序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇藝術(shù)哲學(xué)與審美范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

當(dāng)代美國(guó)文化藝術(shù)哲學(xué)理論的轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)文化藝術(shù)界甚至世界文化藝術(shù)界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。淺析當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的理論價(jià)值對(duì)我國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生的影響，有利于我們理解我國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)。

隨著西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮的涌入，我國(guó)的大眾審美在總體上有了向后現(xiàn)代主義傾斜的趨勢(shì)。當(dāng)今社會(huì)的非主流審美盛行，選秀節(jié)目的大行其道，整容之風(fēng)愈演愈烈，人們已經(jīng)將審美的眼光從高雅藝術(shù)的陽(yáng)春白雪投射到日常生活的方方面面。國(guó)人常說(shuō)的雅俗共賞，似乎在這一時(shí)期得到了很好的融合。但是在這看似平靜的融合本文由收集整理背后，也存在了些許問(wèn)題。我國(guó)本土的藝術(shù)哲學(xué)理論發(fā)展還不夠完善，如何在學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)先進(jìn)理論的同時(shí)，更好地借鑒其中的有利因素為我國(guó)的藝術(shù)理論建設(shè)服務(wù)，是非常重要的。

當(dāng)代美國(guó)的社會(huì)文化，是在當(dāng)代資本主義社會(huì)和文化內(nèi)部孕育出來(lái)的一種極其復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)試圖打破傳統(tǒng)主義所設(shè)定的審美秩序與傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑，瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)審美的思維定勢(shì)為我國(guó)社會(huì)文化發(fā)展提供了很多的借鑒意義。

首先，構(gòu)建了多元化的評(píng)價(jià)機(jī)制。新藝術(shù)形式的出現(xiàn)使得藝術(shù)哲學(xué)理論在每一次的自我否定與歷史否定之間尋找一種相對(duì)的平衡，新藝術(shù)理論的形成在定義藝術(shù)已有形式的同時(shí)也為藝術(shù)形式的發(fā)展打開(kāi)新的思路。其次，拓寬了社會(huì)文化研究的視野。哈貝馬斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“18世紀(jì)以降……科學(xué)話語(yǔ)，道德理論，法理學(xué)以及藝術(shù)的生產(chǎn)和批評(píng)依次被體制化了。文化的每一個(gè)領(lǐng)域都和文化的職業(yè)相對(duì)應(yīng)，其中專家們所關(guān)心的是對(duì)這些問(wèn)題的處理。這種專業(yè)化地對(duì)待文化傳統(tǒng)彰顯出文化這三個(gè)層面的每一個(gè)所具有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。它們分別呈現(xiàn)為認(rèn)知—工具理性結(jié)構(gòu)，道德—實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)，和審美—表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)。”藝術(shù)哲學(xué)理論作為社會(huì)文化的重要組成部分，其發(fā)展程度促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)評(píng)論家、文化商人等一大批與之相應(yīng)的專業(yè)人士的出現(xiàn)。為整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供了智力支持的同時(shí)也拓寬了社會(huì)文化研究的視野。第三，對(duì)自由精神的追求。傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作具有一整套相對(duì)固定的方式，當(dāng)代藝術(shù)尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)追求的是對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言、意義、道德等桎梏自由思想因素的揚(yáng)棄，表現(xiàn)了對(duì)自由精神的追求。蘇珊·朗格以符號(hào)論哲學(xué)的研究方法為基礎(chǔ)，創(chuàng)新性地發(fā)展了自己的藝術(shù)符號(hào)哲學(xué)，阿恩海姆的研究也結(jié)合格式塔心理學(xué)的研究方法，獨(dú)辟其境，使當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展更加多樣化。阿瑟·丹托及喬治·迪基的研究拋開(kāi)傳統(tǒng)審美的限制，回歸藝術(shù)哲學(xué)本身，使美學(xué)讓位于藝術(shù)，為當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)理論研究開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。他們研究的根本出發(fā)點(diǎn)都是對(duì)自由精神的不懈追求。第四，當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)理論的另一貢獻(xiàn)是對(duì)藝術(shù)與生活模糊界限的劃分。當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出生活之美，藝術(shù)與生活的融合，因而造成了藝術(shù)與日常用品的界限模糊。當(dāng)代主義藝術(shù)哲學(xué)理論在生活與藝術(shù)之間樹(shù)立了一個(gè)尺度。使藝術(shù)既不會(huì)與生活相對(duì)立也不會(huì)在融合中迷失自我。第五，促進(jìn)了對(duì)藝術(shù)、文化及社會(huì)關(guān)系的綜合性研究。當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的發(fā)展，促進(jìn)了藝術(shù)哲學(xué)理論的變化。無(wú)論是現(xiàn)代主義美學(xué)理論研究亦或是后現(xiàn)代主義的藝術(shù)哲學(xué)理論研究都是立足于社會(huì)的時(shí)代背景，結(jié)合當(dāng)時(shí)的文化及社會(huì)所進(jìn)行的綜合性研究。尤其是阿瑟·丹托和喬治·迪基，他們都試圖通過(guò)研究在藝術(shù)定義與社會(huì)認(rèn)可之間達(dá)到一種平衡。當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)中權(quán)力話語(yǔ)的消失，使人們的標(biāo)準(zhǔn)概念呈現(xiàn)多樣化評(píng)價(jià)態(tài)勢(shì)的同時(shí)也促進(jìn)了社會(huì)文明的發(fā)展。

當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)理論從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向，其理論價(jià)值對(duì)我國(guó)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是十分巨大的。 進(jìn)入本世紀(jì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，促使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出新的發(fā)展樣式，但是其中不乏一些為了獲得利益、知名度等嘩眾取寵、惡意炒作甚至十分變態(tài)的藝術(shù)行為。在當(dāng)代國(guó)內(nèi)藝術(shù)哲學(xué)理論不甚發(fā)達(dá)的今天，這這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是不可避免的。國(guó)內(nèi)部分文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為這是當(dāng)代藝術(shù)審美的迷失，并呼吁重建當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。在這一時(shí)期，我們研究當(dāng)代美國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)理論無(wú)疑會(huì)對(duì)我國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)理論建設(shè)提供理論上的支持。

“藝術(shù)來(lái)源于生活”，與藝術(shù)世界聯(lián)系最為密切的，就是我們?nèi)粘５纳钍澜?。日常生活是持續(xù)性、重復(fù)性的，遵循實(shí)用主義、功利主義的原則。在日常生活中，人們首先會(huì)確定一種一般的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范，對(duì)試圖打破常規(guī)者進(jìn)行思想或行動(dòng)上的約束或規(guī)范。但是藝術(shù)創(chuàng)作必須拋開(kāi)常規(guī)，脫離功利的目的才能觸及心靈。同時(shí)，當(dāng)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)作品的闡釋雖然沒(méi)有了所謂的權(quán)力話語(yǔ)，但是就我國(guó)實(shí)際審美過(guò)程中的具體

情況而言，大眾審美的相對(duì)素質(zhì)發(fā)展不均衡，所謂專業(yè)人士的言論還是會(huì)起到一定的導(dǎo)向作用。

篇(2)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)審美文化審美價(jià)值取向新動(dòng)向

大千世界千姿百態(tài)，新消費(fèi)主義的消費(fèi)結(jié)構(gòu)和審美現(xiàn)象也是一本萬(wàn)殊的。在現(xiàn)代市場(chǎng)體系下，紛繁復(fù)雜的審美現(xiàn)象不只是傳統(tǒng)審美文化哲學(xué)所倡導(dǎo)的一個(gè)本質(zhì)，同樣層次、同樣境界的審美現(xiàn)象共同體現(xiàn)了本質(zhì)事物的多元核心，消費(fèi)結(jié)構(gòu)的變換不會(huì)也不可能共同實(shí)現(xiàn)著一個(gè)審美的目的，因?yàn)橛卸嘣谋举|(zhì)，可能一種審美現(xiàn)象有若干本質(zhì)解說(shuō)的變動(dòng)。消費(fèi)結(jié)構(gòu)審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質(zhì)的規(guī)定性已經(jīng)被時(shí)代所突破，雅俗無(wú)法統(tǒng)一在傳統(tǒng)觀念美的旗幟下了。高雅藝術(shù)和通俗文化之間，不僅有量的區(qū)別，在日常消費(fèi)結(jié)構(gòu)刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質(zhì)的區(qū)別。技術(shù)力量向藝術(shù)生產(chǎn)的本體性滲透，表面化的意向是技術(shù)操縱了設(shè)計(jì),其實(shí)是整個(gè)消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)系統(tǒng)工程的重建。研究深刻變化中的商業(yè)設(shè)計(jì)素材,已經(jīng)是設(shè)計(jì)師更加重要的設(shè)計(jì)意圖的根基。

隨著全球貿(mào)易化的進(jìn)程，各國(guó)間的交往日益擴(kuò)大，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式日趨多樣化，貿(mào)易往來(lái)更加自由。計(jì)算機(jī)的應(yīng)用在改變世界，世界因信息技術(shù)的發(fā)展正在日益縮小，文化藝術(shù)也因網(wǎng)絡(luò)而走向融合。在保留傳統(tǒng)民族商業(yè)文化設(shè)計(jì)藝術(shù)呼聲的同時(shí)，商業(yè)文化的綜合形態(tài)正在逐步形成。嶄新的傳播學(xué)觀點(diǎn)適時(shí)提出了超文化性理念，認(rèn)為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉(zhuǎn)而采用蛛網(wǎng)式的思想形式”才能與信息化的進(jìn)步要求相適應(yīng)。用傳統(tǒng)審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫(huà)棟而自豪，但是隨著眼界的擴(kuò)大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標(biāo)志性智慧設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的奇跡。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)立刻承認(rèn)正在發(fā)生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠(yuǎn)程門(mén)診、手機(jī)銀行，甚至依照模特的示范購(gòu)買(mǎi)流行的衣服款式、染發(fā)等一切不同于以往的新鮮的商業(yè)化設(shè)計(jì)元素正在出現(xiàn)。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進(jìn)展，各類(lèi)商業(yè)設(shè)計(jì)信息的重復(fù)性喚醒了對(duì)獨(dú)特個(gè)性的欲望，選擇的無(wú)限廣播和迅即到達(dá)，使人感到真正需要理性來(lái)管理自己被激發(fā)的欲望。

傳統(tǒng)的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)形象塑造是講究典型化原則的。藝術(shù)設(shè)計(jì)師們忽視運(yùn)用個(gè)體審美體驗(yàn)的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費(fèi)者留下深刻的啟迪和印象。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的典型化原則是以塑造高、大、全的消費(fèi)品意圖為主要的設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)取向，而后現(xiàn)代主義的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)元素則主線與大眾消費(fèi)文化合流，商品化設(shè)計(jì)塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類(lèi)，新產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的方法講究消解中小躲避崇高，創(chuàng)意藝術(shù)形象具有明顯的非典型化傾向。完美無(wú)缺的設(shè)計(jì)可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無(wú)瑕疵的設(shè)計(jì)更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費(fèi)結(jié)構(gòu)。

后現(xiàn)代主義的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)主張簡(jiǎn)化認(rèn)識(shí)的復(fù)雜內(nèi)容，因此主張用信仰取代認(rèn)識(shí)。而信仰具有超越時(shí)間的特征，重新發(fā)現(xiàn)信仰的價(jià)值有著積極的作用。就商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作而言，它主張重新審視新消費(fèi)主義文化的信仰和欲望領(lǐng)域，超越傳統(tǒng)的一元化認(rèn)識(shí)局限，倡導(dǎo)美向藝術(shù)以外的問(wèn)題開(kāi)放，重新打造商業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)的跨學(xué)科結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)媒介將成為歷史，廣告、美發(fā)、服飾，包括消費(fèi)結(jié)構(gòu)和消費(fèi)行為設(shè)計(jì)都納入審美范疇。偶像們提供現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)和生活方式，規(guī)定了大眾新消費(fèi)主義商業(yè)文化的走向，致使商業(yè)廣告設(shè)計(jì)也加入到偶像的生產(chǎn)之中。體育和時(shí)裝等亞文化形態(tài)融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國(guó)界的偶像。

此外，后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)認(rèn)為表象化應(yīng)讓位于商業(yè)設(shè)計(jì)的行為藝術(shù)，商業(yè)設(shè)計(jì)創(chuàng)作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費(fèi)的受眾可以直接參與體會(huì)創(chuàng)作樂(lè)趣，表現(xiàn)的方式更加豐富和貼切消費(fèi)結(jié)構(gòu)本身。

從一定的意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)命題處在變動(dòng)中，充滿了相悖和矛盾。20世紀(jì)70年代后，工業(yè)革命時(shí)代的競(jìng)爭(zhēng)宣告結(jié)束，代之而起的是知識(shí)經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)，科學(xué)技術(shù)以前所未有的速度發(fā)展。從積極的意義上來(lái)看，民主化進(jìn)程的逐步發(fā)展，社會(huì)組織結(jié)構(gòu)日益向著平面方向演進(jìn)，集權(quán)政治讓位于民主政治，家庭關(guān)系在平等的基礎(chǔ)上，商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)重心更是向女性偏移，它倡導(dǎo)商業(yè)藝術(shù)價(jià)值的哲學(xué)性要以更加平和的態(tài)度，面對(duì)實(shí)際生活中出現(xiàn)的無(wú)序形態(tài)的變化。人們一方面參與高技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，提倡適者生存，并以成功作為評(píng)價(jià)社會(huì)生活的標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計(jì)師應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教問(wèn)題、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境、倫理、種族偏好，甚至等問(wèn)題。另一方面，消費(fèi)結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的享樂(lè)主義明顯增加，強(qiáng)度也在逐漸蔓延。享受生活是每個(gè)當(dāng)代人的權(quán)利，異質(zhì)、相對(duì)、變化或許為我們所格外需要。當(dāng)代社會(huì)意識(shí)潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競(jìng)爭(zhēng)之外，充分享受現(xiàn)代化生活的寧?kù)o樂(lè)趣，縱使實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟(jì)上的損失為代價(jià)。它主張放棄商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術(shù)本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動(dòng)之外。后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)同時(shí)打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的烙印。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾性，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的精英情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號(hào)，在一定程度上有助于商業(yè)藝術(shù)消費(fèi)的普及。但同時(shí)也徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和設(shè)計(jì)師意識(shí)規(guī)則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會(huì)大眾文化素養(yǎng)低俗趣味的傾向，導(dǎo)致了古典主義的衰落。我國(guó)傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)像莊子哲學(xué)一樣，本質(zhì)上是一種超功利性的人生審美商業(yè)設(shè)計(jì)哲學(xué)。歷來(lái)研究傳統(tǒng)美德美學(xué)的大多數(shù)設(shè)計(jì)師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說(shuō)上，而較少?gòu)目傮w上把它作為審美人生哲學(xué)來(lái)加以探索和估價(jià)。追求審美的超功利性，是一般商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的哲學(xué)文化的主要特色。歷史上，禪宗講無(wú)念為宗，本質(zhì)上要求超越生死是非個(gè)人功利目的，從而達(dá)到一種與自然、社會(huì)、客觀規(guī)律和諧統(tǒng)一的高度的心靈自由。無(wú)念，既是一種超功利的審美人生態(tài)度，同時(shí)又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學(xué)思想,如今還一直被融入我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學(xué)烙印。我們的設(shè)計(jì)師多數(shù)因?yàn)樗囆g(shù)訓(xùn)練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統(tǒng)文化積淀的個(gè)人素養(yǎng)當(dāng)作消費(fèi)結(jié)構(gòu)超功利的審美設(shè)計(jì)哲學(xué)，以此為出發(fā)點(diǎn)，總體審視了中式傳統(tǒng)文化作為人生哲學(xué)的本質(zhì)意義：把消除人的異化作為設(shè)計(jì)哲學(xué)評(píng)價(jià)主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無(wú)念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無(wú)念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬?cái)鄩m緣的無(wú)念，是要求商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質(zhì)欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無(wú)念，就是要追求一種超功利的審美態(tài)度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達(dá)到精神自由這一矢的。審美與超功利的統(tǒng)一，構(gòu)成無(wú)念的本質(zhì)內(nèi)涵。因此，超功利的精神自由是中式設(shè)計(jì)師藝術(shù)哲學(xué)的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內(nèi)心體驗(yàn)之上的個(gè)體與自然、與社會(huì)、與客觀規(guī)律的高度和諧的統(tǒng)一，因而它也是一種商業(yè)設(shè)計(jì)審美的精神自由。因此，我們可以說(shuō)，傳統(tǒng)市場(chǎng)的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費(fèi)結(jié)構(gòu)的哲學(xué)。正是這一點(diǎn)，使消費(fèi)水平與藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)下了不解之緣，也正是這一點(diǎn)，凡是追求像純藝術(shù)世界觀那樣美麗的人生的消費(fèi)者，自覺(jué)或不自覺(jué)地把傳統(tǒng)文化作為自己消費(fèi)意識(shí)的指路明燈，使傳統(tǒng)的商業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)仍存在一定的生產(chǎn)空間。

由于這些消費(fèi)結(jié)構(gòu)的殘余，一些設(shè)計(jì)師長(zhǎng)久以來(lái)一直認(rèn)為精神現(xiàn)象以及審美現(xiàn)象是獨(dú)立于科學(xué)領(lǐng)域之外,實(shí)際上這是沒(méi)有商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)科學(xué)素養(yǎng)的人的愚昧無(wú)知。對(duì)于今日仍落后于世界經(jīng)濟(jì)潮流的我國(guó)商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術(shù)知識(shí)的創(chuàng)作生產(chǎn)中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態(tài)度去體驗(yàn)藝術(shù)和審美對(duì)象的，以一種純粹的審美意識(shí)去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實(shí)體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題，語(yǔ)法不能解決符合不符合實(shí)際的問(wèn)題?？茖W(xué)不是靠語(yǔ)法來(lái)發(fā)展的，設(shè)計(jì)師的審美性知識(shí)是一種面向個(gè)人的知識(shí)，讓人凝視自己，觀照自己的內(nèi)心世界，開(kāi)發(fā)自己的審美能力的知識(shí)。這種知識(shí)不應(yīng)成為設(shè)計(jì)師感性與理性的對(duì)抗，個(gè)體對(duì)社會(huì)的抗拒,英雄主義對(duì)庸人哲學(xué)的批判，新消費(fèi)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)不應(yīng)該形成對(duì)經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守，在自我本位的實(shí)現(xiàn)之外提倡社會(huì)性利他主義。從藝術(shù)美對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機(jī)制，從而推演出現(xiàn)實(shí)丑同藝術(shù)美的單向轉(zhuǎn)化，其適應(yīng)性、準(zhǔn)確性，與激發(fā)的意念、習(xí)慣，都在向我們顯示不久的將來(lái)在商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的古老產(chǎn)業(yè)里會(huì)產(chǎn)生徹底的改變。消費(fèi)結(jié)構(gòu)變化中的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)趨勢(shì)只能順勢(shì)而為方能達(dá)到事半功倍的效果，商業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)要成為真正的科學(xué)必須走出哲學(xué)本身。

消費(fèi)市場(chǎng)體系的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)作為“一切社會(huì)關(guān)系的總和”這一人的本質(zhì)的對(duì)象化，是以加強(qiáng)人的社會(huì)化屬性這一功能而具有事實(shí)上的審美作用。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品能夠喚起受眾參與社會(huì)生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會(huì)生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)受眾的美之所在。車(chē)爾尼雪夫斯基從具體生活現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)美，他的“美是生活”的命題指的是社會(huì)生活，而“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”，參與社會(huì)生活是這種消費(fèi)結(jié)構(gòu)中實(shí)踐的第—步和基本點(diǎn)。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)以濃縮了的時(shí)間和空間把受眾帶入社會(huì)生活的一切領(lǐng)域，不僅體驗(yàn)到與這個(gè)世界緊密聯(lián)系的喜怒哀樂(lè)，而且獲得商業(yè)信息和機(jī)會(huì)組織起來(lái)參加各種社會(huì)活動(dòng)，從中獲得雙向進(jìn)展：改造客觀的消費(fèi)水平世界，既使其為人所用，又實(shí)現(xiàn)人的創(chuàng)造價(jià)值；改造主觀世界，在掌握規(guī)律中形成正確的消費(fèi)觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應(yīng)具有的本質(zhì)。直接顯示人們?cè)趯?shí)踐中這種雙向進(jìn)展，就是商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)審美的出發(fā)點(diǎn)。根據(jù)這一審美出發(fā)點(diǎn)，我們可以給商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計(jì)美下一個(gè)概括而又準(zhǔn)確的定義：商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計(jì)之美的素材的提煉是參與生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃仁宇.放寬歷史的視野.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

篇(3)

一、雷默的審美音樂(lè)教育哲學(xué) 

雷默對(duì)美國(guó)及全世界的音樂(lè)教育領(lǐng)域建立一個(gè)廣泛的、可以被接受的基礎(chǔ)做出了突出的貢獻(xiàn)。我國(guó)的音樂(lè)教育學(xué)者從上世紀(jì)80年代改革開(kāi)放后，開(kāi)始關(guān)注雷默的審美音樂(lè)教育哲學(xué)。雷默在1970年出版的專著《音樂(lè)教育的哲學(xué)》中提到：“當(dāng)藝術(shù)被看做是藝術(shù)，而不是社會(huì)或政治評(píng)說(shuō)，不是一樁買(mǎi)賣(mài)，不是為了任何非藝術(shù)目的時(shí)，那么它首先是作為一種審美特征的承受者而存在的。雖然藝術(shù)也為非藝術(shù)的目的服務(wù)，但審美教育首先關(guān)心的應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的審美作用。”雷默認(rèn)為，音樂(lè)教育的性質(zhì)和價(jià)值主要由音樂(lè)的性質(zhì)和價(jià)值所決定。因此，他倡導(dǎo)一種為藝術(shù)而藝術(shù)的、自律的音樂(lè)情感教育哲學(xué)。 

雷默的音樂(lè)教育哲學(xué)主要來(lái)自于美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)理論家倫納德·邁耶。倫納德·邁耶提出音樂(lè)傳遞意義的方式，使用的符號(hào)不是對(duì)物體、概念和愿望的特定所指，在意義及傳播方面，音樂(lè)與文學(xué)、數(shù)學(xué)、繪畫(huà)、生物學(xué)及物理學(xué)不同。邁耶認(rèn)為，音樂(lè)的意義和情緒的心理機(jī)制類(lèi)似于格式塔心理學(xué)的“同型論”（又被譯為“異質(zhì)同構(gòu)”論）。邁耶在音樂(lè)意義的心理機(jī)制方面主要論證的是學(xué)習(xí)的重要性。邁耶的結(jié)論是：“……一般來(lái)說(shuō)，對(duì)文學(xué)或造型藝術(shù)的理解，須依靠它們使用的指稱符號(hào)。與之不同，多數(shù)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)之所以具備意義，靠的不是對(duì)音樂(lè)之外的世界所指。一部音樂(lè)作品是否能夠喚起涵義，在極大程度上有賴于聽(tīng)賞個(gè)體的素質(zhì)和訓(xùn)練，并有賴于可能激發(fā)涵義反應(yīng)的各種音樂(lè)的內(nèi)在的或音樂(lè)外在的提示。”邁耶肯定了音樂(lè)在情緒、審美和理智方面的意義。 

雷默認(rèn)為：“如果音樂(lè)教育要成為審美音樂(lè)教育，那就必須首先是音樂(lè)教育。”有人說(shuō)這句話很難理解，實(shí)際上雷默在這里想表達(dá)的是，音樂(lè)審美教育是用音樂(lè)的本體價(jià)值來(lái)進(jìn)行教育，而不是用音樂(lè)的非本體價(jià)值來(lái)說(shuō)明音樂(lè)教育在現(xiàn)實(shí)中的重要作用。這里雷默所強(qiáng)調(diào)的是音樂(lè)對(duì)于人來(lái)說(shuō)是一種審美的情感和認(rèn)知過(guò)程。從音樂(lè)的本體價(jià)值來(lái)說(shuō)，音樂(lè)對(duì)于人的情感和認(rèn)知能力都會(huì)產(chǎn)生作用，因此音樂(lè)才具有教育的價(jià)值。 

二、艾略特的實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué) 

大衛(wèi)·艾略特，雷默所培養(yǎng)的博士研究生，原在加拿大任教，現(xiàn)為紐約大學(xué)教授。艾略特強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)習(xí)主體主動(dòng)涉入的實(shí)踐觀點(diǎn)，直接反對(duì)雷默的音樂(lè)審美哲學(xué)觀。艾略特提倡音樂(lè)和音樂(lè)作品的多維度概念、人類(lèi)生活中音樂(lè)價(jià)值的多維度概念以及獲取這些音樂(lè)價(jià)值的多樣方式。艾略特認(rèn)為，音樂(lè)是人類(lèi)有目的的活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，認(rèn)為音樂(lè)和音樂(lè)教育重在行動(dòng)，主張自律的實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)觀。 

艾略特的實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)被很多學(xué)者認(rèn)為是20世紀(jì)初杜威實(shí)用主義教育哲學(xué)所倡導(dǎo)的“做中學(xué)”的翻版。艾略特對(duì)雷默的審美音樂(lè)教育哲學(xué)直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了批判。艾略特說(shuō)：“我們有十足的理由相信，審美音樂(lè)教育哲學(xué)在理論和實(shí)踐上都站不住腳。音樂(lè)教育的審美感知就其兩個(gè)基本的意義而言是簡(jiǎn)單論。正如我已經(jīng)解釋的，該哲學(xué)的起點(diǎn)是音樂(lè)即作品的集合這一不合理的主張。”艾略特認(rèn)為：“這個(gè)實(shí)踐的哲學(xué)將論證，所有的音樂(lè)創(chuàng)造包括一個(gè)多維的思維模式，這也是人類(lèi)可以獲得音樂(lè)這種重要知識(shí)之一的唯一源泉。” 

艾略特的音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)是在批判、反思雷默的審美音樂(lè)教育哲學(xué)的基礎(chǔ)上提出和創(chuàng)立的。他認(rèn)為實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)的前提：第一，是音樂(lè)教育的本質(zhì)取決于音樂(lè)的本質(zhì)；第二，是音樂(lè)教育重要性取決于人類(lèi)生活中的音樂(lè)的重要性。艾略特的音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)與雷默的音樂(lè)教育審美哲學(xué)都有一個(gè)共同的前提：音樂(lè)教育的性質(zhì)和價(jià)值是由音樂(lè)的性質(zhì)和價(jià)值所決定的。艾略特說(shuō)：“音樂(lè)不單單是音樂(lè)作品或?qū)ο蟮募?。從根本上講，音樂(lè)是人做的事情。”艾略特提出了音樂(lè)至少有四個(gè)維度：實(shí)施者、正在做的事、完成的事、創(chuàng)造者做事時(shí)的完整語(yǔ)境。實(shí)施者即為音樂(lè)創(chuàng)作者，正在進(jìn)行的音樂(lè)創(chuàng)造稱為做音樂(lè)，音樂(lè)創(chuàng)造出來(lái)的東西稱為表演、即興表演和其他聽(tīng)得見(jiàn)的音樂(lè)活動(dòng)。音樂(lè)的五種創(chuàng)造形式為表演、即興表演、作曲、改編和指揮。 

三、“德本藝末”對(duì)我國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)觀的啟示 

篇(4)

一、知識(shí)、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開(kāi)啟了古希臘哲學(xué)以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來(lái)，確立人之為人而不是自然應(yīng)是哲學(xué)的根本性。人所以不同于自然是因?yàn)槿擞徐`魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應(yīng)成為人生的終極意義。一個(gè)人只有用理性對(duì)待自己、對(duì)待世界，才能夠正確地行動(dòng)并在正確的行動(dòng)中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認(rèn)為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動(dòng)物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實(shí)的理念。因此，柏拉圖反復(fù)強(qiáng)調(diào)人類(lèi)最大的善行就是認(rèn)識(shí)理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動(dòng)物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒(méi)有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識(shí)，知識(shí)是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識(shí)問(wèn)題，最終完成了古希臘知識(shí)哲學(xué)的建造。從上可見(jiàn)，古希臘知識(shí)哲學(xué)重視理性、關(guān)注認(rèn)識(shí)的動(dòng)因之一就在于試圖通過(guò)設(shè)立靈魂，拯救人類(lèi)于自然之中。

中世紀(jì)基督教哲學(xué)在當(dāng)時(shí)特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類(lèi)靈魂問(wèn)題，虔信人類(lèi)的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類(lèi)。但是中世紀(jì)基督教哲學(xué)不相信理性、認(rèn)識(shí)、知識(shí)可以找回靈魂。在基督教哲學(xué)看來(lái)，靈魂的失落正是人類(lèi)濫用理性而導(dǎo)致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復(fù)歸、人類(lèi)的救贖只能依靠對(duì)上帝堅(jiān)定信仰和對(duì)教規(guī)的嚴(yán)格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學(xué)成為神學(xué)。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復(fù)興，西方逐漸進(jìn)入近代化。在康德之前，一方面技術(shù)迅猛，另一方面在科學(xué)技術(shù)推動(dòng)下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學(xué)集中體現(xiàn)為理性主義哲學(xué)。近性主義哲學(xué)恢復(fù)了古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識(shí)。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)只是人類(lèi)自然力量的增長(zhǎng)、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進(jìn)程中人性正日愈淪喪。同時(shí)，康德意識(shí)到傳統(tǒng)由于不能給人類(lèi)以實(shí)際的知識(shí)，無(wú)異于同義反復(fù)、自言自語(yǔ)，所以他斷定傳統(tǒng)也無(wú)法真正解決人性問(wèn)題。而古希臘知識(shí)哲學(xué)和近性主義哲學(xué)所倚重的理性、認(rèn)識(shí)、知識(shí)，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無(wú)效，同樣不能解決人性的問(wèn)題。在康德看來(lái)，人性的修復(fù)只能通過(guò)道德救贖才能實(shí)現(xiàn)。

康德要求人們將在現(xiàn)實(shí)世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對(duì)人的行為起指令和監(jiān)督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內(nèi)在力量，是對(duì)人的自我價(jià)值的顯現(xiàn)，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會(huì)、國(guó)家和公眾輿論等權(quán)威意志投諸內(nèi)心中的反應(yīng)。真正的道德是自主的，依據(jù)自己對(duì)生命、社會(huì)、的理解、體驗(yàn)，而決不是履行某一權(quán)威的命令、承諾。這樣，道德便成為個(gè)人自我創(chuàng)造和自我完善的表現(xiàn)，成為對(duì)屬人的自由的召喚和實(shí)現(xiàn)，而不是自我本質(zhì)的疏遠(yuǎn)與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質(zhì)依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個(gè)人通過(guò)道德把握到自己，從而也就意識(shí)到自己不再屬于現(xiàn)象界無(wú)休止的因果聯(lián)系的一部分，意識(shí)到自己屬于理性世界或理想世界，洞達(dá)到自己正從感覺(jué)的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無(wú)機(jī)身體，成為確證我成為自由人的對(duì)象。

道德必定化為行為。只有行動(dòng)才能最后實(shí)現(xiàn)人應(yīng)做什么的真理，行動(dòng)的依據(jù)決不是幸福而是義務(wù)?？档聦⑦@義務(wù)視為意志自律。意志自律是一切價(jià)值的寶庫(kù)，它為人的行動(dòng)規(guī)定了范圍，并使人們的行動(dòng)符合道德。義務(wù)的意志自律不存在假設(shè)，也不會(huì)造成按意志自律行動(dòng)的人的壓抑。相反，意志自律是實(shí)現(xiàn)自由的關(guān)鍵。每個(gè)人只有實(shí)行自己的義務(wù)，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導(dǎo)致普遍的立法，正在于人們永遠(yuǎn)不奴役他人、無(wú)視他人的自律。在這里，對(duì)他人的義務(wù)指明了人性存在的可能性，對(duì)自己與他人的自由權(quán)利的尊敬與忠誠(chéng)成為道德。尊重的對(duì)象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責(zé)任品格。康德批判哲學(xué)中涌動(dòng)著的這種道德救贖意識(shí)，在揚(yáng)棄了古希臘、中世紀(jì)人本哲學(xué)靈魂救贖意識(shí)中樸素、迷信因素的同時(shí)，保留了它們的人道主義傳統(tǒng)，并對(duì)克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當(dāng)代哲學(xué)家的生存救贖意識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈，甚至深深地感動(dòng)了20世紀(jì)最偉大的科學(xué)家愛(ài)因斯坦。

三、活動(dòng)與審美救贖

無(wú)論古希臘還是近代，西方古典人本都十分重視藝術(shù)活動(dòng)，把藝術(shù)活動(dòng)看成人類(lèi)精神活動(dòng)的重要組成部分。然而，將藝術(shù)理解為對(duì)人類(lèi)實(shí)行審美救贖的第一人卻是康德。

篇(5)

眾所周知，西方啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，隨著人的理性和主體性的覺(jué)醒，在工業(yè)革命帶來(lái)的現(xiàn)代觀念語(yǔ)境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來(lái)等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場(chǎng)演繹。一般來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為的西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫(huà)作品《草地上的午餐》。

畫(huà)面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個(gè)女固然是引起當(dāng)時(shí)人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但事實(shí)證明，畫(huà)面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來(lái)現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀(jì)中葉之后的極簡(jiǎn)藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫(huà)本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。

的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫(huà)的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化” 和“概念化”中終結(jié)的，事實(shí)上，被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來(lái)說(shuō)，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個(gè)我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會(huì)”生成的美學(xué)特點(diǎn)。但對(duì)于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法知曉當(dāng)時(shí)馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫(huà)面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語(yǔ)境下的作品。正如當(dāng)時(shí)左拉評(píng)論的那樣：“馬奈并沒(méi)有承擔(dān)描繪某種抽象思想或某個(gè)歷史事件片段的工作?！?也就是說(shuō)，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時(shí)又避免了哲學(xué)化的絕對(duì)形而上。

的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門(mén)學(xué)科看似若即若離，其實(shí)，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨(dú)立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開(kāi)了方便之門(mén)，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對(duì)其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系。”

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫(huà)理想最終實(shí)現(xiàn)時(shí)，此時(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著二十世紀(jì)中葉前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的蓬勃生機(jī)，為什么呢？因?yàn)樗匀贿€沒(méi)有取消物質(zhì)上的審美形式。

我們不妨對(duì)照傳統(tǒng)意義上那些強(qiáng)調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫(huà)中那些二維平面性畫(huà)面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會(huì)看到一個(gè)共同的特點(diǎn)：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀(jì)六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫(huà)最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫(huà)走向枯竭已成為不可避免。

可以說(shuō)，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說(shuō)，是物質(zhì)的失落，是對(duì)具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無(wú)異于藝術(shù)的自殺！

假若說(shuō)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)是在十九世紀(jì)末對(duì)以三維透視為主的自然寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國(guó)晚唐時(shí)期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中就指出：“傳移模寫(xiě)，乃畫(huà)家末事?！辈⑻岢隽恕敖?jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要” [1]一說(shuō)，這種經(jīng)營(yíng)構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個(gè)發(fā)展和提升，多少有些類(lèi)似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式美學(xué)和構(gòu)成美學(xué)是不是有著異曲同工之妙呢？當(dāng)然，需要指出的是，中西方對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀、認(rèn)識(shí)論和審美價(jià)值取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)的，同時(shí)兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會(huì)背景也是不同的。同時(shí)也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時(shí)間和社會(huì)文化背景上不可同日而語(yǔ)，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進(jìn)與落后之分。

有意思的是，對(duì)于這一點(diǎn)在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過(guò)程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國(guó)是以“文人畫(huà)”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]?！缎彤?huà)譜》中云：“進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”其妙處是“道藝合一”，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”然而，西方的現(xiàn)代繪畫(huà)卻在以后自由地實(shí)驗(yàn)各種各樣的觀念和材料運(yùn)用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。

值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（v.burgin）無(wú)不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫(huà)，因?yàn)樗且环N陳舊過(guò)時(shí)的技巧，這真是一個(gè)十分殘酷的原因。” [3]

物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無(wú)奈竟至如此，這無(wú)異于是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)嘲弄。

參考文獻(xiàn)：

[1]何志明、潘運(yùn)告編著 .《唐五代畫(huà)論——?dú)v代名畫(huà)記》（第一版）[m].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社， 1997.4

篇(6)

一、從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”

在歷史上，提出“藝術(shù)終結(jié)”的第一人，還是那位德國(guó)古典哲學(xué)巨擘黑格爾。據(jù)考證，這種觀念始創(chuàng)于1828年，黑格爾最后一次授美學(xué)課的前一年，后來(lái)被學(xué)生霍托編入《美學(xué)講演錄》。

其實(shí)，在黑格爾那里，將藝術(shù)逼向了“終結(jié)之途”的是兩種東西：一個(gè)是思想體系方面的“內(nèi)在背謬”，這是其所“思”的；另一個(gè)則是他身處時(shí)代的整體藝術(shù)和文化狀況，這是其所“感”的。這便構(gòu)成了雙重的張力，一面是“時(shí)代與藝術(shù)”的張力（市民社會(huì)對(duì)藝術(shù)不利），一面是“藝術(shù)與觀念”的張力（藝術(shù)向觀念轉(zhuǎn)化），黑格爾則試圖將這兩者融會(huì)在一起。

從“時(shí)代與藝術(shù)”錯(cuò)位來(lái)看，黑格爾確認(rèn)“藝術(shù)卻已實(shí)在不再能達(dá)到過(guò)去時(shí)代和過(guò)去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的”（黑格爾，第14頁(yè)）。黑格爾之所以做出這樣的論斷，這是由于，與藝術(shù)繁榮相抵牾的“現(xiàn)時(shí)代”正是黑格爾所說(shuō)的近代“市民社會(huì)”。在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)發(fā)展到“喜劇”階段而最具“散文氣息”，市民社會(huì)以“偏重理智”的總體趨向?qū)λ囆g(shù)加以禁錮，從而使藝術(shù)不再能滿足民族“時(shí)代精神”的需要?！八囆g(shù)終結(jié)”的邏輯終點(diǎn)，也正是黑格爾“藝術(shù)史哲學(xué)”的終結(jié)之處。

從“藝術(shù)向觀念”轉(zhuǎn)化來(lái)說(shuō)，“從這一切方面看，就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了?！銓幷f(shuō)，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”（黑格爾，第15頁(yè)）。黑格爾所設(shè)定的最高職能，就是要把“精神”從感性現(xiàn)象束縛里解脫出來(lái)。照此標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)成為“過(guò)去時(shí)”是因?yàn)樗叩赣谡胬淼娘@現(xiàn)之處，藝術(shù)必然被逐步揚(yáng)棄，從而融入更高的宗教階段。最終，藝術(shù)和宗教的真理將被哲學(xué)所“凝結(jié)與合并”在自身之內(nèi)。黑格爾“橫向”地視哲學(xué)為藝術(shù)與宗教二者的統(tǒng)一，讓哲學(xué)成為藝術(shù)和宗教的思維之共同概念；“縱向”地把絕對(duì)精神的發(fā)展安排為從藝術(shù)、宗教到哲學(xué)發(fā)展的“三段論”，藝術(shù)和宗教在哲學(xué)中才發(fā)展為最高形式。換言之，“藝術(shù)的解體”最初雖融會(huì)入宗教里，但最終還是歸并在哲學(xué)里。哲學(xué)吞并了藝術(shù)，這是由于，“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”（黑格爾，第13頁(yè)）。

總之，“藝術(shù)終結(jié)”既包涵黑格爾對(duì)近代市民社會(huì)的不滿，但更是主體自我意識(shí)運(yùn)作的邏輯結(jié)果?？梢哉f(shuō)，盡管黑格爾美學(xué)是由主體性理論構(gòu)建起來(lái)的，但正是主體性不斷向上的自我發(fā)展，導(dǎo)致了他眼中哲學(xué)對(duì)藝術(shù)地位的直接剝奪，從而最終脹破了其整個(gè)的美學(xué)體系。這也恰恰是黑格爾哲學(xué)的“背謬”所在。

在黑格爾宣判“藝術(shù)解體”一個(gè)半世紀(jì)之后，阿瑟·丹托在1984年《藝術(shù)的終結(jié)》（The End of Art）中重提了這個(gè)“歷久彌新”的命題，遂而被稱之為“二次終結(jié)論”。然而，二者的基本差異在于，黑格爾所談的終結(jié)是就歷史整體而言的，而丹托論及的終結(jié)則是單純指藝術(shù)史來(lái)說(shuō)的。

在丹托看來(lái)，他也是在“歷史地預(yù)測(cè)藝術(shù)的未來(lái)”，這同黑格爾不謀而合。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆古希臘藝術(shù)不復(fù)返并洞見(jiàn)到近世藝術(shù)的“衰老”一樣，丹托的思考里面的關(guān)鍵詞也是“歷史”，或者說(shuō)他關(guān)注的最終是“藝術(shù)－歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認(rèn)為，黑格爾所說(shuō)的“輝煌時(shí)代”的藝術(shù)是作為“一個(gè)歷史階段而結(jié)束的，雖然他本人也并沒(méi)預(yù)言不再有藝術(shù)品”（丹托，第77頁(yè)）。如此看來(lái)，無(wú)論是黑格爾還是丹托，都沒(méi)有認(rèn)為“藝術(shù)從此沒(méi)有了”，特別是后者反復(fù)聲明“藝術(shù)終結(jié)”不同于闡釋者所理解的“藝術(shù)之死”（Lang，1984），而是指的是“藝術(shù)動(dòng)力”與“歷史動(dòng)力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的“歷史性”的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說(shuō)藝術(shù)根本失去了“歷史的方向”。

在這個(gè)意義上，藝術(shù)超出了“歷史的限度”，從而以一種“后歷史的樣式繼續(xù)存在下去”，“但它的存在已不再具有任何歷史意義?！囆g(shù)是否會(huì)重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態(tài)就是它的未來(lái)：一種文化之熵。由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會(huì)有意義”（丹托，第77～78頁(yè)）。由此可見(jiàn)，丹托所要宣告的是：既然藝術(shù)的自身的能量都耗盡了，那么，它不走向死亡還能走向何方呢？不過(guò)，黑格爾所說(shuō)的“衰老”指的是作為感性顯現(xiàn)之理念的式微，而丹托所謂的“耗盡”，則意味著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)“藝術(shù)”概念的拋棄，藝術(shù)已經(jīng)不能成其為藝術(shù)本身了。的確，“在現(xiàn)代藝術(shù)史上，熵逐漸成為了主導(dǎo)，以至于現(xiàn)代藝術(shù)漸漸地走向了創(chuàng)造力的失敗”（Kuspit，p.41）。或者從“唯名論”的角度觀之，被冠以“藝術(shù)”之“名”的下面的“實(shí)在”，被從內(nèi)部加以消耗直至趨近于窮盡，那么，“藝術(shù)”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副實(shí)”了。

然而，丹托也并非簡(jiǎn)單地重復(fù)“同一種聲音”，因?yàn)樗侵蒙碛?0世紀(jì)后半葉的歷史思潮中來(lái)反思藝術(shù)的，這便與黑格爾拉開(kāi)了距離，從而賦予了藝術(shù)終結(jié)以嶄新的意義。在“二次終結(jié)”的時(shí)代，“杜尚難題”早已成為西方藝術(shù)界和理論界的公案。1917年，杜尚在將小便器命名為《噴泉》提交到展覽會(huì)要求展出的時(shí)候，他也不會(huì)料到這個(gè)行為給現(xiàn)代主義內(nèi)部帶來(lái)了這么多麻煩，給后現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)如此豐富的啟迪。在丹托的視角里，他的看法就存在于杜尚所提出的問(wèn)題里面，“杜尚不僅提出何為藝術(shù)的問(wèn)題，還提出了為何某物恰好不像自身時(shí)它就是個(gè)藝術(shù)品的問(wèn)題?！投派卸?，他提出的作為藝術(shù)品的問(wèn)題具有真正的哲學(xué)形式，……因?yàn)閱?wèn)題只有提出時(shí)，從歷史角度說(shuō)才是可能的?！保ǖね?，第14頁(yè)）杜尚所提出的這個(gè)難題，因而也成為丹托藝術(shù)終結(jié)論的來(lái)源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術(shù)品頭上的“光暈”，直接將來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的物品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中，激進(jìn)地打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界，更是啟動(dòng)了丹托及其后繼者們的“藝術(shù)終結(jié)”觀念。

二、杜尚之后“康德美學(xué)”的二律背反

還是先回到“杜尚難題”來(lái)言說(shuō)。首先的問(wèn)題，就是杜尚的《泉》這類(lèi)的作品，還能給觀者以審美上的感受和愉悅嗎？換言之，以往欣賞（從古典主義到現(xiàn)代主義）藝術(shù)而獲得并得以累積的“審美經(jīng)驗(yàn)”，是否還適合于對(duì)杜尚現(xiàn)成品的“觀照”呢？我想，大多數(shù)的觀者，都會(huì)給出“非審美”的答案。這里，第一個(gè)關(guān)鍵詞就是“審美”（aesthetic）。

隨后出現(xiàn)的問(wèn)題便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成為藝術(shù)的呢？這些本來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的小便器，究竟是如何被“認(rèn)可”為藝術(shù)序列里面的一員的呢？顯然，既然不能從傳統(tǒng)的審美視角給出答案的話，于是，就需要另外的接受方式來(lái)對(duì)杜尚的現(xiàn)成物加以定位，這就需要——“判斷”。在此，第二個(gè)關(guān)鍵詞就是“判斷”（judgment）。

這就能將杜尚同比他早百余年的康德聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)榭档录芯φ撌龅木褪撬^的“審美判斷力”（aesthetic judgment）的問(wèn)題（Kant，XLVⅡ），“審美”與“判斷”的合題，也就是德文那個(gè)“Geschmachsureil”（“鑒賞判斷”）的問(wèn)題。按照康德的愿意，所謂“判斷力”（Urteilskraft）正是略有知性性質(zhì)又略有理性性質(zhì)的“津梁”，它可以成為一種溝通理性與感性、必然與自由、有限與無(wú)限的，有關(guān)人類(lèi)“情”那部分的認(rèn)識(shí)能力。1790年的《判斷力批判》所要探求的正是如何彌合現(xiàn)象界與物自體的巨大裂痕，從而尋找與不a priori（先天）原則。這樣，“判斷力”就成為了跨越溝壑、聯(lián)通知性與理性的中介橋梁。康德意義上的“規(guī)定判斷”或“科學(xué)判斷”總是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式來(lái)“套”特殊的事物是否匹配。反過(guò)來(lái)說(shuō)，“審美判斷”或“反思判斷”的路數(shù)剛好相反，則是先有特殊，再尋普遍，它是一種涉及情感判定的人類(lèi)能力。

如此一來(lái)，從古典主義、現(xiàn)代主義直至杜尚之前的藝術(shù)，對(duì)它們的鑒賞，都可以按照康德這種“鑒賞模式”來(lái)進(jìn)行。這是由于，在這種傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞里面，“審美”與“判斷”是并行不悖的，乃至是相互交融的。換言之，在這種藝術(shù)鑒賞里面，“審美”就是“判斷”，“判斷”就是“審美”。在“審美”的同時(shí)做出“判斷”，在“判斷”的時(shí)候業(yè)已“審美”?！皩徝馈迸c“判斷”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。

但是，對(duì)杜尚的現(xiàn)成物的欣賞，卻不可能按照康德既定模式來(lái)進(jìn)行。因?yàn)?，在?duì)《泉》之類(lèi)的作品進(jìn)行觀照時(shí)，審美的要素幾乎被降低到了最低點(diǎn)，一種理性判斷的力量逐漸占據(jù)了上風(fēng)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)你對(duì)杜尚的這類(lèi)作品采取了判斷的態(tài)度的時(shí)候，審美也就跑到九霄云外去了。這正構(gòu)成了一種悖論——“審美”與“判斷”的悖論。這種悖論就在于：“宣稱現(xiàn)成品是藝術(shù)的那句話不一定是鑒賞判斷，但它仍然宣布了一個(gè)審美判斷”?。ǖ细?，第97頁(yè)）這是語(yǔ)言意義上悖論，也非語(yǔ)言分析上的悖論。在這一悖論中的對(duì)稱的對(duì)立命題：正題與反題，都可以得到形式上的可靠證明，但卻相互之間存在宿命般的沖突。這種杜尚引發(fā)的“康德式”的命題就是：

正題：對(duì)作品，或者審美，而不要判斷；反題：對(duì)同一作品，或者判斷，但不要審美。

支持正題的人看來(lái)，“只存在審美，但誘惑和享樂(lè)尤其不應(yīng)該判斷和被判斷，因?yàn)樗囆g(shù)的虛構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了批評(píng)和評(píng)價(jià)的范圍”；由支持反題的人觀之，“只存在判斷，但這種判斷尤其不應(yīng)該是鑒賞判斷，因?yàn)槿绻沁@樣，藝術(shù)就會(huì)在鑒賞中失去其智性的、判斷的和意指的功能”（迪弗，第95頁(yè)）。

進(jìn)而，如果從語(yǔ)言的角度繼續(xù)來(lái)解析，還可以生發(fā)出更重要的康德意義上的“二律背反”。這便是康德自己所謂“鑒賞二律背反的表現(xiàn)”，這種在鑒賞方面表現(xiàn)出來(lái)的二律背反被表述為：“⑴ 正題：鑒賞判斷不是建立在概念上的；這是由于，否則人們就可以對(duì)它進(jìn)行辯論了（亦即通過(guò)論證來(lái)作出決斷）；⑵ 反題：鑒賞判斷是建立在概念上的；這是由于，否則就連對(duì)此展開(kāi)爭(zhēng)論都不可能了，盡管（這種判斷）展現(xiàn)出一些差異……?！保↘ant，p.211）當(dāng)然，康德的這個(gè)論證的起點(diǎn)，就是一個(gè)短語(yǔ)“這朵花是美的”，如果更加精煉，就是“這是美的”。

然而，在杜尚之后，人們對(duì)此的解讀卻走向了另一個(gè)方向。這里的關(guān)鍵，就在于一種替換：一種命題上的替換——將“這是美的”轉(zhuǎn)化為“這是藝術(shù)”，一種術(shù)語(yǔ)上的替換——將“審美判斷力轉(zhuǎn)化”為“藝術(shù)判斷力”，從而導(dǎo)致了另一種康德式的“藝術(shù)二律背反”（Antinomy of Art）的出現(xiàn)。如果這種替換成功的話，那么，按照對(duì)杜尚作品解釋而生發(fā)出來(lái)的啟示，可以得出如下的正反兩題：

⑴ 正題：“這是藝術(shù)”這句話不基于概念。⑵ 反題：“這是藝術(shù)”這句話基于概念?；蛘?，直接轉(zhuǎn)化為更簡(jiǎn)單地陳述：正題：藝術(shù)不是一個(gè)概念；反題：藝術(shù)是一個(gè)概念（迪弗，第99～100頁(yè)）。

如此說(shuō)來(lái)，如果把“美的”換成了“藝術(shù)”，那么，杜尚的現(xiàn)成物引發(fā)出的就是這種“二律背反”。我們?cè)賹⑦@種命題的悖謬回復(fù)到杜尚的藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中。首先，杜尚的是為他的現(xiàn)成物來(lái)“命名”的，他的原意就是指著1917年的小便器說(shuō)：“這是藝術(shù)”！這樣的表述顯然最初是不以概念為基礎(chǔ)的，因?yàn)槎派兄皇菍⒁粋€(gè)個(gè)現(xiàn)成物“指成”為藝術(shù)，就好像點(diǎn)石成金一般。但與此同時(shí)，這表述本身，或者說(shuō)命名本身就是基于概念的，盡管杜尚并沒(méi)有將“藝術(shù)概念”賦予這個(gè)物品。如此說(shuō)來(lái)，關(guān)鍵還在于對(duì)“藝術(shù)”這個(gè)詞本身的理解問(wèn)題。這里，孳生悖論的根源就在于，“藝術(shù)”這個(gè)詞，“這個(gè)名稱，既涉及一種不可陳述的審美觀念，一種不能用邏輯論證的想象觀念，也涉及一種不可證明的理性觀念，一種不能在感性事物這得到顯現(xiàn)的理性觀念?！保ǖ细?，第104頁(yè)）這不正是“藝術(shù)”自身最深層的悖論嗎？在歐陸哲學(xué)既定框架內(nèi)永遠(yuǎn)也無(wú)法解決的悖論嗎？

由此，再拉伸到“藝術(shù)之死”的問(wèn)題，這就關(guān)涉到兩種“死亡”。一種是“藝術(shù)之實(shí)”的死亡，另一種則是“藝術(shù)之名”的死亡。那么，可以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的死亡更多是指的是一種“名稱的死亡”，在“藝術(shù)之名”被判死刑之后，“藝術(shù)之實(shí)”仍在繼續(xù)潛在綿延著。

三、理論規(guī)劃：“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”

按照丹托的意見(jiàn)，既然藝術(shù)“終結(jié)”自身了，那么，藝術(shù)究竟“終結(jié)”在何處呢？答案是哲學(xué)。

在此，丹托又回到了黑格爾那里，理念的無(wú)限發(fā)展和理智化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)在黑格爾“藝術(shù)解體論”里早就被聯(lián)成一體，丹托無(wú)論在理論還是實(shí)踐上亦都認(rèn)定，藝術(shù)將終結(jié)在“哲學(xué)”里面。這樣，藝術(shù)的“兩次終結(jié)論”的提出者，皆驚人一致地認(rèn)定藝術(shù)最終要“化入”哲學(xué)，或者說(shuō)，藝術(shù)喪失了自身的規(guī)定性之后，將會(huì)以一種“哲學(xué)的形式”出現(xiàn)。在很大意義上，這都不是藝術(shù)主動(dòng)地投降，而是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的“剝奪”（disenfranchisement）。

丹托相信他關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的文字，其實(shí)是“一種剝奪藝術(shù)權(quán)利的形式”，“它假定自身的哲學(xué)就是藝術(shù)所追求的，結(jié)果藝術(shù)通過(guò)最終成為哲學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)其使命”（丹托，第102頁(yè)）。所以，丹托在許多地方都在重復(fù)一個(gè)意思，那就是“藝術(shù)已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上由此完結(jié)了”。這里就不得不回溯到柏拉圖那里，因?yàn)樗欧Q得上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭(zhēng)”的始作俑者。進(jìn)而，可以推導(dǎo)出這樣的結(jié)論：“由于柏拉圖的藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，由于自古以來(lái)的哲學(xué)就存在于柏拉圖遺囑添加的附言里，哲學(xué)本身或許只是都藝術(shù)的剝奪——因而把藝術(shù)與哲學(xué)分開(kāi)的問(wèn)題或許能同詢問(wèn)沒(méi)有藝術(shù)的哲學(xué)會(huì)是怎樣的哲學(xué)這一問(wèn)題相提并論”（丹托，第6～7頁(yè)）。

這便涉及到柏拉圖的抨擊所具有的兩個(gè)階段：“第一個(gè)階段……是要建構(gòu)一種實(shí)在從中合乎邏輯地排除了藝術(shù)的本體論。第二個(gè)階段力求盡可能地合理解釋藝術(shù)，以便理性逐漸征服感覺(jué)的領(lǐng)域”（丹托，第7頁(yè)）。丹托在此深刻地洞見(jiàn)到了柏拉圖思想的內(nèi)在罅隙，同時(shí)也看到了歐洲哲學(xué)史上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭(zhēng)”的外在背謬。一方面，柏拉圖作為形而上學(xué)的政治家，不僅把詩(shī)人“驅(qū)逐”出了理想國(guó)，而且將藝術(shù)逐出了理念領(lǐng)域，從而規(guī)避了藝術(shù)本體論的建構(gòu)；但另一方面，卻又要為藝術(shù)提供合理性的證明，將藝術(shù)從本體論上轉(zhuǎn)到次要和衍生的實(shí)體領(lǐng)域，讓人們接受沒(méi)有藝術(shù)位置的世界圖景，從而獲得一種使藝術(shù)避免傷害的“輝煌方式”。這樣，哲學(xué)史上就出現(xiàn)了兩種對(duì)待藝術(shù)的根本態(tài)度，一種是消除藝術(shù)對(duì)哲學(xué)直接“侵犯”的道路，藝術(shù)雖然不再有危險(xiǎn)但卻若隱若現(xiàn)；另一種則是直接將藝術(shù)與哲學(xué)視為“同一”，丹托認(rèn)為這便是黑格爾的策略，其實(shí)，更為重要的代表應(yīng)該是謝林，因?yàn)橹挥兴麑ⅰ八囆g(shù)哲學(xué)”作為“哲學(xué)工具總論和整個(gè)大廈的拱心石”（謝林，第15頁(yè)）。

由此，丹托推論如下：“所以，把藝術(shù)視為哲學(xué)變形的歷史存在之哲學(xué)，指出哲學(xué)就是藝術(shù)的變形，而這是對(duì)黑格爾的理論的巨大反諷：柏拉圖抨擊的第二部分還原成柏拉圖抨擊的第一部分，而堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)，最終也堅(jiān)決反對(duì)自身了。”（丹托，第16頁(yè)）具體來(lái)解析，哲學(xué)似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“藝術(shù)產(chǎn)生不了什么”并只是哲學(xué)偽裝形式的話，那么“哲學(xué)也就產(chǎn)生不了什么”。這樣，在丹托所處的現(xiàn)時(shí)代，最初攻擊藝術(shù)的哲學(xué)論據(jù)的那個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)而置疑了哲學(xué)事業(yè)。可見(jiàn)，這位哲學(xué)家的真正意圖仍是“為了哲學(xué)的藝術(shù)”，而非單純意義上的“為了藝術(shù)的哲學(xué)”。

但無(wú)論怎樣，藝術(shù)終結(jié)在哲學(xué)里面了，或者說(shuō)，藝術(shù)被“哲學(xué)化”（philosophization）了。丹托認(rèn)定，杜尚的啟示，正在于此。“杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問(wèn)題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過(guò)在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命。現(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對(duì)付其自身的性質(zhì)問(wèn)題?！保ǖね?，第15頁(yè)）。這樣，藝術(shù)就終結(jié)于自身身份之“哲學(xué)化”的自我意識(shí)中，但這并不是說(shuō)，需要來(lái)生產(chǎn)哲學(xué)上的純粹藝術(shù)品。藝術(shù)哲學(xué)的全部必須是藝術(shù)。這藝術(shù)無(wú)論體現(xiàn)什么樣的本質(zhì)，都能用一種真正的定義來(lái)表達(dá)，具有必要和充足的條件。藝術(shù)哲學(xué)必須與所有現(xiàn)在的和曾經(jīng)存在過(guò)的藝術(shù)都一致。

從現(xiàn)時(shí)代的情況來(lái)看，藝術(shù)無(wú)疑已經(jīng)被哲學(xué)所滲透了，使得我們無(wú)法將藝術(shù)和哲學(xué)二者區(qū)分開(kāi)來(lái)，也就是把藝術(shù)從美學(xué)使之陷入的沖突中解脫出來(lái)。這樣，丹托實(shí)際上是在完成柏拉圖第二階段的計(jì)劃——“永遠(yuǎn)以哲學(xué)取代藝術(shù)”！

四、現(xiàn)實(shí)歸宿：“藝術(shù)終結(jié)之后”的藝術(shù)

然而，理論的規(guī)劃總是同現(xiàn)實(shí)的歸宿會(huì)發(fā)生離異。這意味著，“藝術(shù)終結(jié)”并不同于“藝術(shù)史終結(jié)”，丹托對(duì)藝術(shù)的歷史延展有著另一番理解和闡釋。

我們發(fā)現(xiàn)，丹托實(shí)際上深得黑格爾著名三段論的精髓，在一系列的藝術(shù)史考量里面都運(yùn)用自如：“西方藝術(shù)史分為兩個(gè)主要的時(shí)段，我們稱之為瓦薩利時(shí)段與格林伯格時(shí)段。兩者都是進(jìn)步主義的。瓦薩利，具像性地來(lái)詮釋藝術(shù)，隨著時(shí)間的推移，可以看到它越來(lái)越好地‘征服了視覺(jué)的表象’。當(dāng)移動(dòng)的影像證明比繪畫(huà)更能描摹現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，關(guān)于繪畫(huà)的敘事就終結(jié)了。……格林伯格依據(jù)藝術(shù)條件的鑒別來(lái)定義了一種新的敘事，特別是繪畫(huà)藝術(shù)與其他任何一種藝術(shù)有哪些差異?！保―anto，1997，p.125）“藝術(shù)史的大師的敘事……是一種模仿的時(shí)代，隨后就是意識(shí)形態(tài)的時(shí)代，再隨后就是我們的后歷史的時(shí)代，在最后這個(gè)時(shí)代，所有的東西都伴隨著品質(zhì)而逝去了?！保―anto，1997，p.47）

在此，可以看到丹托心目中藝術(shù)史“大敘事”的整體結(jié)構(gòu)。在第一段論述里面，丹托先將藝術(shù)史區(qū)分為“瓦薩利時(shí)段”和“格林伯格時(shí)段”兩個(gè)時(shí)段，在第二段論述里面，則繼續(xù)區(qū)分出“模仿的時(shí)代”——“意識(shí)形態(tài)的時(shí)代”——“后歷史的時(shí)代”這三個(gè)時(shí)代。其實(shí)，這出現(xiàn)在同一本書(shū)的兩種區(qū)分是一致的。因?yàn)?，所謂“瓦薩利時(shí)段”也就是“模仿的時(shí)代”，所謂“格林伯格時(shí)段”就是“意識(shí)形態(tài)的時(shí)代”，它們都是持“進(jìn)步主義”觀念的藝術(shù)敘事階段，關(guān)鍵是而今出現(xiàn)的第三種敘事模式：“后歷史的藝術(shù)敘事”模式。

如果大致將藝術(shù)發(fā)展史歸入其中的話，可以說(shuō)，“模仿的時(shí)代” 大致相當(dāng)于前現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，“意識(shí)形態(tài)的時(shí)代”大致相當(dāng)于現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，那么，“后歷史的時(shí)代”也就大致相當(dāng)于當(dāng)下還在延續(xù)的后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期了。在模仿的時(shí)代，無(wú)論是藝術(shù)家還是欣賞者都還是按照“具像的原則”來(lái)看待藝術(shù)的，但隨著人們逐漸掌握了相關(guān)的規(guī)律，特別是運(yùn)動(dòng)圖像技術(shù)的到來(lái)，使得藝術(shù)的歷史得到了深入的轉(zhuǎn)化。因?yàn)?，在諸如電影這種有賴于技術(shù)的藝術(shù)的大發(fā)展之下，電影制造幻象的能力已經(jīng)完全超越了畫(huà)家的手創(chuàng)，這便使得人們不得不重新思考了繪畫(huà)的本質(zhì)。這樣，瓦薩里式的歷史持續(xù)進(jìn)入到移動(dòng)圖像，其中，完全的敘事被作為表象的技術(shù)后果而組構(gòu)起來(lái)，而后繪畫(huà)卻逐漸走向更哲學(xué)化的道路。與此同時(shí)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之初，也就是在所謂的“格林伯格時(shí)段”或“意識(shí)形態(tài)時(shí)代”，來(lái)自19世紀(jì)原始藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)界的入侵所帶來(lái)的挑戰(zhàn)，亦同對(duì)西方文明信仰的衰落直接相關(guān)，這確定了原本那種“藝術(shù)史敘事”的終結(jié)（Danto，1990，p.340~341）。

前兩種藝術(shù)史敘事模式，被丹托視為兩條失誤的道路：“第一條失誤道路，就通過(guò)圖像化來(lái)緊密地確定藝術(shù)。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學(xué)?！保―anto，1997，p.107）由此可見(jiàn)，先前的藝術(shù)史敘事——瓦薩利時(shí)段和格林伯格時(shí)段——按照目前理解藝術(shù)史的方式，它們沒(méi)有“以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式”提出關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的問(wèn)題。而丹托的潛臺(tái)詞則是：潛在于整體藝術(shù)史下面的目標(biāo)，似乎就是以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式來(lái)闡明“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的問(wèn)題。

這里的關(guān)鍵是，第三個(gè)階段的藝術(shù)史敘事模式，亦即丹托所謂的“后歷史”的藝術(shù)敘事模式的出現(xiàn)。這種敘事模式，對(duì)前兩種敘事模式無(wú)疑產(chǎn)生了巨大的顛覆，其中，最根本的顛覆就在于對(duì)“進(jìn)步主義”的反駁和遺棄。當(dāng)然，當(dāng)歷史不再是由低向高、逐步上升的發(fā)展過(guò)程的時(shí)候，當(dāng)歷史的不可逆的進(jìn)化被懸置的時(shí)候，當(dāng)后現(xiàn)代的時(shí)間觀念走向了零散和碎裂的時(shí)候，不得不說(shuō)丹托也具有某種后現(xiàn)代主義所獨(dú)具的“反本質(zhì)主義”的心態(tài)。所以，在他看來(lái)，現(xiàn)代主義就是一系列“本質(zhì)主義”（essentialism）的呈現(xiàn)，哲學(xué)家們?cè)Q之為對(duì)藝術(shù)本質(zhì)是什么的“具有說(shuō)服力的定義”，而今卻再度受到了置疑。這種置疑顯然來(lái)自對(duì)“現(xiàn)代”的懷疑?，F(xiàn)代主義時(shí)期，在此被視為一種具有“異質(zhì)性”的時(shí)期，它在作為藝術(shù)的事物等級(jí)當(dāng)中得以呈現(xiàn)。然而，在20世紀(jì)60年代，丹托發(fā)現(xiàn)了沃霍爾的藝術(shù)說(shuō)明了：任何事物，如果成為藝術(shù)品，都能與看似好像不是藝術(shù)品的東西相匹配，所以，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別逐漸模糊了。

在后歷史時(shí)代，藝術(shù)的敘事，重點(diǎn)就是要回到藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題。丹托認(rèn)為，“藝術(shù)真的是什么與何為藝術(shù)的本質(zhì)的問(wèn)題”非常重要，“正如我所見(jiàn)，這個(gè)問(wèn)題的形式是：在藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的東西之間，當(dāng)它們之間的區(qū)別并不在于趣味的知覺(jué)的時(shí)候，如何做出這二者之間的區(qū)分？”（Danto，1997，p.35）這樣，在丹托的視域里，某一敘事說(shuō)明了被給定時(shí)期中藝術(shù)史是如何進(jìn)步的原因，在于它包含了藝術(shù)是關(guān)于什么和什么是敘事的概念。換言之，藝術(shù)史的每一敘事都提出了其自身的藝術(shù)本質(zhì)的概念。如此一來(lái)，丹托內(nèi)心中“藝術(shù)史的基本模式”可以圖示如下：

藝術(shù)使得自身意識(shí)到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在?！澳７碌乃囆g(shù)” （mimetic-art）為了更忠實(shí)于活生生的可見(jiàn)經(jīng)驗(yàn)而努力，乃至要準(zhǔn)確地再現(xiàn)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺(jué)向內(nèi)心”轉(zhuǎn)換，通過(guò)一系列的風(fēng)格，來(lái)尋求“表現(xiàn)”和“自我探求”而非制造錯(cuò)覺(jué)?，F(xiàn)代主義是被宣言所標(biāo)識(shí)的時(shí)代，具有進(jìn)步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時(shí)代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個(gè)對(duì)可能性開(kāi)放的領(lǐng)域。這是一個(gè)不再有大師敘事的藝術(shù)時(shí)代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對(duì)風(fēng)格的借用。

藝術(shù)使得自身意識(shí)到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在?！澳７碌乃囆g(shù)” （mimetic-art）為了更忠實(shí)于活生生的可見(jiàn)經(jīng)驗(yàn)而努力，乃至要準(zhǔn)確地再現(xiàn)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺(jué)向內(nèi)心”轉(zhuǎn)換，通過(guò)一系列的風(fēng)格，來(lái)尋求“表現(xiàn)”和“自我探求”而非制造錯(cuò)覺(jué)?，F(xiàn)代主義是被宣言所標(biāo)識(shí)的時(shí)代，具有進(jìn)步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時(shí)代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個(gè)對(duì)可能性開(kāi)放的領(lǐng)域。這是一個(gè)不再有大師敘事的藝術(shù)時(shí)代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對(duì)風(fēng)格的借用。

在丹托所描述的當(dāng)代情境下，從哲學(xué)的視角來(lái)看，現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)究竟可能“終結(jié)”在何處呢？

我認(rèn)為，起碼可以給出三種可能的解答（劉悅笛，第96～97頁(yè)）。答案之一，“藝術(shù)終結(jié)于觀念”。這是“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）的發(fā)展道路，傳統(tǒng)的“藝術(shù)形式”趨于終止，觀念傾軋形式而成為藝術(shù)的核心。答案之二，“藝術(shù)回歸到身體”。這是“行為藝術(shù)”（Performing Art）還有“身體藝術(shù)”（Body Art）的發(fā)展走勢(shì)，就好像是藝術(shù)又回到了石器時(shí)代那種與身體難分的密切關(guān)聯(lián)當(dāng)中，從而導(dǎo)出一種“身體美學(xué)”（Somaesthetics）的出現(xiàn)（Shusterman，1999）。答案之三，“藝術(shù)回復(fù)到自然”。在“大地藝術(shù)”（Land Art）的終極指向里，大地藝術(shù)家們都普遍相信藝術(shù)與自然之間沒(méi)有嚴(yán)格的界線，應(yīng)該相互彼此對(duì)話，由此達(dá)到“藝術(shù)的自然化”與“自然的藝術(shù)化”。

這三種未來(lái)藝術(shù)的可能走向，分別持這樣的基本觀念：“讓觀念直接成為藝術(shù)”、“讓人的行為直接成為藝術(shù)”、“讓自然直接轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品”。如果從傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來(lái)看，這些藝術(shù)實(shí)踐都要將藝術(shù)變換為“非藝術(shù)”甚至是“反藝術(shù)”，因?yàn)橛^念、身體、自然都是傳統(tǒng)的藝術(shù)的主要盲區(qū)。實(shí)際上，這些藝術(shù)取向都可以歸結(jié)為一，那就是“藝術(shù)與生活的同一”。因?yàn)椋囆g(shù)家們希望并相信，在生活與藝術(shù)相融與同構(gòu)的時(shí)空里，人們才能夠幸福地存在。于是，一種嶄新的“生活美學(xué)”（performing live aesthetics）便逐漸浮出了地平線，呈現(xiàn)在我們的視野當(dāng)中。

當(dāng)然，藝術(shù)終結(jié)于何處，目前只能是猜想而已。但有一點(diǎn)是可以確定的，還就是，藝術(shù)總是某種“過(guò)去的事物”，藝術(shù)的終結(jié)也是必然的。不僅因?yàn)樗囆g(shù)總是在歷史的某一個(gè)時(shí)代被創(chuàng)造的，而且還因?yàn)樗跉v史上執(zhí)行了一種特殊的功能。因?yàn)楫吘埂八囆g(shù)的形式是一種歷史的形式：它不僅常常要受到樣式、材料和技法的制約，而且還要受到內(nèi)容和功能的制約”。（貝爾廷，第316頁(yè)）藝術(shù)，既是“人性之發(fā)”，又是“人性之需”。人，必然有歷史的終結(jié)，而藝術(shù)只是人的依附物，藝術(shù)不可能脫離人而有自己獨(dú)立的命運(yùn)。

最終的結(jié)論只能是：人類(lèi)的終結(jié)之處，就是歷史的終結(jié)之處，可能也就是藝術(shù)的終結(jié)之處。

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：音樂(lè)哲學(xué) 基礎(chǔ)音樂(lè)教育 內(nèi)聯(lián)性 分析

音樂(lè)是情感的藝術(shù)，而基礎(chǔ)音樂(lè)教育就是情感教育。作為音樂(lè)教育中的基礎(chǔ)部分，它最能體現(xiàn)出音樂(lè)教育的本質(zhì)特點(diǎn)――即培養(yǎng)學(xué)生健全的人格和健康的個(gè)性，它是提高人類(lèi)素質(zhì)的最重要的途徑之一。從而最終達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展的目標(biāo)。[1]

而基礎(chǔ)音樂(lè)教育為何需要音樂(lè)教育的哲學(xué)，音樂(lè)教育哲學(xué)與基礎(chǔ)音樂(lè)教育的關(guān)系是什么？在教學(xué)實(shí)踐中，雖然許多教師理解哲學(xué)和音樂(lè)教育之間的緊密關(guān)系，但是有些教師卻不理解，甚至認(rèn)為不需要音樂(lè)教育哲學(xué)。認(rèn)為哲學(xué)是象牙塔猜想，與課堂實(shí)踐隔著無(wú)法跨越的鴻溝。實(shí)際上，隨著時(shí)代的蓬勃發(fā)展，在音樂(lè)教育的發(fā)展歷程中，音樂(lè)教育家們提出了多種音樂(lè)教育哲學(xué)觀，這些觀點(diǎn)使得基礎(chǔ)音樂(lè)教育豐富的內(nèi)涵和功能逐步得到最佳的發(fā)揮。并對(duì)基礎(chǔ)音樂(lè)教育實(shí)踐向著科學(xué)方向進(jìn)一步發(fā)展起到重要的促進(jìn)作用。

一、什么是音樂(lè)教育哲學(xué)

音樂(lè)是一種感性的意識(shí)形態(tài)形式，在生活中可以處處觸及到。而哲學(xué)則是理性的、抽象的社會(huì)科學(xué)形式，是社會(huì)意識(shí)的具體存在和表現(xiàn)形式，是為實(shí)踐提供規(guī)律性的學(xué)科。但是為什么在音樂(lè)教育學(xué)中要融入音樂(lè)教育哲學(xué)，透過(guò)表象我們可知，這兩個(gè)看似不相及社會(huì)文化現(xiàn)象的卻切實(shí)地存在著十分密切的、交融共通的合理性。即遵循了哲學(xué)與音樂(lè)之間的共同原理，兩者的本質(zhì)就是“以人為本”，它通過(guò)實(shí)踐性、創(chuàng)造性等方法培養(yǎng)健全的人格、優(yōu)良的品質(zhì)，促進(jìn)人的全面發(fā)展。教會(huì)人感知世界、認(rèn)識(shí)世界。因此，綜上所述：“音樂(lè)教育哲學(xué)是研究音樂(lè)教育觀的一門(mén)學(xué)問(wèn)，是音樂(lè)教育學(xué)的基礎(chǔ)理論。音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)一切音樂(lè)教育、教學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行高度的概括和總結(jié)。 因此，它反映了音樂(lè)教育的基本規(guī)律，并且對(duì)各種音樂(lè)教育實(shí)踐活動(dòng)具有普遍的指導(dǎo)意義?！盵2]

二、當(dāng)今世界上的幾種音樂(lè)教育哲學(xué)觀

1.審美音樂(lè)教育哲學(xué)觀

由美國(guó)音樂(lè)教育的權(quán)威貝內(nèi)特?雷默在20世紀(jì)70年代提出：“音樂(lè)就是認(rèn)知，音樂(lè)教育就是審美教育。而情感體驗(yàn)是表現(xiàn)認(rèn)知方式的最佳形式，音樂(lè)教育的基本性質(zhì)和價(jià)值是由音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值決定的?！标P(guān)注人的認(rèn)知過(guò)程，著眼于產(chǎn)品，是一種為藝術(shù)而藝術(shù)的自律性的音樂(lè)教育哲學(xué)。

2.實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)觀

由雷默的學(xué)生，美國(guó)音樂(lè)教育學(xué)家戴維？埃里奧特在20 世紀(jì) 90 年代提出。埃里奧特的認(rèn)為：“音樂(lè)教育的價(jià)值和目的是為了讓學(xué)生能夠在音樂(lè)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)、自知自覺(jué)、音樂(lè)沉浸和自尊”。 落實(shí)到音樂(lè)教育中，就是指音樂(lè)的學(xué)習(xí)在于踐行，在于做。是以音樂(lè)表演為中心的親身參與。實(shí)踐論強(qiáng)調(diào)行動(dòng)，看重過(guò)程。其優(yōu)點(diǎn)是注重發(fā)揮學(xué)生的主體作用。音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)認(rèn)為：

3.功能音樂(lè)教育觀

由美國(guó)保羅?哈克提出。哈克關(guān)注音樂(lè)教育的社會(huì)效應(yīng)，認(rèn)為：“作為審美教育的音樂(lè)教育總是傾向于孤立主義的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，這樣就大大限制了音樂(lè)所能起到的功能，不能使音樂(lè)教育在廣泛、多樣、基本的功能方面表現(xiàn)出應(yīng)有的作為”。功能音樂(lè)教育的要點(diǎn)是：“旨在培養(yǎng)學(xué)生具備有關(guān)音樂(lè)的功能的素養(yǎng)。理解音樂(lè)對(duì)人類(lèi)行為的多種影響，以及音樂(lè)在社會(huì)中的多種功能，使他們能夠使用音樂(lè)的高尚的功能，更有效地滿足他們?nèi)粘Ｉ钪械男枨蠛吞魬?zhàn)，使他們能夠避免當(dāng)今技術(shù)文化中音樂(lè)的消極社會(huì)效應(yīng)”。[3]

4.文化音樂(lè)教育哲學(xué)觀

由美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家布魯諾?耐特爾提出。耐特爾認(rèn)為：“對(duì)音樂(lè)最好的理解是作為文化的一個(gè)方面，是文化的一部分。因此必須發(fā)展一種音樂(lè)的世界性質(zhì)的概念，以便確定對(duì)音樂(lè)整體的審美和批判的態(tài)度?！边€認(rèn)為，“一個(gè)社會(huì)的普通音樂(lè)教育不該是以所謂專業(yè)音樂(lè)為基礎(chǔ)的。而是我們必須進(jìn)行世界音樂(lè)的學(xué)習(xí)，因?yàn)檫@些音樂(lè)存在，學(xué)習(xí)它們將無(wú)限拓寬對(duì)我們音樂(lè)和我們文化二者的理解。當(dāng)音樂(lè)被置于社會(huì)和文化的語(yǔ)境中并作為其文化的一部分，它才能獲得最佳的理解。語(yǔ)境論是民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。

5.創(chuàng)造音樂(lè)教育哲學(xué)觀：

“音樂(lè)創(chuàng)造為核心”的哲學(xué)觀，是我國(guó)著名的音樂(lè)理論家、民族音樂(lè)學(xué)家王耀華在《中小學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》修訂會(huì)議上提出的。他認(rèn)為音樂(lè)是最富有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式之一，應(yīng)將“創(chuàng)造”貫穿于音樂(lè)教育實(shí)踐的全過(guò)程。他認(rèn)為“以音樂(lè)創(chuàng)造為核心的音樂(lè)教育，指的是將‘創(chuàng)造’貫穿于音樂(lè)教育的創(chuàng)作、 表演和鑒賞的全部實(shí)踐過(guò)程，使師生同為音樂(lè)的創(chuàng)造者、音樂(lè)教育的雙主體，在觀念、行為、能力方面得以健全發(fā)展”。[4]

三、音樂(lè)教育哲學(xué)與基礎(chǔ)音樂(lè)教育之間的內(nèi)聯(lián)性

雷默曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“音樂(lè)教育的哲學(xué)是關(guān)于一個(gè)領(lǐng)域的本質(zhì)和價(jià)值的一整套根本信仰”。 可以說(shuō)，音樂(lè)教育哲學(xué)具有的這種一般方法論的功能，成為了與基礎(chǔ)音樂(lè)教育之間內(nèi)在聯(lián)系的紐帶。

1.多類(lèi)型音樂(lè)教育哲學(xué)的結(jié)合是基礎(chǔ)音樂(lè)教育的理論基礎(chǔ)

從2000年至今，我國(guó)的基礎(chǔ)音樂(lè)教育進(jìn)行了大規(guī)模、大幅度、全方位及全新理念的改革，其最重要的成果《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》的出世。無(wú)一不廣泛汲取了當(dāng)前國(guó)內(nèi)外音樂(lè)教育哲學(xué)研究領(lǐng)域的最新理論成果，并將其作為指導(dǎo)和引領(lǐng)基礎(chǔ)音樂(lè)教育發(fā)展的最重要手段，以此來(lái)提高教育主體與教育客體感知世界、認(rèn)識(shí)世界的悟性和能力。尤其在2011版課標(biāo)中，提出了“音樂(lè)審美就是指的是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)美感的體驗(yàn)、感悟、溝通、交流以及對(duì)不同音樂(lè)文化語(yǔ)境和人文內(nèi)涵的認(rèn)知”。它將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育哲學(xué)思想中的美育理念，與美國(guó)的審美、實(shí)踐兩大哲學(xué)觀點(diǎn)緊密結(jié)合，將之前舊課標(biāo)版音樂(lè)審美的內(nèi)涵在重新挖掘與深化，強(qiáng)化了其價(jià)值。在理論上給予了全新的闡釋與提升。因此，在基礎(chǔ)音樂(lè)教育中，多種音樂(lè)教育哲學(xué)觀的融合使用，為音樂(lè)教育的功能與價(jià)值提供了豐富的理論養(yǎng)料。并逐一呈現(xiàn)在新課標(biāo)的目標(biāo)體系當(dāng)中：“情感態(tài)度與價(jià)值觀的理論基礎(chǔ)是審美哲學(xué)、功能哲學(xué)、文化哲學(xué)；過(guò)程與方法的理論基礎(chǔ)是音樂(lè)創(chuàng)造論和實(shí)踐論；知識(shí)與技能的理論基礎(chǔ)是文化論和功能論哲學(xué)”。

2.基礎(chǔ)音樂(lè)教育活動(dòng)在實(shí)踐中需要音樂(lè)教育哲學(xué)的引領(lǐng)

2011年版課標(biāo)中提出了“音樂(lè)藝術(shù)的審美體驗(yàn)和文化認(rèn)知，是在生動(dòng)、多樣的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，通過(guò)學(xué)生的親身參與生成和實(shí)現(xiàn)的”的理念。將音樂(lè)教育哲學(xué)的研究方法從理論的層面提升到了實(shí)踐的層面。突出了其引領(lǐng)作用。在這里音樂(lè)是綜合和寬泛的、實(shí)踐性很強(qiáng)的教育活動(dòng)。并且，在具體的教學(xué)內(nèi)容中，以音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的方式，將創(chuàng)造、感受與欣賞、表現(xiàn)、音樂(lè)與相關(guān)文化四個(gè)模塊有機(jī)地貫穿在了一起，使音樂(lè)變成活態(tài)的、動(dòng)態(tài)的實(shí)踐課程，彰顯了其學(xué)科價(jià)值。體現(xiàn)了音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)教學(xué)實(shí)踐的重要引領(lǐng)作用。[5]

3.在精神本質(zhì)上是同一性

音樂(lè)與哲學(xué)，看似不相及，但在基礎(chǔ)音樂(lè)教育實(shí)踐活動(dòng)中卻緊密相關(guān)。音樂(lè)是最貼近人的情感的藝術(shù)，而哲學(xué)是人類(lèi)情感的概括化和普遍化。二者雖然使用不同的符號(hào)系統(tǒng)和思維方式，但都是人類(lèi)所創(chuàng)造的文化形式，都深刻、優(yōu)美地反映著客觀世界這一對(duì)象。從此意義上說(shuō)，二者在最根本的立場(chǎng)上是一致的。

在人類(lèi)創(chuàng)造的諸多藝術(shù)形式中，音樂(lè)是與人類(lèi)生命活動(dòng)聯(lián)系最緊密的一種。這不僅在于，音樂(lè)的核心要素節(jié)奏、和聲和旋律，是生命與宇宙運(yùn)動(dòng)相統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)，而且也在于，音樂(lè)是人的生命的自由和創(chuàng)造力的表現(xiàn)，是一種現(xiàn)實(shí)人性的自由表達(dá)。在某種意義上，它符合人類(lèi)心理和生理結(jié)構(gòu)的樂(lè)音律動(dòng)，它縈繞著、浸透著人類(lèi)的心靈，使人類(lèi)返歸于自我、返歸于內(nèi)心自由情感的宣泄?！皹?lè)無(wú)意，故含一切意”，這其中的“一切意”，當(dāng)是環(huán)繞人類(lèi)的生命和情感經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)審美境界。音樂(lè)在所有的藝術(shù)中，最早被賦予宇宙和生命意識(shí)，使其成為人類(lèi)哲學(xué)和美學(xué)思維的起點(diǎn)和根基。這是音樂(lè)的審美本質(zhì)之所在，也使得人類(lèi)哲學(xué)具有一種音樂(lè)精神。音樂(lè)的本質(zhì)就是一種哲學(xué)、美學(xué)的感受、創(chuàng)造和接受。正因如此，馬克思說(shuō)，藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)是人類(lèi)掌握世界的特殊方式，但它們?cè)诰癖举|(zhì)上是同一的?；A(chǔ)音樂(lè)教育與音樂(lè)教育哲學(xué)交融共通，是教育實(shí)踐的本質(zhì)要求和至高境界。

4.基礎(chǔ)音樂(lè)教育過(guò)程充滿著豐富的辯證性

音樂(lè)作為“時(shí)間藝術(shù)”、“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”、“表現(xiàn)藝術(shù)”、“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”、“表情藝術(shù)”，從它誕生之日起，就與哲學(xué)有著不解之緣。這是因?yàn)?，基礎(chǔ)音樂(lè)教育過(guò)程本身就充滿著豐富的辯證性。音樂(lè)意象的塑造，是靠音樂(lè)要素的對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)中完成的。高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、快慢，這些音樂(lè)要素，互相滲透、互相聯(lián)結(jié)，不斷變換。樂(lè)音 “此時(shí)”被肯定，又在“彼時(shí)” 消失而被否定，隨生隨滅，隨滅隨生，否定之否定，活躍的樂(lè)音始終處于穩(wěn)定與不穩(wěn)定的相對(duì)靜止和絕對(duì)變動(dòng)的矛盾狀態(tài)之中。整首樂(lè)曲就是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體?；A(chǔ)音樂(lè)教育過(guò)程中這種豐富的辯證性，是音樂(lè)教育哲學(xué)產(chǎn)生、存在和發(fā)展的內(nèi)在基礎(chǔ)。古希臘時(shí)期的先哲柏拉圖說(shuō)：“節(jié)奏與樂(lè)調(diào)有最強(qiáng)烈的力量滲入心靈的最深處”，因此能夠成為“思想和哲學(xué)的導(dǎo)線”。[6]

毋庸置疑，隨著時(shí)代的進(jìn)步，多類(lèi)型的音樂(lè)教育哲學(xué)觀對(duì)音樂(lè)教育的促進(jìn)與發(fā)展的起到了至關(guān)重要的作用。二者之間既有著共性特征，同時(shí)又有著各自的個(gè)性，其終極目標(biāo)就是為了表現(xiàn)美，教化人的心靈。而做為基礎(chǔ)音樂(lè)教育工作者，不但要有過(guò)硬的專業(yè)素養(yǎng)，而且要明確自己的音樂(lè)觀和音樂(lè)教育觀。關(guān)注和探索音樂(lè)的價(jià)值，積極汲取優(yōu)秀的音樂(lè)教育哲學(xué)思想成果，拓展自己的思維空間，了解二者異質(zhì)而又互動(dòng)的特殊性特點(diǎn)。是每一個(gè)音樂(lè)教育者不容忽視和重要的任務(wù)。

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