序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術民間藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

中國是多民族聚集的國家，得益于本民族文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，各民族、民間藝術種類繁多別具特色，地域性構成民族區(qū)域的文化標志，塑造了不同民族的文化性格，代表著人們的生活習尚，體現(xiàn)出濃郁的民俗色彩和地域風情。如陜北剪紙，東北皮影、蛋雕，徽州三雕，河南的年畫，唐卡等，④透過不同形式的民間美術，人們可以窺探到不同民族、區(qū)域的民間禮儀、民俗風情、審美情趣。內(nèi)容豐滿形式多樣，原汁原味的自然流露，隨性而質樸的表現(xiàn)風格，具有感人的力量，超越時空的藝術魅力和鄉(xiāng)土情結。在海納百川中匯入華夏文明的源流。一方水土養(yǎng)一方人，作為北方的畫家，應著眼于北方的人文景觀地域特色，在我國北方，流人文化、鶴文化、冰雪文化、工業(yè)文化包含著東北特有的生態(tài)文化資源，是歷史發(fā)展的人文印記，“鶴”被譽為神鳥，生態(tài)鳥、吉祥鳥，它以形態(tài)之美、色彩之美、聲韻之美而著稱。它的姿態(tài)優(yōu)雅、本色天然，在蘆荻雁蕩生生不息，群鶴翔舞蔚為壯觀。鶴已成為北方一道獨特的風景線。是一座城市的精神養(yǎng)分。白山黑水的冰雪世界孕育了北大荒版畫，冰雪文化構成東北最具品牌的旅游產(chǎn)業(yè)，演繹為城市的文化氣質。紀念冊、旅游工藝品、攝影、雕塑、浮雕、壁畫等，作為公共空間藝術從題材到形式是城市文化的標志和符號。北方的畫家應更加關注北方的地域民俗中典型化的原始生態(tài)，地域性的民族、民間藝術獨有的人文風情。北方，沼澤湖泊、沃野千里，南方多石林舟橋，湖畔觀荷柳暗花明，北方多森林平原，白山黑水冬花雪韻。北方的樺樹皮制作的工藝品以天然本色、自然肌理與精美手工藝巧妙結合，盡顯天然氣象，北方的達斡爾族、鄂倫春族的田園漁獵生活，體現(xiàn)了人與自然天地和諧共生。馴鹿、帳篷、雪橇，不懼寒酷的生活，就是他們與世相處的存在方式。他們使用的弓箭，取自天然，造型精美，手工技藝精湛，以獸皮自作服飾，傳統(tǒng)飾品、一派天然本色。達斡爾人的服飾圖案精美、巧奪天工，刺繡結合裝飾工藝，裝飾紋樣體現(xiàn)了民族的傳統(tǒng)寓意。這些都是歷史和文化的寶藏，也是創(chuàng)作的重要素材，各種精湛的技藝和他們的日常生活緊密相連，創(chuàng)意在民間散發(fā)出異樣的光彩，作為藝術家要看到生活的地方，那些即將被人淡忘的地方，那些漸行漸遠的風景。自然本身并非藝術，但真正的藝術來自于生命體驗，離不開我們的精神家園。在我國南方，民間工藝特色濃郁，例如石雕、磚雕、浮雕，其根基發(fā)源于民間，雖然形式樸素卻極富創(chuàng)造智慧和工藝之美?；罩菸幕瘻嫔５臍v史風貌，在尋常巷陌中所散發(fā)出的人文氣息，蘊藏在雕梁畫棟之間，引發(fā)無限的思古幽情。木雕、石雕、磚雕堪稱三絕，徽州三雕早已名揚天下。傳統(tǒng)的建筑雕刻裝飾，從結構上重視牢固與美學協(xié)調統(tǒng)一，飾以雕刻的地方極為講究，形象與色彩皆自然得體入理入微，常以材料本色別具匠心。木雕上的松石、云泉與奇花異草、來自民間的傳統(tǒng)，就是徽州典型地域形象?；罩菸幕哂谐淌交⒎柣拿缹W特征。濃郁的徽派建筑在造型上別具特色，融化在整體環(huán)境之中，白墻青瓦、古樸淡雅，特別是木雕藝術，歷經(jīng)工匠打磨雕琢更為華美典雅，身臨其境，令人留連忘返。三分精美，七分儒雅的古舊浮雕，構筑成立體的景觀空間，令人感嘆！徽州民居依山傍水，風水布局、修竹茂林、相互掩映，從自然天成的環(huán)境到人工配置的山水林木，總是和建筑雕刻渾然一體自成格調，民居的前庭后院飾以庭園植物、花草，粉墻以磚雕，石雕、花窗為裝飾，石磚鋪地，曲徑通幽。馬頭墻綿延起伏，錯落有致、形式獨特巧奪天工，使建筑、山水、花木相得益彰，宛若詩意的田園，顯示出園林化的格調，達到了建筑功能與審美的和諧統(tǒng)一。濃郁的地域的民俗風情，也是木雕中題材內(nèi)容的來源，即便是人物為主的木雕，其襯景，也是從徽州園林中攝取精華，汲取了山區(qū)古老村落獨有的靈秀氣韻?；张山ㄖ删土钍廊瞬毮浚窳?、斗拱、門廊、窗欞、均以平雕、浮雕、鏤雕作裝飾，恢弘而大氣。內(nèi)容多以花鳥蟲魚為題材，或以戲文故事借物喻人。祥獸蠢蠢欲動，方寸之間寄托著達官仕子躊躇滿志的情懷抱負。其中獅子象征飛黃騰達、魚和蓮花寓意連年有余。成串的葡萄代表子孫繁盛。枕和蝙蝠象征著四季吉祥。徽派建筑門樓多以水磨青磚、石雕青瓦裝飾，造型別致酷似漢字的商字。民居多以木結構為主，天井書齋、內(nèi)堂高大，門窗為鏤空雕刻，工藝繁復精巧。早年內(nèi)院串通，據(jù)說可以穿堂入戶雨不濕杉。小溪沿山腳由東而西、彌漫著青灰色調，紅燈高掛、古韻猶存，極為賞心悅目。鄰里旅人談古說今，伴著四溢的茶香、挑夫的木履，置身其中仿佛時光倒流，令人回到歷史的深處……流連于古鎮(zhèn)西遞，可謂移步換景。胡氏宗族營造的邸宅家院、古道民風，雖歷經(jīng)風雨洗盡浮華，卻更顯歷史悠久，古樸典雅。這里曾孕育了無數(shù)飽學之士、文人墨客。在茶樓面鋪，綿延伸展、高低錯落的古老村落中，依稀可見昔日的繁華。明德園、流水人家、胡氏宗祠、應福堂、老屋子錯落有致、鱗次櫛比?；张山ㄖ讐η嗤?、檐角飛翹、處處獨具匠心?；张山?jīng)典結構樣式其實都源自于民間藝人的杰出智慧與發(fā)明創(chuàng)造。

二、民間藝術的的精神世界

宗教與世俗世界是不可分割的，宗教源自于古老的民間傳統(tǒng)和精神信仰。各民族生活習俗與各不相同，但宗教情結，卻深入民間，衍生為各種文化形態(tài)。以對神靈的尊崇與供奉、祈愿，獲得神靈的保佑庇護，在民間建有大量廟宇、傳播教義、朝圣祭祀表達民間信仰等。民間藝術中的宗教形式，目的是為宗教服務的。民間藝術并非宗教藝術，但二者又有著內(nèi)在的聯(lián)系。民間藝術中有眾多的題材內(nèi)容與宗教有關。佛教故事內(nèi)容大量留載于世，包括建筑、祠廟、浮雕、宗教題材的民間壁畫、建筑墻飾和工藝品，描繪出超脫世俗的天庭境界，反映了民間對宗教的神圣敬畏。自唐宋到明清，敦煌、龍門、永樂宮、法海寺等代表作，都體現(xiàn)出宗教對世俗生活的巨大影響，也寄托著民間文化中的“宗教情結”。中國的傳統(tǒng)壁畫的宗教內(nèi)容主要是表現(xiàn)佛祖的修行歷程、佛法記述的本生故事，天庭世界的蕓蕓眾生，使人沉迷于想象的世界獲得超脫，令信仰者頓生修行信念。風格上往往氣勢宏大、富麗堂皇、色彩華美、畫工精湛。據(jù)學者研究考證：敦煌壁畫樂舞包括天樂和俗樂。天樂寄托對天國的幻象，展示出佛教世界的繁華，俗樂表現(xiàn)了世俗世界的歡場，具有濃厚的宗教意味。實際上，宗教作為統(tǒng)治者的精神工具有其獨特的社會功能，但作為文化傳統(tǒng)，在各種形態(tài)的民間藝術中也傳播“普度眾生”的慈悲情懷。因此在世俗社會影響深遠。最豐富的想象都來自于民間。歷代的工匠、畫師以想象和智慧為宗教的傳播與發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻。這早已突破了民間畫工與藝術家的界限。建筑是造型與結構的藝術形式，門庭寺院在民間的廣泛設立，作為面向社會開放的場所，為信仰者提供了求神納福的場所，營造出濃厚的宗教氣氛。建筑構件的鋪排組合、美化裝飾，屋檐斗拱、瓦當門樓、匾額磚雕、風水布局、院中其他雕刻裝飾等都有特別的講究。民間藝術的祭祀供奉與民間宗教有關的裝飾藝術，如各類神像、祖先像、祭祀物品。它們往往按照傳統(tǒng)的規(guī)范樣式進行創(chuàng)作，在人物的造像、比例設色、裝飾配置等方面，都有嚴格的法度規(guī)范。在民間各類神像家喻戶曉，民間藝術中的宗教題材，所表現(xiàn)內(nèi)容除了佛教、道教外，也包含了流傳民間的原始宗教、他們或來自于圖騰崇拜、祖先信仰，或是歷史故事、人物傳說、神話名錄的經(jīng)典傳奇，又結合了外來文化的影響，內(nèi)容極為豐富，天地神靈與人生活有關的神祇在民間廣為祭奠。隨著社會的發(fā)展，有時民間藝術也出離宗教藩籬、轉向世俗化，強調實用功能裝飾效果與審美效果。它所呈現(xiàn)的，是一個充滿浪漫想象、世俗趣味的文化精神世界。

三、解讀民間藝術的審美特征、象征性、隱喻性、裝飾性

在理論總結、梳理后我們發(fā)現(xiàn)：民間藝術來源于生活，植根于情感，生長于傳統(tǒng)文化的豐厚土壤。因此具有強大的生命力。觀念決定形態(tài)，藝術作為精神世界的支撐，在中華民族的文化立場中天人合一、生生不息的倫理觀念持續(xù)發(fā)展，在各種藝術形式中都體現(xiàn)出和諧、圓滿、豐收、吉祥的精神氣象。深入到漢族吉祥文化印記中。在持續(xù)的演繹發(fā)展中，編結了文化根脈發(fā)育生長的基因。世上沒有什么東西憑空而來。民間的各種造型元素都有發(fā)源的根脈，可謂意味深遠，從普遍意義上，龍被喻為告天命者，成為華夏民族的精神象征，漢文化的精神圖騰。龍鳳呈祥代表天地之間陰陽調和，每逢年節(jié)，舞龍、舞獅成為漢族獨特的人文景觀。饕餮被喻為神界的主宰，來自于獸首紋樣的復合變異，象征統(tǒng)治者的威嚴，在商代是權貴與身份的象征。這類復合紋樣在青銅器上的尊、鼎、爵等器物上綻放異彩，表達了莊嚴、獰厲之美。石獅被譽為神獸，獅的造型莊重威嚴且成雙成對，作為宮廷宅院的重要裝飾，昂然肅立驅邪鎮(zhèn)宅。蓮花與佛教故事緊密相連，民間信奉佛祖、觀音菩薩救苦救難、普度眾生，成為民間世俗化的精神信仰?；B蟲魚、裝飾手法蘊涵了濃郁的地域特色，再飾以彩漆做舊更加天然古樸。鳥和魚與每個人都密切相關，海闊憑魚躍，天高任鳥飛。魚在各種藝術與題材中都是民間熱衷的主題，魚的造型被民間藝人表現(xiàn)得情態(tài)躍動、生趣盎然，早已深入人心。這些技藝傳承的傳奇故事，不斷演繹變幻，出現(xiàn)在各種藝術作品中，成為研究民間文化的活化石。來自民間百姓的平實生活圖卷，也是歷代藝術家們關注的題材，為我們的創(chuàng)作提供了大量的參照和圖式信息。這些元素帶有濃郁的神秘色彩和精神象征以及文化符號特有的內(nèi)涵。這些平淡事物衍生的圖示語言，對我們今天的藝術創(chuàng)作帶來了無限的靈感和啟示，對今天的藝術創(chuàng)造產(chǎn)生了不可估量的影響。民間藝術蘊涵文化思想，代表了不同民族不同信仰的普世價值觀，充滿人文關懷，是一部圖像學的百科全書。

四、保護與發(fā)掘———關于復興民族、民間文化的思考

篇(2)

皮影是中國傳統(tǒng)的藝術，其已經(jīng)列入世界文化遺產(chǎn)的行列。在中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展之初，中國皮影等元素也被大量地引入到動畫創(chuàng)作中，并具有一些優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。我國皮影動畫主要有《張飛審瓜》《潤澤》《鏡花緣之女兒國》等作品。其中《張飛審瓜》屬于流傳范圍比較廣的。在《張飛審瓜》中，場景全部用皮影制作，且大量使用鏤空的技術，如畫粱等部分。人物造型具有典型的戲曲特點，這與皮影戲類屬于中國戲劇的一種具有重要聯(lián)系。在動畫中，人物動作以及語言也具有皮影戲的特點，如行走中具有很強的節(jié)奏型，停頓突出，人物聲音明顯經(jīng)過有意轉變，表現(xiàn)出非?？鋸埖奶卣?。這一類動畫一經(jīng)產(chǎn)生，便受到中國民眾的好評，其意義不僅在于創(chuàng)新了中國動畫的表現(xiàn)形式，更是促進了皮影藝術的傳播，使接受動畫的觀眾，尤其是兒童，在個人發(fā)展過程中建立了對于皮影的必要認知。但是中國動畫發(fā)展到當下，已經(jīng)很少使用皮影進行創(chuàng)作，這主要是因為當前皮影動畫的群眾基礎不夠廣泛，創(chuàng)作這種形式的動畫具有很大的風險；另一個原因就是創(chuàng)作皮影動畫耗時耗力，遠不如采用手繪以及電腦創(chuàng)作方便、快捷、逼真，商家出于利益的考慮，比較少的選擇這一方式。

二、以動畫保護傳承皮影藝術的策略

通過上文的分析已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，皮影藝術的發(fā)展進入衰落時期，而中國動畫的發(fā)展正處于興盛時期，將動畫中加入皮影的表現(xiàn)方式，能夠促進皮影藝術的傳播與發(fā)展。但是在經(jīng)濟時代，以動畫保護與傳承皮影藝術具有一定的困難，這需要各個層面共同努力，才能保證這一方案的有效實施。

1.國家加強對于皮影藝術的重視，對于皮影動畫給予必要的幫助與扶持

國家的扶持能夠使傳統(tǒng)藝術擺脫困境，走入良性發(fā)展的道路。典型的例子就是中國京劇在短暫的衰落后，在國家的思想倡導與大力扶持下，再次開始興盛。發(fā)展皮影藝術同樣如此，個人以及民間團體的力量畢竟有限，只有國家加入保護皮影的行列，在思想上重視皮影，在實際行動中積極扶持皮影技術，如建立廣泛的皮影藝術保護協(xié)會，將皮影藝術家納入國家藝術家的范圍，給予國家級藝術家的待遇，顯然對于促進皮影的發(fā)展是非常有幫助的。而在以動畫保護與傳承皮影藝術的過程中，國家應該提高對于這種方式的重視，以政策性法律法規(guī)以及具體文件給予皮影動畫創(chuàng)作中的種種便利，在皮影動畫的具體創(chuàng)作與傳播中，為其提供一定的人力以及物力支持，改變商家出于利益考慮不敢創(chuàng)作皮影動畫的現(xiàn)象。而一旦在國家的影響下皮影動畫的局面打開，其自然會在市場經(jīng)濟的作用下進入良性循環(huán)軌道，為國家?guī)砭薮蟮慕?jīng)濟利益，同時保護了我國的歷史文化遺產(chǎn)。

2.改變皮影的內(nèi)容與形式

藝術的發(fā)展總是與時俱進的，不符合時代的藝術方式最終會被淘汰。顯然皮影藝術當前的表現(xiàn)形式以及唱腔都不太符合時代審美需求。在皮影的發(fā)展中，傳統(tǒng)的皮影技術可以結合時代特點以及地方特點增加新的內(nèi)容，同時適當改變唱腔，以促進這一藝術的順利傳播。而在皮影動畫中，首先應該改變傳統(tǒng)的以動畫的創(chuàng)作對于皮影進行翻拍的思想，大膽創(chuàng)作一批符合時代特征的、體現(xiàn)時代思想的動畫作品。作品以皮影作為主要形式，而在人物塑造中注重傳統(tǒng)與時代的結合，增加人物象形的表現(xiàn)方式，改變傳統(tǒng)皮影為了表演需要只以側面表現(xiàn)人物的方式；改變?nèi)宋镄蜗蟠罅跨U空以充分投影的方式，改變?nèi)宋镆挛锓楊I角突出，關節(jié)突兀的特點。因為動畫賦予了皮影更充足的場地，更多面的表現(xiàn)人物的可能，因此在創(chuàng)作中應該將皮影藝術與實際需求相結合，做到繼承的同時，有效地發(fā)展。在動畫中，人物的唱腔以及說話方式應該統(tǒng)一采用現(xiàn)代普通話，只是在必要的時候加入簡單的唱詞，且需要配以字幕?？傊?，以動畫的方式表現(xiàn)皮影藝術，不僅僅是對于傳統(tǒng)皮影表演方式的簡單翻拍以及一些技術手法的改進，更需要在內(nèi)容、人物形象以及語言方式等方面全方位改進，才能使皮影動畫真正地為觀眾所接受，完成皮影藝術從被動地保護到主動發(fā)展的過程。3.將皮影藝術加入動畫專業(yè)課程。皮影藝術在動畫中的應用不多，一個很重要的原因就是動畫創(chuàng)作者皮影知識不充分，不能夠進行有效的藝術創(chuàng)作。針對這種情況，應該考慮將皮影藝術加入到動畫專業(yè)的教育教學內(nèi)容中，真正培養(yǎng)一批既懂皮影又懂動畫的人才，以促進皮影動畫的長遠發(fā)展。

三、結語

篇(3)

（一）民間藝術的“本原化”

民間藝術與普通百姓的生活密切相關，盡管有藝術的成分，但更多的具有實用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術“是同廣大人民的生活關系最密切的,就其主流來說,多帶有實用性,既保持著本原文化的特點,又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術’的特點,但仍距其實用性分離不遠?！鼻疤K聯(lián)藝術理論家B•E•古謝夫在論述民間創(chuàng)作時也說:“民間創(chuàng)作同時既是藝術又不是藝術;其中,認識功能、審美功能和日常生活功能構成了一個不可分割的整體,而這種統(tǒng)一包含在形象—藝術的形式之中?！币簿褪钦f，民間藝術多與生活、實踐、勞動等密切相關，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點來看，趙本山的藝術根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。

（二）民間藝術的低俗化

說到此處，得出民間藝術不應該高雅這一結論，因為它本就是游戲化，本元化的東西，失去這一特質，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評趙本山的人錯了嗎？其實也不盡然，人們所批評的“低俗”問題，我們還沒有探究到關鍵，民間藝術中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因為趙本山藝術作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費者有選擇的權利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學習教育的目的選擇彼種文化商品，決不會被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應不分場合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無疑是對文明與文化的對抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說以前的二人轉就應該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應該向著一個不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉的唯一追求或唯一內(nèi)容。

二、“低俗”與“高雅”之辯

“低俗”的藝術固然不好，高雅藝術也不是能被所有人所接受。如果說高雅藝術好，為什么許多高雅藝術受到受眾的冷落。原因就在于它們疏遠了受眾，它們對受眾的文化消費心理特質缺乏了解。它們的敘事方式遠離了這些受眾的生活，在審美趣味上與大眾審美取向之間距離越來越遠。在審美上疏遠受眾，結果就將自己束之高閣。趙本山只所以會成功就是因為他的定位成功。他是根據(jù)大眾的文化消費心理進行受眾選擇。他的受眾范圍定位準確。他的服務對象就是普通的群眾。他的表演獲得了受眾的認可和贊同。他明白受眾喜歡什么，不喜歡什么。他的表演就是一種以受眾為主體的商業(yè)敘事模式。他獲得經(jīng)濟上的利益更加上在藝術上的成功。可以說他是一個成功的會進行商業(yè)敘事的民間藝人。他是一個喜劇、小品演員，演二人轉出身，還組織拍攝了大量農(nóng)村題材的影視作品，還是一個精明的商人。盡管也有人不喜歡他的表演和作品，但是他卻能被絕大多數(shù)的普通大眾喜歡，同時他賺足了錢袋子。他小品屢次被評為最受觀眾喜愛的節(jié)目，他拍的影視作品又總能得到觀眾的熱捧。同樣是他，把東北二人轉這種民間戲曲形式拉上商業(yè)化敘事的道路上，東北三省的劉老根大舞臺把二人轉這種在東北三省的民間戲曲發(fā)揚光大。

篇(4)

蘇州桃花塢木刻年畫是興建文化產(chǎn)業(yè)模式的先行者和得益者。有著數(shù)百年歷史和獨特審美特征的桃花塢木刻年畫社自歸入蘇州工藝美術學院后，憑借有利條件和工藝美術各專業(yè)的研發(fā)能力，積極申報中國民族民間藝術保護區(qū)、中國非物質文化遺產(chǎn)，木刻年畫的傳承、研究和開發(fā)有了顯著的改善。此外，蘇州市政府通過修建桃花塢木刻年畫博物館、桃花塢木刻年畫體驗館，開展對這一傳統(tǒng)技藝的搶救、保護、研究等工作，并通過博物館培養(yǎng)“后備傳人”，通過“木刻年畫進學堂”等活動形成長期而穩(wěn)定的“生力軍”。這些舉措終使桃花塢年畫重放異彩。從盛極到?jīng)]落再到復興，蘇州桃花塢木刻年畫的歷史是我們審視民間藝術產(chǎn)業(yè)模式的一個經(jīng)典案例。對于寧波地區(qū)金銀彩繡民間藝術而言，正是可以借鑒的產(chǎn)業(yè)典范，以興建金銀彩繡文化產(chǎn)業(yè)園的方式，逐步形成研發(fā)基地、生產(chǎn)基地、展銷基地、人才培養(yǎng)基地和民間藝術博物館、傳統(tǒng)工藝體驗館的新型文化產(chǎn)業(yè)格局。比如建立一個發(fā)掘、搶救、保護、傳承金銀彩繡的統(tǒng)一機構——寧波金銀彩繡藝術館和傳統(tǒng)工藝傳習中心，充分利用藝術館資源，開設相關技藝傳授的課程，鼓勵傳承人手把手帶徒弟傳道授業(yè)；并通過寧波金銀彩繡藝術館這個窗口吸引藝術家、民間刺繡傳承人、收藏家進行刺繡藝術交流、弘揚金銀彩繡技法。金銀彩繡文化產(chǎn)業(yè)園的興起需要政府相關部門的大力宣傳，比如可以在各類媒體開辟專欄、專題；在人氣集聚地、城市廣場等場所定期組織金銀彩繡民間藝術的實物展示及手藝演示，將金銀彩繡作為寧波的地方文化象征進行廣泛傳播，引導金銀彩繡民間藝術傳承人、傳承基地、優(yōu)秀作品等，促進和提升全民、全社會對金銀彩繡民間藝術的再認識，提高整個社會對傳統(tǒng)手工藝的認同感。

二、拓展傳承基地，培養(yǎng)金銀彩繡繼承人

金銀彩繡民間藝術的傳承僅靠一個藝術館或一個傳統(tǒng)工藝傳習中心遠遠不夠，傳統(tǒng)的老藝人帶徒弟的方式，傳授面窄，見效慢。但如果換一種方式，把老藝人請到各級各類學校，以講座的形式傳習金銀彩繡民間藝術，或者在學校開設相關課程，就可以讓更多的人掌握其工藝，了解其精髓。拓展各級各類傳承基地，培養(yǎng)金銀彩繡民間藝術繼承人，具體可從基礎教育、職業(yè)教育、大學教育、企業(yè)公益教育等不同渠道展開，使金銀彩繡民間藝術的發(fā)展更加規(guī)?；?、系統(tǒng)化。首先要加強金銀彩繡民間藝術在中小學的基礎教育，由傳承人為中小學生定期上課、傳授技藝，在青少年中逐步普及傳統(tǒng)手工藝文化，培養(yǎng)金銀彩繡愛好者。在職業(yè)教育體系中，加大金銀彩繡民間工藝相關課程，融會傳統(tǒng)造物的智慧和情感，重點培養(yǎng)“工藝人才”，使之成為認祖歸宗的傳統(tǒng)文化課程和文化啟蒙。在大學教育階段，充分利用科研院所、高等院校的人才優(yōu)勢和科研優(yōu)勢，建立金銀彩繡民間藝術研究中心，健全和完善保護機制，為保護、發(fā)展和研究金銀彩繡提供理論支持、普查指導、咨詢服務、項目研發(fā)、人才培養(yǎng)等多方面的服務；同時，以學科交叉與專業(yè)融合的優(yōu)勢，通過社會調研、技術積累、文化理解等角度，借助數(shù)字化技術，對分散在民間的金銀彩繡產(chǎn)品的種類、數(shù)量、分布狀況進行全面細致的普查、認定和登記，建立完整的數(shù)據(jù)庫，保證金銀彩繡民間藝術以最為保真的形式長久地保存下來。此外，還可在企業(yè)設立傳承基地，開展公益教育，開拓金銀彩繡的日常生活用品和市場，保持金銀彩繡手工藝的可持續(xù)發(fā)展。通過以上多層次的傳承人培養(yǎng)格局，強化教育對地方經(jīng)濟的服務與智力支持，使年輕一代更多、更好地了解、宣傳、傳承金銀彩繡民間藝術資源。

三、金銀彩繡民間藝術資源的設計轉化和創(chuàng)新應用

當前，國家正加大扶持與推動設計產(chǎn)業(yè)力度。2014年1月，國務院總理主持召開國務院常務會議，提出“文化創(chuàng)意和設計服務具有高知識性、高增值性和低消耗、低污染等特征。依靠創(chuàng)新，推進文化創(chuàng)意和設計服務等新型、高端服務業(yè)發(fā)展，促進與相關產(chǎn)業(yè)深度融合，是調整經(jīng)濟結構的重要內(nèi)容，有利于改善產(chǎn)品和服務品質、滿足群眾多樣化需求，也可以催生新業(yè)態(tài)、帶動就業(yè)、推動產(chǎn)業(yè)轉型升級。會議主要議題之一是部署推進文化創(chuàng)意和設計服務與相關產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的政策措施。同年3月，國務院《推進文化創(chuàng)意和設計服務與相關產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的若干意見》，從政策層面將設計作為創(chuàng)新資源納入經(jīng)濟和社會發(fā)展，從具體舉措上激發(fā)了設計對經(jīng)濟的強勁拉動力。民間藝術形成積聚成產(chǎn)業(yè)化態(tài)勢，不僅需要政府的大力扶持，更需要緊跟時展進程進行革新，通過吸納現(xiàn)代元素，進行設計轉化和創(chuàng)新應用，形成嶄新的文化形態(tài)，融入現(xiàn)代社會環(huán)境中，從而實現(xiàn)民間藝術的可持續(xù)發(fā)展。山東工藝美術學院院長潘魯生教授也提出，要以當代設計觀念轉化“非遺”資源的傳統(tǒng)文化樣式，用當代設計語言轉化傳統(tǒng)文化元素，通過當代設計創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉化傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)。寧波金銀彩繡民間藝術具有鮮明的地域特征、豐厚的文化內(nèi)涵和獨特的文化價值，有很好的產(chǎn)業(yè)基礎，但目前對其產(chǎn)業(yè)化研究還只停留在初級階段，創(chuàng)新不足、產(chǎn)品形式單一，嚴重制約了發(fā)展進程。金銀彩繡民間藝術的精髓在于一代代的技藝傳承，它超越了有形物質載體的局限，具有廣闊的開發(fā)空間。將投射了地區(qū)典型民俗思想的金銀彩繡傳統(tǒng)技藝通過現(xiàn)代設計元素得以展示，文化資源通過設計轉化為經(jīng)濟發(fā)展的資本，成為既是宣傳本土精神的載體，又是煥發(fā)市場活力的源動力。作為獨特的文化資源，金銀彩繡民間藝術與相關企業(yè)進行產(chǎn)業(yè)聯(lián)合，加強傳統(tǒng)文化資源的設計創(chuàng)意轉化能力，實現(xiàn)金銀彩繡“文化產(chǎn)業(yè)鏈”。比如通過與旅游產(chǎn)品、生活日用品、手工藝術品等市場進行多層次結合，著眼創(chuàng)意設計，加大文化含量、技術含量和創(chuàng)意含量，使這些旅游產(chǎn)品、生活日用品、手工藝術品等具有唯一性和獨特性，最大化實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)附加值。也可以借助節(jié)日的契機，以定期舉辦相關文化節(jié)的方式展示和推廣金銀彩繡民間藝術，發(fā)掘傳統(tǒng)手藝的藝術價值和文化價值，通過開發(fā)禮品、紀念品、收藏品，實現(xiàn)展示功能向實用功能的轉換。還可以結合寧波地區(qū)獨特的文化現(xiàn)象，如十里紅妝婚嫁風俗文化等，開發(fā)相關的金銀彩繡婚自歸入蘇州工藝美術學院后，憑借有利條件和工藝美術各專業(yè)的研發(fā)能力，積極申報中國民族民間藝術保護區(qū)、中國非物質文化遺產(chǎn)，木刻年畫的傳承、研究和開發(fā)有了顯著的改善。此外，蘇州市政府通過修建桃花塢木刻年畫博物館、桃花塢木刻年畫體驗慶用品，形成獨有的文化產(chǎn)業(yè)，促進金銀彩繡民間藝術的產(chǎn)業(yè)化進程。

四、結語

篇(5)

《壯仔》作品就是來自于對國家級非物質文化遺產(chǎn)———繡球的文化的理解和造型的分析基礎上完成的，同時結合了壯族文化中的圖騰崇拜以及壯族人民勞動時的配飾元素的應用，創(chuàng)造了一個系列的5個壯族工藝品泥塑公仔的設計，學生在為期不長的40課時里，從壯族的民族傳說，民俗文化入手，由淺入深，不斷推敲，最終完成實物，這一過程也是對壯族文化全面接觸的過程。

（1）繡球文化:

在廣西眾多的刺繡工藝品中，壯族的繡球是最精美的?，F(xiàn)在，繡球成了廣西壯鄉(xiāng)的吉祥物，成為傳遞愛情、親情、友情的民族文化使者，也慢慢地成為居多家庭中最漂亮的裝飾品。壯族制作繡球的歷史悠久，宋人周去非在《嶺外代答》中記載：“上已日（三月三），男女聚會，各為行列，以五色結為球，歌而拋之，謂之飛駝。男女目成，則女受駝而男婚已定。”大致是說，每逢春節(jié)或三月三歌節(jié)時，壯族青年男女都到野外舉行拋繡球活動，以拋繡球為媒介，不少青年男女結為夫妻。

（2）牛神崇拜:

壯族傳說牛是上天派到人間幫助農(nóng)耕的，以農(nóng)歷四月初五為牛的生日，稱“?；收Q”。該日禁用牛力，在牛欄燒紙祭牛神，并喂牛一團有色糯米飯；有的地方還以菖蒲雄黃酒灌牛。春耕大忙后,要舉行“收牛魂”儀式,稱“?；旯?jié)”。該日眾人團坐歡宴，并用芭蕉葉等包五色飯和肉、菜等喂牛，禁止鞭打或厲聲呵斥。他們認為耕牛農(nóng)忙作業(yè)辛苦，神魂驚散，故須招引。

（3）青蛙崇拜：

據(jù)社會調查材料證明，老一輩壯人非常崇敬青蛙，許多地方的壯人不準殺蛙，甚至不準小該亂捉，否則就要受到嚴厲的斥責。老人在田間遇到它，都要小心地繞道而行。解放前后，東蘭、鳳山、田東、來賓等不少地方仍禁捉禁殺；田東縣檀樂村壯族還有禁吃青蛙的習俗。

2.侗族文化

侗族是廣西的土著民族，侗族鼓樓有學者稱之為文化境域的詩性象征。鼓樓始建于何時？由于侗族無文字記載，無從考究。不過，侗鄉(xiāng)世代相傳認為從有侗族村寨的時候起，就有鼓樓了。據(jù)清代雍正年間有關資料記載：侗人“以巨木埋地作樓高數(shù)丈，歌者夜則緣宿其上……”可見明末清初開始見于史冊了，距今約三個多世紀。侗寨鼓樓一般是按族姓建造，每個族姓一座鼓樓。如果侗寨族姓多，往往一寨之中同時有幾個鼓樓并立。鼓樓飛閣垂檐層層而上呈寶塔形。瓦檐上彩繪以山水、花卉、龍鳳、飛鳥和古裝人物內(nèi)容為主，云騰霧繞，五彩繽紛，本身就是一件藝術品。鼓樓技藝本身就是非物質文化遺產(chǎn)。

3.仡佬族

仡佬族散居貴州、云南、廣西及越南等地，被后來民族如漢族等稱為“仡佬”，“老戶”，“土人”，“土蠻”等。居住地降水豐富，氣候溫暖，適合開展農(nóng)業(yè)等多種經(jīng)營活動。仡佬族也有過春節(jié)的習俗，時間大致與漢族相同，但有“喂樹”的特殊內(nèi)容。“喂樹”又被稱為“祭樹”或“拜樹”，起源于仡佬族信仰萬物有靈的古樹（大樹）崇拜。廣西隆林各族自治縣的仡佬族，在農(nóng)歷正月十四日中午，各家備好米酒、豬肉、鮮魚、糯米飯等供品，帶著紅紙鞭炮，以親友關系相約上山拜樹。有些地區(qū)在農(nóng)歷八月十五也捧著牛心和新米飯祭拜寨旁的神樹“菩薩樹”，祈祝豐年。染色剪紙《生命樹》的作品就是建立在仡佬族對樹這一自然元素尊重的理解之上創(chuàng)作的。

4.毛南族文化

毛南族也是廣西土著民族之一，它是由先秦時“百越”的一支隋朝時的“僚人”而來?！胺侍住奔疵献宓倪€愿儀式，是毛南族最古老的風俗之一，至今仍在毛南族地區(qū)盛行。在毛南語里，“肥”就是舉辦的意思，“套”則專指還愿儀式，與“道場”之意相近?！胺侍住弊罹邇r值的地方，是隱含在其中的教諭內(nèi)涵和貫穿始終的“儺戲”。師公們戴著諸神的面具，用唱詞配合舞蹈動作，帶有濃厚的教諭色彩。“肥套”的內(nèi)容豐富，主要傳授了一些人與自然相處的經(jīng)驗?！睹婷嫦嘤U》這件小型泥塑作品就是以毛南族肥套面具為創(chuàng)意靈感，不同色彩和不同表情的面具造型，表現(xiàn)了人間百態(tài)的喜怒哀樂。同時每一個面具可以單獨取下觀賞，又可自由組合進行陳列。該學生作品獲得了2014年“桂林特色旅游紀念品”比賽的院校組最高獎“創(chuàng)意獎”。

5.結語

篇(6)

視覺傳達是人類對特殊符號、特殊意義的獨特領會，通過對視覺符號的感知，人們可以接受創(chuàng)造者思想、信息和情感，在黑龍江民間藝術中存在豐富的視覺傳達和視覺符號，例如：鄂溫克的圖騰、赫哲人的獨木舟等都是強烈的黑龍江民間藝術的符號，無時無刻不體現(xiàn)視覺傳達的信息與意義?，F(xiàn)代視覺傳達設計是通過藝術加工和創(chuàng)造來體現(xiàn)視覺符號的意義，將設計人員的構思、意圖以現(xiàn)代視覺傳達的方式呈現(xiàn)于大眾面前，進而達到現(xiàn)代視覺傳達設計的目標。當前，現(xiàn)代視覺傳達設計倡導設計和創(chuàng)作的差異性、文化性和民族性，這樣才能更好地表達現(xiàn)代視覺傳達設計的內(nèi)涵，使現(xiàn)代視覺傳達設計更加具有生命力。因此，要在現(xiàn)代視覺傳達設計中體現(xiàn)民俗文化和民間藝術，通過各類元素的有機呈現(xiàn)來提高現(xiàn)代視覺傳達設計的水平，這樣才能加快現(xiàn)代視覺傳達設計走向世界，起到對黑龍江民間藝術更好的承繼與宣傳作用。

2現(xiàn)代視覺傳達設計中應用黑龍江民間藝術的方法

2.1豐富現(xiàn)代視覺傳達設計中黑龍江民間藝術的表現(xiàn)形式

黑龍江民間藝術是黑龍江各族人民對生產(chǎn)、環(huán)境和自然美的再加工與創(chuàng)造，很多黑龍江民間藝術都是一、二維空間的視覺符號來傳遞其中的信息，這產(chǎn)生了二者之間的交集，通過現(xiàn)代視覺傳達設計人員的加工，以科學、規(guī)范、藝術的手段呈現(xiàn)出黑龍江民間藝術在圖形、色彩、方式上的特點，創(chuàng)造性地運用各類方法來實現(xiàn)現(xiàn)代視覺傳達設計的意圖，在體現(xiàn)黑龍江民間藝術的同時，提高和豐富現(xiàn)代視覺傳達設計的表現(xiàn)形式，使現(xiàn)代視覺傳達設計工作更加具有生命力。例如：黑龍江民間藝術中具有薩滿文化的特點，很多圖案和圖形具有獨特的象征意義，現(xiàn)代視覺傳達設計可以利用這些元素，通過抽象的表現(xiàn)手法，能夠體現(xiàn)黑土地人民爽朗的性格，同時也可以提升現(xiàn)代視覺傳達設計作品的文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，做到從藝術和文化上提升現(xiàn)代視覺傳達設計作品層次的目標。

2.2提升現(xiàn)代視覺傳達設計中黑龍江民間藝術的表達手法

現(xiàn)代視覺傳達設計中需要多重的表達手法，更多的象征和表現(xiàn)形式才能夠深化現(xiàn)代視覺傳達設計的寓意，使欣賞者產(chǎn)生豐富的文化與藝術聯(lián)想，進而使人們獲得意趣無窮的主觀體驗。黑龍江民間藝術給人以簡練、粗獷的感覺，在表達上更加傾向于感情的真摯和熱烈，現(xiàn)代視覺傳達設計中可以利用黑龍江民間藝術這一特殊特征，達到現(xiàn)代視覺傳達設計表達手法的提升。例如：黑龍江鄂溫克民族利用黑色表達莊重，在生活用品、生產(chǎn)工具甚至宗教器物上都有黑色的大量應用，這樣的表達方式可以反映出鄂溫克民族的特點，生生不息的民族特點和民俗特征撲面而來。現(xiàn)代視覺傳達設計中可以借用鄂溫克民族的表達手法，通過大膽地借鑒提升現(xiàn)代視覺傳達設計的層次和水平，在創(chuàng)新現(xiàn)代視覺傳達設計思路的同時，實現(xiàn)現(xiàn)代視覺傳達設計表達方式的提升。

3現(xiàn)代視覺傳達設計中創(chuàng)新應用黑龍江民間藝術的方法

3.1創(chuàng)新現(xiàn)代視覺傳達設計的手法

一方面，在現(xiàn)代視覺傳達設計中應該創(chuàng)新黑龍江民間藝術元素的汲取方式，要從文化的視角和藝術的觀點重新審視黑龍江民間藝術，這樣才能實現(xiàn)在借鑒的基礎上發(fā)揚和傳承，做到對現(xiàn)代視覺傳達設計手法的更新。另一方面，要在現(xiàn)代視覺傳達設計中以黑龍江民間藝術為基礎合理進行創(chuàng)作，以新元素和新創(chuàng)意的形式來豐富現(xiàn)代視覺傳達設計的手法。此外，要在現(xiàn)代視覺傳達設計中合理應用轉變和借鑒的手段，將黑龍江民間藝術中符合現(xiàn)代視覺傳達設計觀念的資源進行及時轉變，以適應現(xiàn)代視覺傳達設計的具體需要。

3.2創(chuàng)新現(xiàn)代視覺傳達設計的理念

視覺傳達設計創(chuàng)新的實質是對傳統(tǒng)設計理念和固定設計思維的創(chuàng)新。簡單地說，就是對以前的設計經(jīng)驗和知識的重新認識。創(chuàng)新，根據(jù)事物性質、程度的不同改變，可分為繼承傳統(tǒng)式創(chuàng)新和激進式創(chuàng)新。用哲學觀來看，創(chuàng)新就是事物由量變到質變的運動。在信息時代，人們生活方式上有新觀念的介入，在思維的引導和情感的表達上，人類在跨越世紀的里程中力求找到合理化的視覺空間。視覺傳達設計怎樣才能正確體現(xiàn)未來的價值觀，面對新技術的浪潮沖擊，設計師應該走出平庸化、程式化模式的設計。

3.3創(chuàng)新現(xiàn)代視覺傳達設計的視覺語言

視覺傳達設計很大程度上就是民間藝術的“圖形語言化”和“語言化圖形”來實現(xiàn)的。為了信息和文化的傳達，現(xiàn)代視覺傳達設計人員需要始終不渝地尋找、挖掘并創(chuàng)造出新的視覺語言，借以表現(xiàn)傳達自我的設計理念和藝術主張?！吨袊亩脊枮I》的演出中有很多黑龍江民間藝術的表現(xiàn)，而這一藝術形式獨創(chuàng)性也在于這一點，林永康先生并沒有將所有能表達情感的材料作簡單的、有秩序的排列，而是結合了現(xiàn)代技法，增強了其作品的靈動性，表現(xiàn)出豐富的情感符號。視覺語言創(chuàng)新的重中之重，在于對圖形、文字、色彩這三大視覺元素的創(chuàng)新，以及這三大元素相互間的美學性構成的創(chuàng)新。

3.4創(chuàng)新現(xiàn)代視覺傳達設計的表現(xiàn)方式

民間藝術和民間文化是現(xiàn)代視覺傳達設計的基礎，從某種角度上講，現(xiàn)代視覺傳達設計就是設計者以民間藝術和文化為基礎，應用現(xiàn)代化的材料和現(xiàn)實性工具，在意識與想象的深刻作用下，進行現(xiàn)代視覺傳達設計的創(chuàng)作。視覺傳達設計中的每一個設計者，不但要重視黑龍江民間文化的表現(xiàn)形式，也要科學地認識到設計是科學技術商品化的載體這一特性，而且要清醒地意識到自己是使科技轉化為現(xiàn)實實體的中介。對于科技的突飛猛進，我們要依靠敏銳的創(chuàng)造性直覺，在新的技術中發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)可能。

4結語

篇(7)

“儺”者除也。古人在歲末迎神以驅逐疫鬼，去除邪氣。儺舞是儺祭儀禮中不可缺少的一部分。關于“儺”的溯源，早在殷墟卜辭中已有記載。到了周代更有中央政府一級的“國儺”，全國上下共祭的“大儺”。連“至圣先師”孔子也在論著中記述了“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于階阼”的誠惶誠恐的儺祭情況（《論語、鄉(xiāng)黨篇》）。歷史上自周而漢，儺舞由原始巫舞進而成為宮庭中的“方相舞”“十二神舞”等名目的大型舞蹈。

宋之后可能隨著人們對付自然災難的能力有所提高。

儺舞開始演變成迎神賽會中娛神和人們自娛的文藝活動了。但在解放前，人們在缺醫(yī)少藥的情況下，還不時的幻想依靠這種古老的手段來驅疫除病，閩北的儺舞就是在這種文化背景下保存下來的。歷史上的邵武府轄邵武、光澤、建寧、泰寧四縣，這四個縣從古自今在經(jīng)濟文化方面的聯(lián)系比較密切。以邵南四鄉(xiāng)為中心，結合泰寧、建寧的一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)而存在一宗都活動區(qū)域（以若干重要寺廟群而自然形成）是儺舞的主要活動地。這里有大埠崗鄉(xiāng)河源村的《跳幡僧》《跳八馬》、和平鎮(zhèn)坎下村的《跳幡僧》。泰寧縣朱口鎮(zhèn)的《跳幡僧》。建寧縣溪源鄉(xiāng)大嶺村的《跳五神》、楚尾村的《跳八仙》。大埠崗鄉(xiāng)、和平鎮(zhèn)的《跳彌勒》等。另外還有些本來也有過儺舞活動的地方?，F(xiàn)已找不出從事種活動的藝人來了。

上述地區(qū)之所以產(chǎn)生儺舞活動。有其地理環(huán)境原因。

二、舊時、邵南農(nóng)村瘟疫猖獗。

歷史上曾多次發(fā)生鼠疫流行，造成有的村落毀滅，經(jīng)常是“萬戶蕭疏鬼唱歌”（最后一次發(fā)生鼠疫是一九五一年）。平常年份天花、痢疾等傳染病也是不斷發(fā)生。人們在醫(yī)院能力低下的時代，只好求助神靈佑助。因而，產(chǎn)生和保留儺舞這種藝術形式，有深刻的社會和地理環(huán)境因素。當?shù)厝硕贾灰晕璧木唧w名稱來稱呼這類活動，不用也不知道儺舞的名稱。這與南豐人直接稱“跳儺”有所不同。邵武儺舞的活動時間因地而異，大埠崗因年年春夏之間痢疾流行，人們指望靠《跳彌勒》來消災避疫。

所以多在農(nóng)歷正月舉行。和平鎮(zhèn)則在元宵。河源村和坎下村的《跳幡僧》《跳八馬》是在當?shù)貜R宇迎神賽會時跳。河源村供的是“三佛祖師”，坎下村則是“五通神”。這些“神靈”都不見經(jīng)典，但和尚尼姑也參與迎神活動。坎下的“五通神”據(jù)說是原是吃人的妖精，每年要奉獻給他一對童男童女供食用，后被另一處的神仙戰(zhàn)敗，才改為八月十五日“擺果子”（各種果品及畜牲）。并跳儺舞以威懾這位不安份的草神。泰寧朱口鎮(zhèn)本來是在七月某神的“生日”時跳《跳幡僧》，現(xiàn)已成了在元宵節(jié)與舞燈等踩街活動同時進行的娛樂活動。建寧溪源鄉(xiāng)的《跳五神》和《跳八仙》是在當?shù)厮拔骞壬瘛保ㄉ褶r(nóng)）和“八仙”的紀念日舉行（“五谷神”生日舊歷五月廿五）。關于“五谷神”當?shù)赜袀€動人的傳說；當初，五谷神把五谷的種子交給人們后，年年豐收，歲歲五谷豐登，人們在富裕后就不愛惜糧食了，糟蹋糧食，拿糍粑做小孩用的坐凳。五谷神大怒，命老鼠把稻種全部收走，造成人間斷了糧種。

因此人們只好跳“跳五神”去向五谷神謝罪，并把五谷神迎回來，以保豐收。以上地區(qū)儺舞的面具有兩種，半片狀木雕和筒狀紙糊。《跳彌勒》是一“彌勒公”，一“彌勒婆”。都是笑容可掬的形象。與江西的“儺公、儺婆”有些類似，但彌勒不歪咀?！短笋R》是開路神二、彌勒二、黑臉綠臉各二、除彌勒外都是面目猙獰、獠牙外露的恐怖形象。

《跳幡僧》是開路神一、彌勒一，另外唐僧師徒四個共六具。開路神彌勒如《跳八馬》。唐僧師徒則是如舞臺形象刻制。他們還要各扛一書有“經(jīng)”字或釘有經(jīng)書的布幡（多用線毯代替），以示取回真經(jīng)以驅邪。朱口鎮(zhèn)的《跳幡僧》則是用紙制面具?，F(xiàn)在干脆用市售塑料制品。溪源村的《跳五神》是自制的、多層油布制硬質面具、其圖案各異、有紅、白、綠、黑數(shù)種猙獰形象，故究其源，亦是與儺有關?！短讼伞穭t因老藝人故去，目前尚不知其詳。以上地區(qū)儺舞的跳法以集體舞為主，個別領舞為輔。舞隊一般在迎神賽會游行隊伍的中部，到一寬敞處后，由“開路神”清整出一塊場地就跳一次。如《跳八馬》是全體舞者同時動作，程式基本一致，以弓步、跨步轉身為主，加有類似貓步的拗步行進，作八卦方位的隊形變化。

《跳幡僧》則以“開路神”“彌勒”領舞，唐僧師徒擊鼓并作后方位隊形變化。“開路神”手擊“锏棍”，“彌勒”擊木魚，舞步多為踢跳轉身者?！短迳瘛放c《跳八馬》相似。但因老藝人所剩無幾，也改為年輕藝人或技藝較精者領舞?！短鴱浝铡穭t有些特殊，舊時，往往因時疫流行或村里有什么災禍而怪罪一些有“不良行為”的人（如小偷小摸或等）。由村里權威人士（如族長）召集各方面人物商定，罰其中的某兩個人（一般是一男一女）來跳《跳彌勒》，以向神靈謝罪。如沒有合適的人選則挑選乞丐或轎夫來擔任，因此“演員”要臨時教授才會跳，動作就有隨意性。彌勒公戴面具，上身著寬大的大襟半長袍、右手拿破蒲扇。彌勒婆左手拿一大手絹。用在碎布或跑跳步表演一些打鬧逗趣的情節(jié)。人們圍觀時對舞者來說采取些侮辱性的行動，如扔果皮、起哄等。跳《跳彌勒》對舞者來說是極大的人身侮辱，有些跳過《跳彌勒》的人，至今提起此事，仍不免傷心落淚或耿耿于懷。

舞蹈伴奏只有鑼鼓，以鼓點為主，為使于記憶，各地的鼓點都有一定程式。如打“三、六、九、”或“五、六、七、十”等花樣。鑼只起烘托作用與舞步無關。故有“你打你的鑼，我敲我的鼓”之說。近來也有用吹鼓隊代替的例子。而建甌“舟歌”表演是整套復雜的驅儺活動。每年農(nóng)歷四月初一起，便由會首召集有關人員在奶娘廟排練，（其它時間不能練否則“鬼會割舌頭”）。排練和活動費用在公田收入中支出。舊時，為表演“舟歌”募捐集資購得公田，并由當?shù)厣探绺辉Ｕ咻喠魅螘?。在端午?jié)前一天一切籌備就緒。到了五月初五中午，參與活動的全體人員聚餐，大吃一頓。會首要用錫壺喝水，吃鵝腿。善男信女聚在奶娘廟中焚香禮拜，祈求消災避難。游行開始前，由會首發(fā)“路引”（游行隊伍順序表），整理隊伍并出發(fā)。他們穿大街過小巷以驚動各處的妖魔鬼怪。把它們驅趕出來。游行隊伍的前面由“得勝鼓”（四面大鼓）引路，接下來是鑼鼓隊，吹管隊（嗩吶、笛子、管子），然后是《挑花擔》（一種民間舞蹈形式）。

以上這一部份是點綴性。

三、接著是“舟歌”隊?！爸鄹琛标犛址譃閮刹糠荩?/p>

一是唱隊，由一嗓音響亮者打鼓兼領唱，廿多人伴唱（唱號子）。歌的內(nèi)容是唱楊家將、薛仁貴、桃園三兄弟等廿四名歷史名將以威懾鬼怪。

二是舞隊，由“無?！薄皩ⅰ薄拔迓飞瘛薄皬?zhí)鞄煛苯M成。“無?！庇腥捍蟾绲跛拦?、二哥黑臉、三弟白臉。都著專門服裝，頭戴篾扎紙糊面具，吊死鬼要伸“舌頭”（實際上是套在頭肩部的大型燈籠）。手中各帶鐵鏈、鐐銬、繩索等拿鬼器具。“將”由臨時召集來的八名乞丐扮演，各以粉墨涂抹臉面，畫成惡鬼狀，手中各持蛇、癩哈蟆、老鼠、黃鼠狼、蝎子、血桶……“五路神”由五人分別扮東、西、南、北、中五神。用竹扎紙糊成二人高圓桶狀人形，彩繪成神象，人鉆進去在肚臍處設觀望孔?！皬?zhí)鞄煛币话阌傻朗堪纾T真馬、手執(zhí)塵指拂及神符。

“舟歌”隊將無常、將、五路神安排在唱隊之前，張?zhí)鞄燆T馬殿后。另外還準備好一“紙船”（用麥秸編扎后糊紙）放在奶娘廟門口備用。游行隊伍繞城一周回到廟門口時，由會首在奶娘像前擲牛角或竹片，如行一陰一陽（一正一反），即表示神靈批示可以送鬼了。頓時空氣十分緊張，游行隊伍的前半部（除了“舟歌”隊）立即解散，各人回家，各家各戶門窗緊閉。全城鴉雀無聲，充滿神秘和恐懼氣氛。這時，有人（包括份神將、無常的）將扮“將”等惡鬼拖起來往城外拉?！爸鄹琛标犂^續(xù)高唱歷史英雄名人事跡恫哧鬼魂，并把紙船抬起一并送往城外河邊。唱隊里的領唱者要計劃好領唱速度，正好當隊伍走到城門口時唱最后一句“家家戶戶得平安”。然后就不得再出聲，人們繼續(xù)把“惡鬼”拖向河邊丟在水里。并把“紙船”架在兩個竹排之間燒著，向河中劃去。同時扮“將”等角色的人洗臉，并將各種紙質飾物及道具丟在“紙船”內(nèi)燒，以示神將已將惡神押上“紙船”送走了。等“紙船”快燒完時，兩架竹排分開，“紙船”也就散了架。舟歌隊偃旗息鼓，各自回家。