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篇(1)

關(guān)鍵詞：建筑，塔，教堂，意味，形式，風(fēng)格

 

正文：縱觀中外之建筑、繪畫(huà)等多種藝術(shù)形式，唯有建筑是與人類(lèi)生活息息相關(guān)，同時(shí)也是與民族和歷史的靈魂共生的。建筑是人類(lèi)生活創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)，是人類(lèi)在生產(chǎn)活動(dòng)中克服自然，改變自然的藝術(shù)創(chuàng)造。反映著無(wú)數(shù)民族的社會(huì)生活與政治經(jīng)濟(jì)制度。建筑涵蓋了社會(huì)科學(xué)，技術(shù)科學(xué)與美術(shù)。它以物質(zhì)材料、科學(xué)技術(shù)、營(yíng)造法式，精神性的生命形態(tài)，空間意象綜合融匯，以獨(dú)特的意味喚起人們心靈深處的幽情與遐想。滿足人類(lèi)在不同時(shí)代、不同地域，不同生活中對(duì)審美與精神的追求與宣泄。

建筑文化主要是由建筑物、建筑與建筑空間意象三者構(gòu)成的。建筑空間意象就是由建筑實(shí)體，建筑空間與在建筑環(huán)境中的人及其精神文化所共同構(gòu)筑的。于是建筑文化具有和人類(lèi)一樣的雙重性格，即理性的構(gòu)建和感性的意味。

一、有意味的建筑歷史文化淵源

在中西建筑文化的大熔爐中，我在傳統(tǒng)宗教建筑文化的縱橫探究和異同對(duì)比中，發(fā)現(xiàn)佛塔與教堂均具代表性地在中西傳統(tǒng)宗教建筑文化中體現(xiàn)出了“有意味的形式”這一共同特色。立普斯在《空間美學(xué)與幾何學(xué)、視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)》中提到：建筑作為一種大地上的空間形式，是一種有意味的形式。建筑“審美的空間是有生命的受到形式濡染的空間。它并非先是充滿力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的構(gòu)成同時(shí)也就是力量、生命的形成”。［1］

中國(guó)古人未像西方一樣把建筑當(dāng)成藝術(shù)之母，所以中國(guó)的建筑是在中國(guó)文明萌生并發(fā)展中得以擴(kuò)散的，我們祖先的戀木情結(jié)來(lái)源于土生土長(zhǎng)的中華大地，西方傳統(tǒng)建筑系統(tǒng)是采用壘石制度，木料構(gòu)架法是中國(guó)傳統(tǒng)建筑的理性特點(diǎn)。中國(guó)文化思想中的儒家、道家與佛家的哲學(xué)、論理學(xué)、美學(xué)與宗教學(xué)思想對(duì)中國(guó)建筑的影響造就了中國(guó)傳統(tǒng)建筑的感性特點(diǎn)。結(jié)合了感性與理性特點(diǎn)，孕育出我國(guó)傳統(tǒng)建筑特質(zhì)與外來(lái)文化的相互滲透的結(jié)晶代表——塔；而在西方，與塔同樣作為 “有意味的形式”出現(xiàn)的便是西方的宗教建筑——教堂。本文針對(duì)二者異同之比較與研究正是對(duì)中西傳統(tǒng)宗教建筑文化的“知己知彼，溫故知新”。

在中國(guó)，佛塔的出現(xiàn)，是蕓蕓眾生對(duì)精神的需要，是人類(lèi)對(duì)佛教禪宗思想與儒道兩家文化融會(huì)貫通與運(yùn)用的物質(zhì)表現(xiàn)形式，可以說(shuō)即是《周易》“言以成象，象以盡意”的進(jìn)一步發(fā)揮?！吨芤住分^象即是表達(dá)主觀精神認(rèn)識(shí)，又是源于客觀事物。而“意”同樣也是主客觀復(fù)合的產(chǎn)物。［2］據(jù)史書(shū)記載,在兩漢之際之前,中國(guó)建筑主要是受儒道兩家學(xué)派思想的影響，自佛教于西漢末傳入中土，中國(guó)建筑便逐漸受到佛學(xué)精神的濡染，從而使中國(guó)建筑空間意象的靈魂更深邃。論文大全，風(fēng)格。

儒家宗師孔子雖以入世的教義教化世人，但其中提倡理想人生，社會(huì)道德等宗旨又與功德圓滿是如出一轍的。因而在經(jīng)歷了從佛學(xué)傳入與中國(guó)儒道傳統(tǒng)文化三足鼎立到董仲舒對(duì)神學(xué)的宣揚(yáng)，三者才被后世逐漸融會(huì)調(diào)和成為了具有民族特色的自己的學(xué)說(shuō)。論文大全，風(fēng)格。這是吸收外來(lái)文化同時(shí)提煉而成的成功典范。而佛塔作為供奉佛祖舍利，代表涅槃圓果境界的宗教建筑典范，在印度佛教傳入中土后吸收外來(lái)文化融入本土文化創(chuàng)造出來(lái)的韻味獨(dú)特，有意味的形式的產(chǎn)物。它凝聚著“人”的情調(diào)，有很濃烈的人情味［3］。

二、有意味的佛塔建筑造型與結(jié)構(gòu)

塔是由地宮、塔基、塔身與塔剎四部分組成的。塔身是中國(guó)的傳統(tǒng)建筑樓閣的演變，而塔剎則保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑樣式。根據(jù)《后漢書(shū)陶謙傳》所述的“浮圖”（佛塔）是“下為重樓，上疊金盤(pán)”。重樓是中國(guó)原有的多層建筑，是塔的本身，金盤(pán)只是上面的塔剎，就是印度的“窣堵坡” ［4］

塔剎就是塔的頂，在梵文中稱(chēng)“田土”即相輪，象征佛國(guó)，中國(guó)保留了印度窣堵坡的樣式，同樣以蓮華，覆缽，華蓋，露盤(pán)，火焰，華瓶之類(lèi)作以裝飾，蓮華同蓮花，在我國(guó)民族文化中，蓮花代表“出污泥而不染”；在佛學(xué)中，是佛降生的坐床，佛土潔凈之物，意味著“一花一世界，一葉一如來(lái)”，成為塔的建筑文化中畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。 塔剎通常的造型為尖頂，但與西方中世紀(jì)的教堂有別。教堂尖頂往往是以十字架型，有的一座教堂上有眾多尖頂，而佛塔的塔剎則象征佛的空幻與崇高。

塔身以中國(guó)閣樓的樣式建造，閣樓一名重樓，重樓是一種中國(guó)傳統(tǒng)的建筑形式，兩漢時(shí)期墓葬中殉葬的冥器中的重樓多有斗拱作為支撐結(jié)構(gòu)，各層分布平坐和檐，建筑有門(mén)窗等精細(xì)結(jié)構(gòu)，建筑平面大多為正方形。漢代冥器重樓模型的結(jié)構(gòu)特征與魏晉之后木塔的建筑結(jié)構(gòu)有著明顯的源流關(guān)系。就塔本身的平面造型而言，由正方形向八角形，多邊形演變，方形是以儒學(xué)為傳統(tǒng)文化思想之皇權(quán)崇拜結(jié)合的產(chǎn)物，四邊、八邊形體現(xiàn)佛法中“四相八相”的底蘊(yùn)；正六邊形象征著“六根清凈”的佛性意味；正十二邊形象征佛說(shuō)中的“十二因緣”，如嵩岳寺塔。盡管塔的平面造型多為方形，但隨多邊形的演變，也出現(xiàn)了近乎圓形的塔，如唐代泛舟禪師塔則為圓形，具有圓果的象征意義，以“圓”象征事物完美無(wú)缺，喚起人人心中佛教情感，具有濃厚的佛性意味。

閣樓式塔以二層或多層為基本造型，樓閣的坡頂屋檐出挑，造型優(yōu)美壯觀。其造型的最大特征就是塔檐出挑與檐角反翹。論文大全，風(fēng)格。正所謂“如鳥(niǎo)斯革”，像翼舒展的屋頂與出檐是中國(guó)建筑中最主要的建筑特征之一，其飄逸的裝飾手法意味著羽化登仙，向往極樂(lè)世界。后來(lái)塔身逐漸變?yōu)槎鄬釉煨?，于公元三至四世紀(jì)，即有三層塔身出現(xiàn)，其后更有五層、七層、九層、十三層、十五層、十七層，乃至三十七層等多層結(jié)構(gòu)。我們發(fā)現(xiàn)，層數(shù)均為奇數(shù)，源于《易經(jīng)》中奇為陽(yáng)，陽(yáng)為天的思想?？梢?jiàn)，處處反映出“有意味的形式”。

塔基本是用于負(fù)重、穩(wěn)固塔身之建筑功能，卻從佛性意味中發(fā)展為金剛不壞的佛國(guó)世界的佛教象征意義，故又稱(chēng)“須彌座”。這一神秘寓意的詞匯來(lái)源于佛教經(jīng)典所言的“世界中央”——須彌山中心的最高佛座，是傳說(shuō)中居于世界之“中”的妙高山，高聳巨大，從而象征了佛塔整體形象的雄偉壯美。塔基的位置在地宮之上，突現(xiàn)于地面，自遼代始，塔基文化有了巨大的發(fā)展，即不僅把塔基看成是一個(gè)技術(shù)，結(jié)構(gòu)必須存在物質(zhì)基座，而且發(fā)展其精神象征的不凡意義。論文大全，風(fēng)格。

地宮又被稱(chēng)為龍宮。龍乃中國(guó)民族的圖騰?！兑捉?jīng)》中以龍卦為第一卦，即乾卦，對(duì)龍十分崇拜。中華民族是龍的傳人，因此，將地宮稱(chēng)為“龍宮”可見(jiàn)對(duì)佛塔的崇敬。與印度佛塔不同的是，窣堵坡是印度埋葬佛祖釋迦牟尼火化后留下的舍利的神圣場(chǎng)所，中國(guó)將其建筑樣式保留作為塔剎，卻將寶貴的舍利埋葬于塔的地下，也就是地宮中，而對(duì)佛的信仰與崇敬就不僅僅是用以埋葬高僧遺骸的普通意義的墳了。也有的佛塔內(nèi)安放著經(jīng)書(shū)、佛像與其他法器。地宮一般以磚石砌成，其平面形制與整座佛塔的平面一致。

綜上所述，塔的設(shè)計(jì)并非印度傳入，它結(jié)合了中國(guó)印度兩種文化，塔身完全是中國(guó)的，印度因素只在塔剎部分可以看到。按照佛塔的平面布局與立面造型結(jié)構(gòu)，根據(jù)和諧形式規(guī)律組織創(chuàng)造出的建筑形象是一種既理性又感性，既抽象又具象的美，它不同于佛教文學(xué)和壁畫(huà)作品那樣，向人們描述佛的本生故事，宣言佛法，卻能用特定的建筑文化語(yǔ)言，象征性地暗示佛教內(nèi)容，文化意緒。

三、有意味的教堂建筑風(fēng)格

西方國(guó)家對(duì)圣人遺物的掀起了各地朝拜的熱潮，代表宗教意味的教堂應(yīng)運(yùn)而生。教堂與中國(guó)佛塔同樣反映著人們的感受與領(lǐng)悟，暗示著宗教內(nèi)容，文化意緒，體現(xiàn)著“有意味的形式”。在西方國(guó)家，基督教占有統(tǒng)治地位，決定了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活方式與藝術(shù)形態(tài)。教堂的建筑風(fēng)格主要有羅馬式、拜占庭式和哥特式還有文藝復(fù)興時(shí)期的巴洛克式。

在公元1世紀(jì)，人們還只能在私人宅邸內(nèi)舉行宗教儀式，場(chǎng)地被成為“民古教堂”。后來(lái)為了逃避官方搜查，這種儀式被轉(zhuǎn)移到公共地下的墓窟（用以合葬基督徒），成為早期基督藝術(shù)的寶庫(kù)，流行于羅馬城區(qū)。合法化后，轉(zhuǎn)移到地上成為羅馬現(xiàn)成建筑模式的長(zhǎng)方形公共建筑——巴西里卡。羅馬式教堂是基督教成為羅馬帝國(guó)的國(guó)教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式樣。它是仿照古羅馬長(zhǎng)方形會(huì)堂式樣及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。［5］隨著宗教儀式日趨復(fù)雜，在祭壇前擴(kuò)大南北的橫向空間，其高度與寬度都與正廳對(duì)應(yīng)，因此，就形成一個(gè)十字形平面，以象征耶穌釘死的十字架，更加強(qiáng)了宗教的意義。如中國(guó)佛塔的平面造型同樣有意味。

公元4世紀(jì)，羅馬帝國(guó)分為東、西羅馬帝國(guó)，東羅馬就是拜占庭帝國(guó)。拜占庭式建筑的主要成就與特征是穹頂在方形的平面上，建立覆蓋穹頂，并把重量落在四個(gè)獨(dú)立的支柱上，這對(duì)歐洲建筑發(fā)展是一大貢獻(xiàn)。拜占庭式教堂象征宗教皇權(quán)，是政教合一的產(chǎn)物。光線與圓頂?shù)南嘟Y(jié)合，突出了圓頂在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亞大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基與羅馬式的一樣，呈長(zhǎng)方形，但是，中央部分房頂由一巨大圓形穹窿和前后各一個(gè)半圓形穹窿組合而成。此建筑風(fēng)格與我國(guó)傳統(tǒng)建筑中的構(gòu)架法極為相似，柱與穹頂代表著西方建筑風(fēng)格典型。

公元10世紀(jì)到12世紀(jì)，華麗的哥特式教堂取代了羅馬式建筑風(fēng)格。哥特式哥特式教堂的特點(diǎn)是尖塔高聳，在設(shè)計(jì)中利用十字拱、飛券、修長(zhǎng)的立柱，以及新的框架結(jié)構(gòu)以增加支撐頂部的力量，使整個(gè)建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空闊空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長(zhǎng)窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛。教堂的平面仍基本為拉丁十字形，但其西端門(mén)的兩側(cè)增加一對(duì)高塔。其建筑特征是直線上升的風(fēng)格。哥特式教堂是用人類(lèi)的智慧恭維上帝的智慧。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，人們?yōu)榱藪昝摼裆系氖`，肯定現(xiàn)實(shí)生活的積極意義，提倡人權(quán)反對(duì)神權(quán)。論文大全，風(fēng)格。在教堂的雕塑與繪畫(huà)中體現(xiàn)出更多的人情世俗之美感。巴洛克為17世紀(jì)最為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格，它無(wú)疑與反宗教改革有關(guān)。在巴洛克建筑中重視雕塑與繪畫(huà)藝術(shù)的綜合。

教堂建筑文化在宣傳基督教的宗教文化的同時(shí)也在表現(xiàn)藝術(shù)家虛幻莫測(cè)，不平靜的心靈。西方建筑中的不同柱式就是對(duì)不同性別的人體分析性；中國(guó)人重視人的內(nèi)心世界對(duì)外界事物的領(lǐng)悟和感受，以及如何藝術(shù)地體現(xiàn)或表現(xiàn)出這種領(lǐng)悟或感受，二者均強(qiáng)調(diào)其意味性。論文大全，風(fēng)格。

結(jié)論：由此可見(jiàn)，中國(guó)建筑和西方建筑最大的差別在于兩個(gè)地方的文化不同。中國(guó)文化重融合，講究并存與一體性，西方則重不同時(shí)代或多種流派的獨(dú)特精神。同樣具有濃厚的宗教意味和特色的中國(guó)佛塔與西方教堂，這兩種不同時(shí)代不同地域不同材料的建筑物不僅在建筑造型上有著不謀而合的相似之處——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神與思想，讓人們雅俗共賞。正如梁思成先生提出的，我們的建筑應(yīng)該是大眾化的，為人服務(wù)的建筑。

美的建筑，就是生命及其思想情感的一種“表達(dá)”方式，是建筑空間意象具有生命的體現(xiàn)。不論建筑風(fēng)格與材質(zhì)，倘若沒(méi)有了靈魂與意味，我認(rèn)為它就只是一個(gè)死物，冷冰冰的土木磚石之物而已。所以，我們要找到中西建筑文化的魂魄，民族和歷史文化的精髓。如何將其延續(xù)，知己知彼，溫故知新，在技術(shù)與藝術(shù)上不斷雄厚才是我們研究中外建筑文化的最大意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］《宮室之魂、儒道釋與中國(guó)建筑文化》復(fù)旦大學(xué)出版社，王振復(fù)著。

［2］《藝術(shù)學(xué)：?jiǎn)栴}域和焦點(diǎn)的掃描》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所編著。

［3］《藝術(shù)學(xué)：?jiǎn)栴}域和焦點(diǎn)的掃描》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所編著。

［4］《大拙至美》中國(guó)青年出版社，梁思成著。

［5］《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》高等教育出版社，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編著。

篇(2)

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)建筑；現(xiàn)代建筑；啟示；發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0019-02

一、城市建筑離不開(kāi)中國(guó)的傳統(tǒng)建筑文化

（一）未來(lái)城市的初步分析

未來(lái)到底是怎樣的？

我想這一直是我們所關(guān)注的話題。也是我們對(duì)于現(xiàn)世的一切，堅(jiān)持下去、努力下去的一種動(dòng)力，是對(duì)于美好的一種預(yù)期和希冀。未來(lái)的城市到底是怎么樣的，也是我們更為關(guān)注的話題。

城市，首先是歷史的產(chǎn)物，是人類(lèi)文明發(fā)展的碩果，這也便意味著城市是歷史和文明的產(chǎn)物?？v觀世界城市發(fā)展的近一百年歷史，總共出現(xiàn)過(guò)三種大型的城市模式，分別是：浪漫主義的城市模式，現(xiàn)代主義的城市模式和后現(xiàn)代主義的城市模式。然而這三種城市模式，均可以用英國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德在1898年提出的田園城市理論①來(lái)闡釋。為了針對(duì)19世紀(jì)工業(yè)發(fā)展帶來(lái)的快速城市化，試圖建立未來(lái)城市的新模式。在霍華德的眼中，田園鄉(xiāng)村是一切美好事物乃至智慧、財(cái)富的起源，工業(yè)的迅猛發(fā)展一方面滿足了我們對(duì)于未來(lái)科技的好奇和期盼，也大大地提高了我們的生活品質(zhì)，但同時(shí)也帶來(lái)了大量的工業(yè)垃圾，導(dǎo)致了嚴(yán)峻的生態(tài)環(huán)境，于是乎創(chuàng)立一個(gè)新的城市模式就必須考慮到工業(yè)文明的因素。它不能是虛擬的，而必須是現(xiàn)實(shí)可行的，不能像電影《大都會(huì)》②中那種一切細(xì)微末節(jié)都是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)，幾何學(xué)與電氣設(shè)備配合默契的預(yù)想化的虛擬的城市模式。城市是歷史和文明發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，因此，城市必須是充滿歷史韻味與文化沉淀的，無(wú)論時(shí)代如何變遷，你都能在城市中感受到文明的氣息和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵，就像歷史上那些保存完好的中世紀(jì)古城和文藝復(fù)興時(shí)期的歷史文化名城，不論新城市如何的摩登、時(shí)尚、日新月異，最終讓我們感悟的總是那些歷史和傳統(tǒng)。

（二）城市的生命力依然體現(xiàn)在歷史和文化傳統(tǒng)上

說(shuō)到都市的生活品質(zhì)問(wèn)題，那必然離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)全球化這個(gè)話題。由于經(jīng)濟(jì)全球化的迅猛擴(kuò)充，帶來(lái)的不但是經(jīng)濟(jì)方面的變革，同時(shí)政治、文化、藝術(shù)等多方面都遭到了侵襲。全球化帶來(lái)的正面效應(yīng)是顯而易見(jiàn)的，經(jīng)濟(jì)水平和科技水平的突飛猛進(jìn)，帶給了我們?nèi)碌拇蠖际泻透咂焚|(zhì)的生活。但是其負(fù)面效應(yīng)也是層出不窮的。經(jīng)濟(jì)全球化的沖擊已經(jīng)造成了許多城市粗看起來(lái)沒(méi)有什么區(qū)別，都是一個(gè)模式，毫無(wú)特色可言，失去了其本身所固有的地域性和文脈的延續(xù)性③。現(xiàn)在許多人都喜歡談到的一個(gè)詞叫做“未來(lái)大都市”。未來(lái)都市，顧名思義，就是不久的將來(lái)的大城市。我們都生活在現(xiàn)實(shí)的城市之中，而不是一直處于想象中的虛擬狀態(tài)下，盡管現(xiàn)今的社會(huì)發(fā)展之快速令我們始料未及，但是不可否認(rèn)的是我們依然居住在現(xiàn)實(shí)的城市之中，所以我們?cè)诮ㄔ於际薪ㄖr(shí)必須維持著現(xiàn)實(shí)的頭腦，而不是保持一種對(duì)未來(lái)的幻想去建造那些聞所未聞、奇特思維的虛擬化的建筑。任何新興的事物都需要一個(gè)支撐的基點(diǎn)，未來(lái)大都市也不例外，那便是一切都要建立在原有的城市基礎(chǔ)之上，既要具有歷史和現(xiàn)實(shí)，又要充滿預(yù)期與希望。

傳統(tǒng)意味著代代相傳，不僅從過(guò)去延伸至當(dāng)代，也將延展至未來(lái)。也可以說(shuō)，傳統(tǒng)分看得見(jiàn)的傳統(tǒng)和看不見(jiàn)的傳統(tǒng)。未來(lái)再怎么變幻莫測(cè)，都市的建筑都離不開(kāi)傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。要實(shí)現(xiàn)中國(guó)建筑的現(xiàn)代化，然而又必須完整保留中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化內(nèi)涵，那就必須完美地融合中西文化。中國(guó)近代建筑是在獨(dú)特的文化環(huán)境中形成的。20世紀(jì)20年代的中國(guó)傳統(tǒng)建筑復(fù)興，是由一大批學(xué)貫中西的近代第一代建筑師們所倡導(dǎo)的，梁思成、楊廷寶、劉敦楨先生的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)，第一代中國(guó)建筑師們奠定了中國(guó)近代建筑的基礎(chǔ)④。但是我們現(xiàn)在的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)背景不同，歷史時(shí)期也不同，不能像第一代建筑們那樣去追尋中國(guó)古典主義建筑，在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代背景下，我們只有努力探尋出一條適合的道路，追尋現(xiàn)代化，以我們的傳統(tǒng)建筑文化為根基。

二、近代日本建筑師對(duì)傳統(tǒng)建筑的探索所帶給我們的啟示

日本的現(xiàn)代建筑一直處于亞洲領(lǐng)先水平，日本的許多建筑師也同樣蜚聲國(guó)際。這不僅僅得益于日本領(lǐng)先的經(jīng)濟(jì)水平，而且得益于他們與其他發(fā)達(dá)國(guó)家相互交流所獲得的先進(jìn)思想。但透過(guò)他們的作品，我們還可以感覺(jué)到一種更深層次的、更理性的、融合了日本民族特點(diǎn)與日本傳統(tǒng)建筑文化息息相關(guān)的東西。

在明治維新以后日本走上了全盤(pán)西化的道路。那之后日本的建筑師開(kāi)始摒棄東方傳統(tǒng)建筑，把西方的建筑理念奉為神明，徹底拋棄了自己的傳統(tǒng)，完全進(jìn)入西方軌道。但是他們漸漸發(fā)覺(jué)到只有堅(jiān)持自己本民族所特有的東西，即民族傳統(tǒng)，才能在世界建筑領(lǐng)域獲得尊重并占有一席之地，全盤(pán)西化并不能為他們帶來(lái)任何的關(guān)注與側(cè)目；任何形式的建筑都不可能凌駕于民族和歷史之上，只有熱愛(ài)自己本國(guó)的文化，通過(guò)對(duì)異文化的交流反過(guò)來(lái)認(rèn)識(shí)到自身傳統(tǒng)的價(jià)值，并能將民族傳統(tǒng)風(fēng)格繼承發(fā)揚(yáng)，才能得到世界的尊重。

水玻璃這座建筑位于日本靜岡縣，熱海市面向太平洋的一塊用地上，主要用途是賓館。她是一座由純玻璃打造而成的透明建筑，盡管在材料方面采用的都是玻璃、不銹鋼等現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，但空間設(shè)計(jì)原理卻是借鑒了日本的傳統(tǒng)建筑空間。在日本的傳統(tǒng)建筑中，非常注重地面的設(shè)計(jì)，把墻體的存在盡量抹去是一貫的主題。而在室內(nèi)空間與空間之間的分割也盡可能的不使用墻體，采用拉門(mén)、拉窗等可動(dòng)輕便的隔扇替代之。在水玻璃當(dāng)中，同樣重視地面的設(shè)計(jì)。隈研吾在對(duì)地面的處理中做了一個(gè)水的緣側(cè)（注：日式房屋中緣側(cè)即房屋中介于室內(nèi)外的外廊），鋪了水的地面是房子的主角，墻壁全部采用玻璃，這一切都是為了把建筑與其眼前廣闊的太平洋結(jié)合起來(lái)，水緣側(cè)的邊緣采用整齊切斷的處理方式讓建筑與周?chē)h(huán)境看起來(lái)更加協(xié)調(diào)融合。水玻璃的設(shè)計(jì)理念，正是建立在日本傳統(tǒng)建筑文化的基礎(chǔ)之上，通過(guò)對(duì)異文化的交流反過(guò)來(lái)認(rèn)識(shí)到自身傳統(tǒng)的價(jià)值，這一點(diǎn)是非常值得我們?nèi)ド钏嫉摹?/p>

作為一個(gè)建筑師，必須學(xué)會(huì)尊重每一個(gè)地方的地域文化，建設(shè)具有當(dāng)?shù)靥厣慕ㄖ攀墙ㄖ幕瘋鞒泻桶l(fā)揚(yáng)的有效方法，才是現(xiàn)代建筑師所應(yīng)當(dāng)側(cè)重的目標(biāo)和方向。并不需要如何過(guò)多的使用傳統(tǒng)建筑材料，建筑作品也需要講究一種“意境”，“物”雖不同，但“形神”俱在，使用現(xiàn)代工業(yè)材料一樣能夠把傳統(tǒng)建筑所特有的東方神韻――“禪”表現(xiàn)出來(lái)，這種手法比一般的仿古手法要高明并且適合的多。

時(shí)代在發(fā)展，現(xiàn)在的我們，缺乏的是對(duì)異文化的交流并反過(guò)來(lái)意識(shí)到自身民族傳統(tǒng)的價(jià)值，而且深刻領(lǐng)悟我國(guó)歷史文化淵源并具有深厚文學(xué)功底的中國(guó)建筑師。通過(guò)隈研吾對(duì)于水玻璃的建筑理念和設(shè)計(jì)手法，感悟到“形”與“神”，我們的癥結(jié)在于如何把看得見(jiàn)的傳統(tǒng)和看不見(jiàn)的傳統(tǒng)通過(guò)形神表現(xiàn)出來(lái)，著眼于中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化特有的東方神韻在空間與細(xì)節(jié)的表達(dá)，致力于看不見(jiàn)的傳統(tǒng)，而不是通常的仿古。

注釋?zhuān)?/p>

①詳見(jiàn)《未來(lái)大都市與生活品質(zhì)》，鄭時(shí)齡（同濟(jì)大學(xué)建筑與城市空間研究所所長(zhǎng)），《住宅科技》2004年第6期，第5頁(yè)。

②電影《大都會(huì)》，德國(guó)導(dǎo)演弗里茨?朗格（Friz Lang）執(zhí)導(dǎo)，表現(xiàn)主義科幻默片，故事設(shè)定在2026年，電影完成的100年后，人類(lèi)被分為二個(gè)階層，生活在截然不同的二個(gè)世界――權(quán)貴和富人都住在夢(mèng)幻般的大廈里，每天過(guò)著享樂(lè)的生活；而貧窮的工薪階層則長(zhǎng)期被困在幽暗的地下城市，與冰冷的機(jī)器為伴。

③詳見(jiàn)《未來(lái)大都市與生活品質(zhì)》，鄭時(shí)齡（同濟(jì)大學(xué)建筑與城市空間研究所所長(zhǎng)），《住宅科技》2004年第6期，第8頁(yè)。

④同上。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭時(shí)齡.未來(lái)大都市與生活品質(zhì).住宅科技，2004年第6期.

[2]鄭時(shí)齡，章明，張姿.延續(xù)城市空間，匯入城市歷史.建筑學(xué)報(bào)，2005年第6期.

篇(3)

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間；文化精神；模糊空間；繼承與發(fā)展

1.中國(guó)傳統(tǒng)建筑模糊空間的文化基礎(chǔ)

1.1哲學(xué)基礎(chǔ)

中國(guó)文化已經(jīng)得到了全世界范圍內(nèi)的認(rèn)可，正如明清家具，傳統(tǒng)建筑、室內(nèi)空間及其內(nèi)含物（如隔斷），虛空形象顯著，其風(fēng)格蘊(yùn)涵著樸素的哲學(xué)精神，象征意義深?yuàn)W超凡，現(xiàn)在仍在流行。歷經(jīng)漫長(zhǎng)的發(fā)展演化，中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間不僅形成了完備的造型審美體系，而且融入了相當(dāng)多的傳統(tǒng)文化。中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的哲學(xué)根基其實(shí)就是佛法與老莊哲學(xué)[1]。落實(shí)到建筑上，就是虛空與道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即為“中道”。這其實(shí)是指有與無(wú)之間，是與不是之間的一種中間領(lǐng)域。道教與佛學(xué)哲學(xué)上在中國(guó)發(fā)展相互滲透，二者共同成為了中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間模糊性的哲學(xué)根基[2]。中國(guó)傳統(tǒng)建筑從來(lái)都是追求“雖由人作，宛自天開(kāi)”，明代造園家計(jì)成所著《園冶》一書(shū)將這一思想看作是中國(guó)園林文化的最高審美理想，其實(shí)，這也是中國(guó)建筑文化基于“天人合一”哲學(xué)理念的最高審美境界。[3]

1.2美學(xué)基礎(chǔ)

中國(guó)古代藝術(shù)家們是深深懂得傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念的，他們強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生，以空靈靜謐為醇美趣境，以虛靜超然為最高境界，以實(shí)寫(xiě)虛為藝術(shù)，寓“有”于“無(wú)”，無(wú)中見(jiàn)有，在“空”“無(wú)”“虛”的境界中表現(xiàn)豐富的內(nèi)容。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論認(rèn)為，宇宙萬(wàn)物和人類(lèi)一切審美活動(dòng)是“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，虛實(shí)結(jié)合是人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作和審美標(biāo)準(zhǔn)的基本原則之一。中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)建筑空間給人一種美的享受和含蓄的、不定的美感。這就涉及到與建筑本質(zhì)密切相關(guān)的建筑美的模糊性這一問(wèn)題了。在民族文化中的一個(gè)重要部分就是關(guān)于傳統(tǒng)室內(nèi)建筑空間的美學(xué)精神，這種層面與西方存在本質(zhì)上的區(qū)別。它注重完整性，非常有序，偏愛(ài)含蓄性（模糊性）和喜歡情節(jié)性，其中含蓄性也是東方美學(xué)的核心特征。

2.中國(guó)傳統(tǒng)建筑模糊空間的空間特征

中國(guó)傳統(tǒng)建筑、室內(nèi)空間的形態(tài)獨(dú)特，隔斷形式多樣，內(nèi)涵豐富，民族性特點(diǎn)濃厚。在傳統(tǒng)文化影響下產(chǎn)生的室內(nèi)建筑空間的劃分方式，底蘊(yùn)深邃，極具美學(xué)精神。中國(guó)傳統(tǒng)建筑是木構(gòu)架結(jié)構(gòu)，大屋頂、側(cè)廊，自然產(chǎn)生了屋檐下的空間，也就是模糊空間（如圖1）。這樣的空間的最大特點(diǎn)就是“虛”，也就是模糊性，如此也為室內(nèi)隔斷的發(fā)展提供了廣闊空間，并且，這種模糊空間普遍存在，也是中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)空間的魅力所在。建筑的本源在于空間，對(duì)于建筑意境的營(yíng)造最終也必須以實(shí)體存在的方式表現(xiàn)出來(lái)。建筑中的“模糊”并不等同于“混亂”和“不存在”，相反，它應(yīng)該是一種更積極意義上的存在。這種建筑中的存在，可能表現(xiàn)為造型的部分缺失，形態(tài)上的無(wú)形之形；可能表現(xiàn)為空間界定的不確定性，空間功能的多義性，空間感受的含蓄性。圖象的不完全、不完整，形成空缺，不確定，它是一種“不完全的符號(hào)”[4]。

2.1“四柱間”

中國(guó)儒教、道教文化體系，從未出現(xiàn)過(guò)對(duì)封閉、隱私、黑暗的空間追求的趨向，其核心空間，一般是由四周柱子限定的通透的“氣”空間。中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)隔斷的空間模糊性的形成與傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑構(gòu)建的空間形態(tài)密切相關(guān)，這也是框架結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然。中國(guó)建筑以“間”和柱布局和組織空間，而所謂“間”即指四根立柱所圍合的空間。如漢代石刻中通透的“四柱間”空間形式以及四柱支撐的原始穴居建筑，半坡F21復(fù)原[5]（如圖2）。這種四柱支撐的空間即為最初的“模糊空間”。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的空間組織形式，主要是四合院落，形式封閉型的庭院式布局。建筑內(nèi)部空間是數(shù)量的組合，不是體量的集合，其建筑平面是以“間”為單位，間成為中國(guó)建筑的基本單元[6]。一幢建筑空間由一間或若干間組成?！伴g”的適應(yīng)性很強(qiáng)，建筑空間具有顯著的通用性。這與現(xiàn)代主義大師密斯•凡德羅的“通用空間”理論相符。柱的靈活布置是形成中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)空間形態(tài)的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上決定了室內(nèi)空間的劃分，立柱的位置一經(jīng)確定，即使不安裝隔扇、板門(mén)，室內(nèi)區(qū)域也有了一定的格局。柱和“間”為隔斷的產(chǎn)生、發(fā)展及空間的模糊性提供了原始基礎(chǔ)。

2.2“隔斷間”

這里說(shuō)的“隔斷間”是指由隔斷圍合、劃分的空間?？梢赃@樣說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的室內(nèi)空間就是模糊空間的典型代表。在宋代，室內(nèi)空間的分隔稱(chēng)為“截間”，意思就是將“開(kāi)間”分截開(kāi)來(lái)。其后，所有分隔的形式和設(shè)施都統(tǒng)稱(chēng)為“隔斷”，隔斷既是“動(dòng)詞”，又是“名詞”。古代遺留下來(lái)的典籍文獻(xiàn)以及圖畫(huà)十分清楚地說(shuō)明，中國(guó)建筑最早用于室內(nèi)空間分隔的設(shè)施是不屬于建筑構(gòu)造的活動(dòng)性的帷帳、簾幕和屏風(fēng)。即叢“隔斷”誕生起，它就帶有天生的模糊性，不確定性，矛盾性，隔而不斷。隔斷使室內(nèi)空間層次豐富，其空間性明顯且重要。如明代計(jì)成在《園冶•廳堂基》中所說(shuō)的“深?yuàn)W曲直，通前達(dá)后，全在斯半間中，生出幻境”的循環(huán)流動(dòng)的空間特性[6]。這些隔斷可以串聯(lián)，可以并聯(lián)；可以包容，可以穿插；可以規(guī)則，可以不規(guī)則……空間關(guān)系復(fù)雜、靈活豐富。

3.中國(guó)傳統(tǒng)建筑模糊空間的審美與效應(yīng)

3.1結(jié)構(gòu)

中國(guó)傳統(tǒng)建筑十分重視空間的結(jié)構(gòu)美，主要表現(xiàn)為建筑個(gè)體各部分結(jié)構(gòu)之間的邏輯嚴(yán)密、條理清晰的形象。室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的、和諧的，邏輯聯(lián)系是通順的、嚴(yán)密的，其木構(gòu)架由于是以木為構(gòu)，就發(fā)展了一種中國(guó)自古所獨(dú)有的榫卯技術(shù)。木構(gòu)架體系建筑的承重結(jié)構(gòu)與圍護(hù)結(jié)構(gòu)分離，墻體不過(guò)是一種填充物可有可無(wú)、可厚可薄，這就為創(chuàng)造靈活的室內(nèi)空間提供了優(yōu)越的技術(shù)條件。

3.2和諧

中國(guó)的建筑之道就在于“道法自然”，體現(xiàn)在“和諧自然”。除了塔以外，中國(guó)傳統(tǒng)建筑幾乎都是水平發(fā)展，從不“冒進(jìn)”，與自然和諧相處。“天人合一”是合理的自然觀，也是一種時(shí)空觀。自然和人是相通的，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧。從自然宇宙角度看，天地給人類(lèi)提供了生存環(huán)境。以“和”為宗旨的中國(guó)宇宙論，并沒(méi)有把建筑及室內(nèi)空間與自然對(duì)立，而是讓其與自然和睦相處。

3.3模糊

中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)的木構(gòu)架體系講求的是空間之間的配合、協(xié)調(diào)，這表現(xiàn)在思維意識(shí)上，即一種比較模糊、不確定的思維意識(shí)。模糊性是指事物屬性表現(xiàn)出來(lái)的亦此亦彼的不確定性，通過(guò)隔斷的空間分隔，實(shí)中帶虛，虛中帶實(shí)，似隔非隔，似透非透，空間模糊性的性質(zhì)確定了。如中國(guó)傳統(tǒng)園林中的亭子，幾根柱支撐起頂而不存在墻體，空間形態(tài)通透開(kāi)敞，亭子這種空間的界定不清晰、不明確，因此空間特點(diǎn)是模糊的。

3.4意境

中國(guó)人的藝術(shù)觀念不像西方人那樣直接和簡(jiǎn)明，中國(guó)人重物感，重人的內(nèi)心世界對(duì)外界事物的感受。在構(gòu)思立意上，往往根據(jù)繪畫(huà)和文學(xué)的描寫(xiě)造景，借景物表現(xiàn)文學(xué)意境，或借書(shū)畫(huà)匾額引導(dǎo)人們更深入地領(lǐng)會(huì)自然景色，即運(yùn)用“詩(shī)情”和“畫(huà)意”的設(shè)計(jì)方法，創(chuàng)造出充滿詩(shī)情畫(huà)意的室內(nèi)建筑環(huán)境。這種意境的產(chǎn)生，和中國(guó)傳統(tǒng)建筑的木結(jié)構(gòu)有關(guān)，“框架”結(jié)構(gòu)使室內(nèi)空間通透，柱的支撐和“間”的并聯(lián)，給含蓄的意境做了基礎(chǔ)鋪墊。[7]

4.結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)架體系為模糊空間提供了物質(zhì)基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，模糊空間一種對(duì)構(gòu)造關(guān)系的營(yíng)造，有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)基礎(chǔ)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化、美學(xué)精神及傳統(tǒng)空間觀的必然產(chǎn)物。“四柱間”和“隔斷間”是中國(guó)傳統(tǒng)建筑模糊空間的空間特征，其建筑結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，講究和諧，空間模糊，追求意境，詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間的文化精神內(nèi)涵。我們只有探尋其內(nèi)在的空間規(guī)律、特征及精神內(nèi)涵，才能使這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)代社會(huì)得到真正的繼承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]侯幼彬著.中國(guó)建筑美學(xué)[M].黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社.1997:（42-120，280-308）

[2]陸海鵬著.模糊空間的研究及對(duì)現(xiàn)代啟示[D].重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文.2005.09:（11-21）

[3]王振復(fù)著.建筑美學(xué)筆記[M].天津:百花文藝出版社.2007.04:（25-125）

[4][美]保羅•利科著.哲學(xué)主要趨向（第二版）[M].李幼燕，徐奕春譯.商務(wù)印書(shū)館.2004.04

[5]楊鴻勛著.建筑考古學(xué)論文集[M].文物出版社.1987.04:(6-13)

[6]王貴祥著.東西方的建筑空間[M].天津:百花文藝出版社.2006.04:（290-337）

篇(4)

明末,隨著西方殖民勢(shì)力的擴(kuò)張,西洋傳教士來(lái)到中國(guó)進(jìn)行傳教活動(dòng),同時(shí)導(dǎo)致了西方的科技文化藝術(shù)在中國(guó)傳播,出現(xiàn)了中國(guó)古代社會(huì)的中西文化交流的。清初,西洋傳教士仍舊遵循本土化傳教方針,將天主教教義與中國(guó)國(guó)情相結(jié)合①,同時(shí)幫助清政府修訂歷法、制造西洋火炮,清廷對(duì)他們采取了接納和寬容的政策。然而,明清之際西方文化傳播的過(guò)程中充滿了曲折離奇的斗爭(zhēng),一部分固守封建傳統(tǒng)的官僚士紳或文人,本能地意識(shí)到西方文化對(duì)中國(guó)封建文化是一種沖擊,不利于封建的專(zhuān)制統(tǒng)治,遂群起反擊。順治年間安徽歙縣布衣楊光先在輔政大臣鰲拜等人的支持下彈劾欽天監(jiān)監(jiān)印、天主教傳教士湯若望,抨擊天主教,他說(shuō)“設(shè)天果有天主,則覆載之內(nèi)四海萬(wàn)國(guó),無(wú)一而非天主之所宰制,必?zé)o獨(dú)主如德亞一國(guó)之理。獨(dú)主一國(guó),豈得稱(chēng)天主哉”?進(jìn)而又說(shuō),湯若望等“非我族類(lèi),其心必異”②。清康熙初,清廷終于做出了禁止天主教傳教士傳教的決定。

清代雍乾時(shí)期,曾經(jīng)作為清初中西文化交流主導(dǎo)的西方科學(xué)技術(shù)的傳播和應(yīng)用大為減弱,中西文化交流的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)方面,西方的繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑藝術(shù)的引進(jìn)對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生影響,意大利畫(huà)師郎世寧等人融合中西畫(huà)法創(chuàng)造“新體畫(huà)”、圓明園的西洋式建筑都是出現(xiàn)在這一時(shí)期。西方園林藝術(shù)對(duì)中國(guó)園林的影響以這一時(shí)期表現(xiàn)最為明顯。

一中西方園林藝術(shù)特點(diǎn)

世界園林主要可分為東方園林和西方園林兩大類(lèi),前者以中國(guó)園林為代表,后者以法國(guó)園林為代表。中西園林作為供人游樂(lè)賞玩的藝術(shù)空間具有共性,然而由于自然觀、審美取向的不同,兩者的造園理論、造園布局及其審美情趣迥然不同。美國(guó)景園建筑學(xué)家西蒙德說(shuō):“西方人對(duì)自然作戰(zhàn),東方人以自身適應(yīng)自然,并以自然適應(yīng)自身?！雹?/p>

1.西方園林的特點(diǎn)。

西方園林的造園藝術(shù),深受西方自然觀的影響,西方人信奉“天人對(duì)立,改造自然”的哲學(xué)觀,強(qiáng)調(diào)人改造自然,從而形成有別于東方的美學(xué)思想。西方人將數(shù)和比例奉為美的最高境界,強(qiáng)調(diào)“美就是和諧,和諧有它的內(nèi)部結(jié)構(gòu),這就是對(duì)稱(chēng)、均衡、秩序,是可以用簡(jiǎn)單的數(shù)和幾何關(guān)系來(lái)確定的”。其總特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是以人工改變自然,無(wú)論是建筑物還是山水樹(shù)木都具有人工穿鑿的明顯印記,它是運(yùn)用建筑法則而不是自然法則建造園林。最徹底地運(yùn)用建筑原則的是法國(guó)園林,“它們照例接近高大的宮殿,樹(shù)木是栽成有規(guī)律的行列,形成林蔭大道,修剪得很整齊,圍墻也是用修剪整齊的籬笆來(lái)造成的,這樣就把大自然改造成為一座露_天的廣廈”④。排列整齊的建筑,柱廊、花壇、草坪、雕像、噴泉等均是秩序分明,呈現(xiàn)出幾何形狀,充分體現(xiàn)了人工改造自然的力量。因此西方園林中處處呈現(xiàn)的平面的、立體的幾何形,一切景物均以規(guī)整、勻稱(chēng)的形式出現(xiàn),透視感強(qiáng),平坦開(kāi)放,一覽無(wú)余,從而把自由的大自然納入規(guī)整的建筑系統(tǒng)。

西方園林的基本布局體現(xiàn)嚴(yán)格的幾何圖案。平面布局以軸線展開(kāi),以建筑物為主體,一般以一座體積龐大的建筑物矗立于園林中十分突出的軸線的起點(diǎn)上,整座園林以此建筑物為基準(zhǔn),園林的主軸線是此建筑軸線的延伸。沿主軸線布置主要景觀,兩側(cè)有次軸線,之間有直干道和斜干道相連。在縱橫道路交叉上形成小廣場(chǎng),呈點(diǎn)狀分布水池、噴泉、雕塑或其他類(lèi)型的建筑小品。道路是筆直的,水面被限制在整整齊齊的石砌池子里,其池子被砌成圓形、方形、長(zhǎng)方形或橢圓形,池中布設(shè)人物雕塑和噴泉。園林鋪設(shè)大面積草坪,花草樹(shù)木嚴(yán)格整形修剪成錐體、球體、圓柱體,草坪、花圃則勾劃成菱形、矩形、圓形等圖案,一絲不茍地按幾何圖形修剪、栽植,絕不容許自然生長(zhǎng)形狀,被譽(yù)之為刺繡花圃、綠色雕刻?！皥@藝要修剪、扶直樹(shù)木,使每一株樹(shù)的形狀完全不同于處女林中的樹(shù)木;正如建筑堆砌石塊成為整齊的形式一樣,園藝把公園中的樹(shù)木栽成整齊的行列?？傊?養(yǎng)花或園藝把‘粗糙的原料’加以改造、精制,是和建筑如出一轍的?！雹轂榱送怀鋈说牧α?西方園林中廣為布置人體雕塑,以顯現(xiàn)人體美。園林布局不追求層次感,只有把游覽視點(diǎn)提高,才能領(lǐng)略造園藝術(shù)的整體美。西方園林不僅布局對(duì)稱(chēng)、規(guī)則、嚴(yán)謹(jǐn),就是花草樹(shù)木也修剪對(duì)稱(chēng)方正,從而呈現(xiàn)出一種幾何圖案美。

西方園林藝術(shù)提出“完整、和諧、鮮明”三要素,體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇?集中表現(xiàn)了以人為中心,以人力勝自然的思想理念。

2.中國(guó)古典園林特點(diǎn)。

中國(guó)園林是一種自然山水式園林,追求天然之趣是中國(guó)園林的基本特征。中國(guó)古代士人對(duì)山水自然抱著敬畏、崇尚的態(tài)度,認(rèn)為人只有順應(yīng)自然規(guī)律才能達(dá)到自己的目的;中國(guó)古代“天人合一”哲學(xué)觀,強(qiáng)調(diào)人和自然之間的相輔相成,和諧統(tǒng)一?；诔缟凶匀弧ⅰ疤烊撕弦弧钡奈幕瘋鞒?中國(guó)園林以自然山水為造園的楷模,認(rèn)為“自然者為上品之上”,“雖由人作,宛自天開(kāi)”是中國(guó)園林創(chuàng)作的最高原則和審美標(biāo)準(zhǔn)。園林景觀呈現(xiàn)的山環(huán)水抱,曲折蜿蜒,參差錯(cuò)落,花草樹(shù)木自然之態(tài),從而獲得“不離軒堂而共履閑曠之域,不出城市而共獲山林之性”⑥的理想生活境界。

中國(guó)園林在布局上以自然為宗,“今夫山者,天地之山也,天地之為是山也⋯⋯吾之為山也,非能學(xué)天地之山野,學(xué)夫天地之山之自然之理也”⑦。園林因地制宜,呈現(xiàn)不規(guī)則的平面布局,沒(méi)有明顯的軸線對(duì)稱(chēng),最忌方塘石洫、一覽而盡的做法,主張庭園重深,處處鄰虛,曲徑通幽?？臻g上講求“隔景”、“藏景”,“合景色于草昧之中,昧之無(wú)盡;擅風(fēng)光于掩映之際,覽而愈新”⑧。要求循環(huán)往復(fù),無(wú)窮無(wú)盡,“水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn);掩映斷其派(脈),則遠(yuǎn)矣”。在有限的空間范圍內(nèi)營(yíng)造出無(wú)限的意趣。造園非常注重因地制宜,因山順勢(shì),變化有致,曲折多端的手法。園林造景的山、水、建筑、花木這四要素的布置沒(méi)有一定的程式,按照自然的形態(tài)靈活隨意,“因阜壘山,因洼疏池。集賓有堂,眺遠(yuǎn)有樓有閣,讀書(shū)有齋,燕寢有館房,循行往還,登降上下,有廊榭、亭臺(tái)、、村柴之屬”⑨。建筑服從于周?chē)淖匀画h(huán)境,與山水樹(shù)木相互協(xié)調(diào)、融為一體,“隨基勢(shì)高下⋯⋯宜亭斯亭,宜榭斯榭”。亭臺(tái)樓榭輕靈小巧,翹角飛檐,與周?chē)h(huán)境互相穿插融合。植物和樹(shù)木的栽種和修剪配和山水布置,“著眼在畫(huà)意,高樹(shù)和低樹(shù)俯仰生姿。落葉樹(shù)與長(zhǎng)綠樹(shù)相間,花時(shí)不同的多種花樹(shù)相間⋯⋯沒(méi)有修剪得像寶塔那樣的松柏,沒(méi)有閱兵式似的道旁樹(shù)”⒑。傳教士王致誠(chéng)在寫(xiě)往巴黎的信中說(shuō),在中國(guó)園林里,“人們所要表現(xiàn)的是天然樸野的農(nóng)村,而不是一所按照對(duì)稱(chēng)和比例的規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕才胚^(guò)的宮殿⋯⋯道路是蜿蜒曲折的⋯⋯不同于歐洲那種筆直的美麗的林蔭道⋯⋯水渠富有野趣,兩岸的天然石塊或進(jìn)或退⋯⋯不同于歐洲的用方整的石塊按墨線砌成的邊岸”1l。中國(guó)古典園林的建造正符合中國(guó)古代文人居山四法:“樹(shù)無(wú)行次,石無(wú)位置,屋無(wú)宏肆,心無(wú)機(jī)事”

的理想園居環(huán)境。

而在審美情趣上,中國(guó)園林藝術(shù)的美,不僅體現(xiàn)在外在的形式美,而是更加追求意境美。“片山多致,寸石生情”,將客觀景致與主觀情感相結(jié)合,情景交融,借景物窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映,從而使景物富有詩(shī)情畫(huà)意與深刻哲理?！耙饩匙鳛橹袊?guó)古典藝術(shù)的特構(gòu),無(wú)論是對(duì)于詩(shī)詞、繪畫(huà)、音樂(lè),還是對(duì)于園林乃至盆景的創(chuàng)作來(lái)說(shuō),都能賦予靈魂,灌注生氣,化景物為情思,變心態(tài)為畫(huà)面,使作品近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,意象含蓄,情致深蘊(yùn),從而以其特殊的美的魅力,引人入勝,耐人尋思?！雹?是否強(qiáng)調(diào)審美意境的創(chuàng)造,是中國(guó)園林和西方園林、中國(guó)藝術(shù)和西方藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)的重要的區(qū)別之一。

中國(guó)園林是人和自然之間的一條聯(lián)系的紐帶,遵循“天人合一”的哲學(xué)理念,表現(xiàn)了人和自然的和諧與協(xié)調(diào)。

二西方園林藝術(shù)對(duì)中國(guó)園林的影響

明清之際的西方傳教士帶來(lái)了西方哲學(xué)、科學(xué)和文化藝術(shù)。園林建筑作為最重要的文化載體之一,自然成為其中不可忽視的一部分。傳教士到中國(guó),首先在傳教地建立教堂。據(jù)檔案記載,康熙時(shí)期全國(guó)各地的新舊教堂多達(dá)30座,分布于北京、山東、安徽、江蘇、福建、江西、廣東、廣西、四川、湖北、陜西、河南等省份13.。北京宣武門(mén)教堂——南堂,是湯若望在順治七年(1650年)春,依中國(guó)式建筑風(fēng)格建造的,但“堂牖器飾⋯⋯亭池臺(tái)榭,式仿西洋,極其工巧”。并設(shè)有噴水池,“左池水上高三四尺,石池水四道,上噴高四五尺”14.。教堂內(nèi)的建筑裝飾和噴水池帶有西洋園林的特點(diǎn)。康熙五十一年(1712年),徐日升與閔明我將其改建成歐式。

1.私家園林藝術(shù)中的異質(zhì)文化因子。

明清之際的江南私家園林受到西洋建筑的影響,在建筑小品的裝飾和細(xì)部做法上模仿西方園林,如西式的石欄桿、西洋的套色玻璃和雕花玻璃等西洋異質(zhì)文化因子悄然出現(xiàn)。

據(jù)袁祖志所寫(xiě)《隨園瑣記》中記載清代文人袁枚在南京的隨園,“‘書(shū)倉(cāng)’之東廂曰‘琉璃世界’,為室二重,窗嵌西洋五色玻璃,光怪陸離,目迷心醉”15。

揚(yáng)州的“江園”,江方伯建于乾隆年間,乾隆二十二年(1757年)改為官園。園中有一幢五間的敞廳,乾隆皇帝賜名曰“怡性堂”,“堂左構(gòu)子舍,仿泰西營(yíng)造法”bq。堂前敞后蔭,兩面夾山,“左靠山仿西洋人制法,前設(shè)欄楣”,模仿意大利山地別墅園的逐層平臺(tái)及大臺(tái)階的做法,“構(gòu)深屋,望之如數(shù)十百千層,一旋一折,目眩足懼,唯聞鐘聲,令人依聲而轉(zhuǎn)。蓋室之中設(shè)自鳴鐘,屋一折則鐘一鳴,關(guān)捩與折相應(yīng)。外畫(huà)山河海嶼,海洋道路。對(duì)面設(shè)影燈,用玻璃鏡取屋內(nèi)所畫(huà)影。上開(kāi)天窗盈尺,令天光云影相摩蕩,兼以日月之光射之,晶耀絕倫”16.。這是模仿當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的巴洛克式建筑的所謂“連列廳”以及用大鏡子以擴(kuò)大室內(nèi)空間的“鏡廳”做法。

揚(yáng)州的“黃園”,為黃氏別墅,與“江園”相接。其中三層樓房的“澄碧堂”是模仿廣州歐式建筑十三行的建筑立面,大量使用西洋建筑中的玻璃裝飾,玲瓏剔透?！吧w西洋人好碧,廣州十三行有碧堂。其制皆以連房廣廈,蔽日透月為工。是堂效其制,故名澄碧堂?！?7.

揚(yáng)州的另一處園林景觀“石壁流淙”,其一幢建筑物內(nèi)“榻旁一架古書(shū),縹緲零亂,近視之,乃西洋畫(huà)也”。是由于墻上繪西洋壁畫(huà),繪畫(huà)運(yùn)用焦點(diǎn)透視法因而顯得景物逼真,人仿佛可以走進(jìn)去。徐履安“丁丑間(乾隆二十二年)為園⋯⋯作水法,以錫為筒,一百四十有二,伏地下,上置木桶,高三尺,以羅罩之,水有錫筒中行至口,口七孔,孔中細(xì)絲盤(pán)轉(zhuǎn)千余,其戶軸織具桔槔轆轤關(guān)捩努牙諸法,由機(jī)而坐,使水出高與檐齊,如趵突泉,即今之水竹居也”18。使用龍尾車(chē)操縱水源的方法制做西洋式噴泉。

西洋園林的元素在江南私家園林中基本上運(yùn)用于園林的建筑裝飾中,在園林建筑形制、建筑裝飾中部分吸收外來(lái)因素。

2.皇家園林中的西洋園林。

受西洋園林影響最為顯著的當(dāng)屬皇家園林,它不僅在建筑的局部采用西洋建筑手法,而且在園林的立意、布局、建造中照搬西方園林,甚至用西方人設(shè)計(jì)園林,大規(guī)模成群興建西方風(fēng)格的園林建筑。其中最突出的例子則是圓明園的西洋樓。乾隆皇帝從郎世寧進(jìn)呈的西洋畫(huà)中看到西方園林中的噴泉圖樣,很感興趣,便征召西洋傳教士修建,最后由郎世寧推薦傳教士蔣友仁在長(zhǎng)春園的北側(cè)建成了第一座大型噴泉,“乾隆見(jiàn)而大悅。長(zhǎng)春園中之其它歐式建筑及水法興建約始于此時(shí)”19.。乾隆皇帝于是命郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙和蔣友仁等在長(zhǎng)春園修造西洋樓。

西洋樓景區(qū)內(nèi)歐式建筑、噴泉、迷宮、雕塑、綠籬、水池等西方園林要素一應(yīng)俱全,從平面布局到各造園要素的具體形象均接近于法國(guó)古典主義造園風(fēng)格。全園共有7組歐式建筑,從西向東依次為:諧奇趣、蓄水樓、養(yǎng)雀籠、方外觀、海晏堂、遠(yuǎn)瀛觀、觀水法。平面布局體現(xiàn)軸線對(duì)稱(chēng)特點(diǎn),景區(qū)的主要道路均為直線,主要景點(diǎn)的人工水池也都是規(guī)則的幾何形狀。建筑采用西洋建筑風(fēng)格,高大的大理石建筑、跌落的臺(tái)階、華麗的裝飾,充分體現(xiàn)了巴洛克和羅可可的建筑風(fēng)格。建筑的平面布置、立面柱式、玻璃門(mén)窗、欄桿扶手等,都是西洋做法,細(xì)部裝飾為西洋雕刻中夾雜著中國(guó)民族花飾。園區(qū)中心的“大水法”為西洋樓的主要景觀,仿西方園林的噴泉,大水法主建筑為一巨型石龕,前面有獅子頭噴水瀑布,成7級(jí)水簾。大水法的左右前方,各有1座大型噴水塔,塔身方形,共13級(jí)。并運(yùn)用西洋機(jī)械引水。在綠化方面同樣采用西方園林方法,修剪整齊的草木、花草鋪成的花壇、建筑西方花園內(nèi)常用的迷陣(Maze)景觀——“萬(wàn)花陣”。“西洋樓”是西方園林在中國(guó)第一次較全面、較完整的引進(jìn),代表著18世紀(jì)東西建筑文化和造園藝術(shù)交流的成就,在東西文化交流史上,占有重要地位。在皇家園林建筑室內(nèi)采用了西方建筑風(fēng)格的裝飾,據(jù)檔案記載圓明園早在雍正三年(1725年)九月間,曾在圓明園后殿仙樓下安設(shè)了一樘楠木邊雙園玻璃窗cl,雍正五年在萬(wàn)字房(萬(wàn)方安和)對(duì)瀑布仙樓的窗戶上,還用了長(zhǎng)4尺4寸、寬3尺2寸5分的大塊玻璃cm。并吸收西洋教堂天頂畫(huà)、全景畫(huà)的裝飾手法而變通為中國(guó)式的建筑裝飾手法——通景畫(huà)cn,在清代皇家園林中的圓明園、紫禁城內(nèi)的建福宮花園和寧壽宮花園內(nèi)大量出現(xiàn)co,繪畫(huà)采用了透視的畫(huà)法,有極強(qiáng)的立體效果。

以上所說(shuō)的私家園林和皇家園林現(xiàn)在雖已不復(fù)存在,而通過(guò)文獻(xiàn)記載和園林遺跡可以看出,西方園林要素曾出現(xiàn)在明清之際的中國(guó)園林中。它的引入,拓展了國(guó)人的視野,令人耳目一新。同時(shí),豐富了中國(guó)造園藝術(shù)手法。

三西方園林藝術(shù)對(duì)中國(guó)園林影響的探討

隨著西方建筑文化的傳入,清代園林中出現(xiàn)了許多西式景觀和裝飾藝術(shù)。然而,這些異質(zhì)因子一般都體現(xiàn)在園林細(xì)微之處,出現(xiàn)在建筑的局部裝飾和園林的小品中,這并沒(méi)有改變中國(guó)古典園林的基本格局,明清園林主體建筑及整體風(fēng)格則是保持中國(guó)式的,即使是最完整、全面地模仿西洋園林的典范——圓明園中的西洋樓,也僅占圓明園總面積的百分之二,作為聚景園林中的一個(gè)景觀。且被置于全園也就是圓明、長(zhǎng)春、萬(wàn)春三園的東北角,并在它與園內(nèi)其它中式景觀之間加土丘以為隔絕,成為一個(gè)獨(dú)立的景觀。

這種藝術(shù)風(fēng)格折射出中西方文化的交流與沖突。

其一,中國(guó)固有文化的傳承性。幾千年的中外文化不斷交融,影響中國(guó)最大的外來(lái)文化,東漢末年的佛教和明清以來(lái)的西學(xué),都沒(méi)有影響到中國(guó)文化本體的根本改變。中國(guó)人從來(lái)都是以外來(lái)文化服務(wù)于中國(guó)的本體文化,也就是“中學(xué)為體,西學(xué)為用”,以實(shí)現(xiàn)自我的再生和創(chuàng)新。在明清中國(guó)人的眼中,西洋建筑就像西方的自鳴鐘一樣,屬于“奇技巧”一類(lèi),僅僅作為賞玩的對(duì)象而已。西洋樓的建造很大程度上源于乾隆皇帝對(duì)西洋畫(huà)中“水法”的興趣。

中西文化由于倫理觀、價(jià)值觀等存在著本質(zhì)的區(qū)別,當(dāng)外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生嚴(yán)重沖突的時(shí)候,外來(lái)文化就必須讓步,就像天主教在中國(guó)的傳播過(guò)程中,利瑪竇等人為了傳教的順利進(jìn)行,改變了固有傳教的方式,制定并推行了天主教儒學(xué)化以及科學(xué)傳教的方針。在西方園林藝術(shù)的東漸過(guò)程中,當(dāng)西方藝術(shù)與中國(guó)古典藝術(shù)出現(xiàn)相抵觸的元素時(shí),也不免要采取本土化的變通方式。西洋樓這樣純西式的建筑在細(xì)節(jié)處理上也不免使用中國(guó)古典園林的元素。西洋樓在主軸景觀的處理上,并沒(méi)設(shè)置成像西方庭園一眼望到底的直線,而是沿用中國(guó)傳統(tǒng)的造園手法,被建筑物有節(jié)奏地分作三段,西洋樓建筑群同樣地把一長(zhǎng)條園景分成幾個(gè)院落,避免拉丁庭園一望無(wú)際之感。西方古典主義花園中必不可少的人體雕像在西洋樓中卻未出現(xiàn),取而代之的是中國(guó)傳統(tǒng)的祥禽瑞獸:大水法前的水池中的主雕是一只象征福壽的梅花鹿,諧奇趣和海晏堂前的主雕是寓意吉祥的翻尾鯉魚(yú),海晏堂正面的大水池左右兩側(cè)的銅鑄噴水雕像則改用中國(guó)傳統(tǒng)的12生肖。

其二,西學(xué)在中國(guó)的傳播存在著很大的局限性。首先,傳教士作為中西文化交往的橋梁和紐帶,傳播宗教是其目的,而科學(xué)文化的介紹只是實(shí)現(xiàn)其目的的手段。其次,文化交流的范圍狹窄,產(chǎn)生的社會(huì)影響不大。由于閉關(guān)自守政策和文化專(zhuān)制制度,阻礙了文化交流的順利進(jìn)行。西學(xué)的傳播僅限于上層文人,入清之后,更囿于宮廷之內(nèi),社會(huì)影響面較小。西方園林藝術(shù)的影響也僅限于部分地區(qū)的少數(shù)園林及皇家園林中。

其三,中西園林的造園思想和園林特點(diǎn)存在著根本的不同,西方園林強(qiáng)調(diào)改造自然,透視感強(qiáng),平坦開(kāi)放、一覽無(wú)余。西方古典主義園林的審美標(biāo)準(zhǔn),和當(dāng)代的建筑一樣,是以追慕古羅馬嚴(yán)格的幾何構(gòu)圖和宏偉的氣派為原則。中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)效法自然,遵循“雖由人作,宛自天開(kāi)”造園原則,布局自由流暢,曠奧兼得,虛實(shí)相生。中國(guó)古典園林崇尚自然的造園原則及追求“詩(shī)情畫(huà)意”美學(xué)意向,順應(yīng)了園林“可行,可望,可游,可居”的需求。而人工的、幾何的、規(guī)則的西方園林不符合中國(guó)文人的“天人合一”、崇尚自然的審美裁判。

中國(guó)古典園林的自然性順應(yīng)了造園的要求,所以能為西方所接受,具有中國(guó)趣味“英中式”園林在17—18世紀(jì)英法等地出現(xiàn)。而西方園林的理性化,與中國(guó)園林“猶若自然”的造園理論相抵觸。因此,明清之際,隨著西方傳教士的東來(lái),西方造園的藝術(shù)亦影響到造中國(guó)古典園林的建造,但這種作用是表面化的,它沒(méi)有從根本上改變中國(guó)古典園林的構(gòu)思,沒(méi)有在整體布局、設(shè)計(jì)上改變中國(guó)古典園林以自然為楷模的設(shè)計(jì)理念。

西方園林對(duì)中國(guó)園林的影響反映出中國(guó)文化對(duì)待西方文化的態(tài)度,也反映出中西文化的交流與沖突。

注:①湯若望說(shuō):耶穌“猶如商朝的創(chuàng)建者成湯,因?yàn)樘旌灯碛?將自己當(dāng)作犧牲,供奉求雨。他身為圣王,而如此受罪,

非但他的威望不減,反而至德益章,為萬(wàn)世所贊譽(yù)。成湯將自己當(dāng)作犧牲供奉,耶穌被釘死于十字架,皆為利濟(jì)

于民”。中國(guó)第一歷史檔案館(以下簡(jiǎn)稱(chēng)一史館)藏,《滿文密本檔》137卷。

②13楊光先《不得已》,一史館藏《滿文密本檔》137卷。

③西蒙德《景園建筑學(xué)》,轉(zhuǎn)引自章采烈編著《中國(guó)園林藝術(shù)通論》,上?？茖W(xué)技術(shù)出版社2004年版,第23頁(yè)。

④黑格爾《美學(xué)》第3卷。

⑤10.12轉(zhuǎn)引自金學(xué)智《中國(guó)園林美學(xué)》,中國(guó)建筑工業(yè)出版社2005年版,第93、94、273頁(yè)。

⑥⑨(清)沈德潛《復(fù)園記》,《蘇州歷代名園記,蘇州園林重修記》,中國(guó)林業(yè)出版社2004年版,第99、98頁(yè)。

⑦葉燮《滋園記》。

⑧(清)笪重光《面筌》。

11.劉天華主編《十大名園》,上海古籍出版社1990年版,第203—204頁(yè)。

14.黃表《遠(yuǎn)游略》。

15袁祖志《隨園瑣記》,陳植、張公池《中國(guó)歷代名園記選注》,安徽科學(xué)技術(shù)出版社1983年版,第367頁(yè)。

16.17.18《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十二,中華書(shū)局2001年版,第268、270、285頁(yè)。

19.《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十四,中華書(shū)局2001年版,第333—334頁(yè)。

20《教士書(shū)簡(jiǎn)》,《國(guó)立北平圖書(shū)館館刊》第七卷第3、4期。

21一史館藏《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計(jì)清檔》,雍正三年九月十八日,木作。

22一史館藏《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計(jì)清檔》,雍正五年八月二十五日,玉作。

23聶崇正《故宮倦勤齋天頂畫(huà)、全景畫(huà)探究》,《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)——近千年來(lái)中國(guó)美術(shù)史研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文

篇(5)

關(guān)鍵詞：城市CIS；歷史街區(qū)：導(dǎo)視系統(tǒng)

中圖分類(lèi)號(hào)：TU984.11+4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B

文章編號(hào)：1008-0422(2010)11-0115-03

1引言

在經(jīng)濟(jì)社會(huì)日益發(fā)展的今天，大規(guī)模的城市開(kāi)發(fā)建設(shè)導(dǎo)致城市文化的趨同、建筑文化遺產(chǎn)的破壞與城市特色的喪失，政府及有關(guān)機(jī)構(gòu)在城市建設(shè)和歷史文化保護(hù)的問(wèn)題上都試圖尋找到一種和諧的體系，協(xié)同新舊建筑的共生，促進(jìn)歷史街區(qū)環(huán)境再生與商業(yè)街相互發(fā)展：希望梳理清城市的脈絡(luò)和特色；試圖整體包裝城市，特別是保護(hù)與利用歷史街區(qū)等重點(diǎn)地段，從而營(yíng)造出城市獨(dú)特地域文化和魅力。而城市的文化內(nèi)涵往往需要一種視覺(jué)語(yǔ)言去體現(xiàn)。城市CIS就是城市視覺(jué)識(shí)別系統(tǒng)設(shè)計(jì)，它利用CIS系統(tǒng)理論和方法解決城市的基礎(chǔ)設(shè)施設(shè)計(jì)，建設(shè)高效的城市導(dǎo)視系統(tǒng)，并建構(gòu)社區(qū)文化等多方面來(lái)營(yíng)造城市軟環(huán)境。

城市視覺(jué)標(biāo)識(shí)作為一種特定的視覺(jué)符號(hào)，是城市形象、特征、文化的綜合和濃縮，是公民對(duì)城市整體的抽象認(rèn)識(shí)和識(shí)別，是城市現(xiàn)實(shí)的一種體現(xiàn)，也是城市和公民交流互動(dòng)的工具。歷史街區(qū)蘊(yùn)含了豐富的城市文化信息，在修繕、改造和利用的同時(shí)，尤其需要進(jìn)行整體城市ClS設(shè)計(jì)。

2一元片歷史街區(qū)的背景概述

本文案例研究范圍一元片歷史街區(qū)位于漢口原租界風(fēng)貌區(qū)核心區(qū)域，北起三陽(yáng)路，南抵江漢路，東靠江灘，西以解放大道為界。該地區(qū)是武漢市經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的重要地區(qū)，也是城市歷史風(fēng)貌保留較為完整的區(qū)域，集中體現(xiàn)了漢口自開(kāi)埠以來(lái)的城市歷史發(fā)展進(jìn)程。

該片區(qū)歷史建筑的發(fā)展始于晚清，盛于民國(guó)，衰于淪陷。建筑主要是兩部分：1861年漢口開(kāi)埠至1945年抗戰(zhàn)勝利期間的近代歷史建筑和上世紀(jì)50年代的現(xiàn)代風(fēng)貌建筑。1861年漢口開(kāi)埠，英、俄、法、德、日五國(guó)，在租界相繼建立了西洋風(fēng)格的領(lǐng)事館、工部局，興辦洋行、銀行和工廠：傳教士在漢興辦教堂、學(xué)堂、醫(yī)院。這些建筑群薈萃了古典式、文藝復(fù)興式、巴洛克式、洛可可式、哥特式等主要建筑風(fēng)格。隨著的興起，建立了大批近代工廠、火車(chē)站、學(xué)堂等，這些建筑有的純西式，有的中西合璧。清末和民國(guó)時(shí)代，民間人士構(gòu)建了近代工廠廠房、里份住宅、私人洋房和別墅。(圖1)

3基于城市CIS的一元片代表性街區(qū)現(xiàn)狀分析

3.1一元片區(qū)歷史建筑與城市CIS

該片區(qū)經(jīng)過(guò)了較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，如今建筑類(lèi)型比較復(fù)雜，但總體上可以做出一個(gè)大概的分布。按照建筑功能性質(zhì)大概可以分為2個(gè)區(qū)，其中A區(qū)結(jié)構(gòu)相對(duì)較簡(jiǎn)單，建筑性質(zhì)以住宅、辦公為主，形成小尺度的居住休閑空間：B區(qū)以公共建筑為主。包括住宅、辦公、金融、倉(cāng)儲(chǔ)、宗教等多種建筑類(lèi)型，建筑精致奢華。保存質(zhì)量也比較好。(圖2)

整片地區(qū)主要由低矮的老居民樓構(gòu)成，在沿江的區(qū)域分布了較多的歷史建筑，從沿江大道往西到中山大道的區(qū)域內(nèi)建筑類(lèi)型主要是由新建多層居民樓和老的低層居民樓組成，此區(qū)域內(nèi)建筑密度處于過(guò)度飽和狀態(tài)，建筑破舊維護(hù)不善。商業(yè)建筑主要集中在中山大道。江漢路及沿江大道(圖3)。

該片區(qū)修繕了一批歷史建筑，著重改造、更新利用了一些歷史建筑并賦予新的建筑功能(例如金城銀行改造利用成武漢美術(shù)館)，使得這些歷史建筑能發(fā)揮可持續(xù)性的作用，有效被改造利用起來(lái)。但在城市視覺(jué)形象方面，它們?nèi)鄙俚赜蛭幕奶釤?，城市形象定位不明確，導(dǎo)視系統(tǒng)信息不一。該片區(qū)門(mén)牌混亂，沿街商業(yè)街區(qū)外立面充斥眼花繚亂的各色各樣的用料抵擋、制作粗糙的廣告牌：缺乏整體協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)處理。比如有的招牌過(guò)于求大，在視覺(jué)上面給人產(chǎn)生很大的壓抑感等等這些不僅沒(méi)有美化城市環(huán)境，而且給城市環(huán)境帶來(lái)了視覺(jué)污染。城市形象概念模糊，城市CIS設(shè)計(jì)缺善可陳。(圖4)

3.2一元片街區(qū)空間布局與城市CIS

該片區(qū)街區(qū)空間豐富，歷史建筑標(biāo)本種類(lèi)繁多，歷史建筑和街區(qū)保護(hù)和更新管理缺乏統(tǒng)一規(guī)劃，街區(qū)形象和導(dǎo)視系統(tǒng)較混亂，急需對(duì)該片區(qū)進(jìn)行全新的城市CIS導(dǎo)向系統(tǒng)規(guī)劃建設(shè)。街區(qū)空間按照類(lèi)型學(xué)分類(lèi)大概可以分4種：

1)江漢路、沿江大道、南京路、中山大道組成的街市區(qū)：集商業(yè)、餐飲、金融、辦公為一體的復(fù)合性、多元性公共空間。

2)武漢港、江漢路、沿江大道圍合而成的廣場(chǎng)復(fù)合空間：集交通換乘、商業(yè)、娛樂(lè)、餐飲、辦公為一體，在此可以找到鮮明的武漢城市形象建筑代表。

3)車(chē)站路以及相鄰一個(gè)街區(qū)至濱江公園的公共空間：酒店、辦公、娛樂(lè)、休閑。

4)以珞珈山街為中心輻射數(shù)個(gè)街區(qū)，居住為主的街道空間。

前三種街區(qū)空間中都建設(shè)有一些城市景觀，例如城市小品、城市公共設(shè)施等。這兩類(lèi)城市景觀元素是城市文化主要體現(xiàn)部分，但還是略顯不足。沿江大道和步行街進(jìn)行了亮化工程處理，突出了重點(diǎn)地段的歷史建筑風(fēng)貌。

該片區(qū)現(xiàn)存突出問(wèn)題體現(xiàn)在街市公共空間、公共設(shè)施兩個(gè)方面，譬如郵筒、電話亭、店鋪門(mén)頭、自動(dòng)取款機(jī)、垃圾桶、消防栓等這些可以承載信息傳達(dá)功能和作為小型城市公共服務(wù)設(shè)施的物品設(shè)計(jì)，在缺乏政策法規(guī)治理和管理不善的情況下處于亂序建設(shè)。其實(shí)這部分公共設(shè)施如加以規(guī)范引導(dǎo)，注重環(huán)境質(zhì)量設(shè)計(jì)，可以使其在歷史街區(qū)保護(hù)中具有更大的現(xiàn)實(shí)意義和可操作性。它們的清晰、美觀、特色與否，決定了城市與建筑形象的錦上添花，抑或是火上澆油。(圖5)

3.3一元片區(qū)交通與城市CIS

圖6為研究片區(qū)道路系統(tǒng)分析圖，其中包括城市公路、輕軌線、步行街以及正在建設(shè)中的地鐵線。但是從圖中不難看出，地塊內(nèi)南北向交通不暢，道路較窄，道路可達(dá)性較差。支路中單行道為數(shù)不少，且分布散亂，標(biāo)識(shí)導(dǎo)向不清，更加降低了該地段的道路通達(dá)度。

經(jīng)過(guò)調(diào)研考察以及民意調(diào)查，本地居民對(duì)該區(qū)域內(nèi)道路使用滿意度較低，多數(shù)人認(rèn)為小汽車(chē)任意穿行以及亂停濫放對(duì)市民正常生活、出行造成很大影響，同時(shí)也影響了城市環(huán)境。外地游客對(duì)城市的導(dǎo)向系統(tǒng)頗有意見(jiàn)，視覺(jué)導(dǎo)向差，根據(jù)現(xiàn)存的標(biāo)志標(biāo)識(shí)很難直接找到目的地：城市公共信息缺少，城市的可讀性、可識(shí)別性低，城市地域文化很難直接從歷史街區(qū)獲取。

整體來(lái)說(shuō)，該片區(qū)城市標(biāo)識(shí)系統(tǒng)信息疏密度有偏失，信息品質(zhì)低，破壞了自然和人文景觀，而且信息表現(xiàn)方式也不盡一致，空間設(shè)施混亂，對(duì)殘障人士的考慮也是欠缺的。

城市的視覺(jué)標(biāo)識(shí)，應(yīng)當(dāng)讓茫然的外來(lái)者在

城市迷宮中具備x光的特異功能，在水泥叢林中穿云撥霧：而不是增添視覺(jué)混亂和閱讀困難，淪為文字和圖形的攔路虎。(圖7)

4城市ClS與一元片歷史街區(qū)改造、更新

隨著城市迅速發(fā)展，該片區(qū)前期缺失有效的規(guī)劃和管理，大規(guī)模的開(kāi)發(fā)和建設(shè)造成了該地塊無(wú)序發(fā)展，對(duì)歷史風(fēng)貌區(qū)造成了沖擊。該歷史街區(qū)改造前所面臨的問(wèn)題有：停車(chē)問(wèn)題、交通問(wèn)題和城市導(dǎo)視系統(tǒng)0建設(shè)。其中城市導(dǎo)視設(shè)計(jì)建設(shè)方砸問(wèn)題尤為突出，譬如歷史街區(qū)的建筑立面被商店櫥窗和廣告覆蓋，本已不寬的人行道被各種商業(yè)行為占據(jù)等。

針對(duì)目前的實(shí)際情況，對(duì)該歷史街區(qū)的改造和更新提出以下幾點(diǎn)思路：

1)重現(xiàn)公共空間的價(jià)值，增加步行空間。為此，需要將占據(jù)人行道的停車(chē)帶去掉，并新建地下停車(chē)場(chǎng)、立體停車(chē)場(chǎng)等以解決停車(chē)問(wèn)題。

2)恢復(fù)建筑立面的面貌。為此需要將廣告和店面招牌的設(shè)置以及搭建露臺(tái)的方式制定新的規(guī)定，對(duì)建筑立面的改造方式進(jìn)行細(xì)致的研究，并希望在此基礎(chǔ)上制定關(guān)于歷史文化遺產(chǎn)保護(hù)的詳細(xì)法律條款制度以加強(qiáng)對(duì)建筑改造的管理，同時(shí)將部分有歷史價(jià)值的沿街建筑列入歷史建筑名目。

3)對(duì)大街的公共使用部分進(jìn)行干預(yù)

對(duì)該地段的改造方向定在解決道路、導(dǎo)視系統(tǒng)及相關(guān)問(wèn)題上。具體細(xì)化為城市步行系統(tǒng)細(xì)化和改造、完善導(dǎo)向系統(tǒng)、分時(shí)限制私家車(chē)、大型車(chē)輛進(jìn)入該區(qū)域，建立公交優(yōu)先道路系統(tǒng)，健全軌道交通網(wǎng)，全面實(shí)施步行、自行車(chē)化優(yōu)先的路網(wǎng)系統(tǒng)。

4)根據(jù)城市CIS設(shè)計(jì)體系，系統(tǒng)深人研究歷史街區(qū)的文脈，從中提取可以反映出城市地域特征、時(shí)代特征和文化特征的要點(diǎn)，將這些要點(diǎn)符號(hào)化、視覺(jué)化、美觀化處理。從而可以改造歷史街區(qū)這個(gè)物質(zhì)載體并附加上新的城市形象符號(hào)，改善城市信息的統(tǒng)一性、可讀性和可識(shí)別性，明確城市獨(dú)特形象。

5結(jié)語(yǔ)

在城市大建設(shè)和大發(fā)展的今天，城市的各種信息處于爆炸式的增長(zhǎng)。隨著人類(lèi)活動(dòng)范圍的增大，環(huán)境文化背景的差異，給人們帶來(lái)了交流、觀察等活動(dòng)的困難。城市導(dǎo)視系統(tǒng)完善迫在眉睫，尤其是在歷史街區(qū)這些特定的街區(qū)空間下，完善的導(dǎo)視系統(tǒng)不僅能帶來(lái)有效的社會(huì)秩序，而且還能突出城市的地緣、人文的可識(shí)別性，更加提升了城市文化的競(jìng)爭(zhēng)力。

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篇(6)

關(guān)鍵詞： 材料本性；質(zhì)感表現(xiàn)；空間表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)原理；表現(xiàn)主義傾向

中圖分類(lèi)號(hào)： ＼[J59＼]文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，嶺南古典園林（又稱(chēng)為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風(fēng)格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開(kāi)放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學(xué)表現(xiàn)。一方面，從“東學(xué)西漸”的歷史角度來(lái)看，17、18世紀(jì)正是中國(guó)清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對(duì)西方工藝美術(shù)有著舉足輕重影響的時(shí)期，輸入歐洲的瓷器和版畫(huà)都有假山的形象。廣州是當(dāng)時(shí)中國(guó)唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢(qián)伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國(guó)園亭趣味，是最早的外國(guó)人在中國(guó)所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內(nèi)Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見(jiàn)的疊石假山，據(jù)測(cè)量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類(lèi)似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運(yùn)用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀(jì)歐洲掀起“中國(guó)熱”，中國(guó)古典園林尤其是嶺南庭園藝術(shù)對(duì)歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀(jì)上半葉，英國(guó)的園林就有了中國(guó)式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀(jì)下半葉，英國(guó)圖畫(huà)式園林大都是在自然風(fēng)致園的基礎(chǔ)上加上幾處疊石假山的中國(guó)式局部。法國(guó)、德國(guó)的自然風(fēng)致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫(huà)及龐賽洪書(shū)里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

另一方面，從“西學(xué)東漸”的歷史角度來(lái)看，清代西方文化也開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)古典園林，尤其在沿海一些對(duì)外貿(mào)易發(fā)達(dá)的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時(shí)髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國(guó)時(shí)期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風(fēng)云際會(huì)”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)未形成中西兩個(gè)園林體系的復(fù)合、變異，但通過(guò)中西方設(shè)計(jì)藝術(shù)的比較似乎能更加清晰地認(rèn)識(shí)嶺南庭園乃至疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。

一、材料運(yùn)用原則

從西方巴洛克、洛可可風(fēng)格，到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)原則，尤其是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人之一賴特所認(rèn)為：“每一種材料有自己的語(yǔ)言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價(jià)值，人們不應(yīng)該去改變他們的性質(zhì)或想讓他們成為別的。” [ 4]45賴特特別注重在建筑設(shè)計(jì)中恰如其分地運(yùn)用材料，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機(jī)建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設(shè)計(jì)思想曾經(jīng)受到中國(guó)和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對(duì)石材有更加深入的分析：“石材的基本特點(diǎn)是硬質(zhì)，耐久和有重量感，因此應(yīng)該用于形體簡(jiǎn)潔，體量巨大而宏偉的建筑?！蓖瑫r(shí)也指出石料的第二特點(diǎn)：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無(wú)論粗胚和磨光的石料都具有質(zhì)樸的美，因此應(yīng)像中國(guó)、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性?！?[ 4]46

而對(duì)于嶺南庭園疊山藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其材料的運(yùn)用體現(xiàn)了以下三個(gè)方面的原則：首先，“就地取材”是中國(guó)古典建筑（園林）發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨(dú)特的地方風(fēng)格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對(duì)材料的了解和認(rèn)識(shí)決定整體的形式。中國(guó)古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類(lèi)型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術(shù)風(fēng)格特征。這與現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師賴特有機(jī)建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點(diǎn)，求堅(jiān)還從古拙，堪用層堆。須先選質(zhì)無(wú)紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無(wú)竅當(dāng)懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識(shí)于心”，是疊石造山前對(duì)石材運(yùn)用總體規(guī)劃的理性思考。

再次，石性（石的自然屬性）和山勢(shì)（石山之精神）兩個(gè)方面是嶺南庭園疊山材料運(yùn)用的關(guān)鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應(yīng)該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應(yīng)該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點(diǎn)。另一方面，英石體積細(xì)碎，開(kāi)采時(shí)很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來(lái)組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術(shù)的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應(yīng)運(yùn)而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術(shù)風(fēng)格特征，其中陳廉仲公館的“風(fēng)云際會(huì)”英石石山是其代表，被稱(chēng)為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術(shù)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)原則來(lái)解讀，則是“設(shè)計(jì)應(yīng)充分表現(xiàn)材料的本性特征”。

還有，西方新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的材料運(yùn)用原則都非常注重復(fù)合材料的表現(xiàn)，只有在復(fù)合材料中通過(guò)多種材料的對(duì)比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國(guó)古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質(zhì)、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚(yáng)州個(gè)園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見(jiàn)“復(fù)合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風(fēng)格特征。（清）屈大均《廣東新語(yǔ)》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠(yuǎn)視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝?！笨梢?jiàn)，嶺南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當(dāng)時(shí)比較普遍?；洊|園林中，復(fù)合石材混搭的疊山實(shí)例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開(kāi)朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補(bǔ)充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯(cuò)落有致?！昂锒础?、莼園、饒宅秋園也運(yùn)用山石、海石、塑石等多種石材，營(yíng)造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復(fù)合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個(gè)方面：一是從文化背景來(lái)看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉(zhuǎn)化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術(shù)上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復(fù)合石材混于一山又能相互補(bǔ)充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風(fēng)格來(lái)看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復(fù)雜繁瑣，注重復(fù)合材料的對(duì)比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風(fēng)格。四是從美學(xué)表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺(jué)效果。五是受到外來(lái)建筑文化的影響，幾種石材的復(fù)合材料相互對(duì)比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質(zhì)感表現(xiàn)原理

中國(guó)清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對(duì)17、18世紀(jì)的西方工藝美術(shù)有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風(fēng)格一樣，對(duì)裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注。從裝飾的形式特征來(lái)看，豐富多變、繁縟華麗和不對(duì)稱(chēng)的自由延伸、流動(dòng)的韻律感是清代裝飾風(fēng)格與洛可可風(fēng)格共同追求的效果。直到19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也從東方藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)，特別是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然植物紋樣，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的植物和動(dòng)物的紋樣、復(fù)雜的裝飾表面和強(qiáng)烈的雕塑式藝術(shù)表現(xiàn)特征。

而從疊山的美學(xué)原則來(lái)看，中國(guó)古典園林的疊山講究“遠(yuǎn)見(jiàn)山勢(shì)，近看紋脈”。“勢(shì)”是指山水布局的大體輪廓和組合特征，山水的整體氣勢(shì)，或稱(chēng)之山林氣息?！百|(zhì)”是指山石細(xì)部手法，細(xì)節(jié)塑造。近“質(zhì)”的內(nèi)容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實(shí)、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險(xiǎn)夷等多種對(duì)比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨(dú)自成景作為主體的并不多見(jiàn)，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個(gè)片斷或山石的角落來(lái)處理。山形山勢(shì)表現(xiàn)力較弱，則必然依賴于紋理質(zhì)感的表現(xiàn)，甚至達(dá)到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構(gòu)圖對(duì)比。無(wú)論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點(diǎn)布，都注意構(gòu)圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應(yīng)配合，成為一個(gè)有機(jī)的整體。疊石景觀除了景石自身構(gòu)圖外，還利用周?chē)木拔?，在統(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡(jiǎn)、深淺、仰俯、前后、出進(jìn)、虛實(shí)、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對(duì)比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強(qiáng)的人工味，主要分為對(duì)紋、絢紋兩種工藝。對(duì)紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細(xì)致嚴(yán)格。貼石時(shí)須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細(xì)紋與粗紋逐漸過(guò)渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補(bǔ)石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢(shì)、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調(diào)成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調(diào)被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見(jiàn)人造塑石，其特點(diǎn)是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時(shí)節(jié)省景觀石材，彌補(bǔ)了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質(zhì)”的特征。主要用砂、灰等結(jié)構(gòu)塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤(pán)，磅礴巍峨的雄偉氣勢(shì)，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感。粵東庭園中用灰砂結(jié)合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質(zhì)感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風(fēng)云際會(huì)”、“獅子上樓臺(tái)”等局譜來(lái)疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

從材料藝術(shù)表現(xiàn)的角度來(lái)看，嶺南庭園疊山注重“近質(zhì)”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術(shù)表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對(duì)裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注，在工藝技術(shù)上講究精雕細(xì)琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內(nèi)容堆砌到無(wú)以復(fù)加的程度，將裝飾藝術(shù)推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風(fēng)格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠(yuǎn)觀、注重近質(zhì)、多為純石假山、常用石譜附會(huì)點(diǎn)題和塑山藝術(shù)的發(fā)展，都屬于“紋” 飾藝術(shù)在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。

三、空間表現(xiàn)原則

首先是“流動(dòng)空間（Flowing Space）”的原則?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的“六原則”其中一點(diǎn)就是基于空間的考慮。西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師賴特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運(yùn)動(dòng)空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時(shí)間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀(jì)初隨著動(dòng)態(tài)的時(shí)間化概念逐步成為一種全球意識(shí)，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論、畢加索的立體主義繪畫(huà)表現(xiàn)出對(duì)運(yùn)動(dòng)性的認(rèn)識(shí)以及風(fēng)格派與蒙特利安繪畫(huà)的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個(gè)與靜態(tài)空間相異的運(yùn)動(dòng)的三維空間。

而對(duì)于中國(guó)古典園林，常被喻為山水畫(huà)的長(zhǎng)卷，意思是指它具有多空間、多視點(diǎn)和連續(xù)性變化的特點(diǎn)。它不但要考慮到從某些固定的點(diǎn)（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動(dòng)于其中的人，從行進(jìn)的過(guò)程中把個(gè)別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動(dòng)空間’說(shuō)和我國(guó)古典園林的實(shí)踐可謂不謀而合。”而嶺南庭園在“流動(dòng)空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內(nèi)外空間的相互滲透，進(jìn)而獲得良好的動(dòng)視效果。疊山空間密切結(jié)合起居生活空間來(lái)處理，視線從室內(nèi)到庭園，再接觸到水石景，是一個(gè)連續(xù)“流動(dòng)”的空間感受過(guò)程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時(shí)，通過(guò)對(duì)景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點(diǎn)隨著人們的移動(dòng)和改換角度而變化，使人們置身于景內(nèi)，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動(dòng)空間”非常相近。

其次是西方流動(dòng)空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時(shí)間和空間當(dāng)做不可分離的一體來(lái)對(duì)待。這也在中國(guó)古典園林實(shí)踐中找到相應(yīng)的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒?biāo)志著運(yùn)動(dòng)，含有時(shí)間變化的因素；“景異”則指因時(shí)間的推移而派生出視覺(jué)效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術(shù)的發(fā)展，假山營(yíng)建常見(jiàn)復(fù)合石材混合砌筑的類(lèi)型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營(yíng)造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國(guó)古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場(chǎng)合下，人們對(duì)于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑。”因?yàn)榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質(zhì)感和顏色等語(yǔ)言來(lái)表達(dá)某種意念的。李允鉌也認(rèn)為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設(shè)置雕像并不是說(shuō)不過(guò)去，博伊德說(shuō)它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無(wú)論在那一方面說(shuō)似乎都十分相近。”嶺南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果和增加空氣的對(duì)流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術(shù)的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細(xì)，形象逼真，造型塑性，風(fēng)格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術(shù)。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結(jié)構(gòu)原理

西方建筑由于木構(gòu)架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀(jì)已使用石材代替木材，并在后來(lái)發(fā)明了拱券（Arch）結(jié)構(gòu)，石構(gòu)建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格石構(gòu)建筑在此結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上突破文藝復(fù)興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個(gè)立面均采用曲線，形成波浪形的流動(dòng)曲面。 新藝術(shù)代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結(jié)構(gòu)、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽(yáng)臺(tái)結(jié)構(gòu)，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。

而中國(guó)古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構(gòu)建筑，因?yàn)樗婕暗讲牧?、空間、結(jié)構(gòu)和施工，同時(shí)還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對(duì)石構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)問(wèn)題：從梁柱式結(jié)構(gòu)和挑梁式結(jié)構(gòu)，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計(jì)成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚(yáng)派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結(jié)構(gòu)，疊山結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結(jié)構(gòu)為輔助作用的結(jié)構(gòu)。石材僅為表材，可貼在已設(shè)計(jì)的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結(jié)構(gòu)上更近似于現(xiàn)代的薄殼結(jié)構(gòu)，與西方的巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格中石構(gòu)建筑在美學(xué)表現(xiàn)上也有一定的相近，（圖2）。

五、自然與表現(xiàn)主義傾向

16世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方建筑風(fēng)格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國(guó)裝飾風(fēng)格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營(yíng)養(yǎng)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)大師賴特由于受到日本以及東方建筑風(fēng)格的影響，提出有機(jī)建筑（Organic Architecture）的理論：一是統(tǒng)一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機(jī)建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類(lèi)似，總是處于一個(gè)連續(xù)不斷的發(fā)展進(jìn)化之中。表現(xiàn)出建筑的真實(shí)性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調(diào)性、材料的真實(shí)表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，主要是受東方和日本風(fēng)格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形勢(shì)，其裝飾的動(dòng)機(jī)基本來(lái)源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機(jī)風(fēng)格發(fā)展到極端。其設(shè)計(jì)的米拉公寓由于風(fēng)格極端被巴塞羅那市民稱(chēng)為蠕蟲(chóng)和大黃蜂的巢。它完全采用有機(jī)主義特點(diǎn)，無(wú)論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)，都是盡量避免采用直線和平面，整個(gè)建筑好像一個(gè)融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強(qiáng)烈的有機(jī)形態(tài)和雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征，甚至可以說(shuō)是滑動(dòng)的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質(zhì)地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)于工業(yè)化的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)情緒和對(duì)于維多利亞風(fēng)格過(guò)分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對(duì)于形式的大膽探索，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有機(jī)形態(tài)和曲線風(fēng)格發(fā)展到最極端化的代表作品。

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機(jī)原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機(jī)，隨宜合用，因境而成?！?李允鉌也認(rèn)為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來(lái)說(shuō)就是一種運(yùn)用自然主義手法的場(chǎng)地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感?；蛞允鼋ㄖ?，恰像房屋建在巖盤(pán)上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺(tái)”。同時(shí)，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因?yàn)榉迨嫉厣?，在造型上可作藝術(shù)的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構(gòu)筑不受石材的限制，因山石形勢(shì)，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學(xué)表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機(jī)形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。

六、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，中西方均有著各自本質(zhì)不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素；同時(shí)，由于園林藝術(shù)從本質(zhì)上是源自于人類(lèi)基本的生存需要，再加上17、18世紀(jì)嶺南造園和疊山藝術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學(xué)特征。凡此都構(gòu)成了比較的前提和基礎(chǔ)。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術(shù)風(fēng)格等同于洛可可、工藝美術(shù)、新藝術(shù)等年代相近的西方建筑風(fēng)格，其根本目的是在彼此設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學(xué)表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認(rèn)識(shí)嶺南庭園疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。

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篇(7)

[關(guān)鍵詞]北京奧運(yùn)

紀(jì)錄片

民族文化

平民視點(diǎn)

集體想象

2008年的北京奧運(yùn)會(huì)終于圓了中國(guó)人的百年奧運(yùn)夢(mèng)想，那一次次升起的五星紅旗，一次次奏響的(義勇軍進(jìn)行益>，一次次震撼人心的加油吶喊……久久地縈繞在我們每一人的心中。而因北京奧運(yùn)而興起的“奧運(yùn)紀(jì)錄片熱”不僅是一種歷史的顯影和定格，更是人們寄托情感和回憶的一種憑借。

從奧運(yùn)的申辦到激情飛揚(yáng)的賽場(chǎng)，再到賽后的回味，中國(guó)紀(jì)錄片的民族自覺(jué)性和社會(huì)責(zé)任感在這場(chǎng)奧運(yùn)盛事中再次充分地展現(xiàn)出來(lái)。2008年的奧運(yùn)也是中國(guó)紀(jì)錄片大顯身手的時(shí)候，借羞這個(gè)千載難逢的機(jī)遇，從官方制作機(jī)構(gòu)到民間個(gè)人都紛紛加入奧運(yùn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作中來(lái)，表達(dá)著自己的奧運(yùn)激情和夢(mèng)想。

一、主要?jiǎng)?chuàng)作播局

2008北京奧運(yùn)為中國(guó)體育紀(jì)錄片創(chuàng)作的繁榮提供了千載難逢的時(shí)機(jī)。內(nèi)容上，從最早表現(xiàn)中國(guó)民族文化和國(guó)際文化融合的申奧宣傳到百年奧運(yùn)歷程的回顧，到中國(guó)體育史的大盤(pán)點(diǎn)，到中國(guó)全面的奧運(yùn)準(zhǔn)備，再到激情飛揚(yáng)的賽場(chǎng)，最后到賽后永恒的回憶都盡收中國(guó)觀眾和世界觀眾的眼底。形態(tài)上，從非虛構(gòu)的宣傳片到紀(jì)錄電影，再到大型的電視系列片。整體呈現(xiàn)出奧運(yùn)宣傳片、奧運(yùn)紀(jì)錄電影、奧運(yùn)電視紀(jì)錄片為主的創(chuàng)作格局，當(dāng)然也有類(lèi)似清新小調(diào)式的個(gè)人獨(dú)立制作奧運(yùn)紀(jì)錄片。2008北京奧運(yùn)，著實(shí)讓中國(guó)紀(jì)錄片人酣暢淋漓地表達(dá)了積壓百年的奧運(yùn)情懷。

從電影形態(tài)來(lái)看，奧運(yùn)宣傳片不是嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片，而是非虛構(gòu)類(lèi)影片。本文從非虛構(gòu)類(lèi)影片考慮，將奧運(yùn)宣傳片也納入討論體系之中。2001年張藝謀的申奧片《新北京新奧運(yùn)>對(duì)我國(guó)的申奧成功顯然功不可沒(méi)。該片既展現(xiàn)中華民族五千年歷史文化的悠悠情韻，又彰顯了今日中國(guó)的飛速發(fā)展和整個(gè)民族激揚(yáng)的新奧運(yùn)精神。影片畫(huà)面剪輯自然巧妙，段落變化鮮明有序，陽(yáng)剛與柔美有機(jī)融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合，中西方文化完美交匯。北京奧運(yùn)非虛構(gòu)影片最為靚麗的是5位優(yōu)秀的國(guó)際故事片導(dǎo)演應(yīng)“國(guó)際導(dǎo)演拍北京”活動(dòng)的邀請(qǐng)，紛紛扛起攝影機(jī)為北京的奧運(yùn)助興拍攝的5分鐘短片。法國(guó)導(dǎo)演特利斯?勒孔特的《北京印象》拍攝了蜿蜒的長(zhǎng)城，幽靜的天壇，曲折的胡同，散步的老人，平靜的生活，古老而略顯神秘：英國(guó)導(dǎo)演達(dá)瑞恩?古德里奇的《信念的力量》通過(guò)幾個(gè)立志參加奧運(yùn)會(huì)的小運(yùn)動(dòng)員和眾多奧運(yùn)金牌選手的互動(dòng)，利用電影技巧勾勒出中國(guó)人對(duì)奧運(yùn)會(huì)的向往與熱?隋：意大利導(dǎo)演托那多雷的《重逢》講述一群由眾多明星出演的來(lái)自各行各業(yè)的學(xué)生和退休老教師重逢的故事，期間貫穿著北京的風(fēng)土人情。伊朗導(dǎo)演馬基德?馬吉迪的

2008北京奧運(yùn)作為一件國(guó)家大事，紀(jì)錄電影當(dāng)仁不讓地發(fā)揮了它的歷史自覺(jué)性和民族責(zé)任感。從2001年開(kāi)始中國(guó)奧組委便委托中央新聞紀(jì)錄電影制片廠顧筠導(dǎo)演攝制一部反映北京奧運(yùn)會(huì)籌備過(guò)程的紀(jì)錄電影。攝制組跟蹤拍攝歷時(shí)7年完成影片《筑夢(mèng)2008》在北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕前夕上映。影片圍繞“鳥(niǎo)巢”的建造，以四條線索分別展開(kāi)故事。影片雖然題材宏大，但卻以溫隋的平民視角展開(kāi)，在“一點(diǎn)四線”的交織展開(kāi)中，剛與柔相濟(jì)、力與美相融，處處透著暖暖的情懷。之后，顧筠還執(zhí)導(dǎo)了《圣火傳遞在北京》(2004)和奧運(yùn)官方電影《永恒之火》(2010年8月8日將正式上映)。作為奧運(yùn)官方紀(jì)錄電影的《永恒之火》顯得更為大氣和宏闊。影片采取了平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事方式，突破了以往奧運(yùn)官方電影總是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)賽事，而是從2008年3月雅典采集奧運(yùn)圣火開(kāi)始，一直延續(xù)到8月底北京奧運(yùn)會(huì)閉幕。另一部重要的北京奧運(yùn)電影是由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠鄭斯寧編導(dǎo)的一部文獻(xiàn)紀(jì)錄電影，影片講述了中國(guó)百年的體育史和百年的奧運(yùn)奮斗史。全片采用了發(fā)散式的敘事方式，從奧運(yùn)會(huì)的發(fā)源地和瑞士洛桑的國(guó)際奧委會(huì)總部展開(kāi)敘述，表現(xiàn)奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)對(duì)中國(guó)體育的百年影響，細(xì)數(shù)了許多鮮為人知的關(guān)于中國(guó)百年體育生動(dòng)的歷史細(xì)節(jié)和極為珍貴的影像。

在今天這個(gè)以電視為媒介中心的時(shí)代里，對(duì)2008年北京奧運(yùn)會(huì)這樣空前的民族盛事，中央電視臺(tái)著實(shí)進(jìn)行了幾番重磅出擊，凸顯了中央電視臺(tái)得天獨(dú)厚的資源優(yōu)勢(shì)和恢宏的大臺(tái)風(fēng)范，單10集以上鴻篇巨制的系列紀(jì)錄片就有8部左右。還有其他地方電視臺(tái)以及國(guó)內(nèi)外影視公司的大量創(chuàng)作。北京奧運(yùn)電視紀(jì)錄片以賽前和賽后為分期。賽前奧運(yùn)電視紀(jì)錄片一類(lèi)是面對(duì)國(guó)人進(jìn)行中國(guó)體育和奧運(yùn)會(huì)普及和熱身的影片，主要有

二、民族文化的裹選

2008年北京奧運(yùn)會(huì)對(duì)于中國(guó)人民來(lái)說(shuō)有著許多特殊的含義，它意味著中華兒女百年奧運(yùn)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)，意味著中國(guó)體育的從無(wú)到有、由弱及強(qiáng)，意味著中國(guó)的綜合國(guó)力的提升……它還是中國(guó)民族文化與世界其他民族國(guó)家文化的一次大交匯，是中國(guó)民族文化走向國(guó)際的一次大亮相。因此，在北京奧運(yùn)影片中，民族文化必然成為眾多影片的集體表達(dá)的選擇。

在張藝謀的《新北京新奧運(yùn)》和“國(guó)際導(dǎo)演拍北京”的5部影片中，民族文化成為影片最集中的共同氣質(zhì)。萬(wàn)里長(zhǎng)城、故宮、天壇、舞龍、太極、京劇、大鼓、風(fēng)箏、古玩、書(shū)法、胡同、

“鳥(niǎo)巢”、中國(guó)紅等這些民族文化元素近乎符號(hào)化地以各種形式高頻出現(xiàn)在各部影片中?！缎卤本┬聤W運(yùn)》中酣暢淋漓地以中國(guó)紅、長(zhǎng)城、故宮、天壇、舞龍、太極拳、大鼓等華麗的影像高昂的節(jié)奏高調(diào)地詮釋著”新北京新奧運(yùn)”的涵義，但影片中少了份對(duì)普通人的關(guān)注。民間即興之作的奧運(yùn)宣傳片《盾》(導(dǎo)演趙春梁)的鏡頭則完全對(duì)準(zhǔn)了普通老百姓，影片的拍攝地主要選擇在中華民族標(biāo)志性的建筑物――天安門(mén)。但影片的結(jié)構(gòu)較為松散，相對(duì)而言畫(huà)面欠精良。

而國(guó)際導(dǎo)演的影片《北京印象》、《飛揚(yáng)的五環(huán)》、《信念的力量》、《重聚》、《品 味北京》則體現(xiàn)了每位導(dǎo)演個(gè)人眼中的北京，中國(guó)的民族文化在這些“旁觀者”眼中“皆著我色”，或古典、或神秘、或溫情、或厚重、或希冀、或時(shí)尚。他們盡情地體味著表達(dá)著自己心目中儀態(tài)萬(wàn)方的北京和激動(dòng)的奧運(yùn)情懷?！缎拍畹牧α俊返膶?dǎo)演達(dá)瑞爾?古德里奇說(shuō)，“北京是一座非常精彩的城市，既古典又現(xiàn)代，我在其中能感受到這座城市因奧運(yùn)而生的那些有力的細(xì)節(jié)，能看到人們對(duì)運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)出的那種無(wú)限熱情。因?yàn)轶w育也是充滿熱情的，也是令人非常激動(dòng)的，就像北京本身一樣?！?/p>

在奧運(yùn)紀(jì)錄片中針對(duì)不同的觀眾民族文化的表達(dá)也不同。在主要面對(duì)中國(guó)觀眾的紀(jì)錄片中，民族文化很大程度上內(nèi)涵于民族精神之中，而民族精神又通過(guò)民族文化的方式呈現(xiàn)出來(lái)。中央電視臺(tái)制作的365集的大型紀(jì)錄片《傳奇奧運(yùn)》(總編導(dǎo)康健寧)以中國(guó)人的視點(diǎn)，分別從環(huán)境、和諧、種族、宗教、和平、友誼、婦女、科技等不同的角度，對(duì)奧林匹克運(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)行了全面的梳理，民族精神成為建構(gòu)影片和取舍那些奧林匹克運(yùn)動(dòng)史上鮮為人知的人物和事件的準(zhǔn)則。在大型紀(jì)錄片《同一個(gè)世界?同一個(gè)夢(mèng)想》中通過(guò)紀(jì)行的方式，以舉辦歷屆奧運(yùn)的21座城市以及國(guó)際奧委會(huì)總部所在地瑞士洛桑的體育文化與城市地理作為支點(diǎn)來(lái)結(jié)構(gòu)影片。其中《同一個(gè)夢(mèng)想――奧林匹克與中國(guó)》主要展現(xiàn)了奧林匹克文化和中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的碰撞交融，也是中國(guó)民族文化與世界文化的碰撞和交流。影片包含了很多在國(guó)內(nèi)尚屬第一次公開(kāi)使用的珍貴影像資料。《我們的奧林匹克》(導(dǎo)演張朝夕)是中央電視臺(tái)奧運(yùn)頻道與中國(guó)奧委會(huì)聯(lián)合制作的10集大型系列紀(jì)錄片，在北京奧運(yùn)會(huì)召開(kāi)前夕集中播出。影片以人物故事命運(yùn)的變遷為依托展現(xiàn)了百年奧林匹克運(yùn)動(dòng)史在中國(guó)的發(fā)展，體現(xiàn)了“奧林匹克影響中國(guó)，中國(guó)豐富奧林匹克”的主題。還有央視新聞?lì)l道在奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕前播出的介紹鳥(niǎo)巢的設(shè)計(jì)和建造的6集系列片《鳥(niǎo)巢》(編導(dǎo)鹿敏)，影片記錄了鳥(niǎo)巢的建造過(guò)程，多視點(diǎn)多角度表現(xiàn)了融合中西民族建筑文化精葷的鳥(niǎo)巢以及在建造過(guò)程中生動(dòng)有趣的人物故事。其中第2集”紅”非常細(xì)致地講述了中國(guó)紅在鳥(niǎo)巢設(shè)計(jì)中的意義及其集中體現(xiàn)著中國(guó)民族文化。

在中國(guó)奧運(yùn)電視紀(jì)錄片中，還有一些影片主要是讓世界觀眾因?yàn)楸本W運(yùn)而了解中國(guó)民族文化和中國(guó)為迎接奧運(yùn)所做的準(zhǔn)備的。這類(lèi)影片以《北京，你準(zhǔn)備好了嗎，》為代表。這部中美聯(lián)合制作的13集電視紀(jì)錄片，每集約30分鐘，本片旨在向美國(guó)觀眾介紹一個(gè)新時(shí)代的_中國(guó)，其中包括中國(guó)的民族文化、風(fēng)俗習(xí)慣、餐飲娛樂(lè)、購(gòu)物、夜生活、鄉(xiāng)愁、民族自豪感等。影片通過(guò)美國(guó)DBS主持人瑪麗?文德莎(Mary’Windishar)的視角，關(guān)注北京籌備2008年奧運(yùn)會(huì)的進(jìn)展情況。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)拍攝和生動(dòng)采訪，傳達(dá)了中國(guó)人期盼奧運(yùn)的熱情，揭示了2008年北京奧運(yùn)會(huì)將是一個(gè)準(zhǔn)備充分的精彩盛會(huì)。

“該片在奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式前已在美國(guó)44個(gè)州的416個(gè)公共電視臺(tái)和47個(gè)有線電視臺(tái)播出，進(jìn)入美國(guó)88％的州際電視市場(chǎng)?！?/p>

三、平民視點(diǎn)的敘事

北京奧運(yùn)作為中華民族的盛事，這是個(gè)非常宏大的紀(jì)錄片創(chuàng)作題材。崇高、莊嚴(yán)、宏闊、浩大幾乎成為它的必選詞匯，而2008北京奧運(yùn)紀(jì)錄片整體上呈現(xiàn)出一種平民視角和對(duì)普通人物命運(yùn)關(guān)注的脈脈溫情。這種關(guān)注和溫情顯然直接拉近了影片與觀眾的距離，也契合了真正的奧林匹克精神的內(nèi)涵，也是中國(guó)官方制作紀(jì)錄片徹底放低姿態(tài)，親近普通百姓的一次大演練。

北京奧運(yùn)熱身紀(jì)錄電影《筑夢(mèng)2008》是中國(guó)奧運(yùn)紀(jì)錄片“平民視點(diǎn)”的典范。影片圍繞一座建筑“鳥(niǎo)巢”和4條線索展開(kāi)故事小體操運(yùn)動(dòng)員的故事、劉翔的故事、特警的故事、高大媽一家的故事。鳥(niǎo)巢的建造講述了從藍(lán)圖到落成中設(shè)計(jì)師等人物的努力和付出，展現(xiàn)小體操運(yùn)動(dòng)員跟苦訓(xùn)練的同時(shí)，影片以大量的筆墨表現(xiàn)那些小女孩們的笑容和淚水，以及她們與朝夕相處教練的親情和念家之情：對(duì)劉翔訓(xùn)練的探班性質(zhì)的隨機(jī)訪談也是親切有加i特警的故事突破了人民警察威武雄姿的固定表情，而是將他們也還原為普通的人，表現(xiàn)了在鳥(niǎo)巢執(zhí)行安保的這群特警在訓(xùn)練中的艱辛、畏難和克服，最后成長(zhǎng)為鳥(niǎo)巢最堅(jiān)實(shí)的守護(hù)者；高大媽一家三代的故事表現(xiàn)了普通老百姓對(duì)奧運(yùn)的理解和支持，從高大媽對(duì)為建鳥(niǎo)巢拆遷心存塊壘到孫女的出生成長(zhǎng)，最后她和兒媳婦都成為奧運(yùn)志愿者。整部影片表現(xiàn)了2008年是中國(guó)普通老百姓猶如孕育新的生命樣孕育著夢(mèng)想，暖暖的溫情流淌于觀眾的心田。

相比《筑夢(mèng)2008》，《永恒之火》盡管題材表現(xiàn)更為宏闊，但影片打破以往的奧運(yùn)官方紀(jì)錄片基本完全聚焦于奧運(yùn)賽事和獲獎(jiǎng)情況的做法，而是花了近三分之一的篇幅來(lái)表現(xiàn)中國(guó)、德國(guó)、美國(guó)、牙買(mǎi)加、埃塞俄比亞、伊朗等四大洲六個(gè)國(guó)家的運(yùn)動(dòng)員為爭(zhēng)取參加北京奧運(yùn)會(huì)和備戰(zhàn)奧運(yùn)鮮為人知的個(gè)人故事。賽前對(duì)這些運(yùn)動(dòng)員個(gè)人命運(yùn)和故事的關(guān)注使得在影片后面的三分之二篇幅中，觀眾在集中觀看比賽時(shí)，已經(jīng)超越了僅僅對(duì)競(jìng)技和結(jié)果的關(guān)注，而是飽含著對(duì)運(yùn)動(dòng)員的情感一起參與到激烈的比賽中。影片在表現(xiàn)奧運(yùn)賽事的同時(shí)，善于把握運(yùn)動(dòng)員的心理及幕后的故事，如橫空出世的博爾特與落寞而歸的鮑威爾之間的競(jìng)爭(zhēng)與糾葛，退賽前的5分鐘里劉翔到底經(jīng)歷了什么等等。影片將宏大的民族激情內(nèi)含于個(gè)人的命運(yùn)和故事中。與其他奧運(yùn)官方電影相比，該片的顯得非常厚實(shí)和溫情。

文獻(xiàn)紀(jì)錄電影《加油中國(guó)》的敘事同樣注重表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員作為普通人平常心的故事和細(xì)節(jié)，如“美人魚(yú)”楊秀瓊參賽前的心聲、“海歸”馬約翰的英語(yǔ)論文“中國(guó)需要體育，就像一個(gè)結(jié)核病者需要治療一樣”等等，在這些鮮活人物故事的背后，觀眾卻會(huì)強(qiáng)烈感覺(jué)到中國(guó)人的熾熱奧運(yùn)情懷。尤其是影片結(jié)尾親切深情的歌曲“為了你，我愿意”勝過(guò)了一切氣勢(shì)磅礴的高調(diào)。

2008北京奧運(yùn)紀(jì)錄片普遍滲透著暖暖的人文情懷和對(duì)普通人物情感和命運(yùn)的關(guān)注，即便是在展現(xiàn)奧運(yùn)場(chǎng)館建造的系列片《鳥(niǎo)巢》中也表現(xiàn)了從設(shè)計(jì)師到普通建設(shè)施工人員等各種人物折射的情感和社會(huì)問(wèn)題，“我們把鳥(niǎo)巢當(dāng)一個(gè)人物來(lái)拍攝，展現(xiàn)人性化的一面?！痹诒本W運(yùn)會(huì)剛剛結(jié)束后央視推出的10集大型紀(jì)錄片《一個(gè)城市的奧運(yùn)記憶》。影片分別為、、《溫暖?奧運(yùn)》、《智謀?奧運(yùn)》、《快樂(lè)?奧運(yùn)》、《平安?奧運(yùn)>、、《韻?奧運(yùn)》、《色彩?奧運(yùn)>。影片重新回放和深度開(kāi)掘了16天來(lái)北京奧運(yùn)賽場(chǎng)上發(fā)生的焦點(diǎn)事件和精彩故事，主要以人物故事為敘述線展現(xiàn)了北京奧運(yùn)帶給人們無(wú)數(shù)的感動(dòng)、激情、夢(mèng)想、遺瞧、快樂(lè)。而《我們的奧林匹克》導(dǎo)演說(shuō)影片“努力想要表達(dá)的不是競(jìng)技，而是參與；不是體育，而是人生。”“影片努力達(dá)到每一個(gè)人在其中都能看到自己，或者是成功，或者是挫折，或者是輝煌，或者是黯然，但是所有的東西加在一起，你能看到，那就是夢(mèng)想， 一個(gè)關(guān)于生命的夢(mèng)想?！?/p>

在“國(guó)際導(dǎo)演拍北京”的幾部影片中，意大利導(dǎo)演托納多雷的《重逢)以一群來(lái)自各行各業(yè)的老同學(xué)與已經(jīng)退休老教師相逢的故事來(lái)表現(xiàn)禮儀之邦北京的濃濃溫情。影片情節(jié)安排絲絲入扣，畫(huà)面色彩豐富，人物性格刻畫(huà)傳神，讓觀眾感受到北京濃郁的人情味。以拍攝兒童題材見(jiàn)長(zhǎng)的伊朗導(dǎo)演馬基德?馬基迪的(飛揚(yáng)的五環(huán)>以百年校慶的北京為背景來(lái)講述一群孩子對(duì)未來(lái)的憧憬和向往。影片多采用仰角鏡頭來(lái)表現(xiàn)那些象征未來(lái)希望的孩子們，正是這些孩子們和充滿朝氣和動(dòng)感的年輕人使古老的北京充滿了勃勃的生機(jī)。

可以說(shuō)，2008年的北京奧運(yùn)紀(jì)錄片是為普通人物書(shū)寫(xiě)的一部關(guān)于這座城市和奧運(yùn)普通人的影像歷史。

四、奧運(yùn)集體想象的表選

北京奧運(yùn)，從2000年申辦至今，針對(duì)它的各個(gè)方面進(jìn)行同步歷史紀(jì)錄成為中國(guó)紀(jì)錄片的一個(gè)熱門(mén)選題。從早期的宣傳北京，到對(duì)于中國(guó)體育歷史和百年奧運(yùn)歷史的梳理，同步紀(jì)錄中國(guó)關(guān)于奧運(yùn)場(chǎng)館的建造、各方面的精心準(zhǔn)備和進(jìn)程，再到激烈的賽場(chǎng)和熱點(diǎn)人物，以及賽后的盤(pán)點(diǎn)和文獻(xiàn)價(jià)值的深度開(kāi)掘。在所有這些影片中，都涌動(dòng)著我們民族對(duì)于奧運(yùn)的集體想象。

這種關(guān)于奧運(yùn)的“集體想象”是指把奧運(yùn)作為作為一種可以反復(fù)閱讀的文本，它令人充滿幻想、熱望和體驗(yàn)。在這種奧運(yùn)的集體現(xiàn)象中。集體與個(gè)人的意義被重新創(chuàng)造，從而形成新的身份認(rèn)同。在奧運(yùn)宣傳片中，張藝謀的對(duì)于奧運(yùn)的想象是代表著一個(gè)民族對(duì)于奧運(yùn)集體的夢(mèng)想和渴望。影片中，北京從一個(gè)具有悠久歷史文明的故國(guó)發(fā)展為具有現(xiàn)代奧林匹克精神的大都市，突出強(qiáng)調(diào)了一個(gè)民族身份的現(xiàn)代性演進(jìn)和新的奧林匹克精神的認(rèn)同?！皣?guó)際導(dǎo)演拍北京”的影片《北京印象》、《飛揚(yáng)的五環(huán)》、《信念的力量》、《重聚》分別表達(dá)了他們對(duì)北京這個(gè)曾經(jīng)的歷史故都身份變化和文化傳承的發(fā)現(xiàn)和感受。

在經(jīng)典的奧運(yùn)紀(jì)錄電影《筑夢(mèng)2008》、《加油中國(guó)》、《永恒之火》中，奧運(yùn)成為激發(fā)民族自豪感、愛(ài)國(guó)情懷，重新確立自我價(jià)值和身份認(rèn)同的一個(gè)標(biāo)識(shí)，以拯救長(zhǎng)久以來(lái)在大眾文化中自我迷失的消沉。尤其是影片選擇以普通人的視角來(lái)關(guān)注奧運(yùn)，并在影片中注重表達(dá)普通人物對(duì)奧運(yùn)的貢獻(xiàn)，這種平民化書(shū)寫(xiě)奧運(yùn)歷史的視點(diǎn)重新確認(rèn)了自我的價(jià)值和一種新的崇高的自我身份認(rèn)同感。《筑夢(mèng)2008》中那些來(lái)自全國(guó)各地7歲左右的小女孩集中訓(xùn)練7年參加奧運(yùn)會(huì)，她們的淚水和歡笑，缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)就像我們自己的孩子樣令人心動(dòng)。她們的成長(zhǎng)是中國(guó)奧運(yùn)夢(mèng)想的成長(zhǎng)和壯大，也是觀眾內(nèi)心自我的成長(zhǎng)和認(rèn)同。高大媽從為建“鳥(niǎo)巢”搬遷，故土難離的心聲，到她的孫女誕生和成長(zhǎng)的過(guò)程，最后她和兒媳婦都自覺(jué)成為奧運(yùn)志愿者。對(duì)高大媽這樣的普通老百姓來(lái)說(shuō)，奧運(yùn)是一個(gè)經(jīng)歷自我心里焦慮和重新認(rèn)同的過(guò)程，正像她的小孫女一樣，奧運(yùn)在中國(guó)就像一個(gè)新生兒的孕育、誕生、成長(zhǎng)，它與每一個(gè)人息息相關(guān)。