在室內(nèi)的雨云。我想讓這個場面變得更清晰，并由此獲得靈感?！?/p>

雕塑逐漸失去了傳統(tǒng)概念中空間與體量的衡量標準，也不能以架上或架下來界定作品的形式，甚至在藝術(shù)創(chuàng)作的當代，我們直接模糊了雕塑和繪畫、裝置、建筑、環(huán)境、氣味、聲音……之間的明確分界。雕塑這一明確概念在當下已不復存在，采用跨界、開放的態(tài)度迎引進其它學科的進入。而這種現(xiàn)狀帶給藝術(shù)家們當下及未來更多更廣闊的創(chuàng)作自由。

參考文獻

[1]《現(xiàn)場：殷雙喜藝術(shù)批評文集》[第1版] 殷雙喜 河北美術(shù)出版社 2006年

篇(4)

[關(guān)鍵詞]雕塑材料 現(xiàn)代 觀念轉(zhuǎn)變

[中圖分類號]J305 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2012）10-0082-01

一、傳統(tǒng)雕塑材料

雕塑作為一門獨立的藝術(shù)，它的表現(xiàn)手法區(qū)別于其他藝術(shù)，主要憑借三維空間表達其觀念，在此前提之下，使雕塑的材料更為豐富化，并更具有可研究性。縱觀雕塑的歷史長河，我們可以看出，雕塑材料的發(fā)展和人類材料的革新是息息相關(guān)的。從歷史中的石器時代——打制石器時期到新石器時代——磨制石器，從原始社會——玉器時期到奴隸社會時期——青銅器，從封建社會時期——鐵器，直到當代，技術(shù)革命的創(chuàng)造和社會科學的進步，使其產(chǎn)生了大量化工材料，在現(xiàn)今社會，新科學、新技術(shù)、新觀念、新材料的不斷豐富，同時也賦予雕塑創(chuàng)作者形式多樣的表現(xiàn)方法。

二、現(xiàn)代雕塑對材料的創(chuàng)新

以20世紀的法國藝術(shù)家畢加索為先河，雕塑家們開始運用多種材料來探索雕塑的各種表現(xiàn)形式，其中初期的現(xiàn)代主義對當代的雕塑最為卓越的貢獻就是“拼貼”和“現(xiàn)成品”的理念?！艾F(xiàn)成品”同樣也可以成為雕塑家手中的材料。因此又產(chǎn)生了一種新的雕塑形式，并成為了雕塑史上一個重大的拐點。隨后，在一次倫敦藝術(shù)展覽會中，《裹著裘皮的咖啡具》極其引人矚目，這件作品在當時成為超現(xiàn)實主義藝術(shù)的代名詞。

在此之后，雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式中又出現(xiàn)如復制、挪用及借用等手法，而正是這種新觀念、新手法的出現(xiàn)，導致了人們對以往的審美觀念產(chǎn)生質(zhì)疑，也使當代藝術(shù)家對材料及其不同的表現(xiàn)形式愈來愈重視。

那么，是哪些因素促成了雕塑材料的轉(zhuǎn)變呢？

（一）社會背景及新材料的出現(xiàn)

影響藝術(shù)發(fā)展的根本動力是人類經(jīng)濟活動的發(fā)展。無論亞洲還是歐洲，古代藝術(shù)中會更傾向于抒情、紀實，這也可能是農(nóng)業(yè)文明與自然環(huán)境的親近，使人在其中較為悠閑的緣故。自歐洲工業(yè)革命以來，科技迅猛發(fā)展，使得像合成材料、鋼筋混凝土等材料被大量運用到生活中。

（二）藝術(shù)自身發(fā)展的要求

藝術(shù)的自身發(fā)展包括觀念的變化以及形式的創(chuàng)造。對雕塑而言，突破和創(chuàng)新是從來沒有停止過的。一直以來，我們在藝術(shù)創(chuàng)作中所使用的雕塑材料媒介，可分為不同的形式，如：陶瓷、蠟像、石雕、木雕等。在同一種材料下，使用不同的技巧與制作手法，又可以創(chuàng)造出豐富多樣的藝術(shù)形式，例如陶瓷，既能制作出瓶罐器皿，又能塑造出栩栩如生的動物與人物形象。這種與眾不同的效果，極大程度上揭示了材料潛在的性格和豐富的表現(xiàn)力，這便使物質(zhì)和技術(shù)上的積極準備對雕塑材料的轉(zhuǎn)變做了充分的鋪墊。

縱觀雕塑材料的發(fā)展史，不難看出，不論哪種藝術(shù)材料的發(fā)明、應(yīng)用和發(fā)展，都預示著新的藝術(shù)語言的誕生，也都表明著人類對藝術(shù)材料舊觀念的改變。

（三）生活節(jié)奏的加快改變審美接受能力

隨著計算機的誕生與普及，使人類社會由工業(yè)時代步入大信息時代，從而使生活的節(jié)奏飛速加快?；ヂ?lián)網(wǎng)使全球變?yōu)橐粋€地球村，人們無時不刻地都能接到來自世界各地的信息。人類的思維方式以及心態(tài)變得與從前大相徑庭，隨之而來的是人類的審美意識也發(fā)生了改變，已經(jīng)不是細水長流式的慢慢品味，而是追求即時的愉悅和感官上的刺激，從而紓解了人們的生活壓力。

（四）現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)觀念思潮的影響

現(xiàn)代藝術(shù)是20世紀以來主要的藝術(shù)形態(tài)。隨著西方社會步入到現(xiàn)代文明時期，出現(xiàn)了近代藝術(shù)與古典藝術(shù)兩個完全不同形式的現(xiàn)代藝術(shù)。

上世紀80年代以后，以美國為中心的后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)風靡世界，成為全球性的藝術(shù)潮流?？v觀這些藝術(shù)現(xiàn)象，我們明顯感受到后現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀。所以，現(xiàn)代藝術(shù)與具有反叛的后現(xiàn)代藝術(shù)相融合，便出現(xiàn)了傳遞信息與表達思想的新方法。

三、雕塑造型中材料功能轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實意義和影響

（一）拓寬了材料媒介的范圍

雕塑作品表現(xiàn)力度的提升歸功于材料功能的轉(zhuǎn)變與更寬廣范疇的材料媒介的應(yīng)用。雕塑創(chuàng)作中材料媒介的選擇變得空前的綜合和寬泛。雕塑者們?yōu)榱艘笤煨偷膬?nèi)在必要性，同時也可以使用多種完全不同的材料。所使用的材料既有傳統(tǒng)雕塑材料，還包括如反光金屬、蠟、玻璃、塑膠、電、繪畫顏料等。

（二）對人類審美觀念的影響

當今，人類進行藝術(shù)創(chuàng)作無時不刻地使用著材料，而現(xiàn)代在材料的使用方式上產(chǎn)生了重大的觀念性改變。它與之前的藝術(shù)創(chuàng)作最大的區(qū)別在于創(chuàng)作手法愈發(fā)自由，材料的選擇愈發(fā)廣泛，所表現(xiàn)的主旨也囊括了各個領(lǐng)域，表現(xiàn)了觀念性的特點。

從審美接受方面來看，體現(xiàn)為藝術(shù)作品在社會生活當中的傳播與其被社會所接受的這樣一個動態(tài)循環(huán)的運動過程，在藝術(shù)活動中，審美接受占有極其重要的地位。

雕塑材料的轉(zhuǎn)變，導致了雕塑家對藝術(shù)審美和藝術(shù)創(chuàng)作的觀念產(chǎn)生改變，而藝術(shù)創(chuàng)作本身的改變會對社會接受產(chǎn)生潛移默化的影響，人們所關(guān)注的社會主題與審美觀念的變化，可以為藝術(shù)的不斷發(fā)展提出新的要求。

篇(5)

[文章編號]：1002-2139（2016）-03--01

一、何為雕塑

雕塑是一門古老的藝術(shù)形式，種類繁多，是多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的統(tǒng)稱，采用特定的物質(zhì)材料加工出出具有實體形象的藝術(shù)作品，它是一種獨立的立體造型藝術(shù)。因制作方法主要是雕刻和塑造兩大類，我們常說雕是減法塑是加法，因而按制作工藝區(qū)分，雕塑可以分為雕和塑兩大類。細分則分為刻、鏤、塑、鑿、琢、鑄等各種技藝和手法。如果按照體裁來區(qū)分，雕塑又可以分為紀念性雕塑、城市雕塑、宗教雕塑、景觀雕塑和架上雕塑等。按樣式區(qū)分，雕塑還可以分為頭像類、胸像類、半身像類、全身像類、群像類等。

二、雕塑的藝術(shù)語言

認識和研究雕塑可以從各角度切入，如雕塑流派、雕塑家、雕塑史等。但是認識和研究雕塑的最基本特質(zhì)，還得從雕塑藝術(shù)語言著手?！八囆g(shù)語言是藝術(shù)家創(chuàng)造實物與表現(xiàn)客觀對象的精神導師。一方面，它是構(gòu)成感官視覺的獨特內(nèi)涵，另一方面，它又是表現(xiàn)藝術(shù)作品內(nèi)在價值體現(xiàn)的橋梁?！绷私獠⒀芯康袼艿乃囆g(shù)語言形式，有助于從本質(zhì)上了解雕塑藝術(shù)的發(fā)展。那么雕塑的藝術(shù)語言有哪些方面呢？具體地說有以下四點：形體、空間、材質(zhì)、加工改造方式。

（一）形體語言

形狀（形態(tài)）與體積，是雕塑藝術(shù)最重要、最基本的語言。雕塑家作出具備一定的空間關(guān)系、體塊關(guān)系、解剖關(guān)系、動勢變化等，利用材料特性制作出或具象或抽象的各種形象，客觀反映現(xiàn)實對象，傳達作業(yè)內(nèi)心獨白。雕塑的形體語言有表情性、空間性、可觸性特點。同時雕塑的形體語言也經(jīng)歷了寫實――變形――抽象的發(fā)展歷程。

1.表情性：雕塑的變現(xiàn)性具備其獨有的藝術(shù)表情，其強烈的視覺沖擊力會帶個觀賞者不盡相同的觀展感受。不相同的雕塑作品，可以喚起人們的審美情感，加強作品表現(xiàn)力。例如意向的表現(xiàn)方式可以讓人感到生動、趣味性，進而喚起其對事物的深思與聯(lián)想。抽象的表現(xiàn)方式使人感到變化與無秩序，進而引發(fā)對藝術(shù)符號的深層思考。雕塑家利用人們對形體的共同感受來進行創(chuàng)作，以表達自己特有的思想感情。

2.空間性：形體占有的空間為“實空間”，包圍形體的空間叫“虛空間”；因為有了虛實空間，形體才有意義。

3.可觸性：雕塑能夠讓人感知存在，這是雕塑藝術(shù)獨有的特性，故雕塑也被稱為“觸覺藝術(shù)”。雕塑不同于繪畫，具備可觸碰、多角度、三維縱深等特性，可以更好地與觀眾互動，提高作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式與多樣性。

（二）空間語言

雕塑的空間語言是指雕塑自身的空間塑造關(guān)系，即雕塑作品所占的實空間和虛空間的密切關(guān)聯(lián)?？臻g是雕塑極最為重要的表現(xiàn)方式，空間感看不見摸不著，但是其中用相當于繪畫當中的進深感。雕塑家在制作泥塑過程中，首先需要想到的是先有空間，再有其他。如果只注意事物的表象而忽略了空間感，或者減弱空間感的表現(xiàn)力，將很難領(lǐng)會雕塑尤其是景觀雕塑的魅力。觀賞者變換方位從不同角度觀察雕塑，實空間與虛空間的相互交替，用具象思維或抽象符號觀察其無限的空間變現(xiàn)，也定會樂在其中。

（三）材質(zhì)語言

雕塑的材料語言極大豐富，是雕塑藝術(shù)的重要載體與表現(xiàn)手段。雕塑所用材料不分高貴低賤，因為雕塑的一個重要的特點就是藝術(shù)與材料的合一，雙方完美、高度的融合是制作優(yōu)秀雕塑作品的前提條件。所謂沒有材料就沒有雕塑，材料對雕塑創(chuàng)作的重要性不言而喻。雕塑材料大體上可分為石材、木料、雕塑泥、玻璃鋼等等。如木之松軟、細密和溫暖，使人聯(lián)想到自然、生命；白大理石的堅硬、細膩、高貴，使人聯(lián)想到品德的高潔，恰當?shù)剡x擇材料，認識和熟悉材料的性質(zhì)，在加工過程中鍛煉技巧和駕馭材料的本領(lǐng)，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美，是每個雕塑家應(yīng)具備的能力。

（四）加工改造方式語言

雕塑后期加工所呈現(xiàn)出的技術(shù)美，亦是雕塑具有獨特魅力的重要因素。雕塑家對材料的特性需要做到心知肚明、了然于心，最后作品的誕生離不開藝術(shù)家對材料的極致追求，在加工過程也是藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，每種材料都有其特有的加工制作方法，同樣的一種制作材料，采用不同的加工方法也會產(chǎn)生不同的視覺效果。深入了解材料特性，運用合適便捷的加工工具，順應(yīng)材料特性進行加工處理，方能使雕塑作品達到思想、表現(xiàn)力與材料的完美統(tǒng)一。

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而另一方面，我們又從阿納森那里發(fā)掘出現(xiàn)代雕塑另一種更足為稱道的價值――20世紀雕塑最大的變化就是從對體量的探索轉(zhuǎn)向?qū)臻g的探索。在1913年塔特林訪問畢加索畫室之后，迅速地被他繪畫中的拼貼構(gòu)成所吸引，并在此基礎(chǔ)上開始了構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作。與畢加索《青銅牛頭》這樣的作品不同，塔特林更關(guān)心空間自身，而非材料和具體形象。就雕塑自身的發(fā)展邏輯而言，構(gòu)成主義雕塑對三維空間的探索有著比對材料擴張更大的價值。但是值得注意的是立體主義、構(gòu)成主義對新材料的運用并非是沒有價值的，但這些價值更多的卻不是貢獻給雕塑本身，而是在于對物體的運用開啟了將超自然下降為自然之路，與古典藝術(shù)將自然上升為超自然截然相反。它們和杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)一道，為突破傳統(tǒng)媒介和傳統(tǒng)藝術(shù)本體做出了鋪陳。如果要建立一種雕塑與裝置藝術(shù)之間連貫的敘事，那么其邏輯必然是雕塑為了實現(xiàn)對自身的超越而放棄本體，從而由運用天然材料再現(xiàn)自然，由運用材料塑造有意味的形式轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿鞫喾N物體集合的隱喻和觀念表達。裝置藝術(shù)不但擺脫了雕塑高度統(tǒng)一的理論、手段和媒介的束縛，而且實現(xiàn)了對“本體”這一概念的超越。這也構(gòu)成了裝置藝術(shù)超越現(xiàn)代主義的基本特征之一。但雕塑仍然被丟棄在原來的出發(fā)點，雖然雕塑的概念在今天也發(fā)生了巨大的變化，甚至是模糊不清，但它最根本的標準正是它自身永遠也無法超越的本體性――即是以空間和材料為核心，按一定規(guī)則由一些相對固定的符號組成的結(jié)構(gòu)體。一旦“雕塑”超越了其“本體”，接下來我們需要面對的問題便成為：這種作品是否還可以被稱之為雕塑？

“雖然這些盒子占據(jù)空間并且象雕塑品一樣展覽，他們卻接近家具，而不是雕塑?！?雖然赫伯特?里德（Herbert Read）并沒有真正地理解約瑟夫?科內(nèi)爾（Joseph Cornell）的盒子作為裝置的價值，但是卻認識到它們至少不是雕塑。問題的根本在于，裝置藝術(shù)并不是新媒介或跨媒介的，而是超媒介的。他的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)媒介對藝術(shù)分類的終結(jié)，所謂物體介入的裝置藝術(shù)并不是向?qū)嵨锩浇楸倔w的轉(zhuǎn)化――如果說杜尚的實驗在某種程度上還帶有現(xiàn)代主義的“物體”媒介的本體性的話，那20世紀60年代以后興起的裝置藝術(shù)則實在地超越了這一點。在裝置藝術(shù)中，不再有視覺/聽覺、時間/空間、再現(xiàn)/表現(xiàn)的區(qū)別，它可以任意地利用任何傳統(tǒng)意義上的繪畫、雕塑、舞蹈、音樂、文學，現(xiàn)代傳統(tǒng)的現(xiàn)成品以及新興的電腦、網(wǎng)絡(luò)和新媒體，而且這些東西即沒有形成一種內(nèi)在規(guī)定性，也不要求組合為一個結(jié)構(gòu)性的整體，而是將自身視為一個開放的，不但“可讀”而且“可寫”的場域。因而，將裝置藝術(shù)視為一個非雕塑的藝術(shù)門類自身是不確切的。在杜尚“生活即藝術(shù)”，博伊斯“社會雕塑”，卡巴科夫(Ilya Kabakov) “總體裝置”中，甚至沒有可以固定時空和組成物。在今天，大量的裝置藝術(shù)家在這些更為根本觀念的影響下，將裝置作為社區(qū)生活、日?；顒拥囊徊糠?。與此同時，類似于“大地藝術(shù)”這樣的藝術(shù)樣式，也同樣參與對“雕塑”這樣的傳統(tǒng)概念的消解。

“組裝，而不是‘雕’‘塑’，已經(jīng)成為雕塑藝術(shù)的合法手段，藝術(shù)家們進入了組裝的時代。各種各樣的廢棄材料代替了傳統(tǒng)的青銅和大理石。創(chuàng)作又重新變成了一種技藝，一種工程?！?如果我們將這些組裝描述為雕塑的話，那一定不是在一個既有的、嚴格的意義上說的，而僅僅是在一個一般的層面上描述其存在方式，在普通意義上的現(xiàn)代雕塑與裝置藝術(shù)已經(jīng)沒有了本質(zhì)性的差別，只不過是在不同的場合因不同的需要而給予它們不同的名稱而已。但是，我們也看到 “電視雕塑”“社會雕塑”等命名，而這無非是在前面的敘述上進一步文學化的結(jié)果，在這里“雕塑”二字僅僅成為行同虛設(shè)的符號而已。事實上，現(xiàn)代意義的雕塑是本質(zhì)論的，而不可能永遠、無限開放。而裝置藝術(shù)也并不僅僅是將材料發(fā)展到現(xiàn)成物，再在其上企圖疊加某種“觀念”的直接產(chǎn)物。“裝置是廣義性雕塑的進一步延伸……將裝置等立體藝術(shù)納入雕塑藝術(shù)的范圍，則必將使雕塑推向一個更為宏觀的層面，在此暫且稱之為‘宏觀性雕塑’”4，這樣的描述，如果這不是對雕塑的一種贊譽之詞，那么多半仍然陶醉于現(xiàn)代雕塑必將包容一切的烏托邦夢想中。

因此，在整個20世紀的雕塑發(fā)展歷程中，如何通過對“材料”和“結(jié)構(gòu)”的探索來發(fā)展雕塑藝術(shù)，構(gòu)成了雕塑藝術(shù)前進的兩大主流。然而，裝置藝術(shù)的興起似乎打破了這種光明的前景。反省這段歷史，可以更清楚地發(fā)現(xiàn)雕塑藝術(shù)在20世紀是如何尋求突破，如何面臨自身“本體”規(guī)則而被約束，如何企圖打破陳規(guī)與新的藝術(shù)方式合作。

參考資料：

1 弗雷德里克?詹姆遜[美].唐小兵譯.后現(xiàn)代主義與文化理論.北京大學出版社，1997年1月第一版

2 赫伯特?里德[英].余志強.栗愛平譯.現(xiàn)代雕塑簡史.四川美術(shù)出版社，1989年9月第一版

3 李勇.世界雕塑史話.國際文化出版社，2000年1月第一版

4 許正龍.雕塑學.遼寧美術(shù)出版社.2001年1月第一版

01 羅爾.豪斯曼，我們的時代精神，1919，綜合材料

02 克里斯.奧登伯格，軟馬桶，1966，人造皮革、不銹鋼絲等

03 梅達爾多.羅索,卡爾內(nèi).阿爾特里,1883,蠟

04 塔特林，第三國際紀念碑，1919年，木、鐵、玻璃，法國巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館收藏

05 約瑟夫.科內(nèi)爾，無題，1945-1946

06 白南準，波伊斯，1988

07 馬賽爾.杜尚，大玻璃，1915-1923，鉛箔、銀箔、油彩、玻璃等

08 約瑟夫.波伊斯，油脂椅，1964，油脂、木椅、鐵絲

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關(guān)鍵詞：裝飾雕塑 環(huán)境裝飾 環(huán)境藝術(shù)

中圖分類號：J313 文獻標示碼：A 文章編號：1003―0069（2014）09―0075―02

設(shè)計簡單的裝飾雕塑在現(xiàn)代社會的環(huán)境藝術(shù)已經(jīng)是很重要的一部分，裝飾雕塑通過本身的美感和所使用的新型材料讓裝飾雕塑同整個環(huán)境想結(jié)合，給予人民不同的美的享受。不同時期的雕塑風格都會有所不同，表現(xiàn)出不同的精神面貌和文化思想，隨著現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念引進，通過在材料上、造型理念上的不斷發(fā)展，讓裝飾雕塑有了更大的發(fā)展。

1 裝飾雕塑的相關(guān)內(nèi)容

裝飾雕塑的內(nèi)容具有廣泛性，主要包括同環(huán)境藝術(shù)、建筑藝術(shù)、景觀上的藝術(shù)、在繪畫上的藝術(shù)、科學技術(shù)、裝飾材料等相關(guān)方面。另外，雕塑所包括的范圍也是很廣的，不算裝飾雕塑之外，還有著例如：主題性雕塑、紀念性雕塑、功能性雕塑、陳列性雕塑這四種，裝飾雕塑所體現(xiàn)的主要是趣味性，情節(jié)性的一些因素沒有得到很大的重視，通常被含蓄化，在裝飾雕塑中所具有的生動活潑的魅力不僅體現(xiàn)出人們的智慧，還體現(xiàn)出人的理性追求。雕塑就比如是精華，要把轉(zhuǎn)為精華的過程舍去，直接給人們展現(xiàn)出美的一面，能夠在主管思想上更加突出，即使具有著藝術(shù)的浪漫氣息，但是也不缺少對現(xiàn)實生活場景的刻畫。在設(shè)計者的設(shè)計下，裝飾雕塑具有著虛實結(jié)合的美感。

在裝飾雕塑的內(nèi)涵中最具核心的一點是裝飾雕塑具有的象征性，能夠在很大程度上決定著裝飾雕塑的表現(xiàn)方法，對該裝飾雕塑的功能、作用、最后的整體效果都有著直接的影響作用，依據(jù)著不同的裝飾雕塑要求設(shè)計不同的作品，在對裝飾雕塑進行創(chuàng)作的時候依附性是基本的準則，更是整個雕塑的特征表現(xiàn)，意見完美的裝飾雕塑作品不僅本身作品要十分優(yōu)秀，還要求該作品同主體環(huán)境的一種相互依賴的狀態(tài)，體現(xiàn)在供求的關(guān)系上，通過相互映襯，增加整個的美感。所以裝飾雕塑并不容易，對于環(huán)境裝飾來講并不是可有可無的，具有著很大的使用性能，裝飾雕塑能夠同各種環(huán)境想?yún)f(xié)調(diào)，很恰當?shù)娜谌肫渲?，?chuàng)造和諧的氛圍，所以有必要對環(huán)境藝術(shù)進行相應(yīng)的了解，通過對裝飾雕塑的內(nèi)容進行學習與掌握，把裝飾雕塑運用在環(huán)境裝飾之中就是裝飾雕塑的只能，通過對環(huán)境的點綴，那么就成為了環(huán)境雕塑。

2 裝飾雕塑同環(huán)境藝術(shù)的聯(lián)系

2.1 裝飾雕塑在建筑中的作用

隨著環(huán)境藝術(shù)觀念的產(chǎn)生，讓建筑藝術(shù)的內(nèi)在含義和外延都得到了更大的發(fā)展，把同自然環(huán)境相關(guān)的一些人工環(huán)境都歸入到環(huán)境藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)。人工環(huán)境不但包括著建筑物涵蓋著園林綠化、環(huán)境音響、廣告的招牌等等都能夠為創(chuàng)造特殊的藝術(shù)氛圍作出貢獻。所以裝飾雕塑在整個環(huán)境藝術(shù)當中是占有很重要的地位的。通過環(huán)境藝術(shù)巧妙地把建筑和雕塑融合在一起，在環(huán)境藝術(shù)當中，雕塑就好比是環(huán)境的特殊語言，能夠同花花草草、噴泉等創(chuàng)建和諧的藝術(shù)氛圍。

通過建樹同雕塑的融合，讓建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)都得到了重生，雖然現(xiàn)代建筑所營造的是冷酷的，毫無文化氛圍的環(huán)境，但是雕塑藝術(shù)填補這樣的環(huán)境，裝飾雕塑組以建筑環(huán)境組成部分的形式走進了千家萬戶。

在整個環(huán)境藝術(shù)之中，裝飾雕塑一直是為整個建筑環(huán)境起到加分或者減分的作用，關(guān)鍵作用就在于雕塑家能不能體會到自己的作品在所處環(huán)境中的具體定位問題，例如到底是圍合屏蔽的還是引導暗示的、或者是供人遠觀的等等。

大多數(shù)裝飾雕塑的具置是有設(shè)計師來決定的，大體的形狀也受到了建筑物整體的結(jié)構(gòu)相制約，裝飾雕塑的主要作用就在于裝飾，不一定要有多么突出的思想性，只要是該雕塑同建筑物在情調(diào)或者形態(tài)、色彩、空間等方面想融合，那么這些裝飾雕塑作品就具有了實用性的功能。

2.2 裝飾雕塑所占據(jù)的建筑物空間

在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點中，只是把雕塑當成是一個具有三維立體感的模型，相比之下，現(xiàn)代裝飾雕塑有了很大的進步，特別是現(xiàn)代抽象裝飾雕塑，在該雕塑表面上經(jīng)常會設(shè)計出一種捉摸不透的孔洞，孔洞同空間的相呼應(yīng)就能體現(xiàn)出不同的視覺體驗。在一些公園、園林綠地、家庭的庭院之中，裝飾雕塑一般都會具有實體性，給人們一種生動和活潑的效果。通過具有請趣的裝飾雕塑同建筑物之間的溝通，讓建筑物外部的環(huán)境能夠和雕塑融為一體。

裝飾雕塑就是一種造型藝術(shù)，通過對空間特征的掌握，人們依據(jù)一定的思想和精神把空間進行布局和安排，還要賦予裝飾雕塑一定的內(nèi)涵，茌人們思想的指引下，賦予雕塑一定的思想，把空間進行人格化和精神化的改造。這樣的裝飾雕塑才能夠方便居民生活和工作。

3 裝飾雕塑在環(huán)境裝飾中的作用

3.1 裝飾雕塑的景觀作用

裝飾雕塑在具體的環(huán)境中進行確立，是確立在同雕塑周邊的環(huán)境相襯托為基礎(chǔ)的，不僅彌補了原來主體環(huán)境的一些不足之處，而且通過為環(huán)境加入主觀或者主題性的一些因素，最后是通過整體和協(xié)調(diào)的效果來把整個環(huán)境的意境或者情趣激活的，就好比是錦上添花，因此不但增加了原有空間之上的美感，還提高了裝飾雕塑的固有審美價值。裝飾雕塑本身就是一個藝術(shù)作品，供人們欣賞，同時，如果裝飾雕塑在具體的環(huán)境之中達到十分好的效果的話，做起到的景觀作用是十分大的。

在對裝飾雕塑進行觀賞的時候，人要同雕塑保持最合適的角度、方位和距離或者光線等等，如果要是裝飾雕塑同欣賞者的最遠距離來講的話，一般要在大型裝飾雕塑的最高點處同觀眾的指點保持幾米之上，如不這樣的話，可能會對欣賞者的觀賞產(chǎn)生影響。如果要是對一些小型的裝飾雕塑進行觀看的時候，就要在近距離了，因為看的是雕塑的本身刻畫，但是也不能離著太近，這樣會影響到整體的美感。通過對不同裝飾雕塑的欣賞角度與距離的把握，能夠把裝飾雕塑所產(chǎn)生的景觀作用觀賞的淋漓盡致。

3.2 裝飾雕塑的空間融合性

當裝飾雕塑成為環(huán)境藝術(shù)的組成部分之后，同別的具有雕塑特征的物體進行相區(qū)分之處。雖然一般的雕塑作品也有著空間性，但是那是它本身具有的屬性，裝飾雕塑對環(huán)境裝飾的作用就是通過在空間上的融合來體現(xiàn)出來的。環(huán)境的空間對裝飾雕塑的空間進行相互彌補，嫩讓人民在眼前和心里中產(chǎn)生和諧的氣息和景象，通過裝飾雕塑把人們的心理空間、雕塑空間同環(huán)境空間進行了有機的結(jié)合。

3.3 裝飾雕塑創(chuàng)造空間的場效應(yīng)

在具體的環(huán)境之后，雕塑空間和環(huán)境空間上的結(jié)合并不容易，不是簡單的空間融入，而是在實體空間之上的通過凝聚的方式來進行的有機組合，組成一種新的感應(yīng)空間，所以就會產(chǎn)生一種在心理上有著視覺引力的空間磁場，能夠長時間的控制欣賞者的思維，帶領(lǐng)欣賞者走進新的境地，能夠體會到不同的感覺，保證裝飾雕塑的場效應(yīng)得到完美的釋放，讓欣賞者有種神往的感覺，但是這種渲染力的大小是由設(shè)計者的創(chuàng)造力和自身修養(yǎng)來決定的，并不是由建筑的相關(guān)環(huán)境來決定的。

3.4 裝飾雕塑對周邊環(huán)境的作用

裝飾雕塑能夠存在的根本就是環(huán)境，環(huán)境為其提供物質(zhì)基礎(chǔ)。如果沒有環(huán)境的存在那么裝飾雕塑就根本不能存在，在兩者的結(jié)合之中，環(huán)境是作為主體的，而裝飾雕塑是客體，兩者通過相互的作用效果產(chǎn)生了共同的環(huán)境。這種新環(huán)境是具有藝術(shù)性的，由于欣賞者的文化水平和基本素養(yǎng)有所不同，所得到的欣賞結(jié)果也是不同的，因為一旦對物體的欣賞加入了藝術(shù)的成分，那么這種欣賞就不會被好好的把握了口然而裝飾雕塑自身也會被主體這個大環(huán)境所熏陶著，變成了大環(huán)境的構(gòu)成部分之一，如果大環(huán)境不許可裝飾雕塑存在或者兩者不能融合，那么裝飾雕塑就對周邊環(huán)境沒有任何作用。