序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)活動的意義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】 音樂藝術(shù)實踐 意義 途徑 競賽活動

一、高中音樂實踐活動的意義

1.能增強(qiáng)高中學(xué)生的集體榮譽感和社會責(zé)任感

教育的目標(biāo)是培養(yǎng)德、智、體、美勞全面發(fā)展的人才，是具有集體主義的奉獻(xiàn)精神的人才。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基說過“集體對于個人影響的形式，開始在每個未來集體成員的心靈里培養(yǎng)一種重要的人類美德，即為他人創(chuàng)造幸福和歡樂感，追求道德美和渴望為他人做好事而表現(xiàn)出來的舉止行為越多越好———這就是一個人正確地參加社會生活最重要的一個條件”。只有積極參加集體活動才能不斷完善自我，取長補(bǔ)短。音樂實踐活動是音樂課的最好補(bǔ)充。如合唱團(tuán)的排練、演出，樂隊的排練、演出等各種形式的合作，在完成一部和諧美好的作品時給同學(xué)們一個心靈相融、友好合作的氣氛。在實踐中真正理解作品，為欣賞美創(chuàng)造美創(chuàng)造條件，培養(yǎng)自覺地遵守和維護(hù)集體紀(jì)律和榮譽的好學(xué)生，培養(yǎng)團(tuán)結(jié)協(xié)作的集體主義精神。在美的認(rèn)識中提高自己，加強(qiáng)對社會的責(zé)任感，增強(qiáng)對生活的信心。

2.音樂實踐活動是高中學(xué)生凈化心靈、完善自我的必要手段

蘇霍姆林斯基說過：“借助于音樂喚醒人身上關(guān)于周圍世界和自身崇高的、雄偉的、美好的觀念，音樂是自我教育的強(qiáng)有力的手段?！币魳穼嵺`活動是每一個高中生自我完善的有力手段。課外音樂活動實際上是將課堂上所學(xué)知識、技能付諸實踐的行動。開展音樂課外活動對培養(yǎng)學(xué)生的音樂實踐能力有著極其重要的現(xiàn)實意義。通過豐富多彩的課外音樂活動，可以鞏固、深化課堂教學(xué)效果，提高教學(xué)質(zhì)量。課外音樂活動不僅可以調(diào)節(jié)學(xué)生緊張的學(xué)習(xí)生活，更重要的是可以提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，陶冶學(xué)生的情操，形成正確的審美觀。

二、高中音樂實踐活動的主要途徑

1.挖掘?qū)W校的人力資源，開展音樂活動

課外音樂活動的開展，僅僅靠學(xué)校音樂專業(yè)教師的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。為此，為了能順利地開展班際活動，每班可以挑選若干名文藝骨干學(xué)生，利用課余時間進(jìn)行培訓(xùn)，培訓(xùn)的內(nèi)容以合唱（奏）指揮和訓(xùn)練、簡單的舞蹈編排為主，授課教師為本校在該方面有特長的音樂教師，也可以外聘校外有經(jīng)驗的文藝界人士，這樣我們的部分學(xué)生就具備了開展課外音樂活動的基本素質(zhì)，然后讓這些文藝骨干學(xué)生帶動本班開展正常的音樂課外活動。在這個環(huán)節(jié)中，我們一定要注意學(xué)習(xí)中的循序漸進(jìn)和探索性原則，不要急于求成，多讓學(xué)生體驗、感悟和探求學(xué)習(xí)方法，合唱（奏）的層次要清晰、和諧、愉悅和優(yōu)美。

2.利用學(xué)校的媒體資源，開展音樂活動

現(xiàn)在學(xué)校的辦學(xué)條件不斷改善，學(xué)校都有配套的媒體設(shè)備，如校園廣播、校園電視等。充分利用學(xué)校的有線廣播，有計劃、有選擇地播放優(yōu)秀歌（樂）曲，讓學(xué)生聆聽，培養(yǎng)學(xué)生綜合音樂感覺，用音樂去熏陶他們的心靈，讓他們在音樂的情緒中受到感染，產(chǎn)生共鳴，潛移默化地受到思想教育。在早晨課間操時間，可以安排5分鐘的“每周一歌”，內(nèi)容除了音樂專業(yè)教師選播的一些適合中學(xué)生身心特點的歌（樂）曲外，老師還可以發(fā)動全校的學(xué)生將自己聽到的思想積極向上，并符合高中學(xué)生年齡特點的優(yōu)秀音樂推薦給大家，實現(xiàn)資源共享。這樣不僅提高了學(xué)生的音樂鑒賞能力，同時有助于學(xué)生對音樂與相關(guān)文化的理解以及審美情趣的形成。

3.有效開展豐富多彩的音樂競賽活動

要發(fā)揮課外音樂活動在育人上的巨大功效，就必須以豐富多彩的音樂競賽活動形式為載體。此類活動基本上以班級為單位，具有教育對象廣泛性、教育內(nèi)容多向性、活動形式時代性的特點，充分體現(xiàn)了面向全體的教育原則。如：歌詠比賽、中學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，以各種表演方式來展示高中學(xué)生課外音樂活動的成果。

4.通過學(xué)校宣傳陣地，向?qū)W生展示音樂

學(xué)校的宣傳陣地是對學(xué)生進(jìn)行教育的重要窗口，通過校園櫥窗、黑板報、圖書館、閱覽室報刊、雜志、書籍，讓學(xué)生能學(xué)到更多課堂里沒有學(xué)到過的音樂知識，也能從音樂家的身上學(xué)到許多優(yōu)良的品質(zhì)。我們可以通過校園櫥窗把學(xué)生文藝演出的節(jié)目劇照拿來展出，讓學(xué)生看到自己在舞臺上的形象，也可以通過校園電視臺展示每班音樂課外活動的成果。這樣，不僅能讓學(xué)生在視覺上得到滿足與愉悅，而且提高了學(xué)生的積極性與參與意識。我們還可以設(shè)立音樂投稿箱，歡迎學(xué)生投稿，只要是與音樂有關(guān)的簡報、剪報，也可以是照片，或者是自制的音樂小報，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行音樂探究與創(chuàng)造活動，倡導(dǎo)開放式和研究性的學(xué)習(xí)方法，以發(fā)展學(xué)生創(chuàng)造性思維能力，這樣大大提高了學(xué)生展示音樂的積極性，同時也能更好地做到資源共享。

5.營造良好的校園音樂活動氛圍

充分利用校內(nèi)校外資源，舉辦各種形式的音樂講座、音樂會等。有條件的學(xué)校還可以創(chuàng)建校藝術(shù)團(tuán)、舞蹈隊、合唱團(tuán)、樂隊等學(xué)生社團(tuán)，讓學(xué)生多參加各種豐富多彩的校園音樂活動。正是通過多種形式的音樂活動形式，才能營造出良好的音樂氛圍，從而不僅使學(xué)生的心態(tài)在輕松愉快的環(huán)境中得到調(diào)整，也為高中學(xué)生審美能力的提高開辟了新天地。

總之，音樂本來就是聲音的實踐性藝術(shù)，音樂學(xué)習(xí)僅立足于“關(guān)起門來讀書”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，“讀書”是學(xué)習(xí)，“實踐”是更重要的學(xué)習(xí)，學(xué)以致用永遠(yuǎn)是教育的追求。音樂藝術(shù)實踐活動是音樂教學(xué)的重要組成部分，只有在反復(fù)的演唱、演奏、律動、聽辨實踐中不斷領(lǐng)悟，感受那些美妙的音樂，才能提高音樂的審美能力和表現(xiàn)能力。

參考文獻(xiàn)

[ 1] 曹理《普通學(xué)校音樂教育學(xué)》上海教育出版社

[ 2] 劉建《無聲的言說》民族出版社

篇(2)

關(guān) 鍵 詞 藝術(shù) 意義 藝術(shù)家 藝術(shù)作品 藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、 藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因為有了這種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因為藝術(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因為存在藝術(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當(dāng)下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要歸結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。

藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因為藝術(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認(rèn)為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。

其次，藝術(shù)給予我們的意義正是心靈的意義。藝術(shù)活動所開啟的世界就是心靈的世界，藝術(shù)活動就是心靈再造一個別樣的世界的活動，就是心靈構(gòu)造意義的活動。不管我們所有的活動多么復(fù)雜，其基本意義的追尋要歸結(jié)到人的心靈。我們不是指一般心理學(xué)意義上的心理的構(gòu)成，而是哲學(xué)人類學(xué)意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客觀的身體，也不是靈魂認(rèn)為的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態(tài)，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術(shù)活動中得以體現(xiàn)。在藝術(shù)活動中，心靈的意義就是思和詩的遭遇，在這種遭遇中，另一個陌生的世界在生成著。藝術(shù)活動完全具備思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是現(xiàn)實化的思考，音樂、詩的嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著感覺的邏輯嚴(yán)密性，繪畫中的色彩、構(gòu)圖等，也足以顯示出它的構(gòu)思的整齊化一。也就是說，我們所說的思和詩的遭遇，即是指包含著感受者和感受到的東西的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是心靈的原初狀態(tài)，是藝術(shù)活動的狀態(tài)。我們一旦跳出這一狀態(tài)，用純粹的理智去思考、規(guī)范時，這就是理性的知識的活動了。所以，在藝術(shù)活動中，我們不能也無法還原出理性的思想來，那是哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教學(xué)的工作，那種企圖揭示藝術(shù)的現(xiàn)實意義的做法是對真正的藝術(shù)的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術(shù)不斷地體現(xiàn)了它的意義，不斷地展示著心靈而又超越心靈。因此，藝術(shù)活動是心靈意義上的思和詩的活動。

篇(3)

試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因為有了這種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因為藝術(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因為存在藝術(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當(dāng)下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要歸結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。

藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因為藝術(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認(rèn)為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。

篇(4)

一、藝術(shù)的存在及其本性

藝術(shù)是人類文化的一種樣式，是文明的一種存在方式。一般來說，藝術(shù)是不同于非藝術(shù)的東西。雖然，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代語境中，藝術(shù)與非藝術(shù)、反藝術(shù)之間的界限漸趨消失，藝術(shù)甚至成為了非藝術(shù)、反藝術(shù)。同時，藝術(shù)有各種不同的門類，如繪畫、音樂等，但它們之間有無共同的本質(zhì)，也是很成問題的。即使如此，對藝術(shù)的存在與規(guī)定的揭示，仍然是必要的，也是有意義的。

作為一種存在，藝術(shù)在本性上是不同于自然的東西。在古漢語中，“藝（）”的原初意義是種植，“術(shù)（g）”的本義是技能、活動，因此“藝術(shù)”原初是一種種植活動。作為一種種植活動，藝術(shù)既不同于對現(xiàn)存植物的采集，也不同于無種子的無中生有。就其存在本性而言，“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生?！保╗德]馬丁?海德格爾《林中路》P59，上海譯文出版社2004年版。）這里所說的真理是關(guān)于存在的真理。

藝術(shù)是基于種子、幼苗的一種培育，正是藝術(shù)的這種種植本性，使藝術(shù)作為審美教育成為可能。其實，藝術(shù)自身就是不同于科技教育、道德教育的審美教育?！耙虼?，除了那些在藝術(shù)中尋求擺脫真實經(jīng)驗的負(fù)擔(dān)的人之外，這里還存在著這樣一些人，他們逃避他們的日常生活存在所具有的空虛乏味，追求對藝術(shù)的更完滿、更富有存在意味的體驗?！边@也表明了，作為一種創(chuàng)造活動，藝術(shù)與人的存在密切相關(guān)。

二、藝術(shù)與審美的相互生成

藝術(shù)的種植本性決定了它的培育的作用及其意義。但藝術(shù)要成為審美的教育而不是一般的教育，還需要闡明它還必須是審美的。在這里，藝術(shù)之所以是審美的，基于藝術(shù)自身的定位，以及真善美的區(qū)分。說藝術(shù)是審美的，意思是它不同于認(rèn)識與道德。雖然，藝術(shù)與認(rèn)識、道德相關(guān)，但在本性上，藝術(shù)卻不是認(rèn)識的、道德的，但也不能由此說藝術(shù)是反認(rèn)識的、反道德的。

一般來說，科學(xué)相關(guān)于認(rèn)識，倫理學(xué)相關(guān)于道德、意志，而藝術(shù)則相關(guān)于審美的創(chuàng)造與接受。不同于認(rèn)識與道德，“然而，審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的?！保╗法]米蓋爾?杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》P126，北京：中國社會科學(xué)出版社。）這正是藝術(shù)不同于認(rèn)識、道德的地方。同時，藝術(shù)與審美的關(guān)系，不是一般的決定與被決定的關(guān)系，也不是一般的因果關(guān)系，而是相互生成的關(guān)系。

應(yīng)該一提的是，藝術(shù)一旦存在，藝術(shù)家、表演者和觀眾就已經(jīng)在為他們各自所扮演的角色接受著教育。在這種關(guān)系中，一方面，藝術(shù)生成了審美；另一方面，審美又生成了藝術(shù)。藝術(shù)與審美的相互生成規(guī)定了藝術(shù)成為審美教育是可能的，同時也是必然的。藝術(shù)與美既是真與善相聯(lián)結(jié)的紐帶，也是由真達(dá)善的橋梁，真、善、美的統(tǒng)一仍然是人類追求的崇高目標(biāo)。

三、身心合一的訓(xùn)練與實現(xiàn)

作為一種審美教育，藝術(shù)旨在促使人的身心的和諧。身心及其關(guān)系問題一直是教育活動中的重要問題。從古希臘的柏拉圖對二元世界的設(shè)立起，身心二元分離的問題就開始彰顯出來，并引起人們的極大關(guān)注。在身心問題上，新柏拉圖主義、近代的笛卡爾都持有這種二元論的觀點。但二元論給人的生活及其意義帶來了難以解決的問題。

“笛卡爾在肉體與靈魂之間制造的鴻溝，在今天幾乎具體到了生命的統(tǒng)一性?！?（[德]馬克斯?舍勒《人在宇宙中的地位》P62，貴州人民出版社1989年版。）為此，藝術(shù)在身心的統(tǒng)一中發(fā)揮著重要的作用。藝術(shù)之所以能給予人以身心合一的訓(xùn)練，這與藝術(shù)的本性是分不開的。在這里，藝術(shù)不同于一般的技術(shù)。技術(shù)主要指近代科學(xué)與工業(yè)革命以來的機(jī)器技術(shù)，它側(cè)重于人的手或身體的訓(xùn)練，技藝在此被視為器具的手工制作活動。不同于技術(shù)，也不同于技藝，藝術(shù)主要是人的身心活動。

作為一種身心合一的訓(xùn)練，藝術(shù)不僅訓(xùn)練人的身體，還訓(xùn)練人的心靈，并且關(guān)注身心的合一。藝術(shù)教育是一種感性的教育、情感的教育、非功利的教育，也是一種快樂教育與游戲教育。“當(dāng)然人們發(fā)現(xiàn)審美教育最根本的特性在于，它既不是片面的身體教育，如體育，也不是片面的智力和德行教育，而是身心合一的教育?！保ㄅ砀淮骸墩軐W(xué)美學(xué)導(dǎo)論》P312，北京：人民出版社2005年版。）在藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞與教育中，雖然也借助于技術(shù)與技藝，但藝術(shù)卻克服了技術(shù)與技藝的片面性，從而成為身心合一的自由活動。

四、生活意義的審美生成

人生的意義問題是人生活的根本問題，人生的意義存在于人的生活世界之中。但在人們的日常生活中，人生的意義也常被遮蔽，甚至迷失。人的生活意義的缺失，往往與形而上學(xué)對生活意義的設(shè)定密切相關(guān)。形而上學(xué)大都把一些具體的實體與目標(biāo)，設(shè)定為人生的意義及其根本的規(guī)定。當(dāng)這些目標(biāo)不能實現(xiàn)之時，人生意義的缺失則是不可避免的事情。并且，形而上學(xué)還規(guī)定了技術(shù)主義、享樂主義與虛無主義成為了支配人們生活的根本方面。

因此，追尋人生的意義，就必須克服人生問題上的形而上學(xué)，而藝術(shù)在形而上學(xué)的克服方面具有極其重要的作用。在形而上學(xué)的克服上，“通過提高學(xué)生的審美理解力，就能使他們更好地把握藝術(shù)的意義，更充分地意識其潛在的意味，以達(dá)到豐富自己的生活，使自己的生活更有價值?！保╗美]拉爾夫?史密斯《藝術(shù)感覺與美育》P73，四川人民出版社2000年版。）對生活的無意義的克服，還必須建構(gòu)有意義的生活方式，這就要求人們在生活中創(chuàng)造出各種意義。過一種審美化的生活，是人們生活意義生成的重要方式。

當(dāng)然，這里所說的審美化并不能簡單地歸結(jié)為詩情畫意，而是對無意義生活的有效克服。對于人的精神生活而言，藝術(shù)的貢獻(xiàn)不可少，“……因為任何新的理想，只有借助于想象和藝術(shù)的形式，才能成為非常生動的和持續(xù)的，從而引導(dǎo)和影響生活，……”（[德]魯?shù)婪?奧伊肯《生活的意義與價值》P95，上海譯文出版社1997年版。）生活的意義并不總是自明而毫無疑問的，當(dāng)然生活的意義也不能靠邏輯的論證與形而上學(xué)式的辯護(hù)來獲得。通過藝術(shù)這一審美教育，可以使生活審美化與審美生活化，從而使生活的意義在審美中生成。

五、藝術(shù)教育與人性的培育

作為審美教育，藝術(shù)對于人性的培育具有極其重要的作用與意義。藝術(shù)之所以能擔(dān)當(dāng)起人性培育的重任，原因在于藝術(shù)的人文本性。教育的本義與兒童的培養(yǎng)相關(guān)，教育就是讓兒童去學(xué)習(xí)，從而讓人實現(xiàn)由自然狀態(tài)向文明狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，人不能自然而然地成為文明的人。要成為文明的人，教育是必不可少的，而藝術(shù)的教育在這里尤其重要。

在這里，“藝術(shù)中許多重要的社會和文化方面的東西亦應(yīng)包括在人的因素之中。”（[美]H?G?布洛克《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》P31，四川人民出版社1998年版。）教育可分為各式各樣的門類教育，它們在發(fā)展人們的智力與能力方面，具有非常重要的作用。但這些分門別類的專業(yè)教育、技術(shù)教育，主要是培養(yǎng)人的專業(yè)知識、實用技能，而不一定都能很好地促進(jìn)人的完善。在塑造完整的人格方面，門類教育都有著自身的缺失與不足。馬克思把人規(guī)定為勞動的動物，但馬克思認(rèn)識到“勞動生產(chǎn)了美，但是使工人變成畸形?！保R克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》P54，北京：人民出版社2000年版。）

篇(5)

[論文摘要]就中外藝術(shù)發(fā)展史來看，傳統(tǒng)藝術(shù)觀皆有重“道”的傳統(tǒng)，而“技”作為彰顯“道”的手段通常被置于藝術(shù)活動的次要地位。處于技術(shù)時代背景下的現(xiàn)代藝術(shù)，在觀念上呈現(xiàn)出“道”隱“技”顯的特征。由此，有關(guān)藝術(shù)命運的探討也就成為當(dāng)代不可避免的熱點話題。

技術(shù)時代的來臨是人類走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。這個時代給人類發(fā)展提供了前所未有的機(jī)遇，同時也提出了新的挑戰(zhàn)．人類的生存與發(fā)展已被牢牢控于技術(shù)圈中。在此背景下，科技理念必然會影響人的思維方式和價值觀念，藝術(shù)作為人類的高級精神活動也不可能逃離技術(shù)力量的滲透。技術(shù)的高度發(fā)達(dá)不僅以驚人的速度推動著藝術(shù)存在樣式的變幻，而且傳統(tǒng)藝術(shù)觀念也經(jīng)歷著革命式的變遷。這種變遷可概括為“道”的隱匿和“技”的彰顯。

就中外藝術(shù)發(fā)展史來看．皆有重“道”(真理或意義)的藝術(shù)傳統(tǒng)，而“技”(技術(shù)制作或藝術(shù)手法)往往是作為彰顯“道”的手段而存在于藝術(shù)之中。中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀素來認(rèn)為道藝相通．把“道”置于首要地位．而“技”則次之?！兑讉鳌は缔o》里講：“形而上者渭之道，形而下者謂之器?！薄肚f子·養(yǎng)生主》里的庖丁說：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！痹谶@里“道”顯然被看作是高于“技”的境界。儒家傳統(tǒng)藝術(shù)觀念更是講求“言之有物”、“文以載道”。劉勰在《文心雕龍原道》中講“文”原于“道”．“圣因文而明道”，“辭之所以能鼓天下之動者乃道之文也?！敝袊鴤鹘y(tǒng)繪畫也向來追求“藝與道臺”的境界……盡管這些“道”有著豐富的內(nèi)涵．它們或指生命宇宙的冥冥之真，或指社會倫理之道．甚或是藝術(shù)審美之規(guī)律與法則．但都可歸為傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對作品中“形而上”的意義的普遍關(guān)注。

西方邏各斯中心主義認(rèn)為．書寫的語言文字之前已有明確的“道”或意義存在。而語言符號只是意義的外衣。因此西方的文學(xué)藝術(shù)從古希臘起到19世紀(jì)以前“寫什么”的問題即關(guān)于“道”或藝術(shù)意義的問題一直處于本體地位，而作為藝術(shù)技巧的“怎樣寫”的問題則屬于附庸的無足輕重的位置。柏拉圖認(rèn)為美的藝術(shù)是能見出真理的藝術(shù)．“美在理式”．他在《理想國》中對詩人的驅(qū)逐恰恰說明了他對藝術(shù)之“道”的過分重視。后來康德雖注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)，但終歸認(rèn)為“美是道德的象征”。黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”．強(qiáng)調(diào)感性形式與理性觀念的統(tǒng)一性，但理念才是這一命題的核心。托爾斯泰從自己的宗教信仰出發(fā)攻擊莎士比亞的作品，認(rèn)為是“極低下而不道德的”。后來．他還大罵頹廢派，魏爾倫、馬拉美、波德萊爾、梅特林克都受到過他的攻擊，足見其對文藝之教義的極端強(qiáng)調(diào)。縱觀中外藝術(shù)發(fā)展史都有一個相似的傾向，那就是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)一些具有哲學(xué)意味的、于民族國家、世道人心有所補(bǔ)益的內(nèi)容．即把意義傳達(dá)放在藝術(shù)創(chuàng)作的首位。而表現(xiàn)的形式、手法、技巧則居于次要地位。盡管藝術(shù)源于技能，《說文解字》中有“藝，種也”．“藝”的本義就是種植技術(shù)；海德格爾曾指出：“希臘人拿技術(shù)命名的不僅是工藝的活動與技巧，還有心靈的藝術(shù)和美的藝術(shù)活動與技巧?！钡@些只能說明技術(shù)與藝術(shù)之間的同源性．藝術(shù)中難以脫離技術(shù)的因子。這里“稱謂藝術(shù)為leehne．并非贊同根據(jù)技藝來看藝術(shù)家的活動”。對“技”的運用．最終要尋求“道”的認(rèn)同．以臺乎“道”為基準(zhǔn)“道”的地位在傳統(tǒng)藝術(shù)觀中得到彰顯。

篇(6)

單獨連接“感覺”的28次，占24.4%；“感覺”與其它概念并列或直截了當(dāng)通過破折號或“就是”之類詞匯表明它們是對“感覺”作解釋的共23次，占20%；其中“主體意識”10次，“主體意識或感情”1次，“感情、感情體驗、情操”之類的共4次，“表現(xiàn)力、表現(xiàn)性”之類的共5次，“感受力”、“體驗”、“審美體驗”各1次；不提“感覺”而只用其它概念連接的共64次，占55.6%；其中“主體意識”13次，“感情體驗、情感、情趣、感情/感性”之類的共6次，“表現(xiàn)力、表現(xiàn)性、表現(xiàn)品質(zhì)、表現(xiàn)功能、表現(xiàn)因素、表現(xiàn)價值”之類的共16次，“審美、審美體驗”等以審美為核心概念的共12次，“感應(yīng)、感受、感受力”共6次，“感官”之類的2次，“洞察力”3次，“生活感受”2次， “聽賞能力”、“主觀可能性”、“對人類生活重要意義的意識”、“生活條件”各1次。

雷默所說的“感覺”絕不是普通心理學(xué)里的“感覺”，即孤零零的聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺之類，也就是說，音樂或音樂教育的“本質(zhì)”絕不是孤零零的對音響的“聽覺”之感覺。在雷默先生的心目中，純聽覺不過是起點或入口，對音樂的審美體驗是極為豐富的：感官的、情感、生活感受、表現(xiàn)欲、人生價值觀、對自我主體全部豐富內(nèi)涵的意識等等等等，全都涵括在里面。

不過上面的統(tǒng)計結(jié)論是雷默先生的本意嗎？是不是我在曲解他的原意？在此引幾段他的原話：

“……審美體驗……同時又是參與的、外向的、容易感動的。審美體驗要比不偏不倚的認(rèn)識或識別豐富得多。人的興趣和反應(yīng)必須被吸收或沉浸到正受到關(guān)注的表現(xiàn)性中，才能喚起對觀察到的品性的感覺反應(yīng)（請記住‘感覺’的龐大范圍）。對這種參與的通用術(shù)語是‘移情作用’，……”（見P137，“移情論”正是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中情感的重要性。）

“當(dāng)人們分享一部作品的藝術(shù)內(nèi)容中所包含的表現(xiàn)品質(zhì)時，也是在分享構(gòu)成所有人類體驗的那些品質(zhì)?！窒硭囆g(shù)作品有意義的藝術(shù)品質(zhì)之余，就是更深刻地感到人生的本質(zhì)是有感覺能力的?！保ɡ啄谇拔慕忉屵^這一觀點：與任何其它生物不同，只有人類才具備主體意識，才能感受、體驗、反思自己的豐富存在，尤其是精神性存在，雷默所謂的“感覺”正是指這種無比豐富的主體意識而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于普通心理學(xué)里的那種“感覺” 。）

雷默認(rèn)為：“藝術(shù)體驗在生命的意義最深的層次上是與生活體驗相關(guān)的?！绻囆g(shù)的體驗對生活很有意義，那么對藝術(shù)的體驗就必須是藝術(shù)體驗，通常稱為‘審美體驗’”。（P73-74）

雷默的確深刻批判了藝術(shù)及藝術(shù)教育“本質(zhì)”的“情感論”。但他的批判不是絕對把情感從藝術(shù)與藝術(shù)教育中排除掉，而是認(rèn)為：有情感存在，情感也有意義，但都是從屬的存在和從屬的意義；音樂與音樂教育的根本目的不是再現(xiàn)或表現(xiàn)有如愛國主義、宗教感情、愛情之類的生活情感，而是要表現(xiàn)并培養(yǎng)接受者對情感活動（還有認(rèn)知活動與意志活動總之一切生命活動）中“活動自身”力度、節(jié)奏、韻律、織體等方面敏銳的、深刻的感受力。這感受力是什么？不就是美感的能力嗎？

雷默似乎實際上是藝術(shù)與藝術(shù)教育“本質(zhì)”的“美感派”！

篇(7)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)真理；藝術(shù)本體論；闡明

中圖分類號：G80文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-3198（2008）03-0212-02

1 游戲：藝術(shù)的存在方式

伽達(dá)默爾認(rèn)為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗的人類學(xué)基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式?！边@里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認(rèn)為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應(yīng)同美游戲?！庇幸环N強(qiáng)烈的主觀主義傾向，這正是伽達(dá)默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進(jìn)入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中才獲得自己真正的存在?！氨３趾蛨猿质裁礀|西的藝術(shù)經(jīng)驗的‘主體’，不是經(jīng)驗藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因為他在搞藝術(shù)。藝術(shù)活動或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。

1.2 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)

伽達(dá)默爾打破認(rèn)識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復(fù)運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個本質(zhì)，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學(xué)的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。

1.3 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲具有自我同一性

人類游戲向其作為藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，伽達(dá)默爾稱之為“向構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化”，并指出“只有通過這種轉(zhuǎn)化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創(chuàng)造物”，才顯示出好像與游戲者的表現(xiàn)相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現(xiàn)象之中。這種轉(zhuǎn)化表明在藝術(shù)游戲里表現(xiàn)的東西，乃是永遠(yuǎn)真實的東西。它是對存在意義的一種真實的顯現(xiàn)，而不是富有欺騙性的模仿，模仿具有認(rèn)識意義，那就是再認(rèn)識，再認(rèn)識所引起的其實是這樣一種，即比起已經(jīng)認(rèn)識的東西來說有更多的東西被認(rèn)識。同樣，藝術(shù)作品在表演、閱讀和觀賞中盡管會發(fā)生各種變化，但只要服從藝術(shù)作品的存在規(guī)定性，這些變化就不會外在于藝術(shù)，而是豐富和展現(xiàn)了作品的存在。理解的同一性的起點是作品的規(guī)定性，這種“同一性”即再創(chuàng)造，作品通過再創(chuàng)造，并在再創(chuàng)造中使自身達(dá)到了表現(xiàn)。在伽達(dá)默爾看來，把游戲概念引入藝術(shù)經(jīng)驗，對于美學(xué)研究有重要意義。

2 象征：藝術(shù)意義的顯現(xiàn)方式

2.1 從藝術(shù)游戲?qū)用胬斫庾非笳胬淼娜祟悓W(xué)動機(jī)

伽達(dá)默爾把游戲特別是藝術(shù)游戲從一切自然的游戲形式中提升出來，并由此引出一個理解層面追求真理的人類學(xué)動機(jī)，他把這種“持續(xù)性的假借”引為“我們現(xiàn)在從整個思索中所引出的一個進(jìn)步”。這種思索即把我們引領(lǐng)到藝術(shù)本體論的另一個維度――象征。伽達(dá)默爾用了一個最簡單的例證闡述了“象征”的含義：“象征就是那種人們由此重新認(rèn)出某件事的東西――正如一位好客者憑借‘招待券’來重新認(rèn)出他的客人的朋友一樣”。個別對于再現(xiàn)全體的代表象征功能在這里就表現(xiàn)出來了。相對于藝術(shù)來說，則指藝術(shù)的符號和意指特性。伽達(dá)默爾的藝術(shù)象征特性其實來源于藝術(shù)的游戲性質(zhì)。由自然游戲到藝術(shù)游戲，由藝術(shù)游戲到理解的游戲，由理解的游戲上升到理解對于真理的追求，這是一個逐漸增長和擴(kuò)充的過程。就藝術(shù)而言，這是指藝術(shù)家通過在游戲中的自我表現(xiàn)，使存在的意義顯露出來，并開啟出新的存在可能性，從而構(gòu)成了藝術(shù)的象征特性。象征既不是藝術(shù)手法也不是藝術(shù)流派，而是意義的顯現(xiàn)方式。

伽達(dá)默爾認(rèn)為歌德所說的“萬物皆象征”是詮釋學(xué)觀念最全面的闡述。它表明不存在不能表明某種含義的事物，一切事物都指示其他事物，這里的“萬物”并不是對每一個存在的斷定，也不是為指明這種存在如何，而是為了斷定，它是如何同人的理解相遇的?！翱梢员焕斫獾拇嬖诰褪钦Z言”的論斷，從理解的媒介出發(fā)描述了詮釋學(xué)觀點所具有的無限領(lǐng)域，也就是說所有的歷史經(jīng)驗都能滿足這個論斷。但是作為詮釋學(xué)的普遍性，只有藝術(shù)經(jīng)驗才能到達(dá)象征所指示的意義，因為“藝術(shù)語言的獨特標(biāo)志在于：個別藝術(shù)作品集聚于自身并表達(dá)了屬于一切存在物的象征特征。”

2.2 通過繪畫表現(xiàn)來說明“存在的擴(kuò)充”

伽達(dá)默爾一反傳統(tǒng)繪畫觀，而倒置性地認(rèn)為繪畫藝術(shù)中對原型的模仿非但不削弱其存在，反而會使之產(chǎn)生一種存在的增長或擴(kuò)充。為了更好地理解這種繪畫的本體論，伽達(dá)默爾首先討論了繪畫藝術(shù)中原型和摹本之間的關(guān)系。原型通過摹本達(dá)到表現(xiàn)，但摹本一旦構(gòu)成，就是一種獨立的存在，在本體論上，原型與摹本之間不再是第一性和第二性的關(guān)系?！澳”镜谋举|(zhì)是在于它除了模擬原型外，不再具有任何其他的任務(wù)。因此，它的合適性標(biāo)準(zhǔn)就是人們在摹本上認(rèn)出原型”。摹本是作為手段而起作用的，它的真正功用在于通過類似性指出所摹繪的事物，當(dāng)其目的實現(xiàn)，其作用便喪失了，因此，“摹本是在其自我揚棄中實現(xiàn)自身的”而繪畫不是在自我揚棄中獲得其規(guī)定性的，因為它們不是達(dá)到目的的手段，繪畫本身就是被意指的東西，對于繪畫來說，重要的東西在于其所表現(xiàn)的東西如何在其中表現(xiàn)出來。繪畫具有某種自主的實在性，從根本上不同于摹本與原型的關(guān)系，繪畫活動本身既不是主體的表現(xiàn)，也不是對客體原型的再現(xiàn)，而是繪畫原型的存在意義在游戲和象征中得到的呈現(xiàn)。這樣一來，繪畫活動便不只是藝術(shù)家的主體行為，而是此在對于存在的理解和領(lǐng)悟。即使繪畫藝術(shù)的初級階段，繪畫對原型的模仿也是一種再認(rèn)識，因為“模仿是指某物得到表現(xiàn)，從而使它以這種方式呈現(xiàn)在感性的豐富性之中”誰要模仿，誰就必須刪去一些和突出一些東西，從而使所認(rèn)識的東西仿佛經(jīng)過一種突然醒悟而出現(xiàn)并被本質(zhì)地把握。每一種表現(xiàn)都在原型身上展露或揭示出新的意義“原型通過表現(xiàn)好象經(jīng)歷了一種存在的擴(kuò)充”。幾乎可以說這里發(fā)生了原型和摹本的本體論關(guān)系的倒轉(zhuǎn)，正是這一點顯示了解釋學(xué)在方法論上的突破和創(chuàng)新。藝術(shù)對存在意義的展現(xiàn)，不是一般所說的呈現(xiàn)，而是以某種特殊的方式實現(xiàn)的，自身體現(xiàn)出唯一性；它是富有某種特定“韻味”的呈現(xiàn)。此外，藝術(shù)對于真理的呈現(xiàn)，實際上只是一種開啟、去蔽或揭示的過程。受理解環(huán)境和語境變化的制約，對藝術(shù)的理解必然具有偶然性和變異性。正因為藝術(shù)意義的經(jīng)驗是流動發(fā)展的，所以繪畫原型才會不斷隨之而“擴(kuò)充”其自身的存在。藝術(shù)存在的展現(xiàn)和擴(kuò)張是真理的揭示，認(rèn)識的揭示，體現(xiàn)了藝術(shù)開放性特征。

3 節(jié)日：審美存在的時間特性

3.1 “節(jié)日”表征一種獨特的時間――共時性

在伽達(dá)默爾的藝術(shù)本體論中，時間性是一個不可忽視的重要概念。如果說在藝術(shù)中游戲構(gòu)造形式，象征體現(xiàn)意義，那么“節(jié)日”則表征一種獨特的時間――共時性。藝術(shù)作品的理解之謎，歸根結(jié)蒂是理解的過去與現(xiàn)在的共時性問題。藝術(shù)作品的存在和流傳，是在這種共時性中實現(xiàn)的。共時性就是指某個向我們呈現(xiàn)的事物，無論其起源上如何遼遠(yuǎn)，在其表現(xiàn)中卻具有完全的現(xiàn)在性。節(jié)日是共時性本身在它的充滿形式中的表現(xiàn)。

伽達(dá)默爾認(rèn)為有兩種時間，即“歷史的時間”和“超歷史的時間”。真正的時間就是這種超歷史的時間?！霸谶@種時間中，‘現(xiàn)在’就不是一個短暫的瞬間，而是對時間的充滿”。在《美的現(xiàn)實性》中，伽達(dá)默爾又把時間分為“空無的時間”和“實現(xiàn)了的時間”或“屬己的時間”?？諢o的時間是那些無聊的空虛與繁忙的空虛所填充的時間，時間在這里是作為“被排遣的”的東西被體驗到的。日常生活中那些空虛無聊、無所事事或忙忙碌碌卻不知何為的人，就是在這種空無的時間里虛度光陰的。實現(xiàn)了的時間與此相反，是一種被激活的生命的體驗時間。這里時間里的每分每秒，都體驗到生命的意義和價值，感受到生存和世界深邃含義。這種時間最典型的就是節(jié)日的時間。

3.2 藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是過去和現(xiàn)在的中介

伽達(dá)默爾有一種說法：藝術(shù)就是去慶祝。節(jié)日的時間結(jié)構(gòu)同藝術(shù)作品的時間結(jié)構(gòu)有內(nèi)在的一致性。節(jié)日慶典活動因為被慶祝而存在，同樣作為觀賞游戲的戲劇也是因為觀賞者表現(xiàn)自身而存在。同在不是“共在”而是“參與”。不管藝術(shù)作品的起源如何遼遠(yuǎn)，藝術(shù)作品與它被理解的一個時代完全是共時的，它并不使理解者或解釋者注入另一個時代或另一個世界。藝術(shù)品的完滿的現(xiàn)在性的獲得還有依賴于觀者對藝術(shù)作品審美性的參與，與藝術(shù)感受相關(guān)的是要學(xué)會在藝術(shù)品上作一種特殊的逗留。就如同“節(jié)日通過自己的慶祝放棄時間，使時間停止和延擱?！眳⑴c藝術(shù)品上的逗留越多，藝術(shù)品就越顯得富于表情，多種多樣，豐富多彩。藝術(shù)品的這種時間經(jīng)驗的本質(zhì)就是學(xué)會停留，從而感悟那種永恒性的有限符合。

藝術(shù)作為一個有機(jī)的整體之所以具有存在的永恒性，則是在于它像節(jié)日一樣，讓人們在它的作品上作一種特殊的逗留，讓人們的審美時間表現(xiàn)為完滿的現(xiàn)在性，給人一種輕快與緊湊的節(jié)日體驗。這就是藝術(shù)永恒的所謂真理之謎。綜合這些考察，伽達(dá)默爾得出結(jié)論：“美學(xué)必須在解釋學(xué)中出現(xiàn)，這不僅僅道出了美學(xué)問題所涉及的領(lǐng)域，而且還指出了，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)?！?/p>

參考文獻(xiàn)

［1］［德］伽達(dá)默爾，［法］德里達(dá)文，孫周興，孫善春編譯.德法之爭：伽達(dá)默爾與德里達(dá)的對話［M］.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004，（5）.

［2］［德］伽達(dá)默爾著，夏鎮(zhèn)平,宋建平譯.哲學(xué)解釋學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，2005，（11）.