序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂文化發(fā)展論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對主義

在當下有關(guān)中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學者的言論中，“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。

一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出

嚴格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用?？傊耙魳肺幕笔且粋€大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題

中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦

中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發(fā)展的步伐?，F(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。

當然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國音樂文化發(fā)展道路探索

20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一?！靶聦W堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀?！笨梢?，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。

隨著新世紀的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。

一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。

五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考

但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當贊同。但同時也應(yīng)當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路?，F(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。

參考文獻

[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984

[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989

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中圖分類號：J63 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-156-1

一、大同樂會生存的歷史社會背景

上海大同樂會的生存歷史社會應(yīng)該是從其琴瑟學社的創(chuàng)辦到上世紀四十年代上海大同樂會人散曲終為結(jié)束。從社會歷史背景上看，無產(chǎn)階級在這一時期孕育、成立與發(fā)展。此外，我國在這一時期不斷地受到國外侵略勢力的搶奪。從政治角度上看，大同樂會成立的這一時期，正巧趕上“”，這一時期民族矛盾激化，無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的階級矛盾也逐漸加大。從經(jīng)濟市場發(fā)展角度上看，大同樂會的所在地――上海是中國當時資本主義經(jīng)濟發(fā)展最好的地域，這種相對發(fā)展的市場經(jīng)濟對大同樂會的發(fā)展起到了一定的促進作用。從文化發(fā)展的背景而言，大同樂會在這一歷史時期的存在是極其艱難的，五四的開展，著重于批判固步自封的封建腐朽制度和束縛人們倫理思想的孔孟之道，他們提倡新文化、反對舊文化，使大同樂會這一維護傳統(tǒng)民間藝術(shù)的音樂社團組織，在歷史的生存中面臨著更大的社會挑戰(zhàn)。

二、鄭覲文與大同樂會的創(chuàng)辦

（一）鄭覲文與大同樂會

大同樂會這一在歷史的發(fā)展中占有極大貢獻的民間音樂社團的組織，其成立和后期的發(fā)展，與其當時的創(chuàng)辦者鄭覲文先生的努力有著密切的關(guān)系。鄭覲文先生是我國近現(xiàn)代史上著名的音樂史學家、民族音樂家、音樂理論家、音樂教育家，他用畢生的精力為我國的民族音樂事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的歷史貢獻。除了對傳統(tǒng)音樂文化的保護以外，他還致力于將這一民間樂團組織發(fā)展壯大，不斷的聘用和邀請有賢德的音樂文化人士到大同樂會去授課和參觀，像、沈知白、梅蘭芳等等。鄭覲文創(chuàng)辦的民間音樂社團傾注了其后半生的全部生命，直至1935年逝世為止。

鄭覲文在大同樂會期間為了更好地傳承中國的傳統(tǒng)音樂文化，總結(jié)了自己的一生所學，編著了三本著作，他們分別是1918年的《雅樂新編初集》、1925年的《簫笛新譜》和1929年的《中國音樂史》。這三部著作，不僅在當時的社會環(huán)境中產(chǎn)生了重要的社會影響，時至當下，其歷史文化價值和實用價值也是及其重要的。由于鄭覲文先生受環(huán)境所迫，一生未出國留洋，其音樂思想不可避免的具有一定的歷史局限性。因此，我們在對鄭覲進行的評價的時候，應(yīng)該秉持公正，既不能夸大他的歷史不足，也不能抹煞其在歷史發(fā)展中對大同樂會所做出的的歷史貢獻，單純從中華音樂文化的傳承與開發(fā)上，鄭覲文先生的貢獻和精神是值得我們學習的。

（二）大同樂會發(fā)展

前文說過，大同樂會的發(fā)展是在1918年鄭覲文先生創(chuàng)辦的琴瑟學社這一民間音樂社團的基礎(chǔ)上形成的。其地址幾經(jīng)更易，在特殊的歷史時期，大同樂會地址的變遷，也表明了社會環(huán)境對音樂文化發(fā)展的重要性。

大同樂會分工是十分的明確的，據(jù)陳正聲的《大同樂會活動紀事》研究，其在1923年11月左右，將其功能劃分為三個不同的部門，分別是編譯部、研究部以及制作部。編譯部的職能主要是翻譯和編配一些音樂書籍和譜例；研究部的職能則是研究音樂的理論和技能方面的知識，比如器樂方面如何表演演奏、聲樂方面如何表演演唱等等；制作部的職能主要是負責樂器的改良與制造。在1933年左右，鄭覲文為了使國樂更好的發(fā)展，專門成立了國樂養(yǎng)成所和國樂編輯部。從而大大的促進了傳統(tǒng)古樂的發(fā)掘、整理，對傳統(tǒng)古樂的發(fā)展起到了重要的作用。

三、大同樂會存在的歷史意義

作為上世紀特殊歷史時期的民間音樂社團組織大同樂會，它的存在不僅僅滿足了當時社會人們的欣賞娛樂，最重要的是承擔著中華傳統(tǒng)音樂文化的傳承，它力圖復(fù)興宮廷雅樂，建立世界大同音樂的目標。從歷史學的角度，則為中華文化的傳承提供了依據(jù)、資料和文本。

當然，大同樂會作為上世紀特殊時期的民間音樂社團組織，其發(fā)展、其貢獻給我們留下了許多的追思與啟迪。它的復(fù)興宮廷雅樂思想，并不是盲目的音樂制作材料或樂器、樂譜的復(fù)古，而是將其音樂的發(fā)展，深深植根與民族文化的沃土，是建立在對傳統(tǒng)音樂文化全面把握的基礎(chǔ)之上，加以理性分析。同時，在對比西方音樂的基礎(chǔ)上，找到其不足，并視而改制，并增強其創(chuàng)新與發(fā)展。

四、結(jié)語

民間樂團組織大同樂會在歷史的發(fā)展中，以鄭覲文為核心的一批成員為其做出了積極的貢獻。在當下弘揚與保護和開發(fā)傳統(tǒng)文化的時代背景下，大同樂會及其成員的行為無疑對當下社會起到了積極的作用。同時也給我們以啟迪，音樂的發(fā)展，文化的興盛，需要與民族相結(jié)合。只有這樣，中華音樂文化才能更好的走向未來、走向世界。

參考文獻：

[1]劉再生.中國音樂史簡明教程[M].上海：上海音樂學院出版社2006，5.

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[4]陳正生.大同樂會活動紀事[J]交響（西安音樂學院學報），1999，（06）.

[5]陳正生.也談大同樂會[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂及表演版），1999，（08）.

[6]蕭友梅.對于大同樂會擬仿造舊樂器的我見[J].中國音樂，1991，（12）.

篇(3)

論文摘要：中國在數(shù)千年的歷史中，積淀了豐厚的傳統(tǒng)音樂文化。近代以來，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的保護和發(fā)展受到嚴峻的挑戰(zhàn)。當前，中國政府在保護民族音樂和促進世界多元文化發(fā)展方面作出了積極的貢獻。

我國是一個歷史悠久、民族眾多的國家，每個民族都創(chuàng)造了自己燦爛的音樂文化．歷經(jīng)漫長的歲月而保存至今，并積淀了豐厚的傳統(tǒng)，成為一座傳統(tǒng)音樂文化的寶庫。歷代以來．各族人民一直傳承和發(fā)展著自己的文化?？梢哉f，我國音樂文化本身就是由多元文化組成的大文化集合。近代以來世事巨變，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的保護和發(fā)展空前嚴峻，連連遭受重大損失。社會政治動蕩、內(nèi)外戰(zhàn)亂、強敵入侵等社會大環(huán)境的變化，以及西方音樂的大量涌入，使得人們學習、接收和欣賞音樂的方式發(fā)生了巨大的變化，中國傳統(tǒng)音樂也遇到了無數(shù)巨大的新挑戰(zhàn)。

當前．隨著全球現(xiàn)代化進程加速和世界經(jīng)濟一體化逐漸形成，由于世界各民族、各地區(qū)的文化存在著很大差異，如何平等相處和交往便成為一個重大問題。在發(fā)達國家，有一種以強勢經(jīng)濟為后盾的強勢文化主宰世界的趨勢，使得部分國家的傳統(tǒng)文化受到了越來越嚴重的沖擊，有些已經(jīng)瀕臨。特別是在廣大發(fā)展中國家。這種現(xiàn)象更為明顯。為防止這種情況的發(fā)生．更好地展示全人類文化的多樣性，促進世界文化的多元化發(fā)展．從而為人類的發(fā)展創(chuàng)造一個更好的文化生存空間，在2001年的聯(lián)合國文明對話年活動中，聯(lián)合國教科文組織大會第31屆會議通過了《世界文化多樣化宣言》，宣言認為文化多樣化是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講，就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。因此，加大對傳統(tǒng)文化的保護力度(尤其是瀕臨消亡的傳統(tǒng)文化)，及時地搶救和保護處于生存困境中的文化遺產(chǎn)。成為時代賦予世界各國非常緊迫的歷史使命．我們必須正視當代傳統(tǒng)文化發(fā)展中的危機意識。實際上，我們要認識到文化發(fā)展與經(jīng)濟發(fā)展既有同步的一面又有獨立的一面．任何以犧牲文化建設(shè)來進行經(jīng)濟建設(shè)的做法都是萬萬不可取的。

在中華文化已有的各種傳承方式中，努力建立一種嚴格意義的“原樣保存”模式，不僅僅是借用今天的錄音、錄像、書籍記錄等現(xiàn)代化保存手段，記錄下傳統(tǒng)的“此刻”狀態(tài)，更重要的是培養(yǎng)一種發(fā)自內(nèi)心對傳統(tǒng)的尊重和珍惜。為當代及后代負責的態(tài)度，以樹立求真、務(wù)實的科學精神，盡可能地將傳統(tǒng)原樣保存和繼承。此外，我們還可以借鑒世界許多國家和民族在保存自己文化遺產(chǎn)過程中所積累的成功經(jīng)驗。任何輕言“創(chuàng)新”都是很危險的．只把傳統(tǒng)看成“創(chuàng)新”的墊腳石．更是非常可笑的。馬克思指出，傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀作品．永遠起著后人難以企及的不可代替的“典范作用”。

隨著世界多元文化思想的不斷傳播，我國政府加大了對傳統(tǒng)文化的保護力度，喜訊捷傳。我國的昆曲藝術(shù)、古琴藝術(shù)、蒙古長調(diào)民歌(與蒙古國共同申報)和新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)先后入選聯(lián)合國“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄。我們在為中華民族有如此燦爛豐富的文化遺產(chǎn)而感到驕傲和自豪之余，也必須清醒地看到，隨著人們傳統(tǒng)生存環(huán)境的改變和文化選擇多元的沖擊，部分傳統(tǒng)音樂文化退出了歷史舞臺。這嚴重影響了中國傳統(tǒng)音樂文化的生存與發(fā)展，使在風雨飄零中的傳統(tǒng)音樂受到了歷史性的挑戰(zhàn)。我們沒有理由不將這些遺產(chǎn)保護好、管理好、傳承好。

近年．國家針對傳統(tǒng)文化流失嚴重的現(xiàn)象，采取了相關(guān)的保護政策。2005年12月，國務(wù)院頒布了《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》，進一步闡述了我國政府對物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的指導(dǎo)思想、基本方針及總體目標，大大推動了對包括中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和傳承發(fā)展的力度對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的方針為：“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發(fā)展?！辈Q定從2006年起，每年6月的第二個星期六作為我國的“文化遺產(chǎn)日”。2006年5月，國務(wù)院公布了我國“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。中國有史以來，官方大規(guī)模地保護傳統(tǒng)文化正深入發(fā)展。

此后，部分專家認為“申遺”是保護傳統(tǒng)文化的最好手段，特別是在地方政府中也有這種想法。而一些地方政府卻往往借文化的招牌招商引資，其結(jié)果是“政績”有了，實際上并沒有達到真正保護文化遺產(chǎn)的目的。如果僅僅通過“申遺”來保護文化遺產(chǎn)．將對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展產(chǎn)生消極的影響。我國的傳統(tǒng)文化浩如煙海，如只通過“申遺”保護，則需要漫長的時間才能完成。“申遺”是一種手段，保護文化才是最終目的。保護文化遺產(chǎn)的手段多種多樣．不能在“申遺”這一棵樹上“吊死”。傳統(tǒng)音樂是我們自己的精神文化，不論是否“申遺”，它都是我們世代相傳、不可丟棄的寶貴精神財富，我們要自覺保護這份遺產(chǎn)。人們最初是自發(fā)學習和傳承傳統(tǒng)音樂的，經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展，一直延續(xù)至今。如今，樂師們已清醒地認識到傳承后繼乏人，只要有人習之，他們便竭盡全力“傳道、授業(yè)、解惑也”。政府的幫扶有利于樂社的發(fā)展，但傳統(tǒng)音樂始終是生于民間，長于民間，服務(wù)于民間的，傳統(tǒng)音樂的發(fā)展離不開民間。我們認為，政府的積極、正確引導(dǎo)有利于傳統(tǒng)音樂的健康發(fā)展。樂師不僅要推動樂社發(fā)展．而且要自覺保護祖上留下的音樂文化，積極招納、吸引新成員加入樂社，培養(yǎng)新會員和知音，因為人們的需要是傳統(tǒng)音樂真正存在的價值。

總之．處于自發(fā)狀態(tài)下的傳統(tǒng)音樂人．不但要自醒，而且要自覺保護傳統(tǒng)文化，要有一種對傳統(tǒng)文化發(fā)自內(nèi)心的尊敬和珍惜．以實事求是的態(tài)度對子孫負責．盡可能將這份遺產(chǎn)“原樣”傳承下去。

歷經(jīng)歲月的洗禮而保存下來的傳統(tǒng)音樂．雖然在當代急劇變化的浪潮下，遭受了前所未有的冷遇．但依然顯示出旺盛的生命力。河北省徐水縣遷民莊南樂會“無論是來自外界的壓力或是隱存于內(nèi)部的危機，都從未令它放棄過生存的希望?！痹诓煌臍v史時期．“它善于利用各種變體巧妙地維持自己的生存與發(fā)展”。E2]河北省高碑店市雖緊鄰京郊，尤其是部分大型企業(yè)人住該市后，使得其經(jīng)濟快速發(fā)展，但城郊的虎賁嶧南樂會依然茁壯成長。另外，在經(jīng)濟發(fā)達的廣東，民間樂社遍地開花，尤其在廣州，以及廣州附近的番禺、佛山、中山等地較為興盛，“據(jù)不完全統(tǒng)計．目前番禺區(qū)有大大小小的民間樂社60個”，它們依然活躍在民問社區(qū)。因此說，中國傳統(tǒng)音樂依舊前景光明。并隨著經(jīng)濟的發(fā)展將進一步壯大。并非有些學者所擔心的那樣——將隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展而逐步消亡。

篇(4)

［關(guān)鍵詞］文化館建設(shè)；群眾文化；地方文化

［中圖分類號］G242 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）020-0119-02

一、端正認識，統(tǒng)一思想

改革是形勢的需要，發(fā)展是硬道理。文化館的改革是為了適應(yīng)社會主義市場經(jīng)濟體制和繁榮群眾文化生活的客觀需要，也是文化館自身生存、發(fā)展和提高的需要。社會主義市場經(jīng)濟的建立和發(fā)展、我國加入世貿(mào)組織的實現(xiàn)，使文化館改革迫在眉睫。作為公益性文化事業(yè)單位的文化館，為了適應(yīng)國家宏觀經(jīng)濟體制改革的需要，必須改變由計劃經(jīng)濟指導(dǎo)下形成的價值觀念，尋求在社會主義市場經(jīng)濟條件下文化館自身的活力，轉(zhuǎn)變新的觀念，轉(zhuǎn)換新的運行機制。所以，深化改革勢在必行。只有通過改革，才能使每一個館員都能形成新的理念；才能進一步解放藝術(shù)生產(chǎn)力，使公益性文化事業(yè)得到進一步發(fā)展；才能發(fā)揮好文化館在群眾文化建設(shè)中的主力軍作用，使其真正成為名副其實的傳播、弘揚先進文化的重要陣地；才能使社會服務(wù)化的功能發(fā)揮的更加充分。

二、探索在改革中求發(fā)展的新路子

以武威市文化館為例，該館是在20世紀五六十年代原階級教育展覽館的基礎(chǔ)上建立起來的，承擔著全市群眾文化的組織、培訓(xùn)、輔導(dǎo)、研究等工作。原有基礎(chǔ)設(shè)施陳舊，設(shè)備老化，人員青黃不接，結(jié)構(gòu)配備不合理。隨著改革開放的不斷深入，國民經(jīng)濟快速發(fā)展卻未能使群眾文化事業(yè)有所發(fā)展，發(fā)展狀況卻每況愈下，甚至有些陣地由大變小、由小變無、由舊變破，經(jīng)費由多變少、活動形式、活動內(nèi)容逐漸單調(diào)，影響力越來越小，隊伍由強變?nèi)酢?/p>

進入90年代，武威市文化館先后通過各種渠道調(diào)入一些專業(yè)人員，也有大中專院校的畢業(yè)生，隨著館內(nèi)人數(shù)的增多，專業(yè)門類逐步配齊，人員20名左右。設(shè)有文藝部、美影展覽部、辦公室等，但設(shè)備仍然陳舊，能看不能用，使有些群眾文化活動不能正常開展，嚴重的制約了武威市文化館的發(fā)展。

到90年代中期，武威市文化館率先在武威市群文系統(tǒng)探索改革的路子，初步進行了一系列的改革措施，在原有部室的基礎(chǔ)上增加了經(jīng)營管理部，實行彈性工作制，崗位責任制，定目標、定任務(wù)，實行收入與產(chǎn)出掛鉤，實行獎勵制度，多勞多得，激發(fā)了職工的創(chuàng)作熱性和積極性，先后有數(shù)多件作品國家、省、市級刊物發(fā)表展演出，李國安編導(dǎo)的《攻鼓子》獲國家級銀獎，王斌的攝影作品《牧歌》獲國家級銀獎，《春詩》在國家級展覽中展出，陳石的書法對聯(lián)獲省首屆群星獎金獎。武宏軍的論文《武威群眾歌詠活動的途徑定位》、《市場經(jīng)濟條件下群文工作應(yīng)強化三種意識》獲《文化大視野》優(yōu)秀論文獎，王曙的《墨梅圖》在國家級刊物發(fā)表，書畫《清姿毅魄》獲省級二等獎。韓建業(yè)的攝影作品《覓春》、《牧童》均獲國家級最佳作品獎和優(yōu)秀作品獎，論文《西部大開發(fā)、文化要跟上》及《送文化下鄉(xiāng)的幾點思考》獲《文化大視野》優(yōu)秀論文獎，李庭菊的《推進文化創(chuàng)新、加強群眾文化建設(shè)》獲《文化大視野》優(yōu)秀論文獎等，省級發(fā)表展演作品數(shù)多件，另外自籌資金建起的六層文化活動綜合大樓拔地而起，設(shè)施及辦公條件在我市群文系統(tǒng)實屬一流。

2003年，武威市文化館在武威市機構(gòu)改革中作為試點單位，首先從加強內(nèi)部管理，增強內(nèi)部活力，體現(xiàn)獎勤罰賴，搞活內(nèi)部分配等方面制定了改革實施細則，實行全員聘用制，重新設(shè)置機構(gòu)、崗位、確立任職條件、資格、崗位職責等，實行競爭上崗，貫徹按勞分配和生產(chǎn)要素分配相結(jié)合的精神，逐步建立重實績、重貢獻、向優(yōu)秀人才傾斜的分配機制，實行崗位津貼，工作業(yè)績，成果津貼相結(jié)合的分配方式，實現(xiàn)職、責、權(quán)、利相一致的目的，以調(diào)動各方面的積極性，使館內(nèi)工作逐步進入正常運行。

實踐證明，只有不斷地深化改革，找準自己的定位，明確自己的職能，堅定自己的服務(wù)方向，才能在建設(shè)有中國特色的社會主義文化大事業(yè)中，永不迷失方向，發(fā)揮出積極的作用。

三、樹立新觀念，調(diào)整新思路，增強新活力

面對改革發(fā)展的新形勢、新要求，文化館要發(fā)揮文化建設(shè)主陣地的作用及龍頭作用，認真踐行“三個代表”的重要思想，用健康向上、格調(diào)高雅的各種群眾文化活動，占領(lǐng)對群眾具有廣泛影響的基層文化陣地，積極開展各種類型的文化培訓(xùn)、輔導(dǎo)、展覽，努力營造安定和諧、健康向上的社會文化氛圍，全面繁榮社會文化，滿足群眾求知、求美、求學、求樂的文化需求，樹立新的發(fā)展觀。在社會主義文化建設(shè)中，尤其要重視文化背景和人文因素，積極發(fā)揮文化在經(jīng)濟與社會協(xié)調(diào)發(fā)展中的重要作用。創(chuàng)新工作思路，堅持以人為本，努力促進人與社會的全面綜合發(fā)展，要適應(yīng)時代特點，保持先進文化用先進文化教育人、改造人、鼓舞人、引導(dǎo)人。

在社會主義市場經(jīng)濟條件下，文化產(chǎn)業(yè)是文化館新的經(jīng)濟支拄，是建設(shè)先進文化的物質(zhì)基礎(chǔ)，是新的文化保障機制。文化的繁榮和發(fā)展，必須通過加強自身的造血功能，從市場上獲得旺盛的生命力和長足的發(fā)展后勁。舉辦文化產(chǎn)業(yè)，不僅是觀念的更新，而且是為繁榮全社會文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)新自己的工作內(nèi)涵。創(chuàng)收的根本目的是為了增強自身的活力，更好地為群眾文化建設(shè)服務(wù)。

四、發(fā)揮資源優(yōu)勢，促進文化發(fā)展

武威是古絲綢之路上的一座歷史文化名城，文化資源相當豐富，有在世界上具有競爭力的獨一無二的銅奔馬、漢簡等旅游精品，也有豐富的旅游資源，如白塔寺、文廟、天梯山石窟、雷臺、海藏寺等一批旅游景點。豐厚的歷史文化底蘊是群眾文化發(fā)展的基礎(chǔ)和動力。文化館要注重發(fā)揮自身優(yōu)勢，不斷拓寬服務(wù)領(lǐng)域，注入時代內(nèi)容，增強工作職能，開展多層次、多領(lǐng)域、多形式的文化活動，大力促進群文工作與經(jīng)濟建設(shè)緊密結(jié)合，協(xié)調(diào)發(fā)展，使群文工作在服務(wù)經(jīng)濟建設(shè)這一中心工作中確立地位和形象，發(fā)揮優(yōu)勢和特色，使文化與經(jīng)濟形成優(yōu)勢互補、同步發(fā)展的良性循環(huán)，同時把文化三下鄉(xiāng)活動持之以恒的開展下去，不斷滿足廣大群眾求富、求知、求樂的愿望。同時，還要提高思想道德和科學文化素質(zhì)，把注重民族、民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)與文藝精品相結(jié)合，民族、民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)是人民群眾寶貴的精神財富，也是藝術(shù)創(chuàng)作重要素材來源，繼承和發(fā)展我國民族、民間優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn)對于社會主義物質(zhì)文明和精神文明建設(shè)具有深遠意義。

五、在深化改革中求發(fā)展

首先，繼續(xù)加強隊伍建設(shè)。人才是推動事業(yè)發(fā)展的原動力，人才資源是人類資源中最寶貴和最有決定意義的資源。人才將從成本概念演變?yōu)橘Y本概念，將成為比資金、物資更重要的戰(zhàn)略資本。在文化戰(zhàn)線一定要破除舊的選人、用人觀念，選賢任能，樹立“事業(yè)興衰在用人”的觀念，不拘一格地選用優(yōu)秀文化人才。

其次，要用足、用好現(xiàn)有群眾文化人才隊伍。對群眾文化專門人才，無論是文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、文化理論或是文化經(jīng)營應(yīng)具備相當?shù)膶I(yè)素質(zhì)，要“一專多能”，拿得起放得下，按照市場經(jīng)濟規(guī)律，抓住關(guān)鍵環(huán)節(jié)、創(chuàng)新工作機制，使各類人才都能各展其才，才盡其用，通過全員聘用制，優(yōu)化文化隊伍結(jié)構(gòu)，改革收入分配制度，真正做到一流人才、一流貢獻、一流收入。調(diào)動起現(xiàn)有文化人才的積極性，盡最大努力為西部大開發(fā)貢獻熱忱。另外，在文化隊伍建設(shè)中要實現(xiàn)機制創(chuàng)新和體制創(chuàng)新，要有一個跨越式的進步，充分發(fā)揮現(xiàn)有群眾文化人才自身優(yōu)勢，同時要引進高水準文化人才、文化經(jīng)營人才和緊缺人才。為他們的生活，創(chuàng)業(yè)創(chuàng)造寬松、和諧的有利條件和環(huán)境。

再次，抓好基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。文化設(shè)施是群文工作的物質(zhì)載體和依托，文化館作為群眾文化娛樂活動的綜合性場所和群眾文化藝術(shù)活動的輔導(dǎo)中心，必須具有適宜群眾活動的場所和必要的設(shè)備。武威市文化館文化綜合大樓的落成，為武威市群眾文化活動創(chuàng)造了比較寬敞、舒適的環(huán)境和現(xiàn)代化設(shè)備?，F(xiàn)具有多功能大廳400平方米，展覽大廳1300平方米，音樂教室200平方米，舞蹈教室200平方米，圖書閱覽室200平方米等。隨著辦公環(huán)境和基礎(chǔ)設(shè)施的不斷完善，文化館一定要利用好優(yōu)越的設(shè)施和地理環(huán)境，爭強市場意識，發(fā)揮人才優(yōu)勢，增加活動內(nèi)容，豐富和滿足廣大群眾的文化需求。

篇(5)

一、大規(guī)模、大規(guī)格

本屆學術(shù)論壇可謂盛況空前，在規(guī)模、規(guī)格上創(chuàng)國內(nèi)流行音樂高等教育領(lǐng)域之最，教育部辦公廳主任劉家富、中國音樂家協(xié)會副主席兼中國音樂學院院長金鐵霖任顧問，中國音樂家協(xié)會副主席徐沛東任名譽主席。四川省教育廳副廳長唐小我，文化廳黨組成員、機關(guān)黨委書記李兆泉等領(lǐng)導(dǎo)也出席盛會。前來出席本次論壇的機構(gòu)有全國多所音樂藝術(shù)院校：中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、四川音樂學院、天津音樂學院、沈陽音樂學院、西安音樂學院、星海音樂學院、武漢音樂學院以及南京藝術(shù)學院、上海電影電視藝術(shù)學院、天津師范大學和北京現(xiàn)代音樂研修學院。擔當本次論文評選組的評委有：四川音樂學院副院長易柯、《人民音樂》副主編于慶新、《音樂周報》副總編陳志音、中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民、中國傳媒大學音樂系主任曾遂今、北京現(xiàn)代音樂研修學院院長李罡?！皩W院杯”決賽評委可謂業(yè)內(nèi)精英：四川音協(xié)主席兼四川音樂學院院長敖昌群、中國音樂家協(xié)會流行音樂協(xié)會常務(wù)副主席付林、詞曲作家林明陽、中國唱片總公司音樂總監(jiān)蘭齋、橙天娛樂集團副總裁霍紹文、中國音樂家協(xié)會流行音樂學會副主席陳小奇、橙天歌歌數(shù)碼科技娛樂有限公司總經(jīng)理歐丁玉、德國巴登符騰堡州流行音樂學院院長烏多達門。

本次“學院杯”決賽選手為全國九大音樂學院和設(shè)有流行音樂專業(yè)教育的藝術(shù)、師范院校通過嚴格選拔，各派兩名選手參加最終角逐。邀請賽通過層層嚴格選拔，最終評選出一、二、三等獎、優(yōu)秀歌手獎、最佳男女歌手獎及伯樂獎。一等獎充分體現(xiàn)了“學院杯”區(qū)別于其他流行音樂比賽的主旨特征，上海音樂學院獲得伯樂獎。論壇組委會共收到27篇論文，經(jīng)過評委的認真評選和投票，共評出10篇獲獎?wù)撐?。一等獎獲得者為余政儀、施濤；二等獎獲得者為施濤、王建元；三等獎獲得者為鄒亞非、尤靜波、黃山；優(yōu)秀論文獎獲得者為劉柱喜、劉繼斌、孟光、梅梅、黃德俊。

二、高峰論壇精彩紛呈

近20年來，流行音樂在我國發(fā)展尤其迅速。如今，我國的專業(yè)藝術(shù)院校、師范院校中開設(shè)流行音樂相關(guān)專業(yè)已相當普及，如何構(gòu)建流行音樂的教育體系就顯得尤為重要。

參加本次論壇的與會代表一致認為，從根本目的上看，中國高等藝術(shù)院校流行音樂教育論壇是為了促使學術(shù)的建設(shè)與可持續(xù)發(fā)展，通過各院校之間交流與溝通，共同努力使中國流行音樂高等教育走向完善。

教育部辦公廳主任劉家富在發(fā)言中指出，高校是建設(shè)社會主義先進文化，繁榮發(fā)展社會主義文藝事業(yè)的重要力量，我們高校的領(lǐng)導(dǎo)、專家、教授們要以“十七大”精神為指導(dǎo)，牢牢把握繁榮先進文化、建設(shè)和諧社會這個當代文化工作主題，加強東西方藝術(shù)的大融匯，激勵廣大人民群眾為實現(xiàn)“十七大”確立的宏偉目標而奮斗。中國音樂家協(xié)會副主席、中國音樂學院院長金鐵霖從通俗音樂唱法的角度談了自己對流行音樂的認識，流行音樂對國家發(fā)展建設(shè)有很強的凝聚力，是大眾喜愛的一種音樂體裁。他闡述了學校培養(yǎng)對流行音樂發(fā)展的重要性，希望學校能培養(yǎng)出更多高水平、高素質(zhì)的音樂人才。四川音樂學院黨委書記柴永柏指出，本次論壇是為我國的流行音樂建設(shè)與發(fā)展有關(guān)問題進行廣泛的、深入的研究和探討，目的在于積極推進流行音樂的教學理念、教材建設(shè)、培養(yǎng)目標的研究討論，盡快形成具有中國特色的流行音樂高等教育體系，加強全國高等藝術(shù)院校的長期學術(shù)交流。四川音協(xié)主席、四川音樂學院院長敖昌群指出，這次論壇將本著探討研究的精神展望中國流行音樂專業(yè)教育的未來前景，將建立中國特色流行音樂體系。期待貼近生活、貼近人民的新星誕生。他預(yù)祝為中國特色流行音樂吶喊的媒體和制作機構(gòu)更加蓬勃發(fā)展，為中國特色社會主義文化發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻。

四川音樂學院施濤在11月9日的交流大會發(fā)言中談到，在藝術(shù)類高等教育中，流行歌曲演唱專業(yè)不適合分級教學，把音域作為衡量標準，那是對演唱者個性特征的抹殺。北京現(xiàn)代音樂研修學院尤靜波作了“對中國當代流行音樂的幾點思考”的發(fā)言，他從中國流行音樂80誕辰作為引言展開發(fā)言，從文化需要引導(dǎo)、教材需要統(tǒng)一、創(chuàng)作需要質(zhì)量、樂壇缺少評論等方面對中國當今流行音樂現(xiàn)狀作了分析。天津音樂學院劉柱喜在發(fā)言中，以團隊協(xié)作式樂隊組合音樂教學模式的探索與實踐――多元文化背景下流行樂隊組合為題，談及該院的教學成果。南京藝術(shù)學院王建元在發(fā)言中談到自己對流行音樂學科建設(shè)的個人見解，他認為流行音樂教學必須有科學的教學理念。沈陽音樂學院楊維忠從流行音樂高等教育的課程改革和教材研討方面談了該院的教學心得。武漢音樂學院朱愛國從拓展教學外的思路和模式方面談了自己的體會。

三、專家講學博采眾覽

11月10日的論壇從流行音樂的專業(yè)建設(shè)、流行音樂學院教育的發(fā)展等方面展開了探討，表達了對中國高校流行音樂教育的展望和期待，即理論與實踐并重。共安排了六位有關(guān)方面專家作重要的學術(shù)報告，這六個專題報告分別是：來自橙天歌歌數(shù)碼娛樂公司總經(jīng)理歐丁玉的《流行音樂的人才培養(yǎng)》，德國巴登符騰堡州流行音樂學院院長烏多達門的《流行音樂的教學要與社會實踐、藝術(shù)實踐相結(jié)合》，匈牙利音樂舞蹈聯(lián)合藝術(shù)大學埃貢?泊卡的《匈牙利的流行音樂教學》，荷蘭芬提斯搖滾音樂學院瑪麗安?托塞安特的《古典音樂與流行音樂的關(guān)系》，中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民談了《從流行音樂看中國甲骨文》，他認為中國甲骨文有很深的哲學內(nèi)涵，他重點解釋了“樂、泰、奏、通、和”的甲骨文涵義。他指出，中國流行音樂教育要與社會實踐、藝術(shù)實踐相結(jié)合。中國傳媒大學曾遂今談到了《網(wǎng)絡(luò)音樂及其對流行音樂教育的影響》，他認為，新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)音樂給中國音樂帶來了巨大沖擊。從音樂創(chuàng)作到音樂傳播再到音樂愛好者的音樂生活都發(fā)生了翻天覆地的變化?；ヂ?lián)網(wǎng)開放性、互動性、低成本的優(yōu)勢，給越來越多喜歡唱歌的人提供了一個平臺，這個平臺的運用就需要從事流行音樂教學的老師引導(dǎo)。

與會專家們一致認為，構(gòu)建科學、規(guī)范、獨立的流行音樂教育體系是一個全新的、充滿機遇與挑戰(zhàn)的工作，這對流行音樂學科的發(fā)展有著十分深遠的意義。它包含了教育思想、學科建設(shè)、課程設(shè)置、藝術(shù)實踐、科研創(chuàng)作等多個方面，從前期建設(shè)到后期的不斷完善，這可能是需要幾代人來完成的一個巨大工程。正因如此，才更需要我們認真、謹慎，一步一個腳印地走下去。數(shù)字音樂時代的來臨給中國流行歌壇帶來了機遇，同時也帶來了挑戰(zhàn)。中國流行音樂如果可持續(xù)發(fā)展，仍然需要通過優(yōu)秀作品的發(fā)表和流行優(yōu)秀歌手的走紅來證明自身存在的價值。音樂院校應(yīng)該站在全新的思維上考慮和制定流行音樂的教育方針，院校教育一定要和社會實踐、藝術(shù)實踐相結(jié)合，使得教育成為唱片業(yè)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。同時，中國享有目前全世界最豐富的民族民間音樂資源，擁有由老中青幾代人構(gòu)成的音樂從業(yè)隊伍，所以必須給年輕人補上民族民間音樂這一課，只有讓他們學習、了解到我們祖國豐富的音樂資源，才能激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。

與會專家們還認為，首屆“學院杯”流行音樂邀請賽將是本次論壇濃墨重彩的一筆，它將打破現(xiàn)今流行音樂的比賽模式，建立流行演唱比賽的全新機制，建立流行演唱比賽的全新的專業(yè)評判標準和審美導(dǎo)向，逐漸達到與國際流行趨勢的對接。

結(jié)語

此次流行音樂論壇旨在更好地開展流行音樂理論研究和活動，促進高等院校音樂藝術(shù)和教育的交流、繁榮創(chuàng)作，提高高等院校流行音樂教育水平，培養(yǎng)出更多適應(yīng)社會發(fā)展需要的應(yīng)用型音樂人才。論壇為期三天，主要內(nèi)容包括專家論壇、原創(chuàng)音樂評比、教育交流以及流行音樂展演等活動，與會專家們就中國流行音樂歷史與發(fā)展、流行音樂在高校的教育現(xiàn)狀和專業(yè)定位、流行音樂高等教育的課程改革和教材研討、流行音樂演唱中的唱法、流行樂器與流行樂隊演奏技法、作曲技法、流行音樂與古典音樂和民族音樂的關(guān)系、流行音樂的產(chǎn)業(yè)化運作與營銷、流行音樂經(jīng)紀人制度等問題進行了深刻詳細的研討。

此次論壇雖然只有三天，但經(jīng)過全體代表的共同努力，圓滿完成了各項活動并卓有成效！全國近百名學者專家和業(yè)內(nèi)精英參加了此次盛會并帶來了流行音樂學術(shù)研究的前沿成果、音樂產(chǎn)業(yè)界的思維動向、流行音樂教育的第一手經(jīng)驗。由于全國各音樂藝術(shù)院校的積極參與，使得我們搭建了流行音樂教育和學術(shù)交流的平臺，我們有理由相信，此次盛會將會對中國流行音樂發(fā)展起到積極而深遠的影響！

篇(6)

論文關(guān)鍵詞：多元化　演唱風格　歌唱藝術(shù)

論文摘要：歌唱藝術(shù)發(fā)展至今，已有百年歷史，在文化發(fā)展的長河中取得了卓越的成就，人們開始用開放、豁達、多元的角度去思考不同形態(tài)、不同層面和不同趣味的演唱方法，從而豐富了歌唱藝術(shù)的內(nèi)涵，大大促進了歌唱藝術(shù)的繁榮。當然，促進歌唱藝術(shù)發(fā)展的因素有很多，本文僅從歌唱風格多元化、不同唱法的融合、演唱評價的多元化三方面談?wù)剬Ω璩囆g(shù)發(fā)展的推動作用。

0 引言

我國聲樂藝術(shù)之所以能夠向著科學性、時代性、藝術(shù)性和民族性的方向蓬勃發(fā)展，那是在不斷向我國聲樂界的老藝術(shù)家老前輩們以及他們的作品中吸取營養(yǎng)和創(chuàng)作靈感，尊重藝術(shù)美的發(fā)展客觀規(guī)律形成了相應(yīng)的美學原則，并且對歐洲美聲唱法不斷弘揚和借鑒的結(jié)果。要用科學的演唱方法發(fā)展我國民族聲樂，學習和借鑒國外的先進技術(shù)且不能生搬硬套，一定要尊重自身的發(fā)展規(guī)律，切不可違背每個民族特有風格和審美觀點。當我們回頭看聲樂藝術(shù)的發(fā)展時，我們看到一部帶有中國近代文化史的聲樂藝術(shù)，在中國固有的民族審美和語言文化中，結(jié)合了從西方傳入的聲樂創(chuàng)作方法、演唱技術(shù)和形式。如今人民群眾的審美追求與中國當代的聲樂藝術(shù)聯(lián)系緊密，現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)伴隨在廣大的人民群眾的日常生活中，同時也成為了他們精神生活不可或缺的一部分。要想使中華聲樂在世界中占有優(yōu)勢，就應(yīng)該先了解聲樂藝術(shù)的發(fā)展形勢，我們應(yīng)該尋找一個新的平衡點將中西方聲樂的優(yōu)勢巧妙的融合在一起。近幾年來，我們的聲樂藝術(shù)有了很大的進步，但我們還應(yīng)審視其內(nèi)在所存在的不足，再加以深入的探討和研究。

1 歌唱風格多元化促進歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展

在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，演唱風格及風格多元化，逐漸被人們所重視，由于風格多元化的形成大大的推動了歌唱藝術(shù)的發(fā)展。歌唱風格多元化的發(fā)展，對歌唱家是有要求的，充分發(fā)揮獨創(chuàng)性就是歌唱家其中一個要求，形成別具特色的歌唱藝術(shù)表演，才會促使歌唱風格多元化發(fā)展，歌唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展才會被促進。如果風格過于老化，會使歌唱藝術(shù)這顆大樹逐漸枯萎。只有那些具有強烈創(chuàng)造欲望的歌唱家，才能發(fā)揮他們在歌唱中的創(chuàng)造潛能，使歌唱風格多元化發(fā)展。正如我們所說的文如其人一樣，歌唱者的格調(diào)，所演唱出的風格可以說是其人格的外化、心態(tài)的流露。歌唱藝術(shù)不斷發(fā)展離不了歌唱者對自身精神素質(zhì)、文化素養(yǎng)的提高，在這個過程中開拓自己的眼界。歌唱風格的更替是不斷求新和不斷探索的過程。歌唱風格不是終生享用的專利品，從歷史上看，風格雖然具有相對的穩(wěn)定性，但在現(xiàn)如今一個藝術(shù)風格轉(zhuǎn)眼就成為陳舊，更替速度越來越快。有思想的歌唱家善于在這些不同中做出選擇，將自己的長處充分發(fā)揮，從而能夠不斷發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性，創(chuàng)造出別出特色的演唱風格，從而使得歌唱風格不斷多元化，歌唱藝術(shù)得到了繁榮發(fā)展。

2 不同唱法的融合促進歌唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展

美聲唱法發(fā)音諧和能力強，要求整體極好的共鳴運用，使聲音連貫通暢，音色圓潤，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)張力幅度大，具有較強的穿透力和爆發(fā)力。民族唱法有傳統(tǒng)型民族唱法和現(xiàn)代民族唱法。傳統(tǒng)型的民族唱法至今還有很多人學習了解，它是一種綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法。他的特點是聲音明亮，位置靠前，多運用局部共鳴，音域較寬，演唱時要求字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)并聲情并茂之。這種唱法的作品這種唱法的曲目內(nèi)容多是由一些有特色的民族創(chuàng)作歌曲和外國民歌改編而來的，因此具有非常濃郁的民族風格，掌握了這種唱法，可以駕馭各類風格的作品。一般使用傳統(tǒng)型的民族唱法的人才大多為從小接受過正規(guī)的戲曲基本功訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂領(lǐng)域的，如郭蘭英。還有一種并非是戲曲演員出身，但具有一定的歌唱天賦，通過后天的演唱學習和訓(xùn)練，掌握了這種科學的發(fā)生方法。還有一種民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的“現(xiàn)代民族唱法”。在20世紀60年代初，民族聲樂專業(yè)在部分音樂院校有了專業(yè)課。這時的技巧唱法在歌唱時注重自然流暢，吐字清晰，咬字標準。此種唱法音域?qū)拸V，通過靈活運用混合共鳴，聲音明亮而結(jié)實，音色也很甜美，著名的歌唱家就是現(xiàn)代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流暢，雖音域較窄但符合大多數(shù)年青人的審美。根據(jù)民、美、通唱法的異同點，在教學中我們可以嘗試將其進行一下四個方面的融合：

2.1 民族混美聲 以民族傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)，融入一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族特色，又有外來唱法的色彩。聲音洪亮、有力，上下統(tǒng)一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富足多變，具有很強的感染力。演唱曲目以具有濃郁民族風格的原創(chuàng)歌曲和改編民歌居多。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>

2.2 美聲混民族 在20世紀60年代興起。聲樂界不少從事美聲唱法教學與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風格和韻味，均可駕馭高難度美聲唱法、民族唱法的歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世紀70年代中期，李谷一、朱逢博等老一輩歌唱家在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨特的風格。歌唱聲音明亮靠前、自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，能夠直接表達出歌唱家的感情。能得心應(yīng)手的演唱出山歌、小調(diào)及具有濃郁風格的創(chuàng)作歌曲。由于當時對音樂認識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風格曾褒貶不一，隨著社會的發(fā)展，這種演唱風格日益為越來越多聽眾所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發(fā)展到歌唱內(nèi)地原創(chuàng)的通俗風格作品。歌手崔健引起了一股“西北風”，代表作有《一無所有》、《信天游》等。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時代特征的作品，將通俗音樂引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學習掌握民歌風格、說唱風格，涌現(xiàn)出一批演唱中帶有民族風格的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠是第一教學原則。

在中西聲樂文化的交匯中，我們應(yīng)關(guān)注的是我們的接受西方不同的聲樂風格而非受西方的影響，我們首先要解決的是民族本土聲樂的定位。聲樂文化要在多種血緣中不斷交融、與時俱進，才會不斷創(chuàng)新。正如聲樂教育家石惟正教授所說：“不要做隸屬于‘唱法’的奴隸，要做掌握多種風格，多種演唱手段的主人。無論是‘洋’還是‘民’，要進行去粗取精、去偽存真的學習，學到深處學到真髓。仿佛在特性中出現(xiàn)了實實在在的共性”。①只有將承載著五千年文明的中國藝術(shù)推向世界的頂端，走順應(yīng)潮流的國際化、多元化道路，讓民族的變成世界的，讓本土民族藝術(shù)和外來的藝術(shù)互相促進，令其在富饒的中華五千年文化積淀的沃土上扎根，生根發(fā)芽，才能開出讓全世界都欣賞的美麗藝術(shù)的花朵。歷史將會見證：在未來與西方文化的沖突與融合中，必將走向文化的集中整合，而在整合過程中我們的文化不只是被選擇，還會被借鑒，形成全新的文化形態(tài)。

3 演唱評價的多元化促進歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展

隨著人類社會的進步與發(fā)展，歌唱藝術(shù)已經(jīng)成為了我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡木袷臣Z。由于人們的審美意識的逐漸提高，隨之而產(chǎn)生了演唱評論的多元化發(fā)展。像現(xiàn)在的媒介型評論、業(yè)外型評論、學理型評論、實踐型評論。這些不同類型的演唱評論都是演唱評論在全球化這個大背景所呈現(xiàn)出的多元化態(tài)勢，它在歌唱藝術(shù)的發(fā)展過程中起到了很重要的作用。

藝術(shù)的產(chǎn)生源于生活，是以人類對美的需求而產(chǎn)生的，同時也是服務(wù)于人類的審美需求的。也就是說，審美作為一項獨立的活動脫離于其他活動時，就有了藝術(shù)。到了21世紀，人民大眾的審美需求更多的是對多樣化演唱藝術(shù)的追求。換言之則為，藝術(shù)家們需要創(chuàng)作出更多的體現(xiàn)本民族特色的作品。同樣，對于我國民族聲樂作品的審美，就需要符合我們本民族傳統(tǒng)的審美價值取向，從中感受其體現(xiàn)的時代性與民族性?，F(xiàn)在原生態(tài)歌手逐漸發(fā)展起來，這同時也說明了現(xiàn)在大眾審美需求呈現(xiàn)多元化，而現(xiàn)代聲樂藝術(shù)已經(jīng)不能使其滿足了。這就需要大力的鼓勵發(fā)展聲樂藝術(shù)，發(fā)展多元化的聲樂演唱風格，以及開展更多的聲樂藝術(shù)活動，促進世界聲樂藝術(shù)領(lǐng)域里多元化風格的融合與發(fā)展。

石惟正教授說：“唱法源于風格，而風格又源于特定范圍觀眾的審美，因此，研究唱法就要在觀眾的審美需求中找到依據(jù)，不然這種唱法就是脫離實際的無源之木，無本之木?！雹谟纱丝梢?，演唱評論從另一方面為我們反映了聽眾的審美回饋。由于形形各種各樣的評論接踵而至，讓音樂工作者從作曲家到演員得到了信息反饋去更好的創(chuàng)作和演繹作品，從而最大程度的促進了音樂藝術(shù)及歌唱藝術(shù)的良好發(fā)展。

4 結(jié)論

毋庸置疑的是伴隨經(jīng)濟全球化進程中高科技的迅猛發(fā)展對我們的日常生活所帶來的影響很大且伴隨而來在各個領(lǐng)域各個方面都發(fā)生了變化，但是不管怎么變，國家的靈魂、文化之精髓不能變。歌唱具有一定的社會屬性。歌唱的物質(zhì)手段是不斷流動的時間，而他的表現(xiàn)手段是人的聲音以及語音語調(diào)，聲樂通過這些來傳達人們的感情，塑造一定的人物形象和音樂形象。多少年來，歌唱藝術(shù)在文化發(fā)展的大河流中取得了卓越的成就，當然促進歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展的因素不僅僅局限于本文提到的幾點，還有很多發(fā)面，有待于今后繼續(xù)探索。

注釋：①榮蓉.從多元音樂文化視角透視吳碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文匯，2007.11.

②石惟正.聲樂學基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，2002.7：54.

參考文獻：

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[2]周耕著.中國傳統(tǒng)民歌藝術(shù)[M].湖北：武漢出版社，2003.

[3]管林.聲樂藝術(shù)民族風格[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1981.

[4]家浚.音樂風格的個性和共性[M].人民音樂，1983.

[5]魏丹嬌，李坤霞.歌唱風格與唱法[J].飛天，2010.20.

[6]王梅.歌唱風格與歌唱方法淺論[J].藝術(shù)教育，2011.4.

篇(7)

 

關(guān)鍵詞:地方音樂棱本教材　教材開發(fā)　教材編制 

 

一、中學音樂校本課程開發(fā)的意義 

 

校本課程是20世紀60、70年代在英美等發(fā)達國家興起并受到廣泛重視的一種與國家課程、地方課程相對應(yīng)的課程。它是從學校的辦學特色和教師的特長出發(fā)。因而,它的針對性強,學校在課程編制方面的權(quán)力是體現(xiàn)辦學特色的基礎(chǔ)。學校辦學特色是需要有與之配套的校本課程來加以保證。開發(fā)和實踐校本課程,是發(fā)展學生特長,適應(yīng)學生興趣和愛好,促進學生全面發(fā)展的保證。 

中學音樂教育是素質(zhì)教育中的重要組成部分,其目的是通過音樂教育來提高受教育者的藝術(shù)素質(zhì),從而達到全面素質(zhì)的提高。音樂教育在一個國家的文化教育里,在一個民族文明素養(yǎng)的培植過程中占據(jù)著不可替代的重要地位。大力開發(fā)音樂校本課程,挖掘它的教育資源是音樂教育改革的發(fā)展趨勢,是民族文化發(fā)展的迫切需要,同時音樂校本課程也是國家課程與地方課程的補充、延伸和完善。開發(fā)校本課程能夠大力發(fā)展學生對音樂的興趣和愛好,拓寬學生所學音樂知識的范圍,培養(yǎng)、提高學生音樂能力,并且可為學生提供更多的接觸音樂、學習音樂的機會,擴大音樂視野,提高音樂修養(yǎng),充分發(fā)掘?qū)W生的音樂潛能。同時甘肅地區(qū)有著豐富的地方音樂文化資源,形式多樣。但還沒有被開發(fā),至今沒有以甘肅地方音樂為內(nèi)容的校本教材。因此,編寫和制訂具有地域特色的地方音樂教材,并在基礎(chǔ)音樂教學中合理有效的實踐,能夠讓接受基礎(chǔ)教育的學生很好的了解地方音樂,對進一步發(fā)展甘肅省的基礎(chǔ)音樂教育有重大意義。 

 

二、甘肅地方音樂校本教材的開發(fā) 

 

1、組織編寫人員 

首先做好校本教材的開發(fā)工作,需要成立由校長、教科處主任等組成的領(lǐng)導(dǎo)小組和“初高中生音樂課題研究教師指導(dǎo)方式研究”課題組成員等組成的編寫小組,為校本教材的開發(fā)提供了良好的組織保障。 

2、廣泛搜集創(chuàng)編資料 

開發(fā)的校本教材主題確定后,課題組成員需要分工合作大量搜集資料。既要利用圖書館收集文本資料,也可以便利的利用網(wǎng)絡(luò)獲取相關(guān)信息,使信息獲取更加多元化,使資料更全面更完整;既需注重借鑒他人的研究成果,又要充分總結(jié)我們自己的研究成果,使創(chuàng)編資料能夠“取其精華,去其糟粕”、“推陳出新,革故鼎新”:既要有老師的經(jīng)驗指導(dǎo)以及論文總結(jié),又要有學生的親身體驗與自己實踐,做到老師與學生互動學習,培養(yǎng)融洽學習氛圍,堅持老師學生都要做校本教材的創(chuàng)編的參與者。在搜集資料時還需特別注意資料的科學性、地方性和信息的前沿性,不斷完善,保持地方音樂特色。 

 

三、甘肅地方音樂校本教材的編寫 

 

教材在編寫上的根本出發(fā)點在于將教學材料分化為可供連續(xù)學習的知識點與基本技術(shù)元素,逐步幫助學生掌握知識建構(gòu)的能力基礎(chǔ),并形成良好人格基礎(chǔ)。音樂教材中的知識點既包含音樂學科基本理論的知識點,也包含許多人文學科共有的一些知識特征。音樂教材中的技術(shù)元素既包含音樂表現(xiàn)的技能,也包含音樂認知與理解的技能,更重要的是它還包含情感共鳴與創(chuàng)作的技能。地方音樂教材的編寫就是要將存在于音樂整體中的這些知識與技能合乎邏輯地先分解開來,然后再通過幾年的訓(xùn)練,使學生逐步建立起對地方音樂的整體觀念。