序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇雕塑藝術(shù)的審美特征及內(nèi)涵范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)雕塑,古代藝術(shù),設(shè)計(jì)思想

前言

傳統(tǒng)雕塑在中國(guó)藝術(shù)史上的有著極其重要的地位，早在文字產(chǎn)生之前就有著悠久的歷史，傳統(tǒng)雕塑是融匯著中華名族的文化素養(yǎng)、審美意識(shí)、思維方式、哲學(xué)思想的完整藝術(shù)體系，它是對(duì)歷史發(fā)展的側(cè)面見(jiàn)證，它凝聚著廣泛的名族情結(jié)和審美意識(shí)。傳統(tǒng)雕塑作品不僅具有極高的審美價(jià)值，它們還折射出當(dāng)時(shí)的自然環(huán)境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經(jīng)濟(jì)的種種狀況，以及時(shí)代風(fēng)貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負(fù)責(zé)的背景信息。傳統(tǒng)雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。

一、傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的主要?dú)v史時(shí)期

中國(guó)古代雕塑從時(shí)間上主要分為6個(gè)大的時(shí)期：1從遠(yuǎn)古到大禹傳子的原始社會(huì)時(shí)期，即舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代，這一時(shí)期，雕塑藝術(shù)的發(fā)展呈多元性，作品多注重實(shí)用性與美觀性的統(tǒng)一。2從夏、商、周到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，雕塑作品以傳統(tǒng)祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發(fā)展期。3秦漢時(shí)期，這時(shí)期的雕塑作品有了統(tǒng)一的藝術(shù)特征，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的整合期。4魏晉南北朝時(shí)期至唐中期，外來(lái)文化與本土文化的融合期，這一時(shí)期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時(shí)期是中國(guó)古代文化的定型期，傳統(tǒng)雕塑作品也形成了一套完整的表達(dá)語(yǔ)言，具備了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統(tǒng)雕塑到現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)型期，這一時(shí)期的雕塑作品越來(lái)越走向細(xì)膩具象的風(fēng)格。

二、傳統(tǒng)雕塑的類型與形式

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當(dāng)數(shù)秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動(dòng)的，至今發(fā)現(xiàn)的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發(fā)髻等細(xì)節(jié)上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實(shí)用的，這說(shuō)明秦俑雕塑是十分注重寫(xiě)實(shí)的，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說(shuō)的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門(mén)石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開(kāi)鑿在礫巖上，所以除了高達(dá)二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結(jié)構(gòu)。敦煌彩塑上起十六國(guó)，經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時(shí)千余年，現(xiàn)在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時(shí)之長(zhǎng)，技藝之精，在中國(guó)和世界上都是罕見(jiàn)的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)史上的奇跡。其中窟龕252個(gè)，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發(fā)展了我國(guó)秦漢時(shí)代雕刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸取和融合了健陀羅藝術(shù)的有益成份，它表現(xiàn)為佛像外形飽滿圓潤(rùn)，神情清俊逸，整體感強(qiáng)，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國(guó)逐漸世俗化、民族化的過(guò)程。

河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟位于洛陽(yáng)市東南，始鑿于北魏年間，先后營(yíng)造400多年。現(xiàn)存窟龕2300多個(gè)，雕像10萬(wàn)余尊，是我國(guó)古代雕刻藝術(shù)的典范之作。這些洞窟的開(kāi)鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國(guó)家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實(shí)用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時(shí)代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時(shí)起直到清代，中國(guó)的工藝雕塑一直處于不斷發(fā)展的過(guò)程中。新石器時(shí)代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時(shí)代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現(xiàn)在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細(xì)膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發(fā)展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時(shí)期的古樸之風(fēng)。明清時(shí)代是總結(jié)以往歷代工藝雕塑的經(jīng)驗(yàn)，將中國(guó)工藝雕塑發(fā)展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對(duì)于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關(guān)系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規(guī)律，而且有著自己獨(dú)特的特征。它在滿足人們物質(zhì)生活的同時(shí)，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實(shí)用功能和審美功能的統(tǒng)一。所以創(chuàng)作者在加工時(shí)，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統(tǒng)建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國(guó)傳統(tǒng)雕塑所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)思想

傳統(tǒng)雕塑的造型從來(lái)不是信手拈來(lái)的，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑作為民族精神物態(tài)化凝固的特定形式，體現(xiàn)出以意成象、象而寓意的特性，它是對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)思想的真切體現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，這其實(shí)就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現(xiàn)，而不注重事物本身的形體結(jié)構(gòu)，這是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的一大特征，縱觀傳統(tǒng)雕塑，體現(xiàn)了以下設(shè)計(jì)思想：

實(shí)用主義的設(shè)計(jì)思想。設(shè)計(jì)雕塑作品時(shí)更加注重作品所產(chǎn)生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀(jì)念，或裝飾，這里所說(shuō)的實(shí)用性思想，主要是指雕塑作品在生產(chǎn)生活中的實(shí)用意義，雕塑作品具有實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值，在當(dāng)時(shí)是生活、祭祀用品，在今天看來(lái)就是雕塑作品，在雕塑出現(xiàn)的早期，這一設(shè)計(jì)思想體現(xiàn)尤為突出。

以“人”為本的設(shè)計(jì)思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內(nèi)在思想，關(guān)注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發(fā)，注重作品與環(huán)境的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了更廣的層次的審美內(nèi)涵，傳統(tǒng)雕塑在設(shè)計(jì)雕塑作品時(shí)早以把關(guān)注環(huán)境，與環(huán)境相融合，形成一個(gè)共融的空間氛圍作為設(shè)計(jì)重點(diǎn)，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設(shè)計(jì)對(duì)封建倫理性體現(xiàn)最明顯的就是政治階級(jí)意識(shí)，這一點(diǎn)在古代雕塑作品的設(shè)計(jì)思想中表述的最多，雕塑成為維護(hù)國(guó)家穩(wěn)定和帝王權(quán)威的工具。

“以形寫(xiě)神”的意像主義思想。在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，雕塑形象的設(shè)計(jì)運(yùn)用夸張或變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人物或動(dòng)物的神韻，作品的表現(xiàn)服從于工匠藝人對(duì)物象的感受和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是表現(xiàn)神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復(fù)古思想。古拙精神的另一個(gè)表現(xiàn)方式是造型特征，古人通過(guò)對(duì)自然物的模仿，即寫(xiě)實(shí)性審美特征，來(lái)達(dá)到造型的目的。在模仿的過(guò)程中抽象是中國(guó)特有的特征，古人熟練的運(yùn)用三角形，圓形等去吸收、規(guī)范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統(tǒng)雕塑對(duì)當(dāng)代雕塑造型的影響

現(xiàn)代雕塑處在一個(gè)發(fā)展期，中國(guó)雕塑特別是在20世紀(jì)初受到西方文化的沖擊后，雕塑門(mén)類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說(shuō)明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑所表現(xiàn)的大的造型原則和文化內(nèi)涵的影響下，在中國(guó)人的審美情趣及生活方式作用下，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑對(duì)現(xiàn)代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看似區(qū)別很大，我認(rèn)為它們間的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的，從歷史的發(fā)展延續(xù)來(lái)說(shuō)，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，不管我們?nèi)绾巫咴跁r(shí)代的前列，我們依然拋不開(kāi)我們的傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點(diǎn)相結(jié)合，形成了具有現(xiàn)代審美特色的造型藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，是傳統(tǒng)雕塑的特征，而現(xiàn)代雕塑的內(nèi)涵也越來(lái)越向著這一特征發(fā)展。

中國(guó)現(xiàn)代雕塑是對(duì)傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時(shí)代沖擊及外來(lái)文化影響下對(duì)傳統(tǒng)延續(xù)。傳統(tǒng)雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無(wú)數(shù)寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，由此傳統(tǒng)雕塑有著不可取代的藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)：

在雕塑藝術(shù)不斷衍變發(fā)展的今天，傳統(tǒng)雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現(xiàn)代人的審美追求，還應(yīng)該注重用“雕塑”這一藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)的我們的民族傳統(tǒng)，我們要尋找雕塑內(nèi)在所體現(xiàn)的民族文化、習(xí)俗、審美等等，發(fā)現(xiàn)我們民族文化中最深層的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，卻未在歷史的長(zhǎng)河中淘汰，反而隨著時(shí)間的沉淀越來(lái)越散發(fā)出東方民族的藝術(shù)特色，更顯出其獨(dú)有的魅力。我認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑是中華民族民族文化的集中體現(xiàn)，使民族智慧和民族思想的集中體現(xiàn)，是民族文化與歷史的真實(shí)延續(xù)，在任何時(shí)代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻(xiàn)

1 李松. 土木金石:傳統(tǒng)人文環(huán)境中的中國(guó)雕塑.陜西人民美術(shù)出版社.

篇(2)

從一團(tuán)粘土到精致、富有藝術(shù)審美的造型工藝品，陶瓷技術(shù)的不斷完善和中國(guó)文化的發(fā)育同時(shí)對(duì)其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。陶瓷雕塑主要通過(guò)紋飾、色彩、造型來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)概念，因而擁有繪畫(huà)性、裝飾性和寫(xiě)意性三大特點(diǎn)，運(yùn)用繪畫(huà)、雕刻等技藝則加強(qiáng)了其創(chuàng)造力和藝術(shù)表現(xiàn)力。造型藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)依靠線條來(lái)表達(dá)各種各樣的主觀和客觀信息。在陶瓷雕塑藝術(shù)中也不乏許多線條藝術(shù)運(yùn)用的經(jīng)典作品，在視覺(jué)藝術(shù)方面獨(dú)具特色，創(chuàng)造了經(jīng)典而深刻的藝術(shù)語(yǔ)言。由于時(shí)代背景、觀念、認(rèn)知等各方面的差異，中國(guó)的傳統(tǒng)陶瓷雕塑技藝與現(xiàn)代藝術(shù)品在技法和藝術(shù)表達(dá)方面各有特色。唐、宋時(shí)期的陶瓷雕塑具有獨(dú)特的代表性和創(chuàng)新性，通過(guò)線條藝術(shù)的發(fā)揮，將中國(guó)傳統(tǒng)的民俗民情與陶瓷藝術(shù)的樸素氣質(zhì)有機(jī)結(jié)合，賦予了作品獨(dú)特的藝術(shù)情思和東方魅力。

2 線條在造型藝術(shù)中的功能

形態(tài)是體現(xiàn)各種視覺(jué)藝術(shù)造型概念的載體，也是實(shí)現(xiàn)造型藝術(shù)表達(dá)的重要工具。在造型藝術(shù)中，對(duì)形態(tài)的認(rèn)識(shí)和理解可分為現(xiàn)實(shí)形態(tài)和概念形態(tài)兩種基本類別。現(xiàn)實(shí)形態(tài)是指有實(shí)實(shí)在在可視的形狀、色彩、肌理等屬性特征的形態(tài)。概念形態(tài)是指拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)形態(tài)中的各種屬性，以意念感知的抽象形態(tài)。無(wú)論現(xiàn)實(shí)形態(tài)或概念形態(tài)都可以依據(jù)具體形態(tài)的知覺(jué)特性，分為點(diǎn)、線、面、體四種不同的基本視覺(jué)元素。藝術(shù)家通過(guò)點(diǎn)、線、面、體在空間內(nèi)的組合，形成了效果各異的藝術(shù)形態(tài)，構(gòu)建了豐富的造型語(yǔ)言。而在這其中，線條是具有最豐富、最形象和最多元效果的形態(tài)元素，它的運(yùn)用使得造型藝術(shù)品的輪廓、空間、體積、動(dòng)勢(shì)等各種形態(tài)語(yǔ)言得到表達(dá)，也能夠挖掘出藝術(shù)家想要賦予造型藝術(shù)品的情感和文化內(nèi)涵，從而極大地豐富了形態(tài)語(yǔ)匯。從原始人到現(xiàn)代人，從簡(jiǎn)單的記號(hào)到復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作，隨處可見(jiàn)線條的運(yùn)用。在古代洞窟壁畫(huà)中原始人會(huì)使用粗獷的有力的線條來(lái)描繪姿態(tài)各異 、生動(dòng)活潑的圖象，為后世留下了具有價(jià)值的形象化信息。而作為文明極度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代人，身處客觀世界的所看所想也總是運(yùn)用線條來(lái)描繪。在幼兒在剛學(xué)會(huì)拿筆時(shí)，會(huì)下意識(shí)地先畫(huà)線條，在他們的涂鴉作品中總是看到線的存在，躍動(dòng)的線條在紙張上恣意馳騁，表達(dá)了孩子們一定的心理活動(dòng)。因此線條是最基本、最直接、最形象且流傳最久遠(yuǎn)的創(chuàng)造視覺(jué)的表現(xiàn)方法。許多藝術(shù)家都是以運(yùn)用線條為造型手段而取得某種藝術(shù)效果，這使得線條成為無(wú)論是具體物體抽象化還是抽象物體具體化中皆是最為實(shí)用的工具和最有力的手段。

3 線條藝術(shù)在陶瓷雕塑中的表達(dá)

線條的運(yùn)用使得藝術(shù)表達(dá)更富有層次和動(dòng)感，它以自身的勻直、回環(huán)、曲折、斷續(xù)、深淺等變化，從某種意義上將具象事物與藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)言產(chǎn)生締結(jié)，從而糅合出更具情態(tài)的藝術(shù)表達(dá)。線條的運(yùn)用和組合可以更好地搭配和豐富繪畫(huà)以及雕刻技藝中的色彩、速度、剛?cè)?、明暗特征，有如弦上的音、臺(tái)上的舞，生動(dòng)、直接地將作品的形態(tài)、概念、文化構(gòu)筑成有機(jī)體，強(qiáng)調(diào)并提升了作品的人文主義精神與素質(zhì)，更好地配合了東方藝術(shù)中多元化的形象藝術(shù)表達(dá)力。

在陶瓷雕塑藝術(shù)中，線條可以體現(xiàn)在作品外在的形態(tài)、體積、輪廓等特質(zhì)，也可以體現(xiàn)在其紋飾當(dāng)中，對(duì)于作品提出了一種精致的、細(xì)膩的標(biāo)準(zhǔn)和要求。在光與影的交織下，或者移動(dòng)過(guò)程中，作品的輪廓線、粗細(xì)、局部的高線等像音符一般于一件作品中奏合出一曲美妙的音樂(lè)。強(qiáng)調(diào)了線條美感的再現(xiàn)力和表達(dá)能力，為中國(guó)陶瓷雕塑的文化底蘊(yùn)和發(fā)展奠定基礎(chǔ)。不同線條的運(yùn)用和組合對(duì)人的視覺(jué)影響和情感信號(hào)也不同，勻直的線條給人以機(jī)械感，精細(xì)的線條使作品精致細(xì)膩、圓潤(rùn)的曲線使得作品高雅、曲折的線條使得作品律動(dòng)。在陶瓷雕塑中，線條也具有較為豐富的審美功能：首先，成型工藝的靈活性使陶藝家可以用多種手法創(chuàng)作現(xiàn)代陶瓷雕塑作品，盤(pán)筑的泥條、粘接線等線條在作品中顯現(xiàn)出獨(dú)特的線性結(jié)構(gòu)美；其次，豐富的陶瓷釉色在現(xiàn)代陶瓷雕塑的表面往往會(huì)產(chǎn)生色階或色相上的對(duì)比，顏色的對(duì)比產(chǎn)生的線條在光線的作用下會(huì)形成若即若離的光影美；再次，現(xiàn)代陶瓷雕塑在火的燒造過(guò)程中會(huì)形成火痕、裂紋等非人為的線條，這些線條由于超出了創(chuàng)作者的控制而透露出獨(dú)特的自然美。這對(duì)于作品無(wú)疑是創(chuàng)造出了更為深刻的美學(xué)價(jià)值。

4 傳統(tǒng)和現(xiàn)代線條觀念的差異和聯(lián)系

經(jīng)過(guò)幾千年的演變和傳承，現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)與傳統(tǒng)形式相比，注入了更多的現(xiàn)代意識(shí)。尤其是受到來(lái)自西方等多元化文化的影響和融合，現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)和傳統(tǒng)陶瓷雕塑藝術(shù)即使具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，也存在著本質(zhì)的差別，這在線條藝術(shù)的表達(dá)上也被顯著地體現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)強(qiáng)調(diào)思維的開(kāi)放性和創(chuàng)造性，充分解放了泥、火、釉等陶瓷材料本體語(yǔ)言的審美特征，更加強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)人意識(shí)和對(duì)客觀世界的表達(dá)。在作品的塑造過(guò)程中，線條的使用不再程式化，增加了更多的偶然性?，F(xiàn)代對(duì)于線條的精細(xì)程度要求更高卻不再敏感，從而增添了作品的寫(xiě)實(shí)性。而在傳統(tǒng)作品中，由于受到繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)的影響，中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷雕塑技藝比較注重寫(xiě)意的效果，通過(guò)線條的自由組織，從而表現(xiàn)出作品的氣勢(shì)、風(fēng)骨，賦予其自由的靈魂和獨(dú)立的生命力。結(jié)合作品的材質(zhì)，進(jìn)行創(chuàng)作，傳統(tǒng)陶瓷雕塑體現(xiàn)了社會(huì)化的人文主義精神與理念，結(jié)合具有東方特色的色彩文化，用線條將作品的氛圍烘托得淋漓盡致。如。如北朝墓出土的陶伎樂(lè)俑，利用了自由而不加約束的線條將一個(gè)自我陶醉的樂(lè)女表現(xiàn)的歡樂(lè)而富有情趣，活靈活現(xiàn)，仿佛有生命力般。

5 中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的線條表現(xiàn)力

傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法中的線條藝術(shù)富有東方的寫(xiě)意特色，強(qiáng)調(diào)作品的風(fēng)骨和意境，對(duì)于陶瓷雕塑產(chǎn)生了重要的影響，打破了西方雕塑藝術(shù)對(duì)于體和面作為標(biāo)準(zhǔn)的束縛，使得作品更加有情態(tài)和人文素質(zhì)，是東方美學(xué)的代表形式之一。

唐朝具有代表性的陶瓷雕塑當(dāng)屬唐三彩。其線條流暢而舒逸，圓潤(rùn)而自由，展現(xiàn)了唐朝富足、安逸、繁榮的社會(huì)風(fēng)貌。使得其作品具有民俗和民情特色，襯托出了唐代浪漫而壯麗的繁榮景象。代表作品如彈唱甬，簡(jiǎn)潔而明快的線條塑造了自然和諧的空間視覺(jué)，作品形神具備、生動(dòng)傳神。

宋代乃至明清之后的陶瓷雕塑作品便開(kāi)始向著精細(xì)、繁縟、媚俗的方向延伸?！褒堷P花草，肖其形容，五彩玲瓏”也即成為標(biāo)準(zhǔn)。線條的使用隨著技法的熟練，更富有創(chuàng)新性和傳承性雙重特色。然而中國(guó)的傳統(tǒng)陶瓷雕塑始終保持著一種實(shí)用主義的樸素情懷，強(qiáng)調(diào)思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，因而富有豐富的民俗情思和更加深刻的文化內(nèi)涵。

篇(3)

關(guān)鍵詞:廣場(chǎng) 雕塑 現(xiàn)象 特征

1、廣場(chǎng)雕塑的現(xiàn)象

在一些城市、區(qū)縣,不管地方大小,幾乎都熱衷大廣場(chǎng)建設(shè),廣場(chǎng)上一定要有一個(gè)大雕塑(當(dāng)然要有政治、紀(jì)念意義的)。市、區(qū)、縣一級(jí)級(jí)下來(lái),就是街道,廠礦企事業(yè)單位,也都在搞,實(shí)在不能搞廣場(chǎng)的,也得搞一個(gè)有一定規(guī)模的,顯示一定政治內(nèi)容和業(yè)績(jī)的雕塑,如“騰飛”、“躍進(jìn)”、“火炬”等等大型象征意義的雕塑。搞了一個(gè)“騰飛”構(gòu)圖的雕塑,一個(gè)向上的斜三角形造型,表示奮進(jìn),中間有一個(gè)金屬球,插著許多棍棒表示光芒,象征街道地區(qū)黨的領(lǐng)導(dǎo)。整個(gè)雕塑造型設(shè)計(jì)還是過(guò)得去的,但它的尺度,它的環(huán)境,實(shí)在體現(xiàn)不出“騰飛”和“奮進(jìn)”的主題,市民對(duì)它肯定是冷漠的。城市廣場(chǎng)雕塑也和建筑設(shè)計(jì)一樣,要得就是與環(huán)境的相和諧而不是破壞。城市廣場(chǎng)雕塑建設(shè)的三個(gè)理念:設(shè)計(jì)尊重自然,設(shè)計(jì)尊重人,設(shè)計(jì)尊重地方文化特色。

1.1違背城雕創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律:所說(shuō)的廣場(chǎng)城雕創(chuàng)作規(guī)律包括以下兩個(gè)方面的內(nèi)涵:置放在特定城市廣場(chǎng)中的雕塑藝術(shù)品,能夠體現(xiàn)該個(gè)城市所特有的地域歷史和文化的因素,因此廣場(chǎng)雕塑和建筑物例如高樓大廈工程,道路和橋梁工程的建設(shè)不一樣,那就是城市廣場(chǎng)雕塑作為公共藝術(shù),其內(nèi)在精神方面具有不同于建筑或道路和橋梁工程的意識(shí)形態(tài)性,雖然建筑、橋梁和道路工程也有體現(xiàn)文化品位的要求,但廣場(chǎng)雕塑作為公共藝術(shù),其對(duì)歷史文化和思想內(nèi)涵的要求是不能忽視的。因此,在抓城市雕塑建設(shè)的過(guò)程,從討論廣場(chǎng)雕塑方案開(kāi)始,到廣場(chǎng)雕塑方案的設(shè)計(jì),選定方案放大制作,以及采用什么材料制作雕塑,都應(yīng)當(dāng)有歷史文化方面的專家,有城市規(guī)劃師、建筑師、雕塑家和環(huán)境藝術(shù)家積極參與討論,共同研究,制定出最佳方案。如果不是這樣做的話,所建起來(lái)的城市廣場(chǎng)雕塑就會(huì)不和諧。

1.2雕塑家的作用被否定:從事城市雕塑創(chuàng)作再也不是雕塑專家們可以稱之為是本行的工作了,而成為各行各業(yè)的人都想插手爭(zhēng)奪的一塊肥肉。搞建筑的包工頭、分管城市建設(shè)的大大小小的官員、搞裝修的人等在搶奪雕塑業(yè)務(wù);而以贏利為目的成立的承包雕塑業(yè)務(wù)的名目繁多的“雕塑公司”和“雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中心”,更是如雨后春筍般在神州大地和大江南北冒了出來(lái)。于是在中國(guó)出現(xiàn)了各行各業(yè)為爭(zhēng)奪雕塑業(yè)務(wù),而“大干快上”,“人人都可以成為雕塑家”的咄咄怪事。雕塑家的作用被否定,是造成當(dāng)下城市雕塑豆腐渣工程泛濫成災(zāi)的重要原因之一。

1.3長(zhǎng)官意志的獨(dú)斷專行:長(zhǎng)官嚴(yán)重踐踏城雕管理法令,不按城雕創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律辦事。有的長(zhǎng)官認(rèn)為自己是什么都懂的“全才”,自認(rèn)為不但是個(gè)優(yōu)秀的行政管理的官員,而且也是個(gè)精通雕塑和環(huán)境藝術(shù)的權(quán)威人士,因此,根本不把雕塑家和環(huán)境藝術(shù)家放在眼里。各級(jí)城雕指導(dǎo)委員會(huì)無(wú)職無(wú)權(quán),形同虛設(shè),是造成當(dāng)前假冒偽劣城雕和城雕豆腐渣工程泛濫成災(zāi)的重要原因之一。

2、廣場(chǎng)雕塑的建議

為了有助于糾正城雕發(fā)展中存在的上述嚴(yán)重問(wèn)題,特提出以下幾點(diǎn)建議:

2.1參照整頓治理建筑行業(yè)不正之風(fēng)的做法,由國(guó)家建委和文化部牽頭,城雕委參加,在全國(guó)開(kāi)展整頓治理城雕管理中的不正之風(fēng),切實(shí)解決城雕管理體制問(wèn)題,使各級(jí)城雕委有職有權(quán),完善城雕管理制度、條例和法令。

2.2由國(guó)家建委、文化部和城雕委組織專門(mén)的調(diào)查組,到全國(guó)一些業(yè)已在城雕建設(shè)中出現(xiàn)的好的典型、壞的例子,進(jìn)行調(diào)查研究,寫(xiě)出報(bào)告呈報(bào)中央有關(guān)部門(mén),公開(kāi)在媒體上披露表?yè)P(yáng)好的,批評(píng)差的。

2.2建議由全國(guó)城雕委在今年適當(dāng)?shù)臅r(shí)候,召開(kāi)城雕理論研討會(huì),梳理和研究在長(zhǎng)達(dá)十幾年中城雕發(fā)展中的理論問(wèn)題。

3、總結(jié)

這些年中國(guó)城市雕塑發(fā)展迅猛,這是中國(guó)城市化進(jìn)程帶動(dòng)的,城市建設(shè)需要城市雕塑,需要“城市形象”,這客觀上拉動(dòng)了對(duì)于城市雕塑的市場(chǎng)需求。城市雕塑的文化準(zhǔn)備對(duì)城市居民而言,它同時(shí)又是城市精神文明的塑造過(guò)程,它不光是要?jiǎng)?chuàng)作出作品,還要同時(shí)創(chuàng)造出能夠理解和欣賞城市雕塑的城市公眾?，F(xiàn)在有的雕塑脫離了居民的欣賞水平,老百姓不接受;同時(shí),也存在提高公眾素質(zhì)和普及藝術(shù)知識(shí)的問(wèn)題。就是理解城市廣場(chǎng)雕塑的地域性、環(huán)境的針對(duì)性和城市廣場(chǎng)景觀的協(xié)調(diào)性。廣場(chǎng)建設(shè)在我國(guó)是個(gè)年輕的學(xué)科,雖然它至少與共和國(guó)同齡,但與西方二千多年的廣場(chǎng)藝術(shù)史相比,只能算個(gè)剛墮地的嬰兒。幾十年斷斷續(xù)續(xù)的建設(shè)中,我們也取得了一些成績(jī),積累了一些經(jīng)驗(yàn)。但怎樣使我國(guó)傳統(tǒng)深厚的建筑文化,雕塑文化與現(xiàn)代廣場(chǎng)景觀環(huán)境建設(shè)從根本上融合,創(chuàng)造出有中國(guó)特色的廣場(chǎng)藝術(shù)形象。這是有待我們解決的難題和追求的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn):

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[2]林漢強(qiáng).廣場(chǎng)空間與雕塑[J].景觀中國(guó),2006,(07):37-38.

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[4]杜春蘭、劉潔.也談城市雕塑的發(fā)展[J].規(guī)劃師,2003,(03):48-49.

篇(4)

【關(guān)鍵詞】：宗教；重形神；重風(fēng)骨；內(nèi)在靈性；秀骨清像

1、南朝佛造像藝術(shù)的分析

1.1背景：得到帝室的支持

由于社會(huì)的動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，與外來(lái)文化藝術(shù)的吸收與融合，經(jīng)過(guò)大分裂、大融合后，致使南朝時(shí)期，在藝術(shù)思想領(lǐng)域逐漸出現(xiàn)了與兩晉不同的新格局。東晉時(shí)期，佛教勢(shì)力漸漸傳入，至南北朝開(kāi)始，是佛教藝術(shù)逐漸從萌生走向高峰的至關(guān)重要時(shí)期，成為其各代名擅一時(shí)的藝術(shù)家乃至社會(huì)上下百姓對(duì)于佛教文化都抱有一種崇敬的心態(tài)，積極投身于藝術(shù)潮流之中，并出現(xiàn)建寺造塔、開(kāi)窟造像的風(fēng)氣 。

1.2南朝造型的題材表現(xiàn)

在南朝時(shí)期，佛教造像的題材較多，種類豐富。由于受南朝主流意識(shí)及南朝人士的審美特點(diǎn)的影響，浸潤(rùn)到了釋迦像的造像著衣及服飾樣式方面，致使南朝的釋迦佛像的服飾多為褒衣博帶佛衣，其著衣特點(diǎn)同時(shí)也體現(xiàn)出了民族融合的社會(huì)形勢(shì)。綜合南朝大部分的佛教造像，其造型題材雖有區(qū)別，但是所相處的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的審美模式相同，從而各題材的佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格是完全一致的。

上世紀(jì)后半期以來(lái)，南朝早期的佛教遺物與具有南北藝術(shù)風(fēng)格相融合的佛教造像大量出土，正在矯正現(xiàn)代人們對(duì)于南北朝時(shí)期佛教造像的藝術(shù)發(fā)展面貌的整體認(rèn)知，南朝佛教造像在當(dāng)時(shí)時(shí)期所產(chǎn)生的巨大成就以及對(duì)藝術(shù)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響，現(xiàn)在已逐步得到學(xué)術(shù)領(lǐng)域的普遍認(rèn)同。

1.3南朝宗教創(chuàng)作觀點(diǎn)

南北朝美術(shù)發(fā)展中最具有代表性的則是宗教美術(shù)。宗教美術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系在一起，社會(huì)現(xiàn)實(shí)必然會(huì)決定著藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的進(jìn)步力量和衰頹力量的對(duì)立與斗爭(zhēng)，都必然的會(huì)在藝術(shù)中反映出來(lái)。南北朝宗教美術(shù)的宏大的規(guī)模與巨大的創(chuàng)意意圖，體現(xiàn)了人民的深厚的精神力量和物質(zhì)力量。南北朝時(shí)期的藝術(shù)在表現(xiàn)技巧上也是有著跨越性的進(jìn)步。雖然佛造像藝術(shù)在神態(tài)描寫(xiě)上表現(xiàn)的不夠個(gè)性化，但也都表現(xiàn)出了一定程度上的精神特質(zhì)。

2、謝赫審美主張

謝赫的“六法論”一直以來(lái)是衡量中國(guó)藝術(shù)科學(xué)又系統(tǒng)的審美準(zhǔn)則與以及創(chuàng)作準(zhǔn)則的重要依據(jù)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)作品的審美發(fā)展趨勢(shì)有著重大的啟發(fā)。因此以“六法論”的審美觀點(diǎn)對(duì)他所處年代的佛教造像進(jìn)行剖析。

謝赫“六法”的重要觀念為：氣韻，生動(dòng)是也；骨法，用筆是也；應(yīng)物，象形是也；隨類，賦彩是也；經(jīng)營(yíng)，位置是也；傳移，模寫(xiě)是也。中國(guó)的古代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作所評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)一直不以“內(nèi)容”與“形式”為準(zhǔn)則，而是以“風(fēng)”、“氣”“韻”“骨”的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行藝術(shù)審視，致使這些審美標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中是相互融合、相互貫通、互為表里的。中國(guó)美學(xué)概念中尤為突出的特點(diǎn)是同傳統(tǒng)文化精神一脈相承，“體用合一”“知行合一”，既有意識(shí)觀念層面的精神內(nèi)容，又有實(shí)施于具體實(shí)踐的方法理論。

2.1重形神

關(guān)于“六法”，“氣韻生動(dòng)”是其總則，是統(tǒng)罩、統(tǒng)領(lǐng)其余五法的總綱領(lǐng)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的內(nèi)在靈性，在中國(guó)藝術(shù)作品中有著非常崇高的地位。在謝赫品評(píng)二十七位畫(huà)家時(shí)已透出了這一消息，例如，評(píng)論姚曇度的“畫(huà)有逸才，巧變鋒出，魑魅神鬼，皆能妙絕，同流真為，雅鄭兼善，莫不俊發(fā)，出人意表，天挺生知，非學(xué)所及”表現(xiàn)出姚曇度在藝術(shù)表現(xiàn)上有著高超的才能，這種極高的藝術(shù)表現(xiàn)才能不是通過(guò)后期的培養(yǎng)而形成的。 “氣韻生動(dòng)”作為形而上的精神內(nèi)容，制約著藝術(shù)家的藝術(shù)傳達(dá)向著體現(xiàn)活潑生動(dòng)的效果方面發(fā)展，并同時(shí)把這種理念作為具象的藝術(shù)效果。在此時(shí)期，佛教造像極大地融入了南朝人士的審美情趣。整個(gè)造型的藝術(shù)特征比較顯著，精神狀態(tài)以及性格也較為生動(dòng)。

2.2“以形寫(xiě)神”

中國(guó)佛教雕塑注重的是形象內(nèi)在的精神活動(dòng)，而不是過(guò)于注重外在的形體準(zhǔn)確度的塑造，它通常都是通過(guò)對(duì)于藝術(shù)作品情感化的空間把握與處理，加上藝術(shù)創(chuàng)作者的直覺(jué)式聯(lián)想想象與抒感，甚至增添一些具有象征意義的手法表現(xiàn)，由此形成了較為明顯的抒情寫(xiě)意的藝術(shù)表現(xiàn)效果。所以，中國(guó)佛教造像給予人的感覺(jué)不像西方古典雕塑那樣直觀，而是神龍露首不露尾，含不盡之意于象外。沒(méi)有氣勢(shì)逼人、一觸即發(fā)的火氣，而是像中國(guó)的書(shū)畫(huà)那樣用筆藏鋒，將力量包含在其中，以其含蓄美、內(nèi)涵美，給予人以更多品味的余韻。

2.3重L骨

謝赫的“骨法用筆”是通過(guò)藝術(shù)作品人物造型的描繪從而反應(yīng)出人物特質(zhì)的筆法以及線條的要求，“骨法”原本是對(duì)紙質(zhì)以及帛上的繪畫(huà)創(chuàng)作的筆法要求，然而現(xiàn)在用此法研究南朝石質(zhì)材料的佛教造像，又會(huì)產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)碰撞呢？南朝佛教造像最突出的藝術(shù)風(fēng)格為“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩薩造型的外表皮體態(tài)較為削瘦，面貌較為清秀俊美，神情雋秀，雙眸中深諳笑意的體態(tài)以及神態(tài)的造型樣式，尤為親切，充滿飄逸高邁的獨(dú)特藝術(shù)效果。這些樣式與古印度佛教造像的造型、寓意都有所差異。其一為：由陽(yáng)剛之氣轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍憧∶乐?。其二為：由厚重?jiǎn)約的服飾風(fēng)格轉(zhuǎn)型為輕巧修飾風(fēng)格。導(dǎo)致這種特征差異的因素是由于古印度佛教逐漸傳入中國(guó)后，與中國(guó)的本土文化相互融合，同時(shí)，受中國(guó)的儒道傳統(tǒng)文化對(duì)于佛教文化的借鑒與改進(jìn)的結(jié)果，佛教造像的氣韻優(yōu)雅的風(fēng)格不免有幾分儒雅之士的高尚在其中，同時(shí)，也包含著南朝世人對(duì)于佛教文化的虔誠(chéng)與崇敬之心。

3、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代藝術(shù)思想體現(xiàn)了中國(guó)古代人的審美價(jià)值，對(duì)藝術(shù)作品從而進(jìn)行較為系統(tǒng)的研究與探索，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的傳承不僅具有現(xiàn)實(shí)意義，并且對(duì)今后應(yīng)當(dāng)如何挖掘，使其成為擁有世界性意義的藝術(shù)文化價(jià)值，為人類今的后藝術(shù)文化發(fā)展產(chǎn)生促進(jìn)作用，毋庸置疑的有著極其重要的意義。本著這一重要宗旨，本篇論文確定了研究的出發(fā)點(diǎn)，試圖從謝赫的審美觀點(diǎn)來(lái)分析南朝佛教造像的藝術(shù)特征，融入了“六法論”中的重要觀點(diǎn)進(jìn)行了對(duì)比闡述。從而使得中國(guó)古代雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)內(nèi)涵變得更加豐富、多層次。

【參考文獻(xiàn)】：

[1] 盧輔圣.《中國(guó)南方佛教造像藝術(shù)》[M].上海， 2004

篇(5)

關(guān)鍵詞具象人物陶瓷雕塑，中國(guó)特色，東方情境，傳統(tǒng)文脈

1引 言

隨著西方生活方式、教育模式的大量引入，從事陶藝的工作者基于“民間文化”、“本土文化”的自覺(jué)，逐漸把傳統(tǒng)民族文化精神與全球背景下的西方現(xiàn)代文明為主導(dǎo)的文化潮流相融合，中國(guó)的當(dāng)代陶藝逐步發(fā)展起來(lái)，并得以在當(dāng)代陶瓷發(fā)展史上發(fā)光溢彩。如今，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)急速發(fā)展變化，國(guó)際資訊的暢通、文化交流的擴(kuò)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，以前所未有的規(guī)模呈現(xiàn)在我們面前，中國(guó)當(dāng)代陶藝將作如何發(fā)展；陶藝媒介的語(yǔ)言如何和當(dāng)代藝術(shù)生活體驗(yàn)相適應(yīng)，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈的意義；陶藝家又如何確立自己民族的文化品格和話語(yǔ)方式，并進(jìn)而確立自己民族的價(jià)值體系和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以上都值得陶藝工作者的思考。

中國(guó)傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑有著悠久的歷史和文化底蘊(yùn)，當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)造應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)新，創(chuàng)作出富有時(shí)代氣息，而且具備傳統(tǒng)精神和東方文化意蘊(yùn)的極具中國(guó)特色的藝術(shù)品。

2 人物陶瓷雕塑的理解

人作為萬(wàn)物之靈，是美的主體，以人的形象為主體的人物陶瓷雕塑一直是陶藝家們最為鐘愛(ài)的主題，而中國(guó)當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具有東方情境、中國(guó)特色。我們很容易從當(dāng)代陶藝家們的人物陶瓷雕塑創(chuàng)作中尋找到既有傳統(tǒng)情懷又具有當(dāng)代精神的，既有對(duì)當(dāng)代生活的關(guān)注，又有東方審美情境的藝術(shù)品。

所謂人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作為物質(zhì)材料，塑造可視和可觸的具象或抽象的實(shí)體性的立體人物藝術(shù)現(xiàn)象，是反映社會(huì)生活、人文精神，具有獨(dú)立的審美特性和審美理想的一種藝術(shù)形式。利用物質(zhì)性的陶土和瓷泥，在窯火中進(jìn)行變幻和融合，凝聚藝術(shù)特性于造型創(chuàng)作的一門(mén)獨(dú)特藝術(shù)手法。人物陶瓷雕塑要求陶藝家體驗(yàn)生活，融入生活，善于發(fā)現(xiàn)生活中最為平常樸實(shí)卻讓人感動(dòng)喜愛(ài)的對(duì)象，并概括、歸納、選擇其最有特征的東西進(jìn)行表現(xiàn)。

3中國(guó)當(dāng)代人物陶瓷雕塑的發(fā)展及其創(chuàng)作表現(xiàn)

20世紀(jì)80年代之后，隨著西方各種藝術(shù)思潮和現(xiàn)代藝術(shù)概念的大量涌入，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)漸漸萌發(fā)和活躍起來(lái)，人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作突出的是對(duì)“傳統(tǒng)的恢復(fù)”，其中曾鵬、曾力運(yùn)用了概括的、簡(jiǎn)約的、夸張的形式語(yǔ)言，創(chuàng)作出具有很強(qiáng)形式意味的石灣“公仔”系列。

20世紀(jì)90年代前期，陶藝家受到國(guó)外藝術(shù)理念的影響，又缺乏理論指導(dǎo)，只是追求單純的造型語(yǔ)言，并沒(méi)有進(jìn)行純粹的現(xiàn)代陶藝的思考。經(jīng)過(guò)十年的實(shí)踐、探索，熱衷于材料本體語(yǔ)言追求的藝術(shù)家，拓展了陶瓷的藝術(shù)形式，這期間的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中國(guó)當(dāng)代陶藝對(duì)人物陶瓷塑造方面呈現(xiàn)出清晰明朗的發(fā)展脈絡(luò)，尋找到當(dāng)代人物陶瓷雕塑的“話語(yǔ)權(quán)”。

一件完美的藝術(shù)品，其間必然涵蓋了原料工藝（坯料、釉料等）、成形工藝（注漿、拉坯、印坯、手工等）、燒成工藝（高溫、中溫、低溫、氧化、還原等氣氛）、裝飾工藝（貼花、手繪、釉下、釉中、釉上等工藝）諸多工藝技術(shù)以及不定因素。綜合原料、裝飾、成形、燒成等工藝考慮，筆者認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)有以下幾種形態(tài)：

3.1 從原料工藝角度考慮

3.1.1用粗質(zhì)材料以寫(xiě)意手法進(jìn)行表現(xiàn)

粗質(zhì)泥料本身的空隙大、透氣性好，在成形過(guò)程中，隨意性強(qiáng)，干燥后不易開(kāi)裂和變形，所以許多陶藝家喜歡選擇它做較大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗質(zhì)泥料顆粒太粗，在深入刻畫(huà)過(guò)程中受到限制，于是有很多陶藝家對(duì)粗質(zhì)泥料進(jìn)行精加工，使之成為較細(xì)的泥料，用雕塑的語(yǔ)言來(lái)塑造出可視和可觸的人物形象，多反映社會(huì)生活和人文精神。人物的造型風(fēng)格有的似乎中國(guó)的寫(xiě)意水墨畫(huà)，有的則近乎工筆。

如圖1所示的陶藝家呂品昌的作品《阿福系列》，則已經(jīng)從學(xué)院的嚴(yán)謹(jǐn)轉(zhuǎn)換成一種相當(dāng)東方式的塑造方法，線與體的聚合、神與形的抒發(fā)都體現(xiàn)了東方主義的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的動(dòng)作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風(fēng)格獨(dú)特、雕塑感強(qiáng)，呂品晶借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強(qiáng)化了作為一個(gè)東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點(diǎn)類似中國(guó)的水墨畫(huà)。人物造像厚實(shí)豐滿，松緊得益，氣韻生動(dòng)。阿福福態(tài)的體態(tài)，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強(qiáng)大的生命力。英國(guó)雕塑大師亨利?摩爾認(rèn)為：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都應(yīng)給人一股由內(nèi)而外的力量和生生不息的感受?！闭沁@生生不息的感受，這種對(duì)文化的默默垂顧，留給人們深深的思索和眷顧，使陶藝獲得升華，文化精神得到了淋漓盡致的表達(dá)。

“羅小平是中國(guó)陶藝家里運(yùn)用泥片卷捏塑造人物最有感覺(jué)的一位?！绷_小平走的是一條最簡(jiǎn)短的“返樸歸真”的道路?！傲_小平的心目中始終濃烈地散發(fā)著中國(guó)雕塑造型的情感景象，充滿文儒氣的人物、表情木訥的姿態(tài)，是他傳統(tǒng)文化深層精神和當(dāng)代文化品格的機(jī)敏把握?！傲_小平從宜興壺拍身桶的方法中演變出用泥片在轉(zhuǎn)、壓、拆的方法中塑造人物，將傳統(tǒng)的紫砂材料與中國(guó)現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)方式有機(jī)地結(jié)合在一起，將熟練的造型語(yǔ)言和雕塑能力運(yùn)用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所產(chǎn)生的張力和柔韌性，以及延展開(kāi)的泥片在卷、疊、摁、壓等不同的作用下產(chǎn)生的不同效果，再運(yùn)用粗質(zhì)泥料與原始熏燒工藝的結(jié)合，達(dá)到樸拙感的絕妙補(bǔ)充與完善。羅小平的作品成熟細(xì)膩，富于感情，傳達(dá)出隨意與舒展、松動(dòng)與張揚(yáng)的特性，以一種大氣的樣式、樸實(shí)的手法、堅(jiān)實(shí)的材料感給人以單純質(zhì)樸的視覺(jué)感受，傳達(dá)了佛道等傳統(tǒng)文化境界，窺視了人內(nèi)心的心理感受，保留了中國(guó)優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，開(kāi)闊了西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“真實(shí)性”的理解和“永恒性”的追求。圖2為羅小平作品《愚者》之四。

3.1.2 用粗質(zhì)材料以工筆手法進(jìn)行表現(xiàn)

劉正的作品也是用粗質(zhì)的材料陶土作為原料，以造型難度極大的人物為主，不但挑戰(zhàn)了人體動(dòng)作的極限也挑戰(zhàn)了陶藝燒成品的工藝極限。他采用泥條盤(pán)筑的方式構(gòu)成人體，將人體造型放置在很小的支點(diǎn)上。其作品《驚蟄》（見(jiàn)圖3），女人體只有手指和腳尖著地，人體如同沖出地面，清瘦而有力，昂著頭，動(dòng)作歇斯底里，似乎要掙扎同時(shí)又有并非痛苦的抑制。

劉正的人物造型風(fēng)格近乎工筆，造型細(xì)膩，人物刻畫(huà)細(xì)致，似乎很難把他的作品歸類為粗質(zhì)材料運(yùn)用之中。他采用極為西方的雕塑塑造方式，呈現(xiàn)和表達(dá)當(dāng)代人實(shí)實(shí)在在的情緒。從他的作品中，我們不難感觸到他對(duì)生命的原始沖動(dòng)與理解，生命、死亡、悲憐、溫情從他流動(dòng)的形態(tài)中流露出來(lái)，可以說(shuō)是一種西方的造型方式與當(dāng)代人文精神的完美融合，一種現(xiàn)代塑造手法與當(dāng)代生活感受的完美再現(xiàn)。

3.1.3 細(xì)質(zhì)瓷泥的施釉表現(xiàn)

細(xì)質(zhì)材料主要是指瓷泥。瓷泥與陶土相比，在塑造成形過(guò)程中更難把握，它的可塑性較差，結(jié)合性能不強(qiáng)，在干燥過(guò)程別容易開(kāi)裂，而且燒成溫度較高，但它潔白的色質(zhì)和溫潤(rùn)舒適的手感，以及燒成后“白如玉”的品質(zhì)，是許多陶藝家偏愛(ài)的材質(zhì)。

如姚永康創(chuàng)造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小動(dòng)物相結(jié)合的作品――《世紀(jì)娃》系列（見(jiàn)圖4），就以細(xì)質(zhì)瓷泥來(lái)表現(xiàn)娃娃的細(xì)嫩皮膚。作品以娃娃的造型作為主線，在娃娃四周穿插著蓮藕、荷桿和荷葉，有的將底座塑造成大魚(yú)或方型的符號(hào)，表層施以薄薄的青釉，釉色明暗對(duì)比豐富，表層燒制出龜裂細(xì)紋，使作品富于自然氣息。作品將中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意手法發(fā)揮得淋漓盡致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形態(tài)，隨意在頭部刻線和擠壓出人物神似的五官，有的作品甚至如中國(guó)畫(huà)蓋滿印章。姚永康將中國(guó)水墨畫(huà)的語(yǔ)言自然充分地運(yùn)用到這組瓷土作品上，褪去了作品表面的火氣，讓人感受到一種悠遠(yuǎn)的東方瓷性，品味到一種瓷的韻味，是自然精神與人文精神完美結(jié)合的創(chuàng)作成果。

而陶藝家黃勝則是在唐的自足精神與宋的內(nèi)在氣質(zhì)要求的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史文化的思考。他的作品與姚永康的作品風(fēng)格較為相近，采用細(xì)質(zhì)瓷泥，通體用青釉裝飾,其作品以泥板成形的人物雕塑為主。其中《女孩》系列(見(jiàn)圖5)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中青春的贊美，在雕塑造型飽滿的體量感和空間占有上，泥板經(jīng)手捏制的衣紋與影青釉相結(jié)合，產(chǎn)生了斑駁的色彩變化與明暗對(duì)比，視覺(jué)好像沿著光來(lái)的方向產(chǎn)生富有音樂(lè)的旋律、韻味，整個(gè)形態(tài)似乎靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，生動(dòng)而富有莊重典雅的口味，隱約散發(fā)出張弛的韻外之致，供欣賞者細(xì)細(xì)體味。

3.2 從裝飾工藝角度考慮

陶瓷裝飾一是在坯體上進(jìn)行裝飾處理，二是在釉上或釉下彩繪。創(chuàng)作者可利用各種裝飾手法來(lái)裝飾自己的作品，探尋自己獨(dú)特的裝飾風(fēng)格，使人物陶瓷雕塑在裝飾意象上更具魅力。

陶藝家劉建華就是運(yùn)用景德鎮(zhèn)別具特色的釉下青花和釉上粉彩來(lái)表現(xiàn)陶瓷雕塑的典型。他曾從事過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的抽象造型實(shí)驗(yàn)，更早地“恢復(fù)”人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作。他認(rèn)為具像人物更有利于表現(xiàn)對(duì)當(dāng)下社會(huì)文化變革的現(xiàn)實(shí)，更能表達(dá)中國(guó)古代繪畫(huà)中對(duì)追求人的“傳神寫(xiě)照”手法的繼承，更具現(xiàn)實(shí)的批判意義。

因此，劉建華從90年代開(kāi)始就用一系列中國(guó)式的服裝作為創(chuàng)作的元素，從中山裝到對(duì)襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等傳統(tǒng)工藝，將這些工藝進(jìn)行改造利用，并賦予作品全新的造型。例如其作品《嬉戲》（見(jiàn)圖6），穿著旗袍的東方女性蜷曲在瓷盤(pán)上，讓人看起來(lái)更像是一道中國(guó)文化烹飪出來(lái)的色彩艷麗的佳肴，女性和旗袍的美麗在這里被展示成一道可以享用的大餐，但給觀者的感覺(jué)卻很遙遠(yuǎn)，美麗的軀干，沒(méi)有頭顱和手臂，沒(méi)有了表情，沒(méi)有了手勢(shì)，讓人失去了判斷。同時(shí)對(duì)當(dāng)代的女性的處理也給予出警示：掌握好自己的命運(yùn)和地位，以免重新面臨淪為 “盤(pán)中餐”的危險(xiǎn)。他用“旗袍”這樣一個(gè)陰性的符號(hào)，開(kāi)始將作品放在一個(gè)全國(guó)化和全球化的文化背景下來(lái)進(jìn)行思考。通過(guò)作品個(gè)體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起玩味的態(tài)度，暗示出西方藝術(shù)世界和第三世界國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)際關(guān)系，將抽干個(gè)性化內(nèi)容的文化軀殼用“青花和粉彩”的瓷盤(pán)托出，精心制作了一場(chǎng)以文化的名義享受異國(guó)情調(diào)的盛宴。在這場(chǎng)盛宴中，沒(méi)有個(gè)體，也沒(méi)有作為個(gè)體的藝術(shù)家，只有那些文化和文化的名義。他這種嬉戲的態(tài)度，深刻地揭示了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的困境。

3.3 從造型語(yǔ)言考慮

隨著現(xiàn)代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶藝家已把注意力從傳統(tǒng)的整體性轉(zhuǎn)向造型的本向性，從點(diǎn)、線、面、體等形式語(yǔ)言中建構(gòu)起自己作品的生長(zhǎng)點(diǎn)。很多陶藝家在采用傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上，在造型上進(jìn)行夸張，運(yùn)用現(xiàn)代的色彩理念來(lái)進(jìn)行裝飾，在形體上和色彩上都體現(xiàn)出點(diǎn)、線、面的運(yùn)用。如劉海峰創(chuàng)作的《夢(mèng)界》系列（見(jiàn)圖7），作品偏重于對(duì)傳統(tǒng)文化的思考和分析，有別于傳統(tǒng)的甜美型風(fēng)格，材質(zhì)的選用及表現(xiàn)手法都使整體視覺(jué)沖擊力較強(qiáng)。采用傳統(tǒng)題材的佛頭作為媒介，對(duì)造型進(jìn)行夸張變形，頭發(fā)、眼睛、脖子等的點(diǎn)、鼻子的線與臉的面進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，從造型上充分體現(xiàn)了點(diǎn)、線、面的運(yùn)用，用飽滿的造型創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和審美意境。中國(guó)的宗教文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而傳統(tǒng)宗教文化用現(xiàn)代的陶藝?yán)砟顏?lái)詮釋，更能使人在精神上獲得境界的升華。

有的陶藝家在現(xiàn)代人物形象造型基礎(chǔ)上，配以傳統(tǒng)的陶瓷裝飾手法，運(yùn)用色彩裝飾上的點(diǎn)、線、面的烘托，表現(xiàn)了具有現(xiàn)代意義的審美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用現(xiàn)代人物形象造型，采用傳統(tǒng)的釉上裝飾手法繪出吉祥喜慶的傳統(tǒng)紋樣，表現(xiàn)具有現(xiàn)代時(shí)尚的審美感受與形態(tài)樣式，充分體現(xiàn)人對(duì)美好生活的憧憬，對(duì)花樣世界的熱愛(ài)。

善于觀察生活、熱愛(ài)生活的藝術(shù)家總能從傳統(tǒng)和現(xiàn)念中找到契合點(diǎn)，創(chuàng)造出體現(xiàn)當(dāng)代人的審美感受和生活情趣的作品?！霸诋?dāng)下陶瓷媒介的語(yǔ)言問(wèn)題上，歸根結(jié)底在于如何獲得既能和當(dāng)代生活方式、體驗(yàn)相匹配，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈意義的傳達(dá)功能的語(yǔ)言形態(tài)?！币业竭m合的藝術(shù)語(yǔ)言方式，前提是不能遠(yuǎn)離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)感受和生活體驗(yàn)，使用通俗的、日常的、生活化的符號(hào)，來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的針對(duì)性和批判性，來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)下生活的真實(shí)感受。

4中國(guó)當(dāng)代人物陶瓷雕塑的歷史地位

我們可以看出，中國(guó)當(dāng)代陶藝人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具東方情境、中國(guó)特色。作為中國(guó)當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作并沒(méi)有中斷中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈，而是用西方構(gòu)筑觀念加上本民族文化，使之脫胎為中國(guó)腔、中國(guó)調(diào)，最終加強(qiáng)了東方文化的身份，繼承并發(fā)展了本土文化的資源。中國(guó)當(dāng)代人物陶瓷雕塑，正是基于“民間文化”、“本土文化”的自覺(jué)，擁有了獨(dú)特的、鮮明的“中國(guó)身份”，使全球化背景下的中國(guó)當(dāng)代陶藝并沒(méi)有失去話語(yǔ)權(quán)，而充分體現(xiàn)出其傳統(tǒng)的文化優(yōu)勢(shì)和豐實(shí)的語(yǔ)言資源。不少陶藝家從民族化的風(fēng)格和背景出發(fā)，對(duì)自己作出了準(zhǔn)確的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，創(chuàng)作出獨(dú)特的造型風(fēng)格，使作品具備足夠的精神力度。而更為重要的是當(dāng)代陶藝家用很具有東方、傳統(tǒng)精神的話語(yǔ)方式來(lái)關(guān)注當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，關(guān)注人的生存狀態(tài)，表達(dá)當(dāng)代人當(dāng)下的生活和情趣。陶藝家們應(yīng)重新審視傳統(tǒng)，審視當(dāng)下，在國(guó)際性與本土風(fēng)格、民族性中找尋出結(jié)合的可能，使本土的文化觀念、審美主張等與國(guó)際化視覺(jué)語(yǔ)言和諧發(fā)展。同時(shí)，應(yīng)關(guān)注人自身的精神價(jià)值，讓泥和火更進(jìn)一步地切入自己的心靈，讓心靈更加切入中華民族博大的文化底蘊(yùn)，促成當(dāng)代文化的融合，推動(dòng)我國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展。

5結(jié) 束 語(yǔ)

筆者認(rèn)為，陶藝的發(fā)展，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的文化精神及時(shí)代氣息，中國(guó)的當(dāng)代陶藝更應(yīng)該推向一個(gè)超越現(xiàn)狀的新境界。中國(guó)人物陶瓷雕塑有著歷史悠久的文化底蘊(yùn)，當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作應(yīng)在傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑的工藝與設(shè)計(jì)理念方面去探索和研究，擴(kuò)展陶藝的表現(xiàn)形式和造型語(yǔ)言方向。當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境、文化環(huán)境也在深刻地影響著陶藝家的藝術(shù)創(chuàng)作，陶藝家應(yīng)以更開(kāi)放的心態(tài)感受它，體驗(yàn)它，并融入藝術(shù)創(chuàng)作中。中國(guó)人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，須明確民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蘊(yùn)涵文化符號(hào)的基礎(chǔ)上，更加富有內(nèi)涵與深意。創(chuàng)作者應(yīng)更加關(guān)心以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的生存問(wèn)題，也應(yīng)更加關(guān)心個(gè)人的命運(yùn)和其他周圍的生活及社會(huì)環(huán)境。在對(duì)人物陶瓷雕塑進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，陶藝家還要多考慮作品所展示的環(huán)境和場(chǎng)所，使作品真正融入當(dāng)代生活與環(huán)境，更好地展現(xiàn)出中國(guó)人物陶瓷雕塑的東方氣質(zhì)和本土文化，發(fā)揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈。

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9 胡存喜,趙坤.景德鎮(zhèn)名瓷鑒賞與收藏[M].漢語(yǔ)大詞典出版社,2003(12)

篇(6)

關(guān)鍵詞：審美追求；神似；天人合一；形似；理性

作為中西繪畫(huà)的重要組成部分，中國(guó)古代山水畫(huà)和西方古典油畫(huà)在畫(huà)壇中起著舉足輕重的作用。源于兩種不同審美觀念的影響，他們形成了兩種截然不同的繪畫(huà)藝術(shù)形式。

一、中國(guó)古代山水畫(huà)產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)

中國(guó)山水畫(huà)最早出現(xiàn)于魏晉南北朝時(shí)期，是一個(gè)從人物畫(huà)中分解出來(lái)并獨(dú)立發(fā)展的畫(huà)種。它的產(chǎn)生深受道家老莊學(xué)說(shuō)的影響。道家學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人老子提出了道德概念，他認(rèn)為天地萬(wàn)物皆有“道”而生，世間萬(wàn)物包括人在內(nèi)是應(yīng)該和諧共存的，人和自然也是一樣。道家學(xué)說(shuō)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中一直占據(jù)重要地位。到了漢朝末年，社會(huì)動(dòng)蕩不安加之異族入侵，各種思想得以交融貫通。人們的思想束縛逐漸解除，黃巾之興和老莊學(xué)說(shuō)的盛行確立了一種出世、超然的世界觀。從漢朝的通經(jīng)致用到太平盛世，轉(zhuǎn)而變?yōu)槲簳x時(shí)期的無(wú)拘無(wú)束，悠閑自得。因此，魏晉時(shí)期的隱士增多，也為山水畫(huà)的意境指明了方向。山水畫(huà)成為比人物畫(huà)更為適合探尋人與自然的關(guān)系的途徑。自古以來(lái)國(guó)人就在不斷地探討人與自然的關(guān)系，其中“天人合一”思想影響深遠(yuǎn)，道家“天人合一”的境界也成為山水畫(huà)所要追求的境界，這一哲學(xué)思想貫通了中國(guó)哲學(xué)發(fā)展史和中國(guó)古典繪畫(huà)的歷史進(jìn)程，也鑄造了中國(guó)山水畫(huà)深厚的藝術(shù)特質(zhì)。

玄學(xué)是山水畫(huà)發(fā)展的又一精神催化劑。魏晉時(shí)期，何晏、王弼等把老莊學(xué)說(shuō)與儒家思想相糅合產(chǎn)生了一種思潮――玄學(xué)。玄學(xué)思想使得歸隱山林成為一種風(fēng)尚，很多文人墨客開(kāi)始寄情山水，于是就有了“東籬下采菊”的陶淵明。文人的繪畫(huà)以“娛情”代替了“教化”，繪畫(huà)的主體也從人物轉(zhuǎn)向了山水。道家學(xué)說(shuō)和玄學(xué)思想從根本上影響了山水畫(huà)的發(fā)展，使山水畫(huà)家注重內(nèi)心感受，達(dá)到“物我兩忘，天人合一”。

二、西方古典油畫(huà)產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)

早在古希臘時(shí)期，西方先哲已經(jīng)認(rèn)識(shí)到對(duì)立面之間的矛盾斗爭(zhēng)及其重要性，也注意到維護(hù)個(gè)體人格對(duì)于社會(huì)發(fā)展的必要性。西方古代哲學(xué)認(rèn)為，人與自然是對(duì)立的關(guān)系，主客觀的矛盾不可調(diào)和，上帝與人之間存在著不可逾越的鴻溝，即所謂“天人相分”。西方哲學(xué)觀念主張將事物一分為二，將認(rèn)識(shí)分為感性與理性，將世界分為主觀與客觀，將社會(huì)分為人與上帝，其概念和范疇都具有明確的規(guī)定性。古希臘哲學(xué)家和藝術(shù)家共同的理論就是“模仿自然”。在西方，早在公元前六世紀(jì)，摹仿論就誕生了。拉克利特認(rèn)為藝術(shù)和諧的原因在于摹仿自然，德謨克利特也認(rèn)為人的很多技巧來(lái)源于動(dòng)物的世界。摹仿論發(fā)展到柏拉圖時(shí)代又有了新的內(nèi)涵。柏拉圖提出了“理式世界”的說(shuō)法：例如上帝賦予床以形象，木匠造的床是對(duì)這種形象的模仿，而畫(huà)家畫(huà)的床則是模仿的模仿。這些理論都有一個(gè)共同特征：即認(rèn)為藝術(shù)來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。摹仿論作為西方重要哲學(xué)概念，影響著優(yōu)化的產(chǎn)生與發(fā)展，油畫(huà)被要求必須模仿現(xiàn)實(shí)中的事物。

西方古典油畫(huà)的產(chǎn)生也深受理性的影響，西方自古希臘時(shí)期就崇尚理性。古希臘倫理學(xué)和價(jià)值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。與感性相反，古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。在希臘藝術(shù)中，雕塑和建筑是最高的成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實(shí)的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)技法的方向，使西方繪畫(huà)朝著注重體積、注重寫(xiě)實(shí)的方向發(fā)展。油畫(huà)風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實(shí)感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫(huà)面營(yíng)造出一種真實(shí)空間的感覺(jué)，這些無(wú)不來(lái)源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。 藝術(shù)要真實(shí)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對(duì)大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實(shí)中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)的大自然，以更真實(shí)、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對(duì)大自然與世界的熱愛(ài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界情感的寄托。西方古典油畫(huà)這種形美的追求與中國(guó)古代山水畫(huà)神美的追求顯然是不同的。

三、中國(guó)山水畫(huà)和西方油畫(huà)對(duì)美的不同追求

相較于西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)，中國(guó)山水畫(huà)更加注重心的溝通。中國(guó)古典畫(huà)家對(duì)山水花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)草木的刻畫(huà)，從不刻意模仿寫(xiě)實(shí)，所謂 “山河傳神” 正印證了悍南田所說(shuō)的“山不能言，人能言之”的理論。事實(shí)上，所謂 “傳神” 并非花鳥(niǎo)山水本身所蘊(yùn)含的“神”的概念，而是把人的精神在自然物中對(duì)象化了。“托物見(jiàn)志” “緣物寄情” 正是中國(guó)古典藝術(shù)家對(duì)于山水、 松竹、 花鳥(niǎo)等審美象征物的發(fā)現(xiàn)和有意識(shí)的表現(xiàn)。中國(guó)山水畫(huà)正是做到了以意象的形式表現(xiàn)自然事物，以內(nèi)在的精神來(lái)觀察大自然，不是簡(jiǎn)單地寫(xiě)實(shí)，中國(guó)山水畫(huà)以自己獨(dú)特的方法表現(xiàn)了大自然的風(fēng)韻。雖是寥寥數(shù)筆，卻獨(dú)有一番風(fēng)韻，其精神內(nèi)涵是西方人無(wú)法理解的。唐代畫(huà)家張就提出了“外師造化，中得心源”“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟?！巴鈳熢旎械眯脑础币簿褪钦f(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于對(duì)大自然的師法，但是自然的美并不能夠自動(dòng)地成為藝術(shù)的美，對(duì)于這一轉(zhuǎn)化過(guò)程，藝術(shù)家內(nèi)心的情思和構(gòu)設(shè)是不可或缺的。只有以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟才可以創(chuàng)造出好的作品。不僅是對(duì)自然造化的感悟，且在“心”與“物”、“技”與“道”、“情”與“理”的相融統(tǒng)一之間進(jìn)行著不懈的探索。正是如此，由表及里，去粗取精，將自然造化的“形”與“神”與畫(huà)家的認(rèn)識(shí)感受想融合，創(chuàng)造出藝術(shù)的生命及反映其自強(qiáng)的精神，給觀者以審美的精神家園，這也是中國(guó)山水畫(huà)的追求。如北宋時(shí)期郭熙的《林泉高致》，作于中國(guó)山水畫(huà)成熟時(shí)期，很好地闡釋了山水畫(huà)的審美特質(zhì)?！读秩咧隆分杏醒浴按荷藉Ｒ倍缧?，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”描繪了四個(gè)不同季節(jié)山給人的不同感覺(jué)，筆下的山似是活了一樣。其中“如笑”、“如滴”、“如妝”和“如睡”充分說(shuō)明了山水此時(shí)已成為畫(huà)家胸中的審美意象。畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)要把山水當(dāng)作有喜怒哀樂(lè)的人來(lái)描繪，只有這樣，創(chuàng)作出的藝術(shù)作品才能生動(dòng)感人，具有持久的生命力。中國(guó)山水畫(huà)從不是簡(jiǎn)單的描摹自然風(fēng)光，“情景交融”是畫(huà)家們所樂(lè)于見(jiàn)到的。且觀郭熙所作山水畫(huà)：山、樹(shù)、雪都是用寥寥線條勾勒而成，像山又不似山，像雪又不似山。道像又不全像，道不像卻又很好地把握了事物的風(fēng)韻，這種心神領(lǐng)會(huì)正是中國(guó)古代山水畫(huà)奇妙的精華所在。

而西方古典油畫(huà)自發(fā)展初期就顯示出了寫(xiě)實(shí)傾向。起源于北歐的油畫(huà)和繼續(xù)傳統(tǒng)和榮耀的南歐的壁畫(huà)在阿爾卑斯山的兩側(cè)交響呼應(yīng)著。這段時(shí)期通常被稱作羅馬藝術(shù)時(shí)期，也是人為的歷史分界線。羅馬藝術(shù)時(shí)期開(kāi)始于9世紀(jì)，終止于13世紀(jì)。與現(xiàn)代人理解的畫(huà)家和藝術(shù)工作者很大的不同，就是教會(huì)和政治對(duì)他們深入至個(gè)人的影響。那時(shí)候的畫(huà)家沒(méi)有繪畫(huà)的自由，必須符合某些利益的趨勢(shì)。因?yàn)闊o(wú)論誰(shuí)在統(tǒng)治阿爾卑斯山脈的兩側(cè)，那個(gè)人始終無(wú)法愿意和容忍畫(huà)家們將異端的東西鑲鑄在自己的天花板上。所以直到舊制度土崩瓦解后，在勝利的野蠻部落的雇傭下，新的藝術(shù)在大半島上開(kāi)始蓬勃發(fā)展。15世紀(jì)上半葉，由于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，羅馬藝術(shù)被歌特藝術(shù)所取代。畫(huà)家們又開(kāi)始了新的工作。在神秘和隆重的教堂、宮殿中，繪畫(huà)與建筑、雕塑一起成為歷史的新寵兒。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人文主義思想批判宗教，要求關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期是西方古典油畫(huà)高度發(fā)展的時(shí)期。在人文主義的影響下，人們開(kāi)始普遍關(guān)心人自身與周圍的環(huán)境，擺脫單一的基督教經(jīng)典題材的創(chuàng)作亟待進(jìn)行，很多作家開(kāi)始對(duì)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行直接描繪此時(shí)出現(xiàn)了很多完全描繪現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景的畫(huà)作。達(dá)芬奇曾說(shuō)過(guò)：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)?！盵1]達(dá)芬奇的想法正是當(dāng)時(shí)油畫(huà)畫(huà)作界的主流思想。力求形似，把事物真實(shí)客觀地再現(xiàn)在畫(huà)布上，達(dá)到栩栩如生方是最高境界。西方有一個(gè)故事說(shuō)繪畫(huà)比賽中，第一個(gè)畫(huà)家把葡萄畫(huà)在了畫(huà)布上，結(jié)果引來(lái)了小鳥(niǎo)的雕琢。這個(gè)畫(huà)家很得意，覺(jué)得自己贏定了，讓第二個(gè)人把簾子拉開(kāi)展示作品，殊不知那幅讓他以為是簾子的其實(shí)就是另一畫(huà)家的作品。連人的眼睛都被騙了，勝負(fù)高低自然不言而喻。這個(gè)故事中兩個(gè)畫(huà)家在繪畫(huà)的初衷就是想要將事物的真實(shí)的樣子描繪出來(lái)，最后獲勝的這個(gè)人也是因?yàn)樗漠?huà)作與實(shí)物很像，簡(jiǎn)直是栩栩如生所以連人的眼睛都欺騙過(guò)去了。這種追求畫(huà)作和實(shí)物的高度相似在西方并不是無(wú)獨(dú)有偶的。著名油畫(huà)家達(dá)芬奇的畫(huà)雞蛋的故事是大家所耳熟能詳?shù)模?為了追求與實(shí)物的高度相似，達(dá)芬奇聽(tīng)從了老師的建議，日日練習(xí)畫(huà)蛋，三年里從不同的角度觀察雞蛋，畫(huà)出了各個(gè)形態(tài)的雞蛋。不斷提高觀察力，以期達(dá)到與事物高度的相似正是油畫(huà)“務(wù)實(shí)精神”的體現(xiàn)。欣賞西方油畫(huà)時(shí)，我們可以清楚地看到每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至是蒙娜麗莎臉上的笑紋都不會(huì)被錯(cuò)過(guò)。無(wú)論是宗教壁畫(huà)還是自由選擇主題的畫(huà)作，西方古典油畫(huà)都擺脫不了尊重所畫(huà)景物的真實(shí)性效果，他們理性而客觀地去表現(xiàn)內(nèi)心的浪漫色彩，是在“再現(xiàn)” 物象的角度看到氣質(zhì)所傳達(dá)的美， 屬于視覺(jué)再現(xiàn)的個(gè)性化。

綜上所述，中國(guó)山水畫(huà)和西方古典油畫(huà)這兩個(gè)誕生不同地域的繪畫(huà)類型，因其產(chǎn)生的歷史背景和文化淵源的區(qū)別在審美上顯示出不同的追求。西方古典油畫(huà)風(fēng)景是以希臘文化和基督教教條到人文主義為理念的繪畫(huà)形式，是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒗硇缘膽B(tài)度追求科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合，真實(shí)的再現(xiàn)客觀對(duì)象。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)是以天人合一的哲學(xué)觀為繪畫(huà)原則，繪畫(huà)中注重重心略物，以表達(dá)畫(huà)家本身的思想情感為目標(biāo)，創(chuàng)造情景交融的繪畫(huà)形式。一個(gè)是追求形似，一個(gè)追求神似，中國(guó)古代山水畫(huà)和西方古典油畫(huà)盡管各有所長(zhǎng)，卻共同言說(shuō)著著中西方繪畫(huà)藝術(shù)的精華。

注釋：

[1][意]萊昂納多?達(dá)?芬奇，達(dá)芬奇談藝錄[M]北京：金城出版社，2010，48頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭熙，《林泉高致》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2010.

[2]《中國(guó)文學(xué)史》（第二版）第二卷，袁行霈主編，高等教育出版社，2005.

[3]趙敦華，《西方哲學(xué)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版社，2001.

[4]李春，《西方美術(shù)史教程》，陜西人民美術(shù)出版社，2008.

篇(7)

 

裝飾藝術(shù)隨著原始人類對(duì)工具的發(fā)明與使用，伴隨著人類對(duì)美的追求而誕生，是人類以審美和藝術(shù)方式掌握世界的一種手段。裝飾藝術(shù)審美取向的趨同性與特異性日趨明顯是以條理化、規(guī)律化、程式化、理想化等藝術(shù)方法，運(yùn)用美的規(guī)律得以展現(xiàn)?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)受到傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的影響，繼而突破傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的審美法則的束縛，使其藝術(shù)風(fēng)格更加生動(dòng)活潑，賦予時(shí)代的特征。

 

裝飾藝術(shù)內(nèi)容和樣式的豐富性使得現(xiàn)代裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的狀態(tài)。1981年袁運(yùn)甫師生為北京燕京飯店設(shè)計(jì)了以中國(guó)歷代文化精華為題材的壁畫(huà)《智慧之光》，首次采用了傳統(tǒng)建筑彩畫(huà)工藝中的瀝粉貼金工藝手段，成功的將傳統(tǒng)的裝飾題材結(jié)合現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。

 

一、傳統(tǒng)文化與裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵

 

傳統(tǒng)文化在中華民族的歷史上流傳了數(shù)千年，集中反映了中華民族的智慧與精神，從本質(zhì)上彰顯了中華民族的各種美好特質(zhì)。傳統(tǒng)文化歷史悠久、博大精深、內(nèi)容豐富，影晌著人們生產(chǎn)和生活的方方面面，其為古人思想和精神凝結(jié)而成的精髓，在現(xiàn)代社會(huì)仍然具有積極的意義。

 

我國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)容豐富、形式多樣、內(nèi)涵深厚，具有濃郁的民族特色和豐富的藝術(shù)價(jià)值。其中，有書(shū)法、繪畫(huà)、雕刻、刺繡等多種藝術(shù)門(mén)類和形式，以及諸如中秋、端午等傳統(tǒng)節(jié)日和有地方特色的民族節(jié)日等。傳統(tǒng)文化的范疇非常廣泛，可供設(shè)計(jì)借鑒的元素很多，但裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)文化的理解不能照搬照抄，而應(yīng)在過(guò)程中融入傳統(tǒng)文化的精髓。現(xiàn)代社會(huì)中，人們可以看到各種形式的藝術(shù)設(shè)計(jì)，而借鑒傳統(tǒng)文化的藝術(shù)設(shè)計(jì)則應(yīng)在對(duì)其傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行。傳統(tǒng)文化與藝術(shù)設(shè)計(jì)可以相輔相成、共同發(fā)展。在民族風(fēng)盛行的當(dāng)下，裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)文化的融合非常重要，在滿足現(xiàn)代人精神審美需求的基礎(chǔ)上，裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行更深遠(yuǎn)的繼承和創(chuàng)新，以在設(shè)計(jì)中更全面地體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力和價(jià)值?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠?qū)θ藗兏玫厣町a(chǎn)生較大的引導(dǎo)和幫助。在設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師既需要保留傳統(tǒng)文化的藝術(shù)特色，又要緊隨時(shí)代步伐，結(jié)合本民族的文化特色，形成民族個(gè)性突出的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

 

二、裝飾藝術(shù)的和諧統(tǒng)一

 

隨著新世紀(jì)的到來(lái)，人類對(duì)自己的生存環(huán)境、對(duì)物質(zhì)生活和精神生活的質(zhì)量不斷提出更高的需求。當(dāng)今的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)，比以往更多地受到心理學(xué)、美學(xué)、思維科學(xué)、人類學(xué)、公共關(guān)系學(xué)、信息學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科理論的影響。人類社會(huì)精神文明的豐富內(nèi)涵沖破了地域文化的封閉，在多維的空間中互相依存、共同發(fā)展，更具普泛性文化的特色。

 

1.材料

 

裝飾藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)的特點(diǎn)之一，就是材料運(yùn)用的廣泛性?，F(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展無(wú)疑拓寬了現(xiàn)代裝飾藝術(shù)材料的選擇范疇?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)材料包括兩大類，一類是天然材料，如橡膠、棉花、沙子、石材、蠶絲、金屬、亞麻、羊毛、皮革、粘土等。另一類是人工材料，如玻璃、塑料、陶瓷、人造革、人造纖維等。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思與表現(xiàn)有賴于材料的開(kāi)發(fā)，開(kāi)發(fā)材料的審美特征就是藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。正如，好的雕塑藝術(shù)家在審視作品時(shí)，除了形式在上的獨(dú)特及具體形象的斟酌外，還要充分考慮材料的質(zhì)感美。必須熟悉不同材料的特性，才能更好塑造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)特別要強(qiáng)調(diào)對(duì)裝飾材料在形態(tài)、質(zhì)感、色彩和肌理效果上進(jìn)行處理。要充分展示出高科技手段生產(chǎn)出來(lái)的現(xiàn)代材料特色，又不可忽視對(duì)原始粗獷的本土材料的應(yīng)用，以體現(xiàn)出天然材料與人工復(fù)合材料并存的審美趣味。

 

2.尺寸

 

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)尺度大小由所裝飾的環(huán)境的尺度決定。跟架上繪畫(huà)相比，裝飾藝術(shù)作品的尺寸遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)架上繪畫(huà)尺度。一副大型裝飾壁畫(huà)則要達(dá)到幾十平方米，甚至幾百平方米。所以往往對(duì)觀者的視覺(jué)沖擊力比較強(qiáng)烈，觀者置身于作品之中，往往給人的印象極為深刻。裝飾藝術(shù)更受空間的局限，根據(jù)室內(nèi)空間環(huán)境決定裝飾作品的尺幅大小。

 

3.形式

 

裝飾藝術(shù)比其他造型藝術(shù)更注重形式本身。形式美在任何藝術(shù)創(chuàng)作中都占有重要的地位，裝飾性強(qiáng)的藝術(shù)品更是強(qiáng)調(diào)形式美。從我國(guó)裝飾藝術(shù)走過(guò)的各個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期裝飾形式與作品風(fēng)格的關(guān)系來(lái)看，完全可以斷定美的形式發(fā)展足以構(gòu)成某種相對(duì)固定的美的風(fēng)格，并對(duì)后代產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。往往形式美就是其內(nèi)容，尤其是抽象藝術(shù)作品。裝飾藝術(shù)與寫(xiě)實(shí)藝術(shù)相比，正如舞蹈和電影相比較。舞蹈更側(cè)重于舞蹈動(dòng)態(tài)美與節(jié)奏美，動(dòng)作表現(xiàn)內(nèi)容和情節(jié)是第二位。而電影更側(cè)重在內(nèi)容和具體情節(jié)上，表演的本身必須結(jié)合內(nèi)容。

 

對(duì)形式語(yǔ)言的推敲經(jīng)營(yíng)并確定其在作品上的獨(dú)立價(jià)值，往往導(dǎo)致作品的傾向性。許多藝術(shù)大師的經(jīng)歷表明其創(chuàng)作風(fēng)格的裝飾傾向特點(diǎn)。如：畢加索綜合時(shí)期的陶藝和雕塑作品具有明顯的裝飾風(fēng)格傾向。裝飾形式語(yǔ)言高度概括了生活和自然的美的感受，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。裝飾所特有的表現(xiàn)語(yǔ)言如韻律、和諧、漸變、對(duì)比、均齊、重復(fù)、律動(dòng)、對(duì)稱、多樣統(tǒng)一等形式美要素，通過(guò)對(duì)這些要素的理解與把握結(jié)合藝術(shù)家的藝術(shù)修養(yǎng)，影響作品的成敗。

 

三、傳統(tǒng)工藝的運(yùn)用及審美特性

 

著眼歷史，裝飾設(shè)計(jì)其實(shí)是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的現(xiàn)代化形式，二者之間必然存在著緊密的聯(lián)系，傳統(tǒng)工藝美術(shù)為現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)注入了豐富的文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是生活與藝術(shù)的結(jié)合，充分體現(xiàn)了人們對(duì)于美的追求和強(qiáng)大的創(chuàng)造力。現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)最早見(jiàn)于西方世界，展現(xiàn)的是西方文化內(nèi)涵。但只有將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化內(nèi)涵融入到我國(guó)現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)理念中，才能推動(dòng)我國(guó)現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，使其兼具實(shí)用性與強(qiáng)大的文化內(nèi)涵。

 

裝飾設(shè)計(jì)能夠反映和傳承傳統(tǒng)文化藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒，可以表現(xiàn)在設(shè)計(jì)作品中的風(fēng)格、色彩、材料等方面?？v觀設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史，幾乎每一件設(shè)計(jì)作品都被打上了深深的文化烙印。有些設(shè)計(jì)作品蘊(yùn)含著豐富的哲學(xué)思想，如我國(guó)的古代大型建筑多體現(xiàn)著“天圓地方”的哲學(xué)思想。還有些作品是民族特定氣節(jié)或性格的體現(xiàn)。傳統(tǒng)文化與設(shè)計(jì)之間在很多時(shí)候能夠相互融合。早期的藝術(shù)與文化本是一體，傳統(tǒng)文化是時(shí)代積淀下的產(chǎn)物，不能將其與落后聯(lián)系在一起，人們應(yīng)積極汲取傳統(tǒng)文化的精華，并秉持批判的精神對(duì)其進(jìn)行繼承發(fā)展。傳統(tǒng)文化的影響在社會(huì)中隨處可見(jiàn)，而摒棄民族特色的藝術(shù)設(shè)計(jì)則缺少相應(yīng)的生命力和競(jìng)爭(zhēng)力。傳統(tǒng)文化在任何時(shí)候都會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生潛移默化的影響，并通過(guò)藝術(shù)的各種形式體現(xiàn)出來(lái)，直接或間接地發(fā)揮著其應(yīng)有的價(jià)值和影晌力。

 

傳統(tǒng)圖案和色彩是傳統(tǒng)文化的重要組成元素，是后人理解傳統(tǒng)文化的重要途徑。傳統(tǒng)圖案是傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式。在我國(guó)古代，古人喜歡用圖案紋飾表達(dá)對(duì)生產(chǎn)生活的美好寄托與希望。傳統(tǒng)圖案的形式和內(nèi)容都較為多樣，具有“圖必有意、意必吉祥”的特點(diǎn)，常采取比喻、諧音、比擬等表現(xiàn)手法表達(dá)寓意。如傳統(tǒng)圖案中的喜鵲，代表喜事降臨，作為圖案可增強(qiáng)設(shè)計(jì)內(nèi)涵。祥云圖案，象征吉祥如意、生生不息，常作為裝飾性圖案出現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中。

 

傳統(tǒng)色彩也是傳統(tǒng)文化的重要承載形式，其通常包括紅、白、黑、黃和青五色，代表五行中的火、金、水、土和木。色彩具有較強(qiáng)的視覺(jué)表現(xiàn)力，并被賦予一定的象征意義，如紅色象征喜慶與歡樂(lè)，黃色象征富貴與地位，青色象征生機(jī)，白色象征純潔與高貴，黑色象征沉穩(wěn)與神秘。紅色是傳統(tǒng)色彩中最常見(jiàn)的顏色，表達(dá)出喜慶與歡樂(lè)。

 

傳統(tǒng)工藝美術(shù)賦予現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)獨(dú)特的審美情趣，研究傳統(tǒng)工藝美術(shù)的歷史會(huì)發(fā)現(xiàn)，裝飾并不僅僅只是裝飾，其與工藝美術(shù)的功能性完美結(jié)合到了一起。隨著時(shí)代的進(jìn)步，在裝飾設(shè)計(jì)中融入了更多的審美情趣，功能與美實(shí)現(xiàn)了自然的結(jié)合，和諧統(tǒng)一的指導(dǎo)思想發(fā)揮了重要作用。而現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)偏重于技巧和制作工藝的科學(xué)、便捷、模塊化，其優(yōu)勢(shì)也在此?，F(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)能夠最大效率地完成設(shè)計(jì)，完全符合當(dāng)今社會(huì)自由、迅捷、多元的時(shí)代特征，但裝飾設(shè)計(jì)中藝術(shù)與技術(shù)的脫節(jié)造成的審美情趣的衰落同樣明顯。為了更好地傳承中華文化，充分享受現(xiàn)代科技帶來(lái)的便利，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的獨(dú)特審美情趣理應(yīng)在這個(gè)多元化的時(shí)代得到更好的傳遞。

 

四、結(jié)語(yǔ)

 

裝飾藝術(shù)是生活的升華，它有獨(dú)特的藝術(shù)境界。由于其實(shí)用性和審美性并存，裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)形成了它獨(dú)特的藝術(shù)形式：簡(jiǎn)練、概括、夸張、變形、追求完美的意境，給人以廣闊的藝術(shù)想象空間。裝飾藝術(shù)是理想化的藝術(shù)，它的藝術(shù)形式是現(xiàn)實(shí)生活的升華和自然底蘊(yùn)的呈現(xiàn)?，F(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)起源于工業(yè)發(fā)展，強(qiáng)調(diào)人的感受，同樣崇尚對(duì)美的追求，有一定的文化因素。