序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇詩經(jīng)的哲學(xué)思想范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

四書指《論語》《孟子》《大學(xué)》《中庸》，五經(jīng)是《詩經(jīng)》《尚書》《禮記》《周易》《春秋》。

四書五經(jīng)是四書、五經(jīng)的合稱，泛指儒家經(jīng)典著作。四書之名始于宋朝，五經(jīng)之名始于漢武帝。

四書五經(jīng)詳實(shí)地記載了中華民族思想文化發(fā)展史上最活躍時(shí)期的政治、軍事、外交、文化等各方面的史實(shí)資料及影響中國文化幾千年的孔孟重要哲學(xué)思想。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇(2)

論文摘要：華夏美學(xué)哲學(xué)是全球人文景觀的重要組成部分，具有顯著的歷史文化價(jià)值和恒久的人文精神價(jià)值。在中學(xué)階段，結(jié)合語文教學(xué)推進(jìn)美學(xué)哲學(xué)教育是提升學(xué)生基礎(chǔ)素質(zhì)的需要。本文就在初中語文教學(xué)中推進(jìn)華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育的必要性、基本內(nèi)容及具體措施等問題進(jìn)行了初步探索。

一、引言

審美活動(dòng)或行為是人類的高級精神活動(dòng)之一，在全球文明演化中具有重要作用，也是具有恒久價(jià)值的歷史文化景觀。華夏美學(xué)哲學(xué)是人類文化景觀的重要內(nèi)容之一，也是祖先留給我們的寶貴精神財(cái)富。在長期歷史演化過程中，先民在相對封閉的地理環(huán)境和長期的農(nóng)耕文化環(huán)境中，形成了具有顯著民族特色的美學(xué)哲學(xué)思想和理論，建立了相對獨(dú)立的哲學(xué)思想體系。這些思想和理論對于構(gòu)建個(gè)體生命的精神世界和民族的文化傳統(tǒng)具有重要價(jià)值。美學(xué)教育是人文素養(yǎng)教育的重要內(nèi)容之一，美學(xué)哲學(xué)在型塑人類精神結(jié)構(gòu)中具有不可替代的價(jià)值。對于美學(xué)的教學(xué)和訓(xùn)練，一直是教育發(fā)展史上的重要內(nèi)容。從現(xiàn)實(shí)層面來講，良好的美學(xué)素養(yǎng)不僅能夠改善人的身心狀態(tài)，而且在具體工作中能夠激發(fā)創(chuàng)造性思維，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造更高價(jià)值的目標(biāo)。

中學(xué)階段是學(xué)生人生觀、價(jià)值觀形成的重要階段，學(xué)生在此階段接受的思想文化教育，將會(huì)對其終身生命歷程產(chǎn)生直接影響。目前，由于應(yīng)試教育模式及經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型環(huán)境的影響，中學(xué)生中存在諸如價(jià)值觀缺失、人文素質(zhì)低下、在物質(zhì)世界和精神世界之間不能很好地平衡等現(xiàn)實(shí)問題，因此，有必要通過一定措施來切實(shí)解決這個(gè)問題。本文從提升學(xué)生整體人文素養(yǎng)及傳統(tǒng)文化的角度，就在中學(xué)語文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育問題進(jìn)行分析，以下內(nèi)容的安排是，第二部分討論在中學(xué)語文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育的可能性，第三部分討論在中學(xué)語文教學(xué)中華夏傳統(tǒng)美學(xué)教育的基本內(nèi)容，第四部分討論推進(jìn)華夏美學(xué)哲學(xué)教育的具體措施，最后是總結(jié)與討論。

二、加強(qiáng)華夏美學(xué)哲學(xué)教育的必要性

（一）提高學(xué)生基礎(chǔ)人文素養(yǎng)的需要

人文素養(yǎng)是一個(gè)人的軟實(shí)力所在，是增進(jìn)生命個(gè)體生存與發(fā)展質(zhì)量的重要能力要件之一。通過華夏美學(xué)哲學(xué)教育，學(xué)生可以認(rèn)識(shí)先民理解美、創(chuàng)造美和追求美的歷程，更好地理解和感悟生命、自然和宇宙世界，從而將個(gè)體生命放在與宇宙萬物共生的高度來理解生命的價(jià)值，培養(yǎng)一種大氣磅礴的精神境界。

（二）培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力的需要

有研究表明，人類右腦和左腦具有不同的功能分區(qū)和功效，而對于右腦開發(fā)則對于提高創(chuàng)造性思維能力具有顯著作用。美學(xué)思維及鑒賞美、創(chuàng)造美的活動(dòng)，正好是右腦的功能所在，經(jīng)常性地持續(xù)地推進(jìn)美學(xué)教育和訓(xùn)練，能夠激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力，從而有助于克服各類現(xiàn)實(shí)困難，取得創(chuàng)造性成果。

（三）傳承傳統(tǒng)文化和美學(xué)哲學(xué)的需要

中華美學(xué)是和西方美學(xué)具有顯著區(qū)別的哲學(xué)體系，其顯著的整體思維、氣韻為先、剛?cè)岵?jì)等美學(xué)哲學(xué)理論和特點(diǎn)，和西方美學(xué)具有內(nèi)容和形式上的差異，反映了華夏先祖的精神風(fēng)貌。這些精神氣質(zhì)和風(fēng)貌，應(yīng)該通過美學(xué)哲學(xué)教育傳承下去。

（四）為跨文化合作奠定能力基礎(chǔ)的需要

在當(dāng)今世界，跨文化的交流與合作是學(xué)生畢業(yè)后走進(jìn)社會(huì)面對的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，也是全球文明發(fā)展的主要潮流。良好的美學(xué)哲學(xué)素養(yǎng)和美學(xué)哲學(xué)訓(xùn)練，能夠在文化交往及合作活動(dòng)中發(fā)揮一種潛移默化的作用，能夠增進(jìn)不同文化主體之間的合作和信任，降低經(jīng)濟(jì)社會(huì)活動(dòng)中的各類不確定性和效率方面的損失。

三、語文教學(xué)中華夏美學(xué)哲學(xué)教育的基本內(nèi)容

根據(jù)現(xiàn)行初中語文教材，選擇其中具有典型代表性的作品，主要是不同歷史時(shí)期的作品，結(jié)合作品產(chǎn)生的歷史背景等知識(shí)來推進(jìn)美學(xué)哲學(xué)教育，是較為可行的選擇。筆者認(rèn)為，根據(jù)華夏美學(xué)的發(fā)展歷程，可以適度給學(xué)生介紹如下美學(xué)哲學(xué)的內(nèi)容。

（一）遠(yuǎn)古圖騰

遠(yuǎn)古先民的巫術(shù)禮儀和圖騰活動(dòng)，是理解人文先祖美學(xué)精神的源頭。華夏人文始祖“伏羲”和“女媧”在遠(yuǎn)古人們的觀念中，實(shí)際上是巨大的龍蛇，這可以看做是中華先民“龍”圖騰的開端?！褒垺币蚱渥兓獪y、氣象萬千的形象和氣質(zhì)，能伸能屈、進(jìn)退自如的活動(dòng)方式，成為中華先民主要的精神寄托和審美意象。

篇(3)

由于屯堡人的祖先大多數(shù)來自我國古代經(jīng)濟(jì)相對發(fā)達(dá)的地區(qū)中原和江南，他們的生活習(xí)俗也都繼承了祖先的傳統(tǒng)。加上屯堡人的祖先作為當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭勝利者，后人們也無不以此為榮，心靈中深深地扎下了光宗耀祖的思想，希望把祖先的傳統(tǒng)文化如使命般傳給下一代。今天流行在屯堡婦女身上的服飾打扮就是其中最好的例子。這種服飾文化不僅展示了屯堡婦女光彩的人生里程，更重要的是從她們的服飾打扮中，看到了華夏民族的歷史沉淀和凝固的地域性文化現(xiàn)象。當(dāng)今屯堡婦女所穿戴的服飾名稱多達(dá)十多種，色彩數(shù)十種，工藝制作程序難以統(tǒng)計(jì)，可算我國現(xiàn)階段漢民族婦女服飾裝扮中的佼佼者。屯堡婦女所用裝飾品品種中，民族文化底蘊(yùn)非常豐厚。服飾作為一種文化載體，代表不同社會(huì)時(shí)期的社會(huì)面貌、社會(huì)制度、生活方式。流傳至今600多年的貴州安順屯堡婦女服飾，印證了上述說法，且沿襲著古文化歷史的意味，讓人們目睹到消失的歷史靈魂。

首先是屯堡婦女頭飾的文化內(nèi)涵。屯堡婦女頭飾裝扮以玉器為主，配有銀飾，用來固定發(fā)簪造型的三種不同形狀的玉制品“梅花”“管簪”“簪子”等，是屯堡婦女結(jié)婚時(shí)裝扮頭飾的必備之物。到老年有兒媳或女兒成家（結(jié)婚）后，發(fā)髻的裝束上便減去“梅花”和“管簪”，只保留“簪子”，從頭飾裝扮表現(xiàn)出年齡的特征。屯堡婦女除了頭飾戴玉制品外還有不論年齡大小而戴玉手鐲的習(xí)俗。屯堡婦女如此的“尊玉、宗玉、愛玉”現(xiàn)象，反映屯堡人深受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響。自古以來，我國先民很早就把玉作為一種裝飾品?？脊刨Y料顯示，1928年在山東歷城縣龍山鎮(zhèn)古墓中出土的文物中，就有刻文的“玉笄”“玉鐲”“玉簪”等精雕玉制裝飾品，時(shí)間鑒定在新石器時(shí)期晚期時(shí)代，約公元前2000年到公元前1900年間。從舊石器時(shí)代到奴隸社會(huì)、封建社會(huì)，玉器的佩帶代表著人們社會(huì)地位。從打磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器隨社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，玉的文化隨之更加豐富――新石器時(shí)代的玉龍、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的劍飾、帶鉤，漢代的瑞獸，唐宋的花鳥發(fā)簪，及元明清的大件玉雕，特別是清代，雕琢藝術(shù)可以說達(dá)到了中國玉雕史的巔峰，佩玉更是權(quán)利、地位、財(cái)富、人格和品德的象征。西漢哲學(xué)家董仲舒對玉解釋為：“古之造玉者，三畫而連其中，謂之玉。三者，天地人也?！彼菑闹袊笮挝淖謥碚f明玉于“天地人”三者的關(guān)系非常密切之意。《詩經(jīng)》里有“言念君子，溫其如玉”之句。孔子說“玉之美，有如君子之德”?！抖Y記》《論語》中的“君子比德于玉”的觀點(diǎn)認(rèn)為玉具有仁、義、智、勇、潔等美德，將玉賦予君子象征,使之崇高化、人格化、道德化。古人的“人君德美如玉，而明若燭”，也就是說人的道德品質(zhì)不僅要像玉一樣純潔、溫潤、含蓄、細(xì)致、內(nèi)斂、透明，而且要會(huì)發(fā)光。這些有關(guān)玉的古代流傳的哲學(xué)思想在屯堡婦女的身上得到了充分體現(xiàn)。

其次是屯堡婦女服飾的文化內(nèi)涵。屯堡婦女服飾包括上裝和下裝，均按照年齡的增長來規(guī)定款式和色彩。一是少年時(shí)期，二是中青年時(shí)期，三是老年時(shí)期，三個(gè)不同年齡階段中，既有總的傳統(tǒng)理念要求，又有各自階段的特定因素。首先是款式模式化，屯堡婦女服裝款式只有大袖和小袖的主要區(qū)分。小袖僅限于少年時(shí)期，大袖為成年后的款式，這是屯堡婦女服裝最大特征，也是屯堡婦女成年后終身儀守的生活符號，不管她們走到哪里，寬衣大袖模式化的服裝標(biāo)志著她們就是屯堡人，這種服飾屯堡人自稱“大袖子”。屯堡婦女的此種底蘊(yùn)深厚的寬衣服飾文化沿襲了幾百年前的歷史。明朝是漢人執(zhí)政的時(shí)代，曾遭元朝限制的漢服制度得到恢復(fù)和發(fā)展。漢服的最基本款式便是“深衣”。漢時(shí)，“深衣”的裝扮已經(jīng)出現(xiàn)在“衣襟角處縫一根綢帶系在腰部或臀部”的現(xiàn)象。所謂“深衣”是指把上裝和下裝兩部分連在一起裁剪，縫合成長袍的形狀?！吧钜隆钡淖畲髢?yōu)點(diǎn)，是能將人體頭部以下掩蔽，突出典雅和含蓄的文化內(nèi)涵?！吧钜隆币欢缺换首搴透毁F之婦專享，后逐漸被民間效仿。屯堡婦女作為戰(zhàn)爭勝利者的家屬，自然享受到貴婦的待遇，屯堡婦女今天身上穿戴的服裝均由“深衣”演變而來。屯堡婦女服飾這種寬衣在造型上表現(xiàn)出了外在形式美和內(nèi)在品質(zhì)高的氣韻美相一致，是一種中國風(fēng)格的神氣與韻味，流露出民族的潛在精神和文化的內(nèi)在靈魂。還把表里如一、內(nèi)外兼顧的個(gè)性美融入整齊統(tǒng)一、秩序分明的社會(huì)風(fēng)尚之中，體現(xiàn)屯堡婦女賢善寬容、自然樸質(zhì)的人格境界和道德修養(yǎng)，以及嫻淑婉約、含蓄內(nèi)斂、柔中寓剛的風(fēng)韻氣質(zhì)和個(gè)性色彩。寬衣，不顯人體輪廓，不露肌膚。人與衣、人與自然、衣與自然三者之間的關(guān)系和諧，互不沖突。“深衣”追求自然地遮蓋人體，不以自我張揚(yáng)炫耀為目的，不大肆表現(xiàn)個(gè)體。服裝的寬松離體使身心自由，無拘無束，穿著時(shí)油然而生一種休閑愜意、輕松自在的舒適感，體現(xiàn)了融己于自然的脫俗的境界。古人又視絲綢為貴的象征，是因?yàn)楣糯袊说淖嫦人帽误w之物，最初是獸皮、樹葉，后出現(xiàn)麻織品、絲織品。但絲織品昂貴，百姓無力承受，因此，絲織品象征高貴的思想根源由此產(chǎn)生，繼而演變成戴絲者視為貴的傳統(tǒng)習(xí)俗。今天屯堡婦女腰間的“絲頭腰帶”的文化內(nèi)涵在此。

最后色彩也是屯堡婦女服飾文化中的傳統(tǒng)哲學(xué)思想占主要地位的表現(xiàn)。藍(lán)、青兩色是屯堡婦女服飾的兩大主色，盡管在科技發(fā)達(dá)的今天，五彩繽紛的服裝布料被中青年屯堡婦女所青睞，但歸根結(jié)底，藍(lán)色青色仍主宰屯堡婦女服飾的命脈。藍(lán)色似天，青色似地，意在人的生存皆于天地之間，這也正是古人“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想在屯堡婦女服飾中的表現(xiàn)。

（作者單位：貴州省安順學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

1.張維青、高毅清，《論中國傳統(tǒng)服飾文化的內(nèi)涵》《魯藝苑》，1994年第3期.

篇(4)

高中生已具備一定的抽象思維能力，但思維的深度和廣度仍有所欠缺，需要教師提供適當(dāng)?shù)纳钏夭暮蛦栴}加以啟示和點(diǎn)撥。貼近學(xué)生生活是教材遵循的基本理念和編寫原則，但是有一些素材，如引用《圣經(jīng)》《詩經(jīng)》《易經(jīng)》中的語句，只有部分學(xué)生對此有興趣，多數(shù)學(xué)生則敬而遠(yuǎn)之，見而暈之。教師在教學(xué)中，要善于把握調(diào)動(dòng)學(xué)生已有的認(rèn)知儲(chǔ)備和生活經(jīng)驗(yàn)。例如，在學(xué)習(xí)“意識(shí)活動(dòng)的目的性和計(jì)劃性”時(shí)，教師可從“為什么老師要求學(xué)生在期末考試前要先制定周密詳細(xì)的復(fù)習(xí)計(jì)劃”這一問題入手；在學(xué)習(xí)“規(guī)律”時(shí)，可從“學(xué)習(xí)有哪些規(guī)律以及為什么學(xué)習(xí)要遵循學(xué)習(xí)規(guī)律”這一角度切入；在學(xué)習(xí)“堅(jiān)持整體與部分的統(tǒng)一”時(shí)，則可以“學(xué)校與班級”或“班級與班上每一位同學(xué)的關(guān)系”為例；而“量變與質(zhì)變的關(guān)系”則可引入“日常學(xué)習(xí)、復(fù)習(xí)與高考之間的關(guān)系”加以分析，等等。這些素材源自學(xué)生自己的學(xué)習(xí)生活，學(xué)生們都有真切體驗(yàn)，不僅可以輕松地理解和把握相關(guān)哲學(xué)原理和方法論，還能提升日常學(xué)習(xí)生活的能力素養(yǎng)，形成正確的情感、態(tài)度和價(jià)值觀。

二、賞析經(jīng)典命題，彰顯哲學(xué)教學(xué)內(nèi)在特質(zhì)

強(qiáng)調(diào)哲學(xué)教學(xué)要與學(xué)生自己的生活鏈接，并非唯學(xué)生自己的生活是從。源自學(xué)生自己生活的素材需要作出升華與提煉，需要有高于學(xué)生生活本身的智慧的介入。這樣的教學(xué)方能走出庸俗化的泥沼，彰顯哲學(xué)魅力，引領(lǐng)學(xué)生收獲智慧人生。在人類文明的歷史長河中，中外諸多哲學(xué)大師留下了閃耀智慧光芒的經(jīng)典哲學(xué)思想。教師可適時(shí)引入一些哲學(xué)經(jīng)典命題，師生與哲學(xué)大師對話，共同感悟、賞析、辯論乃至爭論，在感受哲學(xué)魅力中，獲得成長的智慧。

例如，在學(xué)習(xí)“絕對運(yùn)動(dòng)與相對靜止的關(guān)系”時(shí)，教師可引入“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”（赫拉克利特）和“人甚至一次也不能踏進(jìn)同一條河流”（德謨克利特）這兩個(gè)經(jīng)典命題；在學(xué)習(xí)哲學(xué)“矛盾”時(shí)，可引入老子的經(jīng)典哲學(xué)命題“福兮禍所伏，禍兮福所倚”以及盧梭的經(jīng)典命題“在我們的生命的每一個(gè)時(shí)刻，我們都在死亡和誕生”；在學(xué)習(xí)“唯物主義與唯心主義”時(shí)，可引入笛卡爾的經(jīng)典命題“我思故我在”及王守仁的經(jīng)典命題“心外無物，心外無理”，等等。此類哲學(xué)素材的積累和運(yùn)用需要教師自身哲學(xué)素養(yǎng)的提升。哲學(xué)教師要成為一個(gè)善學(xué)、好學(xué)的有心人，在日常教學(xué)中不斷積累和提煉素材。諸如莊子的“方生方死”、公孫龍的“白馬非馬”、慧能的“本來無一物，何處惹塵?！?；畢達(dá)哥拉斯的“萬物都是數(shù)”、貝克萊的“存在就是被感知”、馬克思的“懷疑一切”……這些經(jīng)典的哲學(xué)命題凝聚了古今中外哲人的思想與智慧。教師如能在教學(xué)中信手拈來，運(yùn)用自如，定能與學(xué)生一起不斷收獲智慧人生。

三、善用傳播媒介，服務(wù)哲學(xué)教學(xué)現(xiàn)場

篇(5)

所謂“比較”，就是把具有一定聯(lián)系的事物進(jìn)行對照，找出它們之間的相同與不同之處，目的在于分析這些事物各自的特點(diǎn)，加深對它們的認(rèn)識(shí)。具體在西方音樂史的教學(xué)中，可以作各種比較，比如對處在中西不同地點(diǎn)的同一類音樂現(xiàn)象或同一時(shí)期的音樂現(xiàn)象進(jìn)行比較，從物質(zhì)的、經(jīng)濟(jì)的、技術(shù)的環(huán)境和文化傳統(tǒng)的角度，分析這些現(xiàn)象各自形成的原因、過程、結(jié)果和作用，找出其異與同，并分析它們的特點(diǎn)和個(gè)性，相同說明了什么？不同又說明了什么？從中可以對西方音樂或中國音樂，乃至西方文化及中國文化有更深入的了解。下面舉幾個(gè)粗淺的例子。

比較一：古希臘的《荷馬史詩》與我國的《詩經(jīng)》

西方音樂史的任何教材都會(huì)講到古希臘的《荷馬史詩》，這是因?yàn)楣糯ＥD的詩歌和音樂緊密相關(guān)，其詩歌的吟誦伴隨著音樂，《荷馬史詩》是非常重要的代表。傳說它是公元前9―前8世紀(jì)由盲詩人荷馬根據(jù)口頭流傳的史詩短歌匯集整理編寫成的，其中包括《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分，里面記載了古希臘的歌曲、歌手和樂器的情況，于公元前6世紀(jì)完成定本?！坝捎趦纱笫吩娛钦麄€(gè)古典時(shí)期希臘教育和文化的基礎(chǔ)，而且迄至羅馬帝國時(shí)代和基督教傳播時(shí)期又成為仁愛教育的支柱，所以荷馬又是最有影響的人物之一。希臘人把史詩不僅看成是文學(xué)作品，也不僅是希臘的團(tuán)結(jié)與英雄主義的象征，而且是從中取得倫理甚至實(shí)踐準(zhǔn)則的久遠(yuǎn)源泉”（《簡明不列顛百科全書3卷第727頁》）。

我國的《詩經(jīng)》成書于公元前6世紀(jì)，是西周（約公元前11世紀(jì)）到春秋中期（公元前6世紀(jì)）的詩歌的總集。包括“風(fēng)”（民歌）、“雅”（分“大雅”、“小雅”，是貴族和士大夫的創(chuàng)作）、“頌”（祭禮的樂舞）三大類。它也是和音樂聯(lián)系在一起的，都可歌唱，用琴、瑟伴奏?？鬃樱ü?51－前479）曾對其進(jìn)行整理。《詩經(jīng)》的內(nèi)容非常廣泛，以四言為主，采用賦、比、興的手法，為后來歷代詩人所繼承，成為綿延幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)技巧。漢代被列入儒家經(jīng)典，在我國“一直受到很高的評價(jià)，它對中國二千多年來的文學(xué)發(fā)展有深廣的影響，而且是很珍貴的古代史料?！保ā掇o海》第387頁）

《荷馬史詩》和《詩經(jīng)》兩者的性質(zhì)、產(chǎn)生時(shí)間和整理過程都比較接近。值得探討的是，它們產(chǎn)生于歐亞舊大陸的兩端，一個(gè)在東端，一個(gè)在西端，相隔遙遠(yuǎn)，交通阻絕，為什么在幾乎同一個(gè)時(shí)期（奴隸社會(huì)，公元前六世紀(jì)）出現(xiàn)了如此相似的現(xiàn)象？現(xiàn)在保留的東西與音樂相關(guān)的具體是什么？其內(nèi)容與形式如何？有何異同？這些異同的原因是什么？這個(gè)現(xiàn)象反映出人類古代東、西方的社會(huì)和思想觀念有何異同？它們對各自的文化產(chǎn)生了哪些影響？它們的整理人荷馬和孔子對其貢獻(xiàn)和影響是什么？為什么后來羅馬帝國時(shí)代和基督教傳播時(shí)期那么重視《荷馬史詩》，其中哪些東西被繼承并成為基督教文明的遺產(chǎn)？為什么《詩經(jīng)》成為儒家的經(jīng)典？它對長期以儒家為主要統(tǒng)治思想的中華文明起了什么樣的作用？如果我們對這兩部“源頭”性的文獻(xiàn)做些研究，一定會(huì)加深我們對古代的中西音樂和文化的了解。

比較二：古希臘的音樂哲學(xué)與中國早期儒家音樂思想

古代希臘以其哲學(xué)的發(fā)達(dá)而著稱，出現(xiàn)過許多著名的大哲學(xué)家，在他們的理論著述中，音樂占有重要的地位。對于音樂的起源，希臘哲學(xué)家德謨克利特（約公元前460―前370）認(rèn)為起源于對自然的摹仿：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌”（何乾三選編：《西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂家論音樂》人民音樂出版社，1983，第4頁）。亞里士多德也主張“藝術(shù)摹仿自然”，認(rèn)為所有的藝術(shù)（包括音樂）都是對自然的模仿，各種藝術(shù)之間的區(qū)分，只是模仿的手段（如顏色、聲音）不同，對象不同，方式不同，并認(rèn)為音樂是“最富于摹仿性的藝術(shù)”（孫星群：《音樂美學(xué)之始祖》第80、81頁）。

我國先秦音樂美學(xué)專著《樂記》（據(jù)《中國音樂詞典》稱：現(xiàn)存的最早版本是西漢成帝公元前32―前28年在位時(shí)，戴圣所輯）對音樂的起源主張“物動(dòng)心感”，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！本褪钦f，音樂是人內(nèi)心發(fā)出來的，而人心的感動(dòng)，是因?yàn)橛懈杏谑挛锊⑼ㄟ^聲音表達(dá)的?！靶摹北弧拔铩倍袆?dòng)，“物”是基礎(chǔ)，音樂是人的主觀受到客觀影響的結(jié)果。

可見，“摹仿自然說”和“物動(dòng)心感”說兩者都是樸素的唯物論。

對于音樂的社會(huì)作用，亞里士多德說，當(dāng)一個(gè)人聽到摹仿某種性格情感的音樂時(shí)，他就會(huì)受到同樣情感的影響，如果他長時(shí)間聽“不正確的”音樂，就會(huì)成為一個(gè)“不正確”的人；反之，聽“正確”的音樂，就會(huì)變成“較好”的人。柏拉圖在其《理想國》中也有類似的觀點(diǎn)。他們都主張通過公共教育造就“正確”的人。柏拉圖認(rèn)為只有幾種調(diào)式才是適合的，比如只有多利亞和弗里幾亞調(diào)式的曲調(diào)才產(chǎn)生勇氣和節(jié)制的美德。古希臘的哲人重視音樂的社會(huì)教育作用，任何人，不論性別、年齡或階層，都不準(zhǔn)免除音樂教育，每個(gè)人都必須為改進(jìn)國家的道德、社會(huì)和政治盡責(zé)。他們把音樂教育同“法”聯(lián)系在一起，認(rèn)為音樂必須遵循治國的規(guī)則，如果藝術(shù)與教育無“法”，必將導(dǎo)致社會(huì)的放肆和無政府狀態(tài)。任何歌曲不得破壞公共的精神，相反，應(yīng)當(dāng)頌揚(yáng)祖國，并有益于秩序、守法和尊嚴(yán)。音樂在生活中的地位如此重要，以至有教養(yǎng)的人、出色的人一般被稱之為“音樂之人”。

《樂記》也重視音樂的社會(huì)作用和教育作用，認(rèn)為聽了不同的音樂，可以使不同的人受到不同的教育，比如聽了音樂，“君子以好善，小人以聽過。”它也提出過五個(gè)不同音高的音應(yīng)由不同等級的人和事物來比附，即所謂“宮為君，角為民，徵為事，羽為物。”《樂記》不僅將音樂教育同治理社會(huì)聯(lián)系在一起，從“不正確”的方面引向“正確”的方面；而且提出了“樂與政通”的理論，說：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！彼运岢把彭炛暋钡难艠?，反對“鄭衛(wèi)之音”的俗樂。跟希臘人的“音樂人”與“非音樂人”相似，《樂記》說：“樂者，通于倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂?！敝挥小熬印辈拍芏魳?，換言之，懂音樂的人才是“君子”。

正因?yàn)橹匾曇魳返慕逃饔煤蜕鐣?huì)作用，孔子將音樂列為“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）中的第二位；后來西方在中世紀(jì)發(fā)展的“七藝”（文法、修辭、邏輯學(xué)、算數(shù)、幾何、音樂、天文）當(dāng)中，將音樂列為第六位。

古代希臘的音樂哲學(xué)與中國早期儒家音樂思想相類似的方面，可作類比的觀點(diǎn)和看法還很多（參見孫星群：《音樂美學(xué)之始祖》，人民出版社，1997），不同認(rèn)識(shí)的方面肯定也有。問題是，同樣出于樸素的唯物論的源頭，但中、西方發(fā)展到后來歷史的走向卻有所不同。中國儒家的思想和理論一直占統(tǒng)治地位，而古代希臘的音樂哲學(xué)卻成為西方世界多元文化觀念當(dāng)中的一種。為什么？就在同一時(shí)期存在的其他思想，如墨子的墨家、老子的道家等在音樂思想方面與古希臘的音樂哲學(xué)思想有什么樣的異同？也是有趣的問題，可以比較。

此外，關(guān)心現(xiàn)代音樂的人可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方許多現(xiàn)代主義的音樂，不僅在新的音響方面力圖從東方和其它非西方音樂音響尋找聲源和靈感，而且也力圖從東方和中國的古代哲學(xué)思想尋找音樂創(chuàng)作的理念和根據(jù)。他們更多從中國傳統(tǒng)理論找到的究竟是哪些思想？似乎并非儒家的觀點(diǎn)，而更多是東周“百家爭鳴”時(shí)，與儒家爭鳴的老子的“大音希聲”以及莊子的“天籟”、“地籟”、“人籟”的觀點(diǎn)，主張自然天成，反對人工雕琢的思想。這是為什么？西方人更偏愛哲學(xué)當(dāng)中的自然哲學(xué)、思維方式中的形式邏輯，而中國帶有自然哲學(xué)和形式邏輯傾向的墨子、老子的學(xué)說雖然在中國歷史中不占統(tǒng)治地位，卻更容易被西方人所接受。這其中有沒有關(guān)系？西方現(xiàn)代音樂從中國古代思想中尋找的究竟是哪些？他們的認(rèn)識(shí)和解釋正確嗎？與中國古代思想有何區(qū)別？為什么？在這方面，我們已經(jīng)有年輕的音樂學(xué)者（如上海音樂學(xué)院的余丹紅、中央音樂學(xué)院的畢明輝等）開始涉獵，并做了艱苦的研究，取得了一定的成績，令人鼓舞，值得注意。

比較三：西方的管風(fēng)琴與中國的古琴

管風(fēng)琴“是（西方）至今尚在使用的最古老的樂器”（《外國音樂辭典》上海音樂學(xué)院音樂研究所、汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂，上海音樂出版社，第553頁）。西方音樂史中講述到這件樂器時(shí)，會(huì)提到管風(fēng)琴最早的雛形產(chǎn)生于公元前3世紀(jì)，以后不斷演變。我們也許會(huì)注意其規(guī)模曾發(fā)展為小型便攜式的，或巨形的，以及介于便攜式與巨型之間的固定式；其鍵盤由一層到數(shù)層，由雙手彈的到有雙腳踏的；其音管由風(fēng)管到簧管；其音栓的機(jī)械發(fā)展過程；其動(dòng)力由水力、風(fēng)力到電力等等。管風(fēng)琴的確是一件結(jié)構(gòu)復(fù)雜，音響豐富，演奏難度較大而極有代表性的西方樂器。在西方音樂史的各個(gè)發(fā)展時(shí)期，都會(huì)提到著名的教堂有出名的管風(fēng)琴，許多音樂家曾任過管風(fēng)琴師，作曲家曾譜寫過管風(fēng)琴曲等。管風(fēng)琴的發(fā)展與西方的科學(xué)技術(shù)、宗教建筑關(guān)系密切，與宗教音樂關(guān)系密切。應(yīng)該說它是西方文化的一個(gè)產(chǎn)物，也是西方文化中突出的人文代表，它包含了豐富的音樂文獻(xiàn)和深刻的文化內(nèi)涵。

古琴則是中國至今仍在使用的最古老的樂器，它樣子古樸，輕便，只有七根弦，但同樣包含了極為豐富的人文內(nèi)涵。古琴在形制、制作（如琴體、琴弦）方面有著豐富的經(jīng)驗(yàn)和學(xué)問，其文獻(xiàn)記載可追溯到3000年以前?！对娊?jīng)》就有十余處提到它，孔子曾向師襄學(xué)琴曲《文王操》。與古琴關(guān)系密切的著名的伯牙、子期的故事在戰(zhàn)國（公元前475―前221）末期已經(jīng)廣泛流傳?，F(xiàn)在看到最早的實(shí)物－－曾侯乙墓出土的“十弦琴”（公元前433年），據(jù)中國藝術(shù)研究院申報(bào)聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“代表作”材料稱，除了弦數(shù)外，其余各個(gè)部位如結(jié)構(gòu)形制、面板、底板、岳山、弦軫、雁足、縛弦的方法等，都與保存下來的唐琴、宋琴基本相象。而其音律的構(gòu)成、琴譜的傳承，以及琴論、琴法、琴名、琴曲、琴歌、琴史、琴人、琴社、琴派等等，與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)及文化內(nèi)涵密切相關(guān)。琴與文人士大夫的思想相關(guān)，又和佛教、道教有密切的聯(lián)系。古琴的悠久歷史、獨(dú)特的演奏方式和社會(huì)地位、深厚的理念、豐富的作品和相關(guān)文獻(xiàn)、特殊的記譜體系和美學(xué)思想，使之成為東方文化的一個(gè)杰出代表。

管風(fēng)琴與古琴的結(jié)構(gòu)、形制不同；樂制、樂律不同；演奏方式和場所不同；對象不同；作品的產(chǎn)生和記譜不同；音樂的理念和追求不同；發(fā)展的歷程不同；對東、西方的音樂產(chǎn)生了不同的影響……我們從管風(fēng)琴與古琴的比較中，可以了解這兩件樂器所分別代表的東、西方社會(huì)、科學(xué)、技術(shù)的流變，以及文化和音樂內(nèi)涵之間存在的巨大而深刻的區(qū)別。

比較四：歐洲的歌劇與中國的戲曲

產(chǎn)生于文藝復(fù)興末期巴羅克早期（巴羅克為約1600―1750）的歐洲歌劇是西方對世界音樂文化的一個(gè)特殊的貢獻(xiàn)。500年來經(jīng)過不斷探索和創(chuàng)新，歌劇成為一種完美的藝術(shù)形式，在西方文化中，具有特殊的意義。與西方歌劇有某些相似的中國戲曲，產(chǎn)生的時(shí)間要早得多。僅從12世紀(jì)前后的宋雜劇和金院本算起，也已經(jīng)比歌劇早500多年。歌劇與戲曲有不少共同的地方，比如，兩者都是綜合藝術(shù)，都包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)（戲曲還多武術(shù)、雜技）以及人物扮演等；歌劇與戲曲也有不同之處，但不同之處可能更多。例如歌劇從一開始產(chǎn)生，就有準(zhǔn)確的時(shí)間、地點(diǎn)、作品、作曲家等等，而中國戲曲的產(chǎn)生卻源自漢代的民歌、百戲，唐代的歌舞、大曲、變文，宋代的鼓子詞、諸宮調(diào)，宋、金元的北曲、雜劇、南曲和南戲，一直發(fā)展為明、清以來的各種不同的聲腔和從屬于戲曲的器樂。一句話，它來自民間。戲曲從來沒有出現(xiàn)過專業(yè)的作曲家，也沒有作曲家那種封閉式的創(chuàng)作過程，而是由歌唱家為主體的作曲群和廣大觀眾參與的開放式的創(chuàng)作。至于戲曲音樂的結(jié)構(gòu)原則和審美方式與西方格局的差異，就更大了。1934年，王光祈在其《論中國古典歌劇》一文中，對兩者進(jìn)行過比較研究。后來不斷有學(xué)者探討這個(gè)問題。其中蔣菁在《中國戲曲與西方歌劇的互融互長》（中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)1990年1期）一文的研究達(dá)到了一個(gè)新的高度。但是，對這個(gè)問題仍然有許多值得探討的地方。我們在學(xué)習(xí)西方歌劇的時(shí)候，不妨與中國的戲曲進(jìn)行對照，比較，甚至結(jié)合人類學(xué)、民族音樂學(xué)的方法從其產(chǎn)生、戲劇結(jié)構(gòu)與特征、音樂結(jié)構(gòu)與特征、幾次改革的變化（順便提一句：格魯克的歌劇改革以其1767、1770年兩封信為改革思想的標(biāo)志，恰恰在中國，1790年發(fā)生了四大徽班進(jìn)京演出的大事）和結(jié)果，乃至歌劇與戲曲的創(chuàng)作過程、與觀眾的關(guān)系、藝術(shù)保護(hù)的關(guān)系、兩者的社會(huì)作用等等方面，進(jìn)行對照和比較，就可以加深對兩種藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)。

比較五：中國與西方十二平均律

歐洲于17世紀(jì)開始使用平均律，平均律是當(dāng)時(shí)許多調(diào)律的方法之一。在拉莫之前，韋克邁斯特爾（Andreas Werckmeister，1645－1706）在鍵盤上三度音的調(diào)音使管風(fēng)琴和羽管鍵琴有效地在十二個(gè)調(diào)上進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，已經(jīng)接近十二平均律。后來拉莫的著作《和聲基本原理》（1722）支持了平均律的理論。再后來，德國管風(fēng)琴建筑師里特（J．N．Ritter，1715－1767）在其著述《在楔槌鍵琴、羽管鍵琴及管風(fēng)琴上用機(jī)械方法平均調(diào)所有音的方法》中，詳盡地?cái)⑹隽似骄傻睦碚?，并?8世紀(jì)中葉建造的管風(fēng)琴上使用了十二平均律。以后，經(jīng)過巴赫等人的創(chuàng)作和實(shí)踐，十二平均律得到了完善和推廣。

我國16世紀(jì)末，就由明代樂律學(xué)家、數(shù)學(xué)家朱載（1536―1610）創(chuàng)造了十二平均律。他的研究成果最初見于《律歷融通》（1581）中，這是世界上最早用等比級數(shù)音律系統(tǒng)闡明十二平均律的理論，但未付諸實(shí)踐。

有趣的是，中國和歐洲的平均律理論同產(chǎn)生于16、17世紀(jì)，這是巧合？偶然還是必然？美籍華裔卓仁祥教授曾提問：平均律的發(fā)現(xiàn)者，究竟是朱載，還是歐洲荷蘭數(shù)學(xué)工程家斯特芬（Simon Stevin）？歐洲人是否知道朱載的數(shù)據(jù)？他的數(shù)據(jù)是否曾經(jīng)流傳到歐洲？卓教授用了10年時(shí)間查閱資料，訪問了中國、香港的許多人士和檔案，還在美國哈佛大學(xué)圖書館、舊金山利馬竇中心等地研究考察；又用6年時(shí)間寫作，完成了一本專著，對這些問題作了深入的考證和分析。為此，于2004年底榮獲“2004國際音樂家獎(jiǎng)”（見《音樂周報(bào)》2005年1月14日）。我們還可以在這方面繼續(xù)提出問題。比如，卓教授回答了哪些問題？還有哪些問題尚未回答？為什么歐洲的十二平均律的理論得到了實(shí)踐和推廣，甚至沿用至今，而朱載的理論沒有付諸實(shí)踐？我們從卓教授的發(fā)問和研究中，可以得到很多啟示：主動(dòng)學(xué)習(xí)、積極思考，提出問題解決問題是音樂學(xué)學(xué)習(xí)的開始和基礎(chǔ)；而甘于寂寞，潛心鉆研又是音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)品質(zhì)之所在，也是音樂學(xué)者取得成績的根本條件和樂趣的源泉。

人總是有夢想的。我常夢想我們什么時(shí)候可以看到像前輩楊蔭瀏、廖輔叔、錢仁康等先生那樣的音樂學(xué)家的苗子從我們的學(xué)校中脫穎而出？什么時(shí)候可以在世界的音樂學(xué)界聽到年輕的中國音樂學(xué)者發(fā)出與眾不同的、高水平高質(zhì)量的、視角獨(dú)特新穎而有說服力的聲音？我們音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部，專業(yè)分工很細(xì)，但是在具體教學(xué)中，缺乏靈活多樣的體制，大多數(shù)教師也缺乏開闊的眼界。這種情況應(yīng)該有所改變。據(jù)我了解，西方（如美國）的專業(yè)分工也很細(xì)，但是他們的教學(xué)體制能從根本上保證學(xué)生開闊視野、保持活躍的思維。在音樂學(xué)方面，從20世紀(jì)70年代就已經(jīng)在國際上介紹他們的教學(xué)體制和教學(xué)中跨學(xué)科的經(jīng)驗(yàn)。美國學(xué)校大學(xué)本科音樂專業(yè)的學(xué)生，用2／3的時(shí)間學(xué)習(xí)其他的領(lǐng)域，只用1／3時(shí)間學(xué)音樂；音樂學(xué)專業(yè)的研究生，必須學(xué)習(xí)一門音樂之外的必修課（見余志剛譯、帕利斯卡著《美國音樂學(xué)的跨學(xué)科傾向》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2001年3期）。這些制度和方法很值得我們學(xué)習(xí)借鑒。國外早就討論（并實(shí)行）教學(xué)中跨學(xué)科的問題，我們卻仍在本學(xué)科內(nèi)搞割裂。難道這不值得我們深思嗎？當(dāng)然，我們不可能在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上改變目前的教學(xué)體制，也無力建立跨學(xué)科的教學(xué)體制。但是我們應(yīng)該，也完全可以改變我們自己的教學(xué)理念，打破學(xué)科內(nèi)部專業(yè)與專業(yè)之間的割裂現(xiàn)象，有意識(shí)地用中西比較的視野開拓我們的教學(xué)。

姚亞平于2001年關(guān)于“第三屆全國音樂學(xué)教學(xué)工作會(huì)議”的綜述（中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2001年3期）最后幾句話引起了我的強(qiáng)烈共鳴，他說：（會(huì)議對）“研究型、實(shí)用型的問題講得多，但對高素質(zhì)人才的問題未討論……前二者都不是社會(huì)需要的最理想的人才，而需要既有實(shí)踐能力也有較高理論修養(yǎng)的高素質(zhì)人才?！蔽鞣揭魳肥返母咚刭|(zhì)人才應(yīng)當(dāng)具備什么條件？依我看，修養(yǎng)至關(guān)重要?！靶摒B(yǎng)”指文化修養(yǎng)，其中既包括西方的文化修養(yǎng)，也包括中國的文化修養(yǎng)――如語言、文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等等。當(dāng)然，不是說我們的學(xué)生從學(xué)校畢業(yè)就已經(jīng)成為“高素質(zhì)”的音樂學(xué)家，而是說，在我們的教師和同學(xué)的心目中應(yīng)該有這樣一個(gè)理想和目標(biāo)：教師要為學(xué)生將來的發(fā)展和具備高修養(yǎng)打下良好的基礎(chǔ)，學(xué)生要樹立遠(yuǎn)大的理想和目標(biāo)；教師要有意識(shí)地引導(dǎo)、拓寬學(xué)生的興趣和視野，學(xué)生要有意識(shí)地主動(dòng)學(xué)習(xí)，積極思考。我們不妨腳踏實(shí)地在西方音樂史教學(xué)中從開拓中西比較的視野做起。我相信：教師和同學(xué)們有沒有這個(gè)理想和目標(biāo)、有沒有這個(gè)意識(shí)，其結(jié)果肯定是不同的。

參考文獻(xiàn)：

1．蔣菁《中國戲曲與西方歌劇的互融互長》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第1期。

2．孫星群《音樂美學(xué)之始祖》，人民出版社1997年。

3．〖美〗帕利斯卡著，余志剛譯《美國音樂學(xué)的跨學(xué)科傾向》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期。

4．姚亞平《“第三屆全國音樂學(xué)教學(xué)工作會(huì)議”的綜述》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期。

篇(6)

關(guān)鍵詞：“情”“禮”孔子 禮樂制度 中庸

引言

以“情”和“禮”為著眼點(diǎn)對孔子哲學(xué)思想中的感性和理性進(jìn)行分析，是二十一世紀(jì)以來學(xué)術(shù)界對孔子思想研究的重要切入點(diǎn)之一。如：于莉莉在《論中的情與禮》一文中，立足于《孔子詩論》的文本，對其中所體現(xiàn)的“情”與“禮”的關(guān)系加以研究；王海成、卓在《先秦儒家道德哲學(xué)中“禮”與“情”的緊張及其解決――從說起》一文中，論述了從孔子到孟子、荀子的先秦儒家是以何種方法解決“情”與“禮”之間的矛盾，以此論述先秦儒家對“情”與“禮”關(guān)系的把握；梅晶磊于《發(fā)乎情，止乎禮――孔子思想中情與禮的辯證關(guān)系》一文中則以文本分析的方法研究孔子思想中情與禮的辯證關(guān)系。此方面論文眾多，在此不一一列舉?？v觀近十幾年來學(xué)者對此問題的研究，其研究方法都僅局限于以文本為基礎(chǔ)的論述，如以《論語》、《詩經(jīng)》中的相關(guān)篇章為基礎(chǔ)，對其所體現(xiàn)的哲學(xué)思想進(jìn)行探究從而得出“情”與“禮”關(guān)系的結(jié)論。這樣的研究方式雖直接明了，但不免淺顯粗略。本文則在深入究析孔子哲學(xué)思想中“情”與“禮”內(nèi)在理路的基礎(chǔ)上，從孔子所構(gòu)建的哲學(xué)命題本身出發(fā)，以抽象的推理方式對其中“情”與“禮”的內(nèi)在邏輯關(guān)系進(jìn)行探究，并將其與文本中所體現(xiàn)的孔子的社會(huì)實(shí)踐一一對應(yīng)驗(yàn)證，研究孔子對于“情”和“禮”的把握，并思考其社會(huì)意義。

一、孔子思想中“情”與“禮”的內(nèi)在理路

“情”和“禮”作為孔子思考人之所以為人以及人何以立世的兩個(gè)著眼點(diǎn)，深刻地體現(xiàn)著其人生哲學(xué)。為深入探究孔子對“情”和“禮”的把握問題，此部分首先對兩者在孔子人生哲學(xué)中的內(nèi)涵及其內(nèi)在理路加以分析。

《性自命出》云：“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性。”1這句話對“情”的敘述包括兩層含義：一則為情是人與生具有的本性，所謂“情生于性”、“性自命出”；二則為天地萬物的準(zhǔn)則“道”都以情為基礎(chǔ)，所謂“道始于情”。這是先秦儒家對于“情”的基本看法。基于此對孔子人生哲學(xué)構(gòu)建中的“情”加以分析，可知其有兩層內(nèi)涵：一則為其所謂“喜怒哀懼愛惡欲，七者，弗學(xué)而能”2，即發(fā)自人本性的情感和欲望；二則為人用于觸發(fā)真情實(shí)感表達(dá)的自覺意識(shí)。這方面雖無直接記載，但于孔子對“巧言令色，鮮矣仁”3和“吾不與祭，如不祭”4的批判和憤慨中，可見孔子對虛偽“巧言令色”和缺乏真情實(shí)感祭祀的否定態(tài)度，反而言之則是對真性情抒發(fā)的肯定，孔子認(rèn)為君子應(yīng)當(dāng)充分體現(xiàn)自己的真性情并將此貫穿于人際交往和社會(huì)活動(dòng)，如此才能坦蕩蕩。這個(gè)層面的情實(shí)則強(qiáng)調(diào)的是人之于感情的能動(dòng)作用，即喚起真性情表達(dá)的自覺意識(shí)。孔子對此之所以如此注重則正是因?yàn)椤暗朗加谇椤?，只有發(fā)自人本性的感情意識(shí)得到喚發(fā)，天地萬物方才有道可言，人類社會(huì)才能有綱紀(jì)可尋。若非發(fā)自真性情，那么社會(huì)上只會(huì)充斥“巧言令色”之徒，又何言仁義？何言道德？由此觀之，孔子十分強(qiáng)調(diào)情的重要性，正如蒙培元先生所言“情感是全部儒學(xué)理論的基本構(gòu)成部分，甚至是儒學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)”5，孔子所提倡的道德實(shí)踐都是以發(fā)自真情實(shí)感為基礎(chǔ)的。

而孔子對“禮”的重視則源于其對“周禮”的追求6。周公作禮，追根溯源，是在殷商零散且不系統(tǒng)禮儀活動(dòng)的基礎(chǔ)之上完成的，而禮在殷商時(shí)期的初始含義，據(jù)王國維研究，是指宗教色彩濃郁的祭祀上帝和各種神靈的活動(dòng)，正如《禮記?表記》所云“殷人尊神，率民以事神?！碑?dāng)時(shí)人們出于對天和神的敬畏心理，以祭祀表示對神的無限尊敬，以求多福。這種傳統(tǒng)至周公系統(tǒng)化、完善化。周公使“禮”與“樂”的藝術(shù)形式結(jié)合形成禮樂制度，并將此作為區(qū)分社會(huì)等級的重要標(biāo)志，所謂“禮不下庶人”7，從而使禮的形式和內(nèi)容更加具體、嚴(yán)密，成為維持社會(huì)秩序的重要手段。而孔子所追求的，正是這種“禮治”模式，如其所言“道之以德，齊之以禮，有恥且格”8。他將周禮世俗化、內(nèi)圣化，使其一方面具有維持社會(huì)秩序的功能，一方面成為個(gè)人為人處世的道德規(guī)范，如其所言“興于詩，立于禮，成于樂”9，使禮具有一定倫理綱常的意義。由此來看禮的發(fā)展演變可知，禮在殷商時(shí)期是帶有原始宗教主義色彩的對“天”、“神”崇拜和敬畏之情的表達(dá)，至西周系統(tǒng)化、完善化后，其對“天”、“神”的崇拜、敬畏轉(zhuǎn)變?yōu)閷y(tǒng)治者即周天子至高無上權(quán)力崇敬的表達(dá)，因而成為維護(hù)社會(huì)等級秩序的重要工具。貫穿禮發(fā)展過程的強(qiáng)烈的宗教色彩和政治色彩，使其形式具有重要意義，因此被“信而好古”的孔子予以強(qiáng)烈重視，并發(fā)展為人所以安身立命的道德規(guī)范，成為孔子思想體系的核心。

綜上所述，在孔子哲學(xué)思想體系中，“情”一方面指發(fā)自人本性的情感和欲望，另一方面指人用于觸發(fā)真情實(shí)感表達(dá)的自覺意識(shí)。而“禮”經(jīng)孔子的發(fā)展、闡述，一方面具有維持社會(huì)秩序的功能，另一方面是個(gè)人為人處世的道德規(guī)范。兩者哲學(xué)內(nèi)涵的形成均基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中人們的實(shí)踐活動(dòng)，并一定程度上體現(xiàn)了對人們時(shí)間活動(dòng)的能動(dòng)作用。

二、“情”與“禮”的辯證關(guān)系

通過以上對孔子思想中“情”和“禮”內(nèi)在理路的分析可知，“情”和“禮”在孔子人生哲學(xué)構(gòu)建中既體現(xiàn)著一定的矛盾，又體現(xiàn)著一定的聯(lián)系。

其矛盾表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一為，情自內(nèi)而發(fā)，體現(xiàn)的是個(gè)體情感的自我表達(dá)，而禮作為理性思考的道德準(zhǔn)則，體現(xiàn)的則是合乎群體的價(jià)值訴求。正如于莉莉所言：“情重視自由，禮強(qiáng)調(diào)秩序”10。這是個(gè)體與群體、特殊性與普遍性之間的矛盾。其二為 ，情作為人與生具有的本性，是“道之始”，是一切行為準(zhǔn)則之所以立的基礎(chǔ)，這是一種對內(nèi)涵的追求。而禮所具有的宗教色彩和政治意義，使其外在形式和體系顯得尤為重要，這是一種對形式的追求。這體現(xiàn)的是兩者內(nèi)涵與形式之間的矛盾。

其聯(lián)系表現(xiàn)在亦表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一則為，禮應(yīng)以情為基礎(chǔ)；二則為情應(yīng)以禮為節(jié)制。就第一方面“禮應(yīng)以情為基礎(chǔ)”而言，從上部分對“情”在孔子哲學(xué)命題中含義的究析過程中可知，孔子十分注重人用以激發(fā)真情實(shí)感的自覺意識(shí)，這是因?yàn)椤暗朗加谇椤?，只有真情?shí)感被激發(fā)，道德實(shí)踐才得以完成。那么反過來講，一切道德實(shí)踐和萬物的準(zhǔn)則也只有建立在“情”的基礎(chǔ)上，才符合道的要求而被真正付諸實(shí)踐?？鬃诱J(rèn)為統(tǒng)治的最高境界為“民莫敢不用情”11，即民眾發(fā)自心內(nèi)地歸服于統(tǒng)治者，而禮亦如是，只有以情為基礎(chǔ)，才能最大限度激發(fā)人們真實(shí)情感的認(rèn)同，從而得以實(shí)施和完成。另外，從對孔子思想中“禮”的內(nèi)在理路的分析中同樣可以得出這個(gè)結(jié)論。禮在殷商時(shí)期作為最原始的祭祀方式，其中本身就源自人們的情感需要，即對天、神的崇拜和敬畏。之后經(jīng)周公的發(fā)展，與樂的藝術(shù)形式結(jié)合形成禮樂制度，而樂的本質(zhì)，如孔子所言“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也” 12，正是人感情的載體，因此禮與樂的結(jié)合就使禮的感情內(nèi)涵便更加豐富。這與其說是以樂的形式豐富禮的內(nèi)涵，不如說是禮為了更好滿足于社會(huì)實(shí)踐需求，而不得不走向與體現(xiàn)人類情感的樂結(jié)合的必然道路。綜上所述，從“情”和“禮”在孔子人生哲學(xué)構(gòu)建中內(nèi)在理路而言，都可得出禮應(yīng)以情為基礎(chǔ)的結(jié)論。就第二方面“情應(yīng)以禮為節(jié)制”而言，我們通過上部分對“禮”形成過程的探究可知，禮實(shí)質(zhì)上是作為感情的載體而更有效表達(dá)感情、引導(dǎo)感情、節(jié)制感情的手段。殷商時(shí)期人們以禮的形式表達(dá)對天、神的敬畏之情，這表現(xiàn)了禮之于感情表達(dá)的作用；西周時(shí)期周公作禮維護(hù)社會(huì)等級秩序，以引導(dǎo)人們對統(tǒng)治者權(quán)力的歸服，這表現(xiàn)了禮之于感情的引導(dǎo)作用；隨后孔子對禮的繼承、嬗變賦予禮以規(guī)范個(gè)人道德情感的意義，這表達(dá)了禮之于感情的節(jié)制作用。顯而易見，情是一種內(nèi)在意識(shí)，需要通過一定的外在形式來表達(dá)，情以禮為載體，因此情不可避免的要受到禮的節(jié)制。

三、孔子在實(shí)踐中對“情”和“禮”的把握

孔子曾教育其弟子“先行其言而后從之”13，他本人也始終踐行著這句話?？鬃印鞍l(fā)乎情，止乎禮”的思想充分地體現(xiàn)在他的一言一行中。

孔子十分注重禮的情感內(nèi)涵，他認(rèn)為“祭如在，祭神如神在”、“吾不與祭，如不祭。”14他認(rèn)為不是發(fā)自內(nèi)心真實(shí)情感的祭祀是沒有意義的，這樣還不如不祭祀。其又曰：“禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，甯戚。”15相對于奢侈浪費(fèi)、儀文周到的形式，孔子寧可追求樸素節(jié)儉、情韻深厚的禮儀，正如《禮記?檀弓上》所云：“與其哀不足而禮有余也，不若禮不足而哀有余也?！睂τ谠雨P(guān)于“三年之喪”的發(fā)問16，孔子反而問之曰：“君子禮以飾情，三年之喪而吊哭，不亦虛乎？”這些都充分體現(xiàn)了對情感作為禮的基礎(chǔ)的重視。

孔子又十分強(qiáng)調(diào)情應(yīng)以禮為節(jié)制，云“禮之用，和為貴。先王之道斯為美，小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也”17，提出應(yīng)以“禮”來節(jié)制“和”。而“和”的含義據(jù)《禮記?中庸》載“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”，由此可知，“和”是人感情恰到好處的一種狀態(tài)，而以禮節(jié)制“和”則正體現(xiàn)了情應(yīng)以禮為節(jié)制。他認(rèn)為當(dāng)個(gè)人情感追求與禮發(fā)生沖突時(shí)，應(yīng)當(dāng)“克己復(fù)禮”，如此才能“天下歸仁焉”18。他進(jìn)一步指出“道之以政，齊之以刑，民免而。道之以德，有恥且格?！?9這表達(dá)了以禮制情在教化民眾上的意義，七情六欲乃人之本性，但只有“齊之以禮”才能使民眾有廉恥之心，對不當(dāng)情、欲加以節(jié)制，從而歸服統(tǒng)治。這正是所謂的“發(fā)乎情，止乎Y”。

孔子認(rèn)為，對情和禮把握的最高境界就是達(dá)到“中庸”的狀態(tài)，正如其對《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”20的評語，在恰到好處發(fā)狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)情與禮的平衡，方能最大程度彰顯情之于禮的內(nèi)涵、發(fā)揮禮之于形式的意義?？鬃釉诳偨Y(jié)自己生平時(shí)曾說：“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！?1而“從心所欲，不逾矩”則正是對情和禮把握最高境界的體現(xiàn)，此時(shí)道德規(guī)范已經(jīng)深入人內(nèi)心情感，正如王海成、陳卓所言“道德規(guī)范內(nèi)化為人的內(nèi)在德性的”22，哪怕完全隨心性行事，也不會(huì)超越禮儀制度的規(guī)范。

四、總結(jié)

孔子對“情”與“禮”和諧狀態(tài)的追求體現(xiàn)著我國早期先賢對人與社會(huì)關(guān)系的思考。社會(huì)要最大限度的保障個(gè)人心性的自由發(fā)展，而社會(huì)也需要一套制度體系指導(dǎo)人的心性往良性道路發(fā)展從而為社會(huì)秩序的維護(hù)提供有力支撐。這兩者之間的矛盾和聯(lián)系，實(shí)質(zhì)上就是“情”和“禮”的辯證關(guān)系。如何讓兩者在被合理引導(dǎo)的過程中達(dá)到“和而不同”的狀態(tài)，是歷代政治家、思想家反復(fù)思考的重要命題。而孔子對“情”和“禮”關(guān)系的思考及對兩者的把握方法，則為人們思考這一問題提供重要思路。這一命題之后經(jīng)過歷代思想家的闡述和發(fā)揮，內(nèi)涵不斷豐富完善，從而內(nèi)化為中華民族傳統(tǒng)獨(dú)具特色的性格，對歷朝歷代政治、文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)今社會(huì)，禮已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)美德融入人們?nèi)粘Ｉ?，但孔子對“情”和“禮”把握的思路，仍然能為我們在新時(shí)代下如何處理個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系、如何以與時(shí)俱進(jìn)的機(jī)制引導(dǎo)人們在個(gè)人行為規(guī)范的基礎(chǔ)上共建和諧社會(huì)提供啟發(fā)。

參考資料：

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[2]楊伯峻.《論語譯注》.中華書局，2013年版。

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論文：

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篇(7)

先秦諸子用藝術(shù)作譬喻來說明他們的哲學(xué)思想，反過來，他們的哲學(xué)思想對后代藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了很大影響。我們提出其中最重要的一個(gè)觀念，即虛和實(shí)的觀念，結(jié)合這一觀念在以后的發(fā)展來談一談。

《考工記?梓人為筍》章已經(jīng)啟發(fā)了虛和實(shí)的問題。鐘和磬的聲音本來已經(jīng)可以引起美感，但是這位古代的工匠在制作筍時(shí)卻不是簡單地做一個(gè)架子就算了，他要把整個(gè)器具作為一個(gè)統(tǒng)一的形象來進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。在鼓下面安放著虎豹等猛獸，使人聽到鼓聲，同時(shí)看見虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構(gòu)結(jié)合，就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個(gè)藝術(shù)品的感動(dòng)力量就增加了一倍。在這里，藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實(shí)”，引起我們的想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合。一個(gè)藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。一張畫可使你神游，神游就是“虛”。

《考工記》所表現(xiàn)的這種虛實(shí)結(jié)合的思想，是中國藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空。空白處更有意味。中國書法家也講究布白，要求“計(jì)白當(dāng)黑”。中國戲曲舞臺(tái)上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題。

虛和實(shí)的問題，這是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問題。

這可以分成兩派來講。一派是孔孟，一派是老莊。老莊認(rèn)為虛比實(shí)更真實(shí)，是一切真實(shí)的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。儒家思想則從實(shí)出發(fā)，如孔子講“文質(zhì)彬彬”，一方面內(nèi)部結(jié)構(gòu)好，一方面外部表現(xiàn)好。孟子也說：“充實(shí)之謂美?！钡强?、孟也并不停留于實(shí)，而是要從實(shí)到虛，發(fā)展到神妙的意境：“充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！笔ザ豢芍褪翘摚褐荒荏w會(huì)，只能欣賞，不能解說，不能摹仿，謂之神。所以孟子與老、莊并不矛盾。他們都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合，也就是《易經(jīng)》上的陰陽結(jié)合?！兑?系辭傳》：“易之為道也，累遷，變動(dòng)不居，周流六虛。”世界是變的，而變的世界對我們最顯著的表現(xiàn)，就是有生有滅，有虛有實(shí)，萬物在虛空中流動(dòng)、運(yùn)化，所以老子說：“有無相生”，“虛而不屈，動(dòng)而愈出?！?/p>

這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上，就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》（故宮藏），越滿越覺得虛靈動(dòng)蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小賦也有這種情趣。

二、 化景物為情思

上面講了虛實(shí)問題的一個(gè)方面，即思想家認(rèn)為客觀現(xiàn)實(shí)是個(gè)虛實(shí)結(jié)合的世界，所以反映為藝術(shù)，也應(yīng)該虛實(shí)結(jié)合，才有生命?，F(xiàn)在再講虛實(shí)問題的另一個(gè)方面，即思想家還認(rèn)為藝術(shù)要主觀和客觀相結(jié)合，才能創(chuàng)造美的形象。這就是化景物為情思的思想。

宋人范文《對床夜語》說：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！?/p>

化景物為情思，這是對藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人；惟有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界。

清人笪重光《畫筌》說：“實(shí)景清而空景現(xiàn)”“真境逼而神境生”“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂《小山畫譜》說：“實(shí)者逼肖，則虛者自出?！边@些話也是對虛實(shí)結(jié)合的很好說明。藝術(shù)通過逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在的精神，即用可以描寫的東西表達(dá)出不可以描寫的東西。

我們舉一些實(shí)例來說明這個(gè)問題。

《三岔口》這出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的。這里的夜并非真實(shí)的夜，而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜，是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。

《梁祝?相送》可以不用布景，而憑演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)出四周各種多變的景致。這景致在物理學(xué)上不存在，在藝術(shù)上卻是存在的，這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現(xiàn)出景物，更重要的是結(jié)合著表現(xiàn)了內(nèi)在的精神。因此就不是照相的真實(shí)，而是挖掘得很深的核心的真實(shí)。這又是一種“化景物為情思”。

《史記?封禪書》寫海外三神山，用虛虛實(shí)實(shí)的文筆描寫空靈動(dòng)蕩的風(fēng)景，同時(shí)包含著對漢武帝的諷刺。作家要表現(xiàn)歷史上真實(shí)的事件，卻用了一種不易捉摸的文學(xué)結(jié)構(gòu)，以寄托他自己的情感、思想、見解。這是“化景物為情思”，表現(xiàn)出了司馬遷的偉大藝術(shù)天才。

范文《對床夜語》論杜甫詩時(shí)說：“老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實(shí)事來。如‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。”“紅”本屬于客觀景物，詩人把它置為第一字，就成了感覺、情感里的“紅”。它首先引起我的感覺情趣，由情感里的“紅”再進(jìn)一步見到實(shí)在的桃花。經(jīng)過這樣從情感到實(shí)物，“紅”就加重了，提高了。實(shí)化成虛，虛實(shí)結(jié)合，情感和景物結(jié)合，就提高了藝術(shù)的境界。

詩人歐陽修有首詩：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家?！边@里情感好比是水，上面飄浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調(diào)，把幾種景致聯(lián)系了起來。化實(shí)為虛，化景物為情思，于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩。

《詩經(jīng)?碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！鼻拔寰涠褲M了形象，非?！皩?shí)”，是“錯(cuò)彩鏤金、雕繪滿眼”的工筆畫。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空靈，是“虛”。這兩句不用比喻的白描，使前面五句的形象活動(dòng)起來了。沒有這兩句，前面五句可以使人感到是一個(gè)廟里的觀音菩薩。有了這兩句，就完成了一個(gè)如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美人形象。

近人王蘊(yùn)章《燃臘余韻》載：“女士林韞林，福建莆田人，暮春濟(jì)寧（山東）道上得詩云：‘老樹深深俯碧泉，隔林依約起炊煙，再添一個(gè)黃鸝語，便是江南二月天?！幸来死L一便面（扇面）者，韞林曰：‘畫固好，但添個(gè)黃鸝，便失我言外之情矣。’”在這里，詩的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩境，亦即畫境進(jìn)入詩境。詩境不能完全畫出來，此乃“詩”與“畫”的區(qū)別所在。畫實(shí)而詩為畫中之虛。虛與實(shí)，畫與詩，可以統(tǒng)一而非同一。