序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂心理學(xué)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：音樂心理學(xué)，聲樂演唱，心理狀態(tài)

 

在科學(xué)發(fā)展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個學(xué)科。心理學(xué)在音樂領(lǐng)域中的應(yīng)用，始于1883年德國很有影響力的哲學(xué)家、心理學(xué)家斯圖姆夫?qū)懗龅摹兑繇懶睦韺W(xué)》，這篇著作，使他成為致力于音樂心理學(xué)研究的先驅(qū)。博士論文，音樂心理學(xué)。當(dāng)今，心理學(xué)和音樂實踐相結(jié)合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學(xué)研究者所重視。他們試圖從心理學(xué)的角度來闡釋音樂表演現(xiàn)象中的問題。

一、音樂心理學(xué)的研究在歌唱實踐中的作用

我們在表演活動中經(jīng)常會怯場，這是一種過份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實踐證明：比賽成績的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實力很強的歌唱演員平時訓(xùn)練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會出現(xiàn)精神緊張，狀態(tài)失控的現(xiàn)象，這些由心理障礙帶來的危害，使歌唱者苦不堪言。

歌唱者的發(fā)聲功能不僅是發(fā)聲的各個組成器官精確配合的結(jié)果，而且是高級神經(jīng)活動的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發(fā)聲、語言等彼此間的精密配合，就是依賴神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經(jīng)系統(tǒng)有著密切的關(guān)系，人遇到某種情境時，所出現(xiàn)的身體上的反應(yīng)，如發(fā)抖、逃避引起這些反應(yīng)所起的內(nèi)導(dǎo)就是心理狀態(tài)。

聲樂表演需要穩(wěn)定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當(dāng)人不知所措時，血壓會升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調(diào)都會忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂表現(xiàn)還需要堅強的意志，必勝的信念和面對大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現(xiàn)，在演出前就已經(jīng)埋下了失敗的種子，水平的發(fā)揮受限就成為必然的結(jié)果。

因此，針對歌唱者在學(xué)習(xí)、表演中出現(xiàn)的各種心理障礙或心理壓力，我們應(yīng)該建立積極的自我控制能力，增強穩(wěn)定心理狀態(tài)以保證在歌唱表演中的技術(shù)水平得到正常發(fā)揮。

二、引起心理緊張的原因

1896年，德國心理學(xué)家馮特提出感情的三度說：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂演唱前的期待之感，常常是歌唱者產(chǎn)生緊張之感，而當(dāng)演唱剛結(jié)束，則會在其可見產(chǎn)生松弛之感。就聲樂演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個方面：

（一）、歌唱者的舞臺實踐因素。目前的歌唱教學(xué)基本上是一種“封閉”式的教學(xué)方式，平時基本上是習(xí)慣于面對教師一個人練唱，即使在正規(guī)的音樂院校學(xué)習(xí)的學(xué)生，除了定期的考查或考試外，平時也很少有舞臺演唱的實踐機會。如果演唱者控制、調(diào)節(jié)自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺就會打破正常的生理機能的活動規(guī)律，出現(xiàn)諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現(xiàn)象。

（二）、過去有過失敗的經(jīng)歷。美國心理學(xué)家沃斯說過：“不好的開頭會阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過失敗的經(jīng)歷，所以很容易對自己產(chǎn)生偏離正常的觀點，態(tài)度和信念而使他陷入一種不適當(dāng)?shù)淖韵嗝艿那榫持校谑撬麄円恢笔刂箲]、緊張的干擾，嚴重影響了今后的發(fā)揮。

（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術(shù)因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術(shù)，對作品的音準、節(jié)拍、節(jié)奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對于作品中的難點，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負擔(dān)上臺演唱，就必然會產(chǎn)生舞臺心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風(fēng)感冒、心情不好、思慮過度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會對自己的演唱感到擔(dān)心和焦慮,從而失去平時的演唱自信心。3、專家評判、教師審定，歌唱者面對專家演唱時，心里怦怦亂跳，專家、教師是內(nèi)行，歌曲中的任何表現(xiàn)都逃不過他們的耳朵，歌唱者一想到會被剖析，就不會自信，因此產(chǎn)生不安的感覺。

三、良好心理素質(zhì)的培養(yǎng)

首先，演唱作品時，演唱者應(yīng)積極投入到作品所要求的藝術(shù)表現(xiàn)中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯(lián)想，這是演唱前及演唱過程中最佳的心理狀態(tài)。博士論文，音樂心理學(xué)。曹日昌在《普通心理學(xué)》中指出：“一個人對于某一對象注意越集中，那么,對于其它對象也就覺察得越模糊”?？梢姡炎⒁饬性诟枨那楦袃?nèi)容上,既保證了演唱情感的正常發(fā)揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態(tài)對待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉(zhuǎn)移到與表演、比賽無關(guān)的活動上。這樣,在歌唱時可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂心理學(xué)。第三、樹立穩(wěn)固的自信心。運用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強自信心的動力。博士論文，音樂心理學(xué)。比較法，看到自己的優(yōu)勢，發(fā)揮自己的特長，認清別人的弱點。通過比較，設(shè)法糾正心理上的錯覺與認識上的偏差，對自己充滿自信。博士論文，音樂心理學(xué)。最后，對于演出中出現(xiàn)的某些不足以及意想不到的失誤應(yīng)有一定承受能力。博士論文，音樂心理學(xué)。多唱、多演、多實踐。聲樂是一門實踐性很強的藝術(shù),經(jīng)常參加演出實踐,能鍛煉自己的適應(yīng)能力。

綜上所述， 如果我們在聲樂學(xué)習(xí)提高演唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的同時,能夠充分注意到良好歌唱心理的培養(yǎng),建立起歌唱者必需的舞臺演唱自信心,不斷提高自己的心理素質(zhì),創(chuàng)造良好心態(tài)去適應(yīng)各種可能變化的演唱環(huán)境,那么歌唱者的表演就會顯得成功。這說明他已經(jīng)從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態(tài)正是向聲樂表演藝術(shù)邁出的可貴一步。

參考文獻:

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[3]鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].人民音樂出版社，2000.

篇(2)

而音樂教育心理學(xué)，既是音樂心理學(xué)之下的一個分支學(xué)科，也是音樂學(xué)和教育心理學(xué)學(xué)科交叉發(fā)展的結(jié)果。因此，在目前學(xué)術(shù)界倡導(dǎo)學(xué)術(shù)交叉研究、注重多角度考察的學(xué)術(shù)風(fēng)氣之下，怎樣借鑒教育學(xué)、教育心理學(xué)的教學(xué)理論來指導(dǎo)音樂技能的學(xué)習(xí)，這一問題已經(jīng)引起了越來越多學(xué)者的關(guān)注，并逐漸在音樂教學(xué)實踐中得到普遍關(guān)注。但正如有的學(xué)者所提出的疑問：“哪些音樂現(xiàn)象應(yīng)選用與之相應(yīng)的心理學(xué)方法？采用這些方法得到的結(jié)論具有怎樣的心理解釋力？”②從中給我們的啟發(fā)是，我們還應(yīng)進一步思考：如果通過學(xué)科交叉理論的視角來切入，我們應(yīng)當(dāng)如何具體而有效地審視音樂教學(xué)活動？經(jīng)這些視角審視與考察而來的實際結(jié)論與經(jīng)驗，是否具有音樂教育范疇內(nèi)的普適意義呢？

本文即試圖在研習(xí)相關(guān)學(xué)術(shù)文獻的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身多年來的教學(xué)和演奏經(jīng)驗，對音樂技能課教學(xué)，尤其是鋼琴演奏的教學(xué)中反映出來的教育心理學(xué)問題，做一初步的探討。

我們知道，音樂方面的能力屬于人的特殊才能，它包括了樂器演奏或聲樂表演中眼、耳、口、手、腦等諸多方面的精細肌肉動作和神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)。尤其是器樂中如鋼琴和小提琴，向來以其演奏難度、表現(xiàn)力的復(fù)雜程度等被稱為“樂器之王”、“樂器之后”。僅僅是克服為成熟演奏所需的熟練技術(shù)，就往往需要花費從四五歲到十七八歲間長達十多年的學(xué)習(xí)時間。在這個漫長的學(xué)習(xí)階段中，學(xué)生對于旋律、節(jié)奏、指法、力度、音色、分句等要求從陌生到熟練掌握，不只伴隨著肌肉技能的高度發(fā)達，更重要的是其中長期貫穿著心理活動的不斷復(fù)雜化和系統(tǒng)化。

在教育心理學(xué)中，所謂學(xué)習(xí)遷移，“是在學(xué)習(xí)者已經(jīng)具有的知識經(jīng)驗和認知結(jié)構(gòu)、已經(jīng)獲得的動作技能、已經(jīng)形成的態(tài)度的基礎(chǔ)上進行的，”“是一種學(xué)習(xí)對另一種學(xué)習(xí)的影響。”③因此，我們在對各種程度的鋼琴學(xué)生進行指導(dǎo)的時候，就特別需要注意到既有知識對新學(xué)內(nèi)容的影響。例如，在教初學(xué)者演奏車爾尼鋼琴練習(xí)曲作品599號中的曲目時，因為許多樂曲右手的旋律框架是琶音和五指音階音型，左手的伴奏音型則是阿爾貝蒂低音，由此，學(xué)生學(xué)習(xí)進度的快慢，很大程度就取決于他之前對于琶音、音階及分解和弦的熟悉程度。所以說，在初步的鋼琴演奏學(xué)習(xí)中，我們通常會非常重視密集的各調(diào)音階、琶音的練習(xí)。往往那些在上述兩種技術(shù)類型方面經(jīng)過較多練習(xí)的學(xué)生，他們在學(xué)習(xí)左右手配合的技術(shù)類型組合時，就更加容易形成自動化的動作路線和條件反射。這種較復(fù)雜的配合動作經(jīng)過從分手練習(xí)到合手練習(xí)、從有意識到下意識的動作過程時，起先的技術(shù)經(jīng)驗就會對新的技術(shù)組合學(xué)習(xí)形成心理學(xué)上所謂的“順向遷移”。所以，在日常教學(xué)活動中，我們通常提倡鋼琴學(xué)生花大量的時間在音階、琶音、和弦等“基本功”的訓(xùn)練上，這幾乎成了程度較低的學(xué)生的主導(dǎo)學(xué)習(xí)方式。

此外，在器樂學(xué)習(xí)中，有時候也會發(fā)生“逆向遷移”――即新的學(xué)習(xí)內(nèi)容對舊的內(nèi)容所能產(chǎn)生的影響。例如，一般鋼琴學(xué)生，往往在學(xué)到第二三年的時候，都會開始接觸巴赫的作品，如《初級鋼琴曲集》和《二、三部創(chuàng)意曲集》等比較簡單的多聲部樂曲。由于多聲部樂曲要求將隱含、交織在每個聲部中的主題很有性格地呈現(xiàn)出來，同時，還要盡可能地做出音色、音量、速度、表情等方面的合理變化，所以，在經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練以后，一般學(xué)生在掌握這些基本要求的同時，左右手、左右腦的平衡協(xié)調(diào)能力和多維的音響空間感受能力也就相應(yīng)地得到了提高。這樣的結(jié)果是，當(dāng)這些經(jīng)過簡單的多聲部音樂訓(xùn)練的學(xué)生再去彈奏起初即已開始學(xué)習(xí)的音階、琶音等常規(guī)技術(shù)練習(xí)時，就能夠很輕易地在演奏中做出左右手聲部音色甚至情緒方面的變化來，從而，在音樂性較強的樂曲演奏中，技術(shù)性和音樂性的協(xié)調(diào)表現(xiàn)就成為了一種自然而然的表演習(xí)慣?？梢哉f，這就是心理學(xué)學(xué)習(xí)遷移理論中“逆向遷移”所發(fā)揮的作用。這種情況，并非僅僅發(fā)生于處于入門階段的少兒初學(xué)者身上，在其他年齡層次與學(xué)習(xí)階段的學(xué)生身上，也存在上述遷移現(xiàn)象。

那么，怎樣才能更為系統(tǒng)有效地利用這些理論為樂器演奏服務(wù)呢？尤其是對于那些非鋼琴表演專業(yè)的高等師范院校音樂系科學(xué)生來說，怎樣才能充分發(fā)揮遷移理論對音樂學(xué)習(xí)的有益影響，使得高師音樂專業(yè)學(xué)生起點較低、基礎(chǔ)薄弱和練習(xí)時間短、技能要求相對較高之間的矛盾得到緩解？

具體而言，筆者有如下幾點體會：

一、強化練習(xí)內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)度

如前所述，與音樂學(xué)院演奏專業(yè)的學(xué)生相比，高師音樂專業(yè)學(xué)生由于基礎(chǔ)訓(xùn)練開始普遍較晚，加之練習(xí)時間等因素的影響，因而，基本技術(shù)的掌握相對來說也不太全面。諸如難度較高的快速八度進行、遠距離大跳、快速輪音等技術(shù)，對大部分學(xué)生來說，可能都是一種難以逾越的技術(shù)障礙。而這種技術(shù)障礙，又隨之會影響到高年級學(xué)生對高難度樂曲的掌握。如黎英海先生改編的古曲《夕陽簫鼓》中，在中段的快速變奏中，就有快速輪音和雙手分解八度相結(jié)合的主題陳述手法。通常情況下，由于技術(shù)的原因，有些學(xué)生在演奏該段時會將速度放慢下來，從而大大影響了音樂的情緒刻畫和情緒張力。究其原因，輪音技術(shù)障礙是最大的負面因素。又如，李斯特的“帕格尼尼練習(xí)曲”第三首《鐘》，其中幾乎包含了常見的幾種高難度技術(shù)：遠距離大跳、快速輪音、快速八度進行及其震奏等，一般學(xué)生想要連貫地演奏下來都存在相當(dāng)?shù)睦щy，更不用說以樂曲所要求的相應(yīng)速度、音色、性格、情緒來進行表演了。那么，怎樣才能盡可能地讓程度或年級較高的學(xué)生較為順利地掌握這些樂曲呢？根據(jù)對心理學(xué)傳統(tǒng)遷移理論的理解，筆者認為首要的任務(wù)是要在學(xué)生已有的相同或相近技術(shù)基礎(chǔ)上，增加一些中等難度的有關(guān)技術(shù)練習(xí)，從而，為學(xué)生在已有技術(shù)和待學(xué)習(xí)技術(shù)之間，建造一座官能和動作記憶的“橋梁”，筆者嘗試性地稱之為“記憶錨（memory anchor）”。這個記憶錨的特點就在于，它必須能勾起學(xué)生對既有材料的回憶，但又有一定的新鮮刺激度。在內(nèi)容構(gòu)成的難度上，它必須要比學(xué)生已有經(jīng)驗要高，而低于待掌握的技術(shù)難度。

以上述技術(shù)訓(xùn)練中的八度技術(shù)為例，根據(jù)學(xué)生的身體機能、技術(shù)傾向等條件，筆者通常會采用難度較為適中的車爾尼練習(xí)曲作品299號或740號中的幾首八度練習(xí)曲（或者片斷）作為順利完成上述較高難度樂曲的專門性技術(shù)準備。經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，學(xué)生就可以逐漸將已經(jīng)掌握的經(jīng)驗和動作技能，通過官能與動作的回憶、強化與再學(xué)習(xí)，形成新的技術(shù)基礎(chǔ)。這樣，當(dāng)他再向更新材料、更高難度的技術(shù)方向進行努力時，前一次的“已有經(jīng)驗/難度新經(jīng)驗/難度”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，就會成為他新一輪的學(xué)習(xí)基石，新技術(shù)的掌握就從概括性的難度具體化為對舊有材料的回憶、強化并擴充的過程，從而在某種程度上降低了待學(xué)技術(shù)的學(xué)習(xí)難度。這一點，正是我們在選擇學(xué)習(xí)內(nèi)容、調(diào)整學(xué)習(xí)進度時，經(jīng)常需要加以考慮的方面。

二、對形式訓(xùn)練和要素訓(xùn)練的合理借鑒

傳統(tǒng)的遷移理論中，“形式訓(xùn)練說”曾風(fēng)行一時。認為特定的官能（如記憶力、想象力、注意力等）可以通過相當(dāng)難度的特定訓(xùn)練來針對性地加以強化。雖然目前還沒有證據(jù)表明音樂技能的訓(xùn)練也曾經(jīng)受到過這種理論的影響，但實際的鋼琴教學(xué)當(dāng)中，確實存在著類似于“形式訓(xùn)練說”這樣的觀念。認為孤立的、針對性很強的技術(shù)練習(xí)，可以在經(jīng)過較長時間的重復(fù)后，達到掌握特定技術(shù)或提高具體某項技能指標。例如，一般鋼琴學(xué)生，尤其是鋼琴非主科學(xué)生在進行技術(shù)練習(xí)時，往往會將哈農(nóng)《鋼琴練指法》作為首選。其中一個重要的原因，大概就是因為其中的六十條練習(xí)曲，每首樂曲之前都有簡短的訓(xùn)練提示，如“用作訓(xùn)練3―4指的獨立性”、“用作訓(xùn)練震奏的力度”等等。應(yīng)該說，作為其他練習(xí)曲的補充內(nèi)容，這種針對性的練習(xí)具有一定的機能強化作用，對那些手指、手臂的某方面機能相對較弱的學(xué)生來說，是有價值的。但是，有的學(xué)生為了求得更“扎實”、“速成”的學(xué)習(xí)效果，有時會以緩慢且笨重僵硬的彈奏動作逐條反復(fù)練習(xí)，試圖達到以慢求快、以笨重求得手指獨立的效果。而實際上，在應(yīng)用到其他練習(xí)曲或樂曲時，這種盲目專注于形式訓(xùn)練的意圖，經(jīng)常是事倍功半的：練習(xí)是一回事，實際演奏則是另一回事，樂曲所需的機能并沒有因為這種針對性的練習(xí)而立竿見影地提高起來。所以，針對性的形式訓(xùn)練，必須以當(dāng)前階段樂曲所需技術(shù)為出發(fā)點，輔之以練習(xí)內(nèi)容的多樣化穿插，在目標明確的前提下，將新舊材料的差異度通過反復(fù)的記憶與比較，實現(xiàn)最大程度的關(guān)聯(lián)并穩(wěn)定下來。這樣的形式訓(xùn)練，才是真正有意義的。

除了形式訓(xùn)練以外，“相（共）同要素說”在學(xué)習(xí)遷移試驗與其他學(xué)科的教學(xué)實踐中也曾經(jīng)得到廣泛的采用。這種學(xué)說的主旨是認為“只有當(dāng)兩種學(xué)習(xí)情境有相同要素時，遷移才會產(chǎn)生，而且兩種情境中的相同要素越多，遷移越大。”④經(jīng)過近百年的研究與改進，共同要素說在教學(xué)中的指導(dǎo)意義得到了明顯的體現(xiàn)，盡管這種理論本身還存在著忽視學(xué)習(xí)者主動性作用的缺陷，但直至今天，這種學(xué)說仍然有它相當(dāng)?shù)挠绊懥?。就樂器演奏?xùn)練而言，筆者認為共同要素說的價值在于提示我們注意日常訓(xùn)練和上臺演奏之間的情境異同。樂器演奏學(xué)習(xí)的最終目的，是為了上臺或當(dāng)眾演奏，這一點，對專業(yè)音樂學(xué)院和高師音樂專業(yè)學(xué)生來說，都是同樣的。但是，由于公開演奏機會多寡的不同，高師學(xué)生大多數(shù)情況下，仍然只能以琴房練習(xí)作為主要的學(xué)習(xí)情境。真正到了考試和音樂會等公開場合進行演奏時，往往產(chǎn)生多個方面的不適感。如對聲音回饋、琴鍵重量、踏板深淺以及鋼琴音色的陌生感等，而這種種不適感勢必會影響到學(xué)生演奏水平的正常發(fā)揮，有的學(xué)生甚至因此而忘譜，平時游刃有余的演奏到此時則斷斷續(xù)續(xù)，當(dāng)然更談不上藝術(shù)上的表現(xiàn)了。所以，教師如何在平時的教學(xué)中，盡量為學(xué)生爭取或創(chuàng)設(shè)公開演奏的情境，就顯得相當(dāng)重要了。比如，同門內(nèi)部之間的觀摩，交換不同的教學(xué)琴房和演奏場地等等，都可以在平時的教學(xué)中為學(xué)生提供一種類似于考試與公開音樂會的情境要素，這樣，經(jīng)過較長時間的訓(xùn)練，教學(xué)情境和公開演奏情境之間的共同要素就會越來越鮮明，到真正的現(xiàn)場演奏時，學(xué)生的適應(yīng)時間就會大大縮短，真實的演奏水準也就可以得到正常的表現(xiàn)和鍛煉。

三、對頓悟的理解與利用

學(xué)習(xí)樂器的學(xué)生經(jīng)常會有這樣的體驗：某些技術(shù)難點，經(jīng)過一段時間的集中練習(xí)，仍然無法克服，但是有一天再去嘗試時，那些原本不可逾越的技術(shù)壕塹似乎在一夜之間就消失得無影無蹤。其中到底存在著什么奧秘？難道是集中練習(xí)達到一定的量時，自動就會形成“質(zhì)變”嗎？難道是第二天的練習(xí)方法較之第一天更為有效嗎？

實際上，這種情況并不僅僅存在于樂器演奏的學(xué)習(xí)過程中，根據(jù)教育心理學(xué)的研究成果，在其他類型的學(xué)習(xí)中，也存在著類似的現(xiàn)象。格式塔心理學(xué)家稱之為“頓悟”，即學(xué)習(xí)者突然發(fā)現(xiàn)兩個學(xué)習(xí)經(jīng)驗之間存在的關(guān)系。他們甚至認為，頓悟是實現(xiàn)學(xué)習(xí)遷移的一個決定因素。⑤筆者認為，這種發(fā)現(xiàn)有的時候是以下意識的方式進行的，它可能會以肌體動作記憶“快速回放”的方式呈現(xiàn)出來。對學(xué)生來說，無法克服某種技術(shù)障礙，多數(shù)情況下不是因為這個技術(shù)片斷在機能上有多么艱深，而是因為學(xué)習(xí)者無法在既有技術(shù)經(jīng)驗和新的任務(wù)之間建立穩(wěn)定的必然聯(lián)系。因此，當(dāng)他對新舊技術(shù)之間的關(guān)系無法實現(xiàn)可靠溝通時，順利彈出某個技術(shù)片斷，就只能是一種偶然的情形。

那么，在音樂演奏的教學(xué)中，對困難音樂片段的“頓悟”，也是可教可學(xué)的嗎？就這個問題，有的學(xué)者從實際經(jīng)驗的角度，對樂器演奏中的靈感現(xiàn)象（以筆者看來，其內(nèi)涵即本文所指的頓悟）進行了分析和討論，認為靈感可以通過幾種途徑來“激發(fā)”：在有意追求中無意得之，在長期積累中偶爾得之，在不尋常思索中反常得之，在卸重時刻輕而得之。⑥認為經(jīng)過技術(shù)上的充分準備和強烈的主觀意識控制，是可以實現(xiàn)靈感的激發(fā)的。筆者認為，上述經(jīng)驗之談，還不足以對教學(xué)環(huán)節(jié)中的頓悟?qū)崿F(xiàn)形成具體而實質(zhì)的幫助。還必須從循序漸進的角度，以環(huán)環(huán)相扣的教學(xué)手法，來切實提高學(xué)生實現(xiàn)“頓悟”、跨越音樂片段障礙的能力。因此，筆者認為，基于上述原理，遇到這種經(jīng)刻苦練習(xí)仍無法進展的情況時，我們可以建議學(xué)生嘗試技術(shù)上暫時的“回退”――即降低技術(shù)難度，將困難的段落進行織體上的分解：如去掉裝飾音、暫時去掉附加聲部或非骨干音型、放慢速度練習(xí)等。這樣，原本令學(xué)生感到望而生畏的陌生材料與需要高度集中注意力的練習(xí)，就轉(zhuǎn)變成了他所熟悉然而又只需要通過一定的努力就可以達成的任務(wù)。經(jīng)過一段時間的練習(xí)，當(dāng)舊有技術(shù)和待解決的技術(shù)困難之間的必然聯(lián)系得到放大與強化之后，頓悟的出現(xiàn)和困難的解決就會更快地實現(xiàn)。在這個角度看，教學(xué)的實質(zhì)意義也才得到了彰顯。

以上所述，只是筆者在初步研習(xí)過一些教育心理學(xué)及音樂教育心理學(xué)文獻之后，結(jié)合音樂專業(yè)教學(xué)的實踐經(jīng)驗所體會到的粗淺認識。在實際的音樂技能教學(xué)實踐中，仍有著大量超越音樂技巧進展本身的問題需要我們進行不斷的思考和研究。通過上面的討論，我們可以看到，在學(xué)科交叉、多元視角的啟發(fā)下，許多原本停留在奧妙難測的“意會”層面，或按部就班的“機械訓(xùn)練”層面的技能訓(xùn)練課題，都可能在具體教學(xué)手法上，給我們帶來新的思考。不僅如此，這種多角度研究的音樂教育心理學(xué)方法，還能夠“促進整個音樂心理學(xué)理論的發(fā)展，并從音樂教學(xué)實踐的角度，……揭示學(xué)生與教師心理活動和心理發(fā)展的本質(zhì)屬性。”⑦所以，在音樂教育心理學(xué)外，學(xué)術(shù)界在音樂心理學(xué)元理論、音樂創(chuàng)作心理、音樂表演心理、音樂欣賞心理、音樂教育心理、音樂審美心理、內(nèi)心聽覺、音樂記憶、音樂治療學(xué)等更加細化的分支學(xué)科上所取得的成績，也同樣能夠繼續(xù)拓寬我們在教學(xué)研究方面的視野，這也是國內(nèi)音樂教育中的技能訓(xùn)練走向?qū)W術(shù)成熟的必然途徑。

①張前《音樂心理學(xué)》，《音樂研究》，1981年第1期

②鄭茂平、張大均《自上而下與自下而上及其互補――對第二屆全國音樂心理學(xué)研討會關(guān)于研究方法趨向的元認識和反思》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年第4期

③劉華山、程剛《高等教育心理學(xué)》，湖北人民出版社，2006年版，第97頁

④劉華山、程剛《高等教育心理學(xué)》，湖北人民出版社，2006年版，第104頁

⑤劉華山、程剛《高等教育心理學(xué)》，湖北人民出版社，2006年版，第106頁

⑥郭林《論靈感在鋼琴演奏中的作用及其激發(fā)途徑》，湖南師范大學(xué)，2006年碩士學(xué)位論文，第15－35頁

篇(3)

作為國內(nèi)第一位音樂心理學(xué)碩士、也是目前僅有的兩名音樂心理學(xué)博導(dǎo)之一，周世斌教授多才多藝，愛好廣泛，不僅在音樂教學(xué)理論領(lǐng)域建樹頗豐，會演奏小提琴、中提琴、塤、簫、薩克斯等多種樂器，同時喜歡打太極拳、乒乓球、游泳、釣魚等等運動。在首都師范大學(xué)音樂學(xué)院，他將具有7000年歷史的民族樂器塤引入課堂。他還擔(dān)任國家文化部“塤文化專業(yè)委員會”副會長，以訪問學(xué)者的身份將塤文化傳播到了海外。

從小癡迷音樂

周世斌熱愛音樂，也因音樂改變了自己的人生。從小喜歡唱歌跳舞的周世斌，不是出生在一個音樂世家，因此家里人對于他學(xué)習(xí)音樂并沒有特別的建議，當(dāng)他上初二時，哥哥向遠在東北的姥姥要了50元錢，托人買了一把小提琴，他由此開始了與樂器相伴的成長歷程。

那時，沒有人督促周世斌學(xué)習(xí)，也沒有專業(yè)人士指導(dǎo)。但他憑借對音樂的“癡”，勤奮練習(xí)，每天清晨5點鐘就起床，到家附近的一所小學(xué)院子里拉琴，從初二開始不分寒暑地堅持到高中畢業(yè)，冬天手上長滿了凍瘡也全然不顧。

那個年代，專業(yè)的音樂教師并不多見，周世斌四處打聽會拉小提琴的人，只要聽說哪里來了一位會拉小提琴的人，就找上門去討教拉琴技巧。有一次，他聽一位小提琴愛好者說，要拉好小提琴，沒有8年功夫是學(xué)不出來的，他告訴周世斌每天必須在每一根弦上拉800弓空弦。他按要求做了，但結(jié)果卻是，沒有一次能夠在一根弦上拉滿800弓，弦就斷了。

“我當(dāng)時懷疑是不是弦的質(zhì)量有問題，所以又托人到外地去買，但還是不斷地拉斷。很久以后我才明白這個道理，總在一根弦上拉，金屬弦當(dāng)然會疲勞，到了一定程度它就承受不住了?！碧岬竭@段往事，周世斌笑了，他那時就是那樣癡迷。

高中畢業(yè)后下鄉(xiāng)插隊，小提琴還是一直伴隨著他?！疤烀擅闪廖揖统龉ず娃r(nóng)民一起干活，天黑才回來點著煤油燈做飯。吃了飯以后，就到院子旁邊的小溪邊，在月光下對著小溪對岸的大山練習(xí)拉小提琴。”周世斌說，“小提琴是我那時惟一的寄托，也沒想將來會怎么樣，就是覺得喜歡?！?/p>

盡管周世斌沒有對拉小提琴的未來有所憧憬，但這一癡迷的愛好終于有了回報。1977年12月，中國恢復(fù)高考招生。周世斌當(dāng)年考了一次，但由于在農(nóng)村信息閉塞，他不知要分文理科，也沒有復(fù)習(xí)材料，手里只有一本《中國地圖冊》和一本《世界地圖冊》，結(jié)果只被第二批錄取，可以選擇上師范、水電等中專學(xué)校。那時，對很多人來說，能從農(nóng)村的大山里走出來上學(xué)就已經(jīng)是一件了不得的幸運事，但是周世斌不甘心，他要重新考大學(xué)。

1978年高考，周世斌復(fù)習(xí)了3個月，考上了西南師范學(xué)院(現(xiàn)西南大學(xué))音樂系。直到現(xiàn)在，周世斌對于到綿陽進行專業(yè)考試的場景還記憶猶新：“我背著一個黃帆布書包，拿了一把小提琴，就只身去了綿陽。當(dāng)時綿陽正下暴雨，街上的積水沒過了膝蓋，我一個人淌著水往考場上趕。”

音樂教師，一生的職業(yè)

大學(xué)畢業(yè)后，周世斌留校當(dāng)老師。剛開始做系團總支書記和學(xué)生政治輔導(dǎo)員，然后從見習(xí)助教開始，從事音樂專業(yè)課教學(xué)。這一教就是26個春秋。

“我覺得自己非常適合當(dāng)老師，我知道怎么和學(xué)生溝通，也熟悉教學(xué)的藝術(shù)。我喜歡這個職業(yè)?！敝苁辣笥X得教師是一個神圣的職業(yè)，而且，他喜歡和學(xué)生們在一起，喜歡課堂，他笑著說：“這也許就是我看上去比實際年齡要年輕的原因吧?！?/p>

學(xué)生們一方面覺得周世斌和藹可親，一方面又很尊重他。周世斌上課有一個特點，每門課的開頭都會花一節(jié)課的時間給學(xué)生提建議和要求，鼓勵他們在課堂上的任何時間都可以打斷老師的講授，進行提問?！艾F(xiàn)在的學(xué)生最大的不足是上課缺乏主動意識，習(xí)慣了被動地聽，不善于發(fā)揮主觀能動性，作為一個教師，要特別注重教學(xué)藝術(shù)，講究教學(xué)策略，不斷提高教學(xué)效果。”

早在1989年，周世斌所在的西南師范大學(xué)與美國圣約翰大學(xué)有一個交流項目，周世斌應(yīng)學(xué)校外辦的邀請給他們講“中國民族音樂文化”。這一教學(xué)體驗對他觸動很大“講的過程中不時有學(xué)生提問，課堂氣氛特別活躍。反過來看我們的學(xué)生，特別不喜歡提問，中國學(xué)生習(xí)慣了被動接受，老師在他們眼里就是權(quán)威，似乎學(xué)生對老師所講的一切都應(yīng)該全盤接受?！睆拇耍苁辣箝_始有意識地調(diào)動學(xué)生的積極主動性，想方設(shè)法啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生提出問題、討論問題。

“其實我也沒有有意識地去鉆研教學(xué)藝術(shù)，很多時候就是感性地領(lǐng)悟。教學(xué)過程中需要你的一種直覺、一種即興，需要一種創(chuàng)造性，純粹的理性不行，純粹的感性又太隨意，理性與感性的結(jié)合非常重要?！?/p>

周世斌說：“學(xué)生來學(xué)習(xí)主要學(xué)什么?學(xué)知識固然是重要的，但是并不是最重要的。因為知識可以自學(xué)，知識會老化，最重要的是要學(xué)會如何學(xué)習(xí)，掌握學(xué)習(xí)和研究的方法。這是學(xué)生可以受用終身的?！?/p>

一次，他給主修音樂心理學(xué)的本科生上課時，第一節(jié)課，學(xué)生一來就將筆記本翻開，準備作記錄?？伤麉s只是給她布置了一項任務(wù)，讓她自己去跑圖書館、書店，就心理學(xué)的發(fā)展、歷史、流派的內(nèi)容去收集一堆書目。第二次上課時，要這位學(xué)生講述該部分的內(nèi)容，然后比較哪本書這部分內(nèi)容寫得好，為什么好。學(xué)生當(dāng)時就愣了，她沒想到老師會提出這樣一個要求。剛開始時，學(xué)生的講述前言不搭后語，思維不連貫，語言也口語化。而經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，這位學(xué)生后來的課已經(jīng)講得有模有樣了，畢業(yè)論文也寫得很不錯。

民族情結(jié)與世界胸懷

周世斌從接觸西洋弦樂器開始邁入音樂的殿堂，但他同樣能用具有7000年悠久歷史的民族樂器塤演繹出雄渾、悠遠的天籟之音，在網(wǎng)上還能搜索到周世斌吹塤的視頻。

塤在我國是一種極其古老的樂器，發(fā)展于商周時代，只在宋元明清沉寂了上千年，幾近失傳。塤重新回歸，僅僅是20世紀70年代以后的事。如今，很多外國專家學(xué)者對于中國的塤樂文化非常感興趣，他們不斷地來中國學(xué)習(xí)和交流塤的演奏。

周世斌1995年開始學(xué)塤，那時他在四川音樂學(xué)院當(dāng)教師，結(jié)識了一位吹塤的老教師，一下子就迷上了這種古老的樂器。他又拿出了當(dāng)年練習(xí)小提琴的勁頭，每天在學(xué)校的操場上吹塤，進步很快。有老師經(jīng)過這里，聽到他吹塤，剛開始還以為是廣播里播放的教學(xué)錄音帶，這給他很大信心。

周世斌不僅自己學(xué)塤，更致力于將這種中國古老樂器傳播到海外。1996年他作為訪問學(xué)者到美國訪問，研修、講學(xué)時，就應(yīng)邀到邁阿密大學(xué)、明尼蘇達州的奧格斯堡學(xué)院、圣約翰大學(xué)等院校，甚至邁阿密的一些小學(xué)、國際文化節(jié)，向美國同行、學(xué)生們和公眾介紹并現(xiàn)場演示塤。1997年7月4日，南佛羅里達州8個華人社團共同發(fā)起舉辦了迎大型慶典活動，周世斌作為慶典的藝術(shù)總監(jiān)兼合唱指揮，同時在現(xiàn)場表演吹塤。這個活動搞得有聲有色，影響很大，邁阿密市政廳還因此把這一天定為中國日。

有感于塤樂的美妙以及塤文化的魅力，周世斌2004年把塤引入了大學(xué)課堂，開始教本科學(xué)生選學(xué)塤，同時也義務(wù)教他自己帶的研究生吹塤。“也不收課時費，我的研究生幾乎都在跟我學(xué)塤。每次我給他們上完專業(yè)大課，他們想學(xué)塤我就教他們?！敝苁辣笥X得，只要學(xué)生想學(xué)他就非常樂意教。

篇(4)

關(guān)鍵詞：視唱練耳；聽覺訓(xùn)練；音樂；職稱論文

視唱練耳我們稱之為基本樂科。教學(xué)包括四項內(nèi)容：視唱、聽寫、樂理、聽覺分析。這四項內(nèi)容互為配合。視唱練耳作為一門音樂專業(yè)基礎(chǔ)課，是學(xué)習(xí)音樂的必修課程，是走進音樂世界的必由之路。它將對學(xué)習(xí)者進行視唱技能、音樂聽覺及音樂素質(zhì)的全面訓(xùn)練。通過學(xué)習(xí)，能掌握音樂語言諸要素，提高對音樂的表現(xiàn)與理解能力。就像現(xiàn)代自然科學(xué)的成果曾極大地影響了現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展那樣，作為與物理聲學(xué)、心理學(xué)接壤相關(guān)的音樂心理學(xué)，也會主動地從自然科學(xué)的研究中尋找可靠的理論依據(jù)，甚而形成對音樂美學(xué)乃至整個音樂藝術(shù)認識的新的思考方式。聽覺是聲波物理特征的反應(yīng)，聽覺心理的培養(yǎng)在音樂學(xué)習(xí)過程中有著不可替代的作用。由于樂音的存在方式及其認識與音樂聲學(xué)及一般聲學(xué)理論直接相關(guān)，因此，我們可以由視唱練耳基礎(chǔ)入手，將探討教學(xué)中聽覺訓(xùn)練存在問題。

1視唱練耳教學(xué)的目標

聽力、視唱與音樂基礎(chǔ)知識這項教學(xué)內(nèi)容屬于“樂理與視唱練耳”課程。這門課程的教學(xué)通常是首先進行樂理知識的學(xué)習(xí)，注重的是從學(xué)譜出發(fā)的知識技能，因此常常在實際教學(xué)中出現(xiàn)理論與實際脫節(jié)的問題。學(xué)生可能在樂理考試中拿取高分，但缺乏基本節(jié)奏、音準的表現(xiàn)能力，樂理成了單純的知識和機械的計算。在樂理的學(xué)習(xí)內(nèi)容上，也往往是要求還沒有什么實踐體驗和積累的學(xué)生學(xué)記許多枯燥的概念，既不能引發(fā)學(xué)習(xí)的興趣，也不能調(diào)動學(xué)生的主動參與。

本課程把聽力發(fā)展放在首位，而且貫穿于各項學(xué)習(xí)內(nèi)容的始終。因為“傳統(tǒng)”教學(xué)法目前尚未成為正式的專用名詞，這里指我國現(xiàn)代音樂教育開始以來至今仍被采用的教學(xué)法，以區(qū)別于近年來引進的各種國外音樂教學(xué)法。關(guān)于視唱練耳，“傳統(tǒng)”數(shù)學(xué)法多采用“唱歌教學(xué)”，在“視唱”與“聽覺訓(xùn)練”的關(guān)系上、應(yīng)該突出強調(diào)“聽”的作用和培養(yǎng)。音樂知識的基礎(chǔ)也應(yīng)該首先是聽覺的感受和實際體驗。聽覺培養(yǎng)的目的是使學(xué)生發(fā)展對各種音樂要素要具備精細而敏銳的感覺和反應(yīng)。[1]

高師《視唱練耳教學(xué)法》課程，主張整個教學(xué)內(nèi)容都有學(xué)生的充分參與。從表演分析、試講、創(chuàng)作（論文、曲調(diào)）等幾個方面的音樂實踐活動來獲得相應(yīng)的音樂知識，提高音樂素質(zhì)及教學(xué)示范能力。即通過視唱或聽覺作品而進行創(chuàng)作表演；通過對音樂材料、教學(xué)方法的感知和分析；通過試講和論文、創(chuàng)作曲調(diào)等，來進行有針對性的音樂學(xué)習(xí)。這些音樂實踐活動的目的，從不同的角度，以不同的方式強調(diào)對音樂知識“教與學(xué)”的理解。在這些實踐過程中，學(xué)生既是學(xué)者，又是教者；既是欣賞者、表演者又是創(chuàng)造者。

聽覺的發(fā)展需要具有注意力分配的能力、要能夠敏銳地聽到音樂中的旋律、節(jié)奏，聽到主要聲部和其他聲部，聽到不同的音色、表情和變化等等，才能夠充分感受和理解音樂的豐富性和多層次性。在欣賞、理解音樂時，需要通過記憶和思維把連續(xù)出現(xiàn)的瞬間結(jié)合為統(tǒng)一的印象，需要音響記憶、形象記憶、情緒記憶、運動記憶等的綜合作用，才能掌握音樂的全貌。以上各種聽覺能力的發(fā)展都需要有系統(tǒng)的訓(xùn)練。

聽覺培養(yǎng)的目標是使學(xué)生獲得最基礎(chǔ)的感受、理解音樂基本要素和創(chuàng)造性地運用音樂基本要素的能力。

2視唱練耳教學(xué)中的聽覺訓(xùn)練問題

常用的視唱練耳教學(xué)主要是由普遍到特別，教學(xué)的知識由教師直接轉(zhuǎn)化給學(xué)生，視唱練耳教學(xué)強調(diào)的是通過反復(fù)的練習(xí)來訓(xùn)練，發(fā)展的是認知能力，其趨向于嚴格死板而不是靈活通融[2]。旋律聽寫訓(xùn)練是高師視唱練耳課程的又一重要內(nèi)容，要求在聽到一句或幾句旋律之后，能在五線譜上把它記寫下來，學(xué)習(xí)目的是訓(xùn)練音高感、節(jié)奏感、節(jié)拍感等多種音樂感覺，增強音樂記憶，練習(xí)記譜等多種能力，旋律聽寫應(yīng)與視唱相互配合、相互補充，這樣既能起到輔助的作用，又可作為檢驗學(xué)生所學(xué)內(nèi)容掌握的程度的標準，所以它的訓(xùn)練步驟和視唱訓(xùn)練步驟應(yīng)該同步。

第一，歌謠、詩詞和歌曲一樣，也有節(jié)拍、重音和節(jié)奏，有聲調(diào)輕重、快慢和高低的變化。兒童的音樂教育必須從本國的話言韻律、音調(diào)入手。歌謠、詩詞朗讀和兒童歌曲具有同樣的價值、對于培養(yǎng)兒童的基本音樂能人、感知音樂要素具有重要的意義。因為兒童時期的音樂活動是音樂、語言、律動、舞蹈綜合的音樂行為，特別是對于年幼的兒童，音樂能力的培養(yǎng)可以始自歌謠。

這里對于初學(xué)的幼師、中師學(xué)生來說，結(jié)合語言朗讀體驗節(jié)奏要素同樣具有實際意義，也為他們未來的工作積累一定經(jīng)驗。這項活動中．首先進行了結(jié)合了語言節(jié)奏的聽覺模仿和書奏記憶練習(xí)。

第二，初學(xué)階段使用節(jié)奏音節(jié)標記和讀法，對節(jié)奏中的不同時值給以一個相應(yīng)的音節(jié)發(fā)者，有助于幫助學(xué)生建立節(jié)奏感覺、掌握節(jié)奏準確。經(jīng)過一定的練習(xí)，會使學(xué)生對音節(jié)符號、發(fā)音與相應(yīng)的時值之間建立穩(wěn)定的認知聯(lián)系、形成記憶。采用這種方法使節(jié)奏時值“符號化”，具有可讀性，改變了通常教學(xué)中只有在聯(lián)系了音高時才能聽到節(jié)奏時值的情況，使用音節(jié)違法可進行口訣、手拍的單項節(jié)奏練習(xí)。節(jié)奏音節(jié)標記和讀法的系統(tǒng)介紹應(yīng)放在稍后進行、首先要結(jié)合語言、音樂和律動使學(xué)生獲得感覺和體驗。

第三、穩(wěn)定的律動、節(jié)拍是構(gòu)成節(jié)奏的基礎(chǔ)，它們對于節(jié)奏起著內(nèi)在的組織作用。建立穩(wěn)定的節(jié)拍感是培養(yǎng)節(jié)奏感的重要條件之一，應(yīng)該充分調(diào)動身體津動、和樂動作參與體驗，才能逐漸建立穩(wěn)定的拍感。這是我們以往教學(xué)中往往強調(diào)不夠的一個方面。因為如果沒有穩(wěn)定的拍感，就不能在個人和集休的音樂活動中保持速度的均衡、統(tǒng)一，也不能很好地處理速度漸快、漸慢的變化和音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)。 3視唱練耳教學(xué)中的聽覺訓(xùn)練問題的解決方法

節(jié)奏是音樂美感的重要來源。節(jié)奏決不僅僅是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，它充滿生命、感情和意義，所有的節(jié)奏都應(yīng)該通過身體的協(xié)調(diào)動作、通過肌肉反應(yīng)來感知。教學(xué)中應(yīng)該使學(xué)生從實際音樂中獲得對于節(jié)奏的印象和經(jīng)驗，逐漸建立節(jié)奏的內(nèi)心感覺，使節(jié)奏活在人的身體里。使用字母譜視唱是為了在進入正式讀譜之前，練習(xí)音高與基本節(jié)奏的結(jié)合，積累準確歌唱與視唱的經(jīng)驗。

3.1視唱練習(xí)教學(xué)中要調(diào)動聽覺

視唱練習(xí)首先要調(diào)動聽覺。避免只是為了認譜而唱，關(guān)閉了聽覺、忽視了音準相對音樂曲分析。所以最開始的視唱可以采用：

第一，先聽教師唱或是樂器彈奏，學(xué)生先不看譜，憑聽覺記憶進行背唱。

第二，背唱時，先請學(xué)生拍擊出旋律的節(jié)奏，再結(jié)合音高背唱。

第三，啟發(fā)學(xué)生分析這段旋律有幾個句子，它們之間是相同、重復(fù)的，還是不同、變化、對比的。這是啟發(fā)、幫助學(xué)生從感性上積累對于音樂結(jié)構(gòu)的體驗，也有助于音樂記憶，對于今后的旋律聽記也是重要的準備工作。

第四，再進入看譜視唱。除了集體唱、個人唱等形式外，還可以采用分組進行分句接唱，鍛煉內(nèi)心聽覺，同樣也積累了對音樂句式結(jié)構(gòu)的感性體驗。

第五、凡是帶有歌詞的曲調(diào)、視唱曲目，都應(yīng)在歌唱了旋律之后再結(jié)合歌詞歌唱(多段歌詞時可適當(dāng)減少段落)。這是培養(yǎng)學(xué)生體驗旋律與語言的結(jié)合、啟發(fā)音樂的情感表現(xiàn)的需要，也有助于提高學(xué)生的視唱能力[3]。

3.2視唱曲目教學(xué)中固定節(jié)奏型伴隨歌唱

為已熟悉的歌曲、視唱曲目設(shè)計固定節(jié)奏型伴隨歌唱，是通過旋律的節(jié)奏和固定節(jié)奏型的配合、對比，培養(yǎng)、發(fā)展多聲聽覺和多聲部節(jié)奏能力的有效方法、也使節(jié)奏練習(xí)更加豐富、有趣味，可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和創(chuàng)造能力。

練習(xí)時，可先拍擊幾次固定節(jié)奏型，初步形成印象后，再加入歌唱?？刹捎每垂?jié)奏譜的形式，但更應(yīng)重視只憑記憶的練習(xí)形式，這可以更好地發(fā)展學(xué)生的聽覺專注和音樂的記憶力。

固定節(jié)奏型可由教師提供，更應(yīng)啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)編。設(shè)計時應(yīng)考慮與旋律的對比，形成此起被伏的效果。此外，還應(yīng)注意節(jié)奏型單位與音樂句式的關(guān)系，例如，兩小節(jié)為一個單位的節(jié)奏型，就不適用于三小節(jié)為一個樂句的旋律。

建立穩(wěn)定律動感是一項需要長期堅持練習(xí)的教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)中所使用過的音樂也應(yīng)該使學(xué)生有重復(fù)聆聽的機會，因為只有熟悉的東西才能在聽覺中形成印象，產(chǎn)生美感，希望教師在教學(xué)中重視前后教學(xué)內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)。

3.3聽覺訓(xùn)練的記憶集聽、讀、寫、唱等多項訓(xùn)練為一體

在視唱練耳課上我們結(jié)合大量的譜例對音樂的各要素進行解剖分析究其所以。它不等于單純的聽音識譜，如果是這樣，那只是完成了聽覺訓(xùn)練的一部分，忽略了音與音之間的距離感、色彩感、協(xié)和度等。

聽覺訓(xùn)練的記憶集聽、讀、寫、唱等多項訓(xùn)練為一體。因此在教學(xué)過程中，既要條理清楚、重點突出，又要避免重復(fù)枯燥。可以促進學(xué)生更好的領(lǐng)會音樂作品的內(nèi)容、風(fēng)格特點及其藝術(shù)價值，為學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)服務(wù)，全面提高學(xué)生的音樂感知力[4]。

節(jié)奏運動往往同人的生理和心理活動相對應(yīng)，它具有強烈的情感效應(yīng)和獨特的表現(xiàn)功能，因而節(jié)奏不僅包含運動時間的長短—時值，還包含運動幅度的緩急速度等因素。對節(jié)奏各因素的敏銳感受和準確表達即可認為是良好的節(jié)奏感。它是形成音樂感知和音樂理解的條件和基礎(chǔ)。

結(jié)論

總之，在視唱練耳教學(xué)中要聽覺、記憶和想象訓(xùn)練作為學(xué)習(xí)的重點內(nèi)容，特別是聽覺訓(xùn)練是教學(xué)中的必要條件。教師通過相關(guān)聽覺的生理現(xiàn)象和心理活動等方面的了解，根據(jù)課程的特點分析教學(xué)內(nèi)容，才能因材施教。并且還需結(jié)合聽覺訓(xùn)練和音樂基礎(chǔ)知識的推理判斷，同時將其與音樂內(nèi)容的情感和表現(xiàn)結(jié)合在一起，可以讓學(xué)生本身的聽辨能力有所上升。讓所學(xué)到的聽覺能力廣泛應(yīng)用到音樂表演、創(chuàng)作和欣賞這些實踐中去。

參考文獻

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[2]羅小平、黃虹. 音樂心理學(xué)[M]. 上海：音樂學(xué)院出版社，2008.

篇(5)

《教育部關(guān)于全面提高高等職業(yè)教育教學(xué)質(zhì)量的若干意見》中明確指出：加強素質(zhì)教育，強化職業(yè)道德，明確培養(yǎng)目標。在此基礎(chǔ)上，趁著這次教學(xué)評估的大潮，我們?nèi)嫱七M教學(xué)改革與建設(shè)，明確提出音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)目標是：面向21世紀，培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展，掌握音樂教育基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)知識、基本技能，具有創(chuàng)新精神，實踐能力和一定教育教學(xué)研究能力的高素質(zhì)的基礎(chǔ)音樂教育工作者。目標已經(jīng)明確，但是還要明白培養(yǎng)什么層次，具有什么能力結(jié)構(gòu)的人才，發(fā)展什么樣的學(xué)科以及在什么水平上發(fā)展這個學(xué)科，怎樣服務(wù)社會，在什么領(lǐng)域、以什么方式服務(wù)社會。學(xué)科建設(shè)如果不能正確定位，學(xué)科布局就會出現(xiàn)無所適從的尷尬局面。

作為教師教育的基地，我們音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)層次是為河南省各地區(qū)（主要是焦作地區(qū)）培養(yǎng)初級中小學(xué)音樂教師，畢業(yè)生的能力結(jié)構(gòu)是必須掌握音樂教師必備的知識，即音樂教育基礎(chǔ)理論、音樂基礎(chǔ)知識和基本技能，要具有創(chuàng)新能力和實踐能力。作為教師教育的搖籃，我們一定要旗幟鮮明地高揚師范旗幟，突出師范教育的重要性。學(xué)科建設(shè)要以音樂教育學(xué)理論與教學(xué)實踐為核心學(xué)科，為社會提供合格的初級中小學(xué)音樂教師，為地方教育事業(yè)服務(wù)。所以，要創(chuàng)建有自己特色的音樂教育專業(yè)，構(gòu)建一個科學(xué)合理的學(xué)科體系，創(chuàng)建一個教學(xué)業(yè)務(wù)精、科研能力強的學(xué)科建設(shè)隊伍，為社會輸送合格的基礎(chǔ)音樂教育工作者是最終目標。

2.確定核心學(xué)科

音樂教育學(xué)科布局定位后，長期以來音樂教育專業(yè)與音樂表演專業(yè)之間的模糊關(guān)系就明朗化了。那么音樂教育專業(yè)課程設(shè)置以什么課程體系為核心，聚焦哪里，切入點與載體怎樣明確，是應(yīng)該首先要考慮的問題。

2008年，筆者所在院校的人才培養(yǎng)評估工作全面開展，使音樂教育專業(yè)的課程建設(shè)、教學(xué)改革、學(xué)科建設(shè)、培養(yǎng)目標更加明確。我們應(yīng)該抓住這個契機，以人才培養(yǎng)評估為切入點，加強音樂教育專業(yè)的學(xué)科建設(shè)，提出學(xué)科框架建設(shè)概念：音樂教育專業(yè)應(yīng)該以音樂教育學(xué)理論和教學(xué)實踐作為本專業(yè)的核心學(xué)科。音樂教育學(xué)理論和教學(xué)實踐包括音樂教育心理學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂教學(xué)法、教材分析與教案寫作、音樂教育史、音樂教育現(xiàn)代技術(shù)和手段、教學(xué)實習(xí)等課程作為音樂教育專業(yè)的專業(yè)主干課程群。把作曲、合唱指揮、音樂史、音樂美學(xué)、音樂欣賞、聲樂、鋼琴、舞蹈作為專業(yè)基礎(chǔ)課程群。把普通教育學(xué)、心理學(xué)、音樂教育史、職業(yè)指導(dǎo)作為專業(yè)方向課程群，全面發(fā)展科學(xué)的學(xué)科體系，充分體現(xiàn)師范教育特色，才能決定音樂教育專業(yè)的功能、特色和可持續(xù)性發(fā)展。學(xué)科布局框架的構(gòu)建已經(jīng)提出，那么如何來建設(shè)呢？

1.以“短、平、快”速度，實現(xiàn)“實用性、應(yīng)用能力強”的教學(xué)效果

鑒于高職高專院校在校時間比本科院校短，有限的學(xué)時使我們不可能像本科院校一樣從容地設(shè)置課程，加上師資力量相對薄弱，像音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)目前還沒有專門的老師能夠出色擔(dān)任，一些教師對新課程的標準和教法還不夠熟悉，導(dǎo)致這些課程還不能全面展開，只能采用全校的普修課程。所以就要采用“短、平、快”的教學(xué)策略，在有效的時間里選擇“實用性和學(xué)生的應(yīng)用能力強”的課程，講究實際又實用。為此，我們必須尋找自己的出路，建設(shè)有特色、功能性的學(xué)科建設(shè)體系。所以要在有效的時間里，選擇最能有效掌握的音樂基礎(chǔ)理論和知識、(轉(zhuǎn)第45頁）(接第39頁）最能提煉學(xué)生的實踐能力、對以后的教學(xué)工作最有幫助的課程來布局。中小學(xué)音樂教學(xué)法、教材分析與教案寫作、論文寫作、教學(xué)實習(xí)、現(xiàn)代音樂教育技術(shù)應(yīng)用是音樂教育學(xué)中對學(xué)生最關(guān)鍵、最實用的課程。要貫穿音樂教育專業(yè)的三年教學(xué)之中，給音樂教育學(xué)理論和實踐學(xué)科足夠的時間和空間，充分保障音樂教育學(xué)學(xué)科建設(shè)的順利實施，不要再讓它在夾縫中生存，給人們無足輕重的感覺。

在專業(yè)基礎(chǔ)課中融入音樂教學(xué)法。技術(shù)課聲樂、鋼琴課程在課堂教學(xué)中要緊密結(jié)合音樂教學(xué)法，教學(xué)生將來如何去教授音樂而不是培養(yǎng)專業(yè)的音樂家，這也是長期困擾師范類院校的一個問題。模仿專業(yè)音樂院校，跟著其教學(xué)模式走，這是師范類院校必須要扭轉(zhuǎn)的觀念。多年來，筆者觀察并了解到師范院校的一些畢業(yè)生不能勝任教學(xué)工作崗位，不會歌曲鋼琴伴奏、不會說課、不會分析教材，甚至不會運用多媒體教學(xué)技術(shù)等諸多尷尬狀況，以致于不能全面、輕松地駕馭課堂。筆者所在院校的學(xué)生生源主要來自農(nóng)村，鋼琴底子薄弱，練習(xí)起來很困難。所以，針對中小學(xué)音樂教學(xué)的實用性，鋼琴課要偏重歌曲伴奏的訓(xùn)練，少一些鋼琴作品的練習(xí)，或者減少鋼琴作品的比例和難度，給學(xué)生充分的練習(xí)鋼琴即興伴奏的時間。2.構(gòu)建強有力的學(xué)術(shù)氛圍和教師隊伍

學(xué)科隊伍是學(xué)科建設(shè)的主體，學(xué)科就必須依靠學(xué)科隊伍來建設(shè)。沒有一支高水平的學(xué)科隊伍，就不可能建設(shè)高水平的學(xué)科。學(xué)科建設(shè)需要更多的人才來研究，有些課程還沒有專職的教師，也沒有人能勝任音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)課程，這也是制約音樂教育學(xué)基礎(chǔ)理論不能順利開展的重要原因。能適應(yīng)新課程的標準與要求的教師還不夠，所以教師的培養(yǎng)和提高迫在眉睫。要謀求發(fā)展就要不斷提高、不斷學(xué)習(xí)，知己知彼，了解國內(nèi)外同類院校、不同類院校，同層次、不同層次的院校音樂教育專業(yè)學(xué)科建設(shè)的發(fā)展狀況、特點和趨勢，尋找差距，謀求發(fā)展。

要充分發(fā)揮學(xué)科帶頭人的作用。學(xué)科帶頭人對一支隊伍的戰(zhàn)斗力具有決定作用，他們的科研水平和教學(xué)能力可以決定學(xué)科的發(fā)展方向，可以帶動年輕教師投入學(xué)科研究的熱情之中。爭取音樂教育、教學(xué)的研究項目。項目是學(xué)科建設(shè)的突破口，通過爭取音樂教育科研項目提高教師的研究水平，促進學(xué)科師資隊伍的建設(shè)，也可以獲得相應(yīng)的建設(shè)經(jīng)費支持。以學(xué)科帶頭人為龍頭，拉動高水平、大規(guī)模的科研建設(shè)，提高學(xué)科建設(shè)的內(nèi)涵。

3.加強精品課程建設(shè)

學(xué)科建設(shè)離不開課程建設(shè)，把音樂教育專業(yè)建設(shè)成學(xué)校的重點專業(yè)，把音樂教育學(xué)和教學(xué)實踐建設(shè)成優(yōu)勢學(xué)科，都需要精品課程的建設(shè)。通過精品課程建設(shè)，教育理念就會更加明確，教學(xué)方法才能更加科學(xué)，教材建設(shè)更加完備，教師隊伍結(jié)構(gòu)更加合理。2007年音樂教育專業(yè)音樂欣賞課程被評為筆者所在院校的精品課程，希望以此為突破口，帶動一批音樂教育專業(yè)的精品課程建設(shè)。合理的課程設(shè)置，高質(zhì)量的課程群，必定讓學(xué)科建設(shè)生機勃勃，富有戰(zhàn)斗力。

總之，音樂教育專業(yè)的學(xué)科建設(shè)還有很長的路要走，理想與現(xiàn)實之間還存在一定的距離，還需要教育理念的轉(zhuǎn)變，共識的達成，還需要不斷的探索與實踐。

參考文獻：

[1]王安國，吳斌.音樂課程標準解讀.北京師范大學(xué)出版社，2002.

[2]鄭莉.高素質(zhì)音樂教育人才培養(yǎng)呼喚教師教育精品課程.中國音樂教育，2008(6).

篇(6)

關(guān)鍵詞: 中小學(xué)音樂欣賞教學(xué) 國外 國內(nèi)

中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)是音樂教育和基礎(chǔ)教育研究的一個重要問題,屬于音樂教育和教學(xué)研究的一個組成部分。中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)研究的內(nèi)容包括教學(xué)原則、教學(xué)目標、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)模式、教學(xué)評價等,包含在各類音樂教育和教學(xué)的研究成果中。隨著教育改革的進行,音樂教育理論的豐富和教學(xué)實踐的不斷深入,中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)的研究在理論和實踐方面都有了很大的進展,國內(nèi)外對中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)的研究成果比較豐富。

1.國外研究綜述

國外音樂教育的發(fā)展較早,對音樂教育和教學(xué)的研究較全面深入。關(guān)于中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)的研究大致分為以下三個方面。

1.1音樂欣賞教學(xué)的教材

20世紀初,音樂欣賞教學(xué)剛剛在學(xué)校音樂教育中興起,面臨兩個問題:一是缺乏適用于學(xué)校學(xué)生的音樂唱片;二是教師缺乏音樂欣賞教學(xué)的經(jīng)驗。這個時期在音樂欣賞教學(xué)的實踐過程中產(chǎn)生了一批音樂欣賞教程和指導(dǎo)用書,如:“音樂欣賞課”(What we hear in music,Faulkner A.S.),“幼童音樂欣賞”(Music appreciation for little children,Klack),“音樂欣賞唱片教學(xué)法”(Music appreciation taught by means of phonograph,Kathryn E.S.),“課堂音樂欣賞”(Music appreciation in the school room,Jeedins),等等。這些著作或教材覆蓋了從幼兒園到高中的各個階段,加之唱片技術(shù)發(fā)展,前述音樂欣賞教學(xué)中遇到的問題得到了解決。

1.2音樂欣賞教學(xué)的教學(xué)法

20世紀中期國外產(chǎn)生了許多新的音樂教學(xué)法和音樂教育體系,并在世界各國的音樂教學(xué)實踐中廣泛實踐和應(yīng)用,至今仍在學(xué)校音樂教育中起著重要作用。關(guān)于音樂欣賞的教學(xué)法的研究包含在音樂教學(xué)法體系中,其基本原則也指導(dǎo)和影響著音樂欣賞教學(xué)。其中最具代表性的教學(xué)法是瑞士的達爾克羅茲教學(xué)法、德國的奧爾夫教學(xué)法和匈牙利的柯達伊教學(xué)法。這些音樂教學(xué)體系和教學(xué)方法的產(chǎn)生和傳播,推動了學(xué)校音樂教育理論與實踐的發(fā)展,呈現(xiàn)出音樂教育內(nèi)容與形式的多樣化。由這些教學(xué)法產(chǎn)生大量的理論教材和相關(guān)的課例研究,例如:“柯達伊教學(xué)法:從嬰兒到成人的綜合音樂教育”(The Kodaly method,Choksy,L,1974),“奧爾夫兒童音樂教學(xué)法”orff-schulwerk music for children,Orff,C.& Keetman,G,1958),等等。

達爾克羅茲教學(xué)法的基本原則是:培養(yǎng)學(xué)生感知音樂和反映音樂的能力;發(fā)展學(xué)生內(nèi)在的音樂感覺,即內(nèi)在的聽覺和肌肉感;發(fā)展學(xué)生耳、眼、身體和腦之間進行迅速交流的能力;培養(yǎng)學(xué)生大量地儲存聽覺和動決意向的能力。奧爾夫教學(xué)法的基本原則是:一切從兒童出發(fā);通過親身實踐,主動學(xué)習(xí)音樂;培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。柯達伊教學(xué)法的基本原則是:最有效的音樂教育必須從幼兒開始;歌唱是培養(yǎng)音樂素質(zhì)的最佳途徑;教學(xué)中只能采用具有最高遺失價值的民間的和創(chuàng)作的樂曲;音樂應(yīng)當(dāng)成為學(xué)校的重要的課程;教材和教學(xué)順序的安排要充分考慮兒童的接受力和特點。這些教學(xué)原則廣泛運用于音樂教學(xué)實踐,也在音樂欣賞教學(xué)中得到充分的應(yīng)用。

1.3音樂欣賞教學(xué)的課程標準

自20世紀80年代以來,各國的學(xué)校音樂教育順應(yīng)教育改革的大潮,進行著系統(tǒng)的、整體性的改革,包括重新認識音樂課程的價值與應(yīng)有的地位、研制新的課程標準、設(shè)計新的教學(xué)體系、實驗新的教學(xué)方法、編寫新的教材等。

具有代表性的是美國音樂教育者全國大會于1974年制定(1986年修訂再版)的《學(xué)校音樂方案:描述和標準》(The school music program:Description and standards)(MENC,1986)。這套標準幾乎覆蓋了學(xué)校音樂教育方案中除具體教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法以外的所有方面。此標準中規(guī)定的音樂欣賞教學(xué)“成就標準”為:小學(xué)階段,聽音樂時,用身體動作的反應(yīng)或節(jié)奏樂器表現(xiàn)出對節(jié)奏的理解;聽認一些常見的正規(guī)管弦樂作品和聲樂作品;使用正確的術(shù)語來討論作品的特征;用學(xué)生自己的詞匯討論音樂作品的質(zhì)量;通過唱奏參與音樂;喜愛聽各種類型的音樂;討論并闡述對藝術(shù)作品的個人見解等。初中階段,聽認包括各種風(fēng)格音樂曲目的作曲家和曲名;聽音樂時集中較長的注意力;通過聽覺,分析音樂演奏;使用恰當(dāng)?shù)囊魳沸g(shù)語來分析音樂;分析、比較和對照各種風(fēng)格與時期的音樂,并借助非語言媒介(例如視覺藝術(shù)、律動)等。[1]

1993年,美國政府宣布了《2000年目標:美國教育法》(Goals 2000:Education America Art),其重要內(nèi)容是建立各學(xué)科課程的國家標準,作為衡量到2000年各學(xué)科內(nèi)容和成就的質(zhì)量標準。由此產(chǎn)生了新的音樂教育國家標準,即《藝術(shù)教育國家標準》(National Standards for Arts Education)(MENC,1994)。此標準中規(guī)定的音樂欣賞教學(xué)“成就標準”為:幼兒園至4年級,學(xué)生能夠注意并積極地參與各種長度和難度適宜的音樂的聽賞活動;通過對所聽音樂的描述和答問,表現(xiàn)出他們的音樂感知;在音樂聽賞過程中,通過身體運動,對顯著的音樂特征或特定的音樂發(fā)展變化作出反應(yīng);在反復(fù)聽賞后,對某一作品中音樂諸要素的關(guān)系形成更完整的感知,并具備表達出這種感知的能力;運用學(xué)生的聽賞技能,改善他們獨自和集體音樂活動的準確性和表現(xiàn)力等。五年級至八年級,學(xué)生能夠注意并積極地參與各種中等長度和難度的音樂聽賞活動;通過對所聽音樂作品內(nèi)容時間的描述和答問,表現(xiàn)出他們對音樂的感知能力;在反復(fù)聽賞后,對某一作品中音樂諸要素的關(guān)系形成更完整的感知,并具備表達出這種感知的能力等。[2]

總之,國外關(guān)于中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)的研究歷史較長,理論比較全面,音樂欣賞教學(xué)的發(fā)展較成熟,有許多值得借鑒之處。

2.國內(nèi)研究綜述

國內(nèi)音樂教育和教學(xué)的研究起步較晚,在借鑒國外音樂教育理論和實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,通過眾多專家和學(xué)者的努力探索和廣大音樂教師多年的實踐總結(jié),已取得豐碩成果。中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)的研究一類是以音樂教育研究的組成部分包含在各類音樂教育和教學(xué)的研究成果中,另一類是專題研究。

包含在各類音樂教育和教學(xué)的研究成果中的音樂欣賞教學(xué)研究很多,如:曹理與李樸民的《中學(xué)音樂教育》(1987),曹理與崔學(xué)榮的《音樂教學(xué)設(shè)計》(2002),曹理主編的《普通學(xué)校音樂教育學(xué)》(2003),金亞文主編的《小學(xué)音樂新課程教學(xué)法》(2003),張開軍的《音樂新課程課堂教學(xué)案例》(2003),王安國等的《走進課堂――音樂新課程與案例評析》(2003),郭聲健的《音樂教育論》(2004),廖乃雄的《音樂教學(xué)法》(2005),吳銳淼編的《中小學(xué)音樂教學(xué)案例專題研究》(2005),等等。其中,由曹理主編的《普通學(xué)校音樂教育學(xué)》最具代表性,在該書的“音樂欣賞”一節(jié)中,全面、詳細地闡述了欣賞教學(xué)在音樂教育中的地位和作用、欣賞教學(xué)的任務(wù)和內(nèi)容、欣賞教學(xué)的方法、欣賞教學(xué)應(yīng)注意的幾個問題及欣賞教學(xué)的課例分析。

中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)方面的專題研究主要以論文形式呈現(xiàn)在各種音樂和音樂教育期刊上,內(nèi)容涉及音樂欣賞教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)模式和教學(xué)案例等方面,研究大致分為以下幾類:

第一類,以音樂欣賞教學(xué)的特性為主要研究內(nèi)容。這些研究從音樂欣賞的本質(zhì)、音樂欣賞的基本方式、音樂欣賞的基本原則等方面進行闡述,如:徐惠英的《參與,是音樂欣賞教學(xué)的良好方式》,昌繼光的《軟化學(xué)科邊緣,提高欣賞水平》,曹理的《音樂欣賞與審美教育》,等等。在《音樂欣賞與審美教育》一文中,作者指出音樂欣賞是培養(yǎng)學(xué)生音樂興趣、擴大音樂視野,提高感受、體驗、聽賞分析、評價音樂的能力及發(fā)展想象力,豐富情感,加深對音樂與文化、歷史關(guān)系的理解,是進行審美教育、陶冶情操的重要途徑與手段。[3]

第二類,以音樂欣賞教學(xué)的教學(xué)方式、方法為主要研究內(nèi)容。這些研究文章主要從教師的教學(xué)理念、教學(xué)評價、教學(xué)手段、教材教法等方面進行闡述,如:錢建良的《小學(xué)音樂欣賞課中的研究性學(xué)習(xí)》,尹新榮的《“對話式”音樂欣賞教學(xué)》,王加寧的《在欣賞教學(xué)中培養(yǎng)“傾聽”音樂的習(xí)慣》,等等。在《在欣賞教學(xué)中培養(yǎng)“傾聽”音樂的習(xí)慣》一文中,作者指出音樂欣賞教學(xué)任務(wù)是提高學(xué)生的音樂審美能力,而這一目標的實現(xiàn),則有賴于學(xué)生傾聽、傾聽、在傾聽的欣賞習(xí)慣。[4]

第三類,以音樂欣賞教學(xué)的心理學(xué)因素為主要研究內(nèi)容。這些研究主要從音樂欣賞的心理特征、心理因素、心理過程及學(xué)生的心理特征等方面進行闡述,如:李慶如的《小學(xué)音樂欣賞教學(xué)中情感體驗與表現(xiàn)研究》,蔣笛的《音樂欣賞教學(xué)中的心理學(xué)因素》,等等。在《音樂欣賞教學(xué)中的心理學(xué)因素》一文中,作者指出在音樂教學(xué)體系中,音樂欣賞教學(xué)與心理學(xué)的聯(lián)系尤為緊密,因為音樂欣賞學(xué)習(xí)過程與音樂欣賞過程一樣,其本身就是一個包括感知、想象、情感、理解等多種心理功能綜合的動態(tài)過程。在進行中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)時,借鑒一些普通心理學(xué)、教育心理學(xué)、音樂心理學(xué)等的一般規(guī)律,能為音樂教師解決教學(xué)中出現(xiàn)的各種問題提供科學(xué)依據(jù)和參考,指導(dǎo)音樂欣賞教學(xué)順利進行。[5]

第四類,以音樂欣賞教學(xué)課堂教學(xué)設(shè)計為主要研究內(nèi)容。這些研究主要結(jié)合新課標和音樂欣賞教學(xué)實踐進行教學(xué)設(shè)計,力求在教學(xué)中體現(xiàn)新課標的理念,促進有效的音樂欣賞教學(xué)。如:張曉莉的《〈春江花月夜〉音樂欣賞課教學(xué)設(shè)計》,曹理的《如何選擇教學(xué)策略――小學(xué)低年級音樂欣賞〈紅綢舞〉教學(xué)設(shè)計及評析》,羅義亮的《音樂欣賞課的意境設(shè)計》,等等。

總之,這些論文對音樂欣賞教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題作了分析和研究,對實踐教學(xué)經(jīng)驗和教學(xué)方法進行了總結(jié)和探討,提出了一些新的教學(xué)理念,對音樂教育教學(xué)有一定的理論意義和實際運用價值。研究主要針對音樂欣賞教學(xué)某一方面的問題,全面系統(tǒng)研究比較缺乏,根據(jù)各個不同地區(qū)具體情況的音樂欣賞教學(xué)現(xiàn)狀和問題的研究也比較缺乏,理論研究還不夠完善,缺乏系統(tǒng)性和深入性,尤其是新課標下的音樂欣賞教學(xué)還需要在實踐中不斷總結(jié)摸索,理論研究還有待于完善。

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［關(guān)鍵詞］音樂治療 發(fā)展 現(xiàn)狀

一、音樂治療在我國的發(fā)展情況

音樂治療思想及臨床應(yīng)用從全球范圍來說古已有之，現(xiàn)代音樂學(xué)科起源于美國?！?950年美國成立音樂療法協(xié)會(NAMT)，標志著音樂治療學(xué)作為一門新興的學(xué)科正式誕生?！保ㄍ跣駯|《我國當(dāng)代音樂治療學(xué)概述》，載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第4期）1958年英國也建立了音樂治療協(xié)會。世界音樂治療聯(lián)合會則成立于1974年。據(jù)世界音樂治療聯(lián)合會統(tǒng)計，目前已有45個國家開展音樂治療，有27個國家的150所大學(xué)開設(shè)了音樂治療專業(yè)。其中，美國有八十多所大學(xué)開設(shè)音樂治療專業(yè)，擁有6000多名注冊音樂治療師。

1980年美國阿利桑那州立大學(xué)音樂治療教授劉邦瑞先生應(yīng)中央音樂學(xué)院邀請來中國講學(xué)，此次講座開啟了我國進入音樂治療領(lǐng)域的大門。1981年，醫(yī)院應(yīng)用了以音樂信號轉(zhuǎn)換成電信號的音樂電療，隨后又與傳統(tǒng)針灸相結(jié)合，使我國的音樂治療從一開始便具有與西方不同的特色。中國音樂學(xué)院在1984年成立了音樂治療課題組，并進行了第一個課題“音樂胎教”的研究。1984年，湖南長沙馬王堆療養(yǎng)院開展的心理音樂治療，為適應(yīng)國內(nèi)患者特定的文化背景，大量采用了中國樂曲。后來又與長沙醫(yī)療器械廠共同研制了心理音樂治療機，并在全國推廣。1985年，中華醫(yī)學(xué)會音像出版社成立，開始出版、發(fā)行音樂治療方面的音像制品。1986年，北京安定醫(yī)院、回龍觀醫(yī)院與音樂專業(yè)人員合作，先后開展了老年憂郁癥的主動治療和慢性精神分裂癥的操作性音樂治療。

1988年，中國音樂學(xué)院張鴻懿教授倡導(dǎo)在音樂學(xué)系招收音樂治療方向的?？茖W(xué)生，此后中國音樂學(xué)院建立音樂治療專業(yè)，1989年正式招收?？粕Ｍ?，中國音樂治療學(xué)會在北京回龍觀醫(yī)院成立，有25個省市的100多個會員單位。這標志著中國大陸地區(qū)音樂治療學(xué)科的正式建立。1996年，中央音樂學(xué)院成立了音樂治療研究中心； 1998年，中央音樂學(xué)院設(shè)置音樂治療學(xué)碩士培養(yǎng)方向，次年開始招收碩士研究生，2003年招收本科。

據(jù)統(tǒng)計，目前我國有8所高校設(shè)置音樂治療專業(yè)或方向，總辦學(xué)規(guī)模在400人以上。此外，福州中醫(yī)學(xué)院、武漢科技大學(xué)、哈爾濱師范大學(xué)、廣州中醫(yī)學(xué)院（現(xiàn)廣州中醫(yī)藥大學(xué)）、哈爾濱醫(yī)學(xué)院等近20所高校開設(shè)了音樂治療的必修或選修課。

中國音樂治療學(xué)會2008年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，自學(xué)會成立以來，共召開了8屆學(xué)術(shù)會議，開辦了6期中美音樂治療培訓(xùn)班，還編輯、出版多種音樂治療叢書，成為傳播音樂治療學(xué)科信息的窗口。學(xué)會現(xiàn)有來自全國28省、直轄市、自治區(qū)的會員647人。全國現(xiàn)有200多家單位（主要為綜合性醫(yī)院、社區(qū)醫(yī)院、精神病院、心理醫(yī)院、心理咨詢中心、療養(yǎng)院、康復(fù)中心、兒童特殊教育中心等）開展音樂治療。

“到目前為止，全國已有近 300 家醫(yī)療單位開展了音樂治療，初步形成了音樂家、心理學(xué)家、醫(yī)學(xué)家和其他專業(yè)人員組成的音樂治療隊伍，有了全國性的學(xué)術(shù)團體、專門的教育機構(gòu)、專業(yè)的音像出版社和設(shè)備研制中心，可以說一個覆蓋全國的音樂治療網(wǎng)絡(luò)已初步形成”。 （鐘志廷《中國音樂治療的發(fā)展與展望》，載于《中國冶金工業(yè)醫(yī)學(xué)》2005年第4期)

同時，中國音樂治療的臨床實踐與研究也十分廣泛和普及。北京、上海、廣州、南昌、天津、成都、哈爾濱、武漢、福州等各大城市都有從事音樂治療研究的專家和學(xué)者。其中張鴻懿研究員、留美歸國的高天、首都師范大學(xué)的音樂心理學(xué)教授周世斌等音樂治療學(xué)專家，都在各自的研究領(lǐng)域里提出關(guān)于音樂治療的學(xué)術(shù)思想，使得中國音樂治療專業(yè)發(fā)展逐步呈現(xiàn)百花齊放、百家爭鳴的學(xué)術(shù)世態(tài)。

二、音樂治療在我國取得的成效

目前，我國在醫(yī)療機構(gòu)、文化教育、康體休閑、音樂理療、心理診所、兒童成長、職業(yè)減壓、運動醫(yī)學(xué)、康復(fù)護理、地震災(zāi)區(qū)等多領(lǐng)域開始應(yīng)用音樂療法，取得不錯的成績。

查詢《中國學(xué)術(shù)文獻網(wǎng)絡(luò)出版總庫》統(tǒng)計結(jié)果顯示，“與音樂治療相關(guān)的文章有6667 篇，我國對音樂治療的相關(guān)研究文獻也呈逐年上升趨勢?！保ǚ肚烧洹兑魳分委熂捌洮F(xiàn)狀研究》，載于《藝術(shù)探索》2011年第1期）從這些專業(yè)論文看，音樂治療的適應(yīng)癥包括：1、精神科疾病及精神障礙。精神病醫(yī)院是我國音樂治療應(yīng)用最多、療效最好、接受度最高的醫(yī)學(xué)部門，因此，音樂治療精神病的研究也最多，此類研究論文超過50％。2、內(nèi)科的心腦血管疾病。3、神經(jīng)系統(tǒng)疾病和障礙。多用于神經(jīng)衰弱、失眠的治療。4、各類疼痛。音樂治療的鎮(zhèn)痛作用是全世界公認的，尤其是中國的音樂電療法，效果更是處于世界領(lǐng)先地位。我國較早使用音樂療法鎮(zhèn)痛的科目是無痛拔牙和無痛分娩。5、中老年保健。實踐證明，音樂在中年人食欲不振、肥胖，及老年健忘、神經(jīng)衰弱、中風(fēng)后遺癥等方面都有不錯的效果。6、婦產(chǎn)科。音樂可以消除人工流產(chǎn)和生育時外界因素對心理造成的緊張，提高應(yīng)激能力。7、胎教。我國運用音樂進行胎教比較早，成果頗大。如劉莉?qū)?65 名 1.5～2 歲幼兒用兒心量表進行發(fā)育商測查，從胎教音樂刺激方面進行分析（胎教音樂選擇衛(wèi)生部優(yōu)生優(yōu)育協(xié)會推薦的《愛心胎教音樂全集》磁帶孕婦篇），發(fā)現(xiàn)胎教育音樂刺激對嬰幼兒發(fā)育商有促進作用（參見劉莉、張峰、劉紀平《胎教音樂刺激對嬰幼兒發(fā)育商影響的研究》，載于《中國兒童保健》雜志2003年第1期)。8、兒科。音樂治療智障兒童的科研方面也取得了不少成果。同時，音樂治療對孤獨癥患兒自我控制能力的培養(yǎng)及孤獨癥行為的干預(yù)有積極的作用。9、癌癥和臨終關(guān)懷。研究表明，音樂可以減少癌癥患者化療后的惡心持續(xù)時間，降低嘔吐程度，改善腫瘤患者心理和精神狀態(tài)，提高患者生活質(zhì)量。10、其他。近年來，音樂治療還涉及戒毒、美容、亞健康狀態(tài)、心理障礙等領(lǐng)域，成果眾多，暫不詳述。

三、我國音樂治療存在的問題

我國發(fā)展音樂治療二十多年來，取得了相當(dāng)可觀的成就，但也必須認識到，與西方發(fā)達國家相比還存在一定差距，有著發(fā)展中的瓶頸及很多困難需要克服。

其一，音樂治療缺乏標準的人才培養(yǎng)模式。

當(dāng)前我國音樂治療學(xué)專業(yè)人才有音樂學(xué)院和醫(yī)學(xué)院兩種培養(yǎng)模式，授予的均為文學(xué)學(xué)士。這些人員臨床上從事的多為醫(yī)學(xué)治療工作，畢業(yè)授予的卻不是醫(yī)學(xué)學(xué)士學(xué)位，也就無法獲得臨床執(zhí)業(yè)醫(yī)師資格，從業(yè)和發(fā)展上困難重重。其次，音樂治療學(xué)科多數(shù)為音樂教育加心理教育和幾門醫(yī)學(xué)課程的拼貼式教育，該學(xué)科的交叉性、復(fù)雜性和系統(tǒng)性在教育過程中都沒得到體現(xiàn)。故建立完整、統(tǒng)一的音樂治療高等教育體系，完善人才培養(yǎng)模式是當(dāng)前發(fā)展音樂治療學(xué)科的重中之重。

其二，基礎(chǔ)理論水平薄弱，投入不足。

音樂治療是由臨床實踐開始起步的，實踐中有了療效，自然不脛而走，廣為效法。但作為一門真正的科學(xué)，只有實踐是遠遠不夠的，還要有堅實的理論基礎(chǔ)；若理論基礎(chǔ)薄弱，臨床實踐就會存在不同程度的盲目性，這是當(dāng)前亟待解決的問題?，F(xiàn)有的幾次學(xué)術(shù)會議科研報告，大部分是以對照比較的方式說明音樂療法有一定的效果，而對治療機制，也就是音樂作用于人心身的原理所涉不多。這是因為，進行這樣的測試和研究都離不開新型的、價格昂貴的儀器設(shè)備，使得有些研究望而卻步；另一方面，從事該項工作的大部分是醫(yī)護人員，他們忙于日常的臨床治療工作，又沒有受過系統(tǒng)的有關(guān)基礎(chǔ)學(xué)科及技能的訓(xùn)練，所以進行基礎(chǔ)研究也比較困難。

其三，高層次的復(fù)合型人才緊缺。

我國目前從事音樂治療的隊伍分兩大陣營：音樂界和醫(yī)學(xué)界。這兩大陣營的學(xué)術(shù)相容性較差，音樂界的不懂醫(yī)學(xué)，醫(yī)學(xué)界對音樂知之甚少。這勢必削弱我國音樂治療的學(xué)術(shù)發(fā)展，難以達到更高的學(xué)術(shù)水平。各高校音樂治療學(xué)科帶頭人奇缺，多所院校臨床實踐中的教學(xué)指導(dǎo)和多病種的案例積累基本空白。

其四，影響有限，專業(yè)人才就業(yè)途徑狹窄。

總體來說，從業(yè)人員綜合素質(zhì)偏低，學(xué)科隊伍多為臨床附帶從事音樂治療的醫(yī)學(xué)工作者甚至是護理人員。這種格局，客觀上導(dǎo)致了一些學(xué)術(shù)上的盲點。如音樂與醫(yī)療不能有機地結(jié)合，音樂只能附著于醫(yī)學(xué)，醫(yī)生運用時對音樂沒有確切掌握，音樂家運用時又缺乏醫(yī)學(xué)知識。再者，在我國音樂學(xué)院培養(yǎng)出來的音樂治療人才沒有醫(yī)師資質(zhì)，不能將音樂治療作為醫(yī)學(xué)方法用于臨床。據(jù)了解，已有該專業(yè)畢業(yè)生的中央音樂學(xué)院、長治醫(yī)學(xué)院（?？疲┚蜆I(yè)現(xiàn)狀并不理想，故建立更多的實踐、實習(xí)基地尤顯重要。

其五，學(xué)科缺乏科學(xué)發(fā)展規(guī)劃和資料庫信息建設(shè)。