序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視與文學(xué)的關(guān)系范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：影視作品 文學(xué) 思想 關(guān)系 結(jié)合

1、什么是文學(xué)？影視就是電影和電視劇嗎？

文學(xué)是個非常廣義的概念，是一個很深奧的詞匯，文學(xué)包括詩歌、散文、小說、劇本、預(yù)言、通話等，這些都是文化的一種重要變現(xiàn)形式，都是以文字語言為工具呈現(xiàn)出來的，以不同的體裁表現(xiàn)作者內(nèi)心情感和社會生活。文學(xué)與哲學(xué)、宗教、法律、政治都是社會的上層學(xué)問，是社會科學(xué)的學(xué)科分類之一，文學(xué)可以代表一個民族的藝術(shù)和智慧，文學(xué)在地域上分類頁可以分成很多文學(xué)，亞洲文學(xué)、歐洲文學(xué)、美洲文學(xué)。值得一提的是莫言在去年榮膺諾貝爾文學(xué)獎，成為第一個獲得諾貝爾獎的中國人，這不能說明中國現(xiàn)代、中國當(dāng)代文學(xué)成就平庸，它以優(yōu)秀的歷史、多樣的形式、眾多的作家、豐富的作品、獨特的風(fēng)格、鮮明的個性、誘人的魅力而成為世界文學(xué)寶庫中光彩奪目的瑰寶。

影視顯得更容易理解，就是電影和電視劇的合稱，拍攝、繪畫出來的帶有故事性的動畫的也算影視，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視制作產(chǎn)業(yè)是前景無限的商機無限的，如何很好的把影視和文學(xué)相結(jié)合，如何使文學(xué)在影視藝術(shù)中發(fā)揮最大的正能量是一門學(xué)問。

2，影視作品需要還有文學(xué)性，并尊重文學(xué)。

大家應(yīng)該都看過94年版的《三國演義》，電視劇尊重原著《三國演義》，以描寫戰(zhàn)爭為主反應(yīng)了當(dāng)時三個政治集團的斗爭，其中宣揚一種仁義道德、禮信忠貞的文化思想，劇中更是引用古籍中古詩“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”，又能把觀眾拉回到東漢末年，一起與曹孟德駕馭良駒寶馬馳騁千里，一盞豪飲，感悟人生哲理。《千與千尋》是日本國寶動畫片，是動畫大師宮崎駿的杰作，影片大致概括了一個小女孩在一個奇特世界的冒險故事。宮崎駿帶你進入一個仿佛遠離了世俗的世界，這個世界里的每一件物品仿佛都是宮崎駿親手雕琢，富有靈性，影片一開始，小女孩的父母為了滿足食欲雙雙變成了豬，這是宮崎駿的一種黑色幽默，也寓意這不要有貪婪之心，小女孩的純真打動了觀眾，我們也要反思在現(xiàn)在的社會中要相信他人，影片中也映射出現(xiàn)代日本的環(huán)境污染問題，影片文學(xué)性非常強，宮崎駿大師在影片中埋下了很多觀眾值得思考的疑惑。莎士比亞的四大悲劇之一《哈姆雷特》，這是一部現(xiàn)代版的《王子復(fù)仇記》，哈姆雷特是丹麥一家大公司已故總裁的兒子，有一天他遇到了他父親的靈魂，他父親的靈魂告訴哈姆雷特是他的叔叔謀殺了他，得到了他的公司和哈姆雷特的母親，哈姆雷特決心替父報仇，此片的背景是現(xiàn)代，而原著莎士比亞的小說是幾個世紀(jì)之前的事情，如何做到把古代的故事挪到21世紀(jì)來表現(xiàn)，導(dǎo)演下了很大功夫，首先是尊重原著中的人物，性格拿捏得非常準(zhǔn)，第二，這部電影運用原著臺詞“是生存還是毀滅”等，極力的尊重原著，使觀眾在現(xiàn)代的氛圍中體會哈姆雷特的心情。說到莎士比亞不禁想起電影現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》，影片男主角是拉昂那多，這部電影類似現(xiàn)代版的《哈姆雷特》，也是把幾個世紀(jì)前的故事成功拉到現(xiàn)代，愛情主題貫穿全篇，兩個年輕人不顧家族反對在一起廝混，由于家族問題，最后陸續(xù)殉情，詮釋了愛情的力量。

現(xiàn)在的影視作品經(jīng)常篡改原著，甚至面目全非，徹底顛覆原著作者意圖。在商業(yè)片橫行的年代，導(dǎo)演追求票房無可厚非，但是一部沒有以文學(xué)思想的電影是肯定站不住腳的，前一陣看過一個新聞，大致意思是說一部抗日劇，一個抗日女俠不幸被幾個日本兵侮辱鏡頭不停的在幾個笑的日本兵臉上切來切去，幾秒后女俠爆發(fā)了，跳了起來拿幾個箭頭瞬間射死了幾十個日本兵，該情節(jié)完全邏輯混亂而且相當(dāng)不科學(xué)，更像是不入流的武俠小說情節(jié)，其實導(dǎo)演完全可以運用文學(xué)手段把這情節(jié)合理化。我看過一部爛片叫《大灌籃》，周杰倫主演，演員陣容強大，此片抄襲周星馳電影《少林足球》，《大灌籃》主要是弘揚了功夫超群的方世杰在球場上的個人英雄主義，影片毫無內(nèi)涵可循，毫無文學(xué)性，熱鬧的場景沒有任何意義只能迎合三流觀眾，觀眾如果看完此片會發(fā)現(xiàn)時在浪費時間。

篇(2)

隨著經(jīng)濟的全球化和科技發(fā)展的日新月異，中國的影視動漫產(chǎn)業(yè)也在迅速的發(fā)展，轉(zhuǎn)眼間，中國動畫片年總產(chǎn)量已經(jīng)超過日本，成為世界第一大國。然而，在這種高速發(fā)展的背后，我們卻發(fā)現(xiàn)，中國目前的動漫產(chǎn)業(yè)在形式、內(nèi)容、技法上大都缺乏文學(xué)的積淀。面對今天喧囂的動漫，作為產(chǎn)業(yè)前沿的經(jīng)濟價值和大眾的關(guān)注度是動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石，但要真正作為具有藝術(shù)的作品形式，影視動漫就必須以文化的標(biāo)準(zhǔn)來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優(yōu)劣。然而今天中國的影視動漫，其作品大有泡沫多于內(nèi)容的意思，大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境。回顧中國的影視動漫，曾經(jīng)經(jīng)歷過輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧?！返鹊榷际鞘澜鐒赢嬍飞蠑?shù)得著的動畫片，（如圖1）這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術(shù)表現(xiàn)的動畫片曾經(jīng)構(gòu)成了“中國動畫學(xué)派”，是至今令世界動畫人所稱道的對象。然而，隨著時代的發(fā)展，如果擁有清晰的中國動漫觀，我們首先就會發(fā)現(xiàn)目前中國動漫在文學(xué)上的素養(yǎng)其實并不是很好。從宏觀講，這與中國傳統(tǒng)文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關(guān)，即中國動漫同中國的文學(xué)、哲學(xué)、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創(chuàng)造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動經(jīng)濟，而不是文化話語權(quán)的優(yōu)勢。從創(chuàng)作者的小環(huán)境來講，我們則可發(fā)現(xiàn)中國大量的動漫人對經(jīng)典文學(xué)是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計算機專業(yè)出身，專業(yè)空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長。此外，動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事，講了也不生動、缺乏文學(xué)性的原因。所以，要完成一部優(yōu)秀的影視動漫，只有動漫專業(yè)技能是遠遠不夠的，它需要動漫創(chuàng)作人員具有綜合的素質(zhì)，具有團隊協(xié)作能力、具有很高的文學(xué)功底，具有每個動漫人都是導(dǎo)演的想法。例如當(dāng)年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時曾經(jīng)說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導(dǎo)演，你們每個做原畫動漫的都是小導(dǎo)演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關(guān)于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節(jié)被不斷地細化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導(dǎo)演和原畫作者的關(guān)系其實就是一種編劇團隊的關(guān)系，它對導(dǎo)演和原畫作者的要求其實是溢出于美術(shù)之外的良好的文學(xué)感悟力和想象力。這也說明了動漫是一門交叉學(xué)科和交叉藝術(shù)，制作人員需要復(fù)合型人才和具備團隊協(xié)作能力的特點。圖1中國早期影視動漫作品由此可見，影視動漫是一門真正的藝術(shù)，而非愉悅大眾的影片，影視動漫在當(dāng)今社會扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發(fā)展為成年甚至中老年。當(dāng)人們習(xí)慣于直接去閱讀屏幕上出現(xiàn)的東西時，我們對文學(xué)內(nèi)涵和作品真正的內(nèi)容是否有所冷落；影視動漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)到底應(yīng)該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理；影視動漫與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系能否走出一條適合中國國情的、有自主品牌的、快速發(fā)展的道路，這些都是我們所應(yīng)該關(guān)注的內(nèi)容。

二、影視動漫藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系

影視動漫和文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現(xiàn)情感和故事發(fā)展情況，帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時間久了人們便會發(fā)覺那種快餐式的文學(xué)累積會使情感變得蒼白無力。文學(xué)的抽象而發(fā)人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領(lǐng)悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動漫藝術(shù)有時不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或?qū)ι畹脑u價表現(xiàn)出來。影視動漫藝術(shù)必須在短時間內(nèi)用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉(zhuǎn)換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動漫比文學(xué)擁有更多的群眾性，是任何文學(xué)作品不能比擬的。文學(xué)的表現(xiàn)工具是文字，有相對的限制性；影視動漫藝術(shù)有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應(yīng)一切復(fù)雜的生活現(xiàn)象。對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動漫藝術(shù)具有空間和時間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演，因此影視動漫它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。圖2動漫原畫鏡頭轉(zhuǎn)換誠然，作為一門綜合性的藝術(shù)，影視動漫從藝術(shù)手段、表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學(xué)的滋補；反過來，影視動畫也在無聲無息之間補給了文學(xué)，影視動漫的視覺性表現(xiàn)方法為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的途徑，包括一般電影的表現(xiàn)手法——蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學(xué)創(chuàng)作。文學(xué)，這一藝術(shù)領(lǐng)域里的文字王國，面對今天的讀圖時代，多少有些落寞了。然而，影視業(yè)的發(fā)展在“擠兌”文學(xué)的同時，也為文學(xué)添上了新的翅膀，受其滋養(yǎng)，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系是一種相輔相成的關(guān)系，二者在當(dāng)今信息時代彼此促進、彼此發(fā)展。

三、中國影視動漫作品需要文學(xué)性構(gòu)建

人們看影視動漫作品，有時是懷著一種期待和被感染的心態(tài)，但一部影視動漫作品如果沒有一定的文學(xué)性和傳承性，是很難打動觀眾的心靈的。這就需要文學(xué)影視動漫的誕生。所謂文學(xué)影視動漫，指的是富有文學(xué)性的影視動漫，是具有一定教育意義的影視動漫。這標(biāo)志著此類影視動畫更加注重品位、創(chuàng)造力、藝術(shù)感和有質(zhì)地的動漫美學(xué)以及其實驗性探索。影視動漫應(yīng)該向藝術(shù)電影學(xué)習(xí)，向更多的文學(xué)作品靠攏，使影視動漫編劇接觸古今的經(jīng)典故事和小說，不斷鍛造好的故事和深厚的內(nèi)涵，使好玩的故事和有創(chuàng)意的想法進行結(jié)合。只有這樣才能造就中國動漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態(tài)觀”。堅持生態(tài)觀對任何環(huán)境包括文化構(gòu)建來說都是非常有益的?；仡欀袊耙晞勇?，目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業(yè)動漫佳作，更缺乏獨樹一幟以創(chuàng)造力為標(biāo)志的藝術(shù)動漫佳作。作為信息時代的前沿產(chǎn)業(yè)，從這個角度來說，動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現(xiàn)，而發(fā)展具有文學(xué)性的影視動漫也是中國影視動漫的一個合理的發(fā)展方向。換言之，無論技術(shù)如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應(yīng)對和滿足依舊是所有藝術(shù)要回答的主題，動漫與文學(xué)在這個意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國動漫產(chǎn)業(yè)中的貢獻。

篇(3)

【關(guān)鍵詞】文學(xué)影視改編；影視傳播；文學(xué)傳播

2015年可以說是網(wǎng)絡(luò)小說的改編大熱年。除了已經(jīng)播過或正在熱播的《何以笙簫默》、《花千骨》、《盜墓筆記》等，還有將要播出的《云中歌》、《瑯琊榜》等，今年開播的電視劇主要都由網(wǎng)絡(luò)小說改編而來。近些年，各種改編自文學(xué)作品的電視電影作品都受到了諸多關(guān)注，如《失戀33天》、《左耳》、《小時代》等，其中也不乏叫座又叫好的影視作品如《亮劍》、《甄執(zhí)》、《歸來》等。

在人們流連于電影電視和小說劇本之間時，我們應(yīng)該關(guān)注的已經(jīng)不僅僅是影視作品與原著的關(guān)系，而是潛藏在其背后的影視傳播與文學(xué)傳播的關(guān)系。

一、影視改編與文學(xué)作品的緊密結(jié)合

影視作品與文學(xué)作品向來都有著“聯(lián)姻”的關(guān)系。細數(shù)中外電影史，由文學(xué)作品改編而來的影片數(shù)不勝數(shù)。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，雨果的《悲慘世界》，狄更斯的《霧都孤兒》以及中國的四大名著等等經(jīng)典作品都被多次的搬上大銀幕，時至今日還是世界電影取之不盡用之不竭的創(chuàng)作靈感來源。

號稱當(dāng)前中國最具影響力的“四大名導(dǎo)”，他們的重要影片幾乎都來自對當(dāng)代文學(xué)作品的改編：張藝謀的《紅高粱》改編于莫言作品《紅高粱》；陳凱歌的《霸王別姬》改編于李碧華作品《霸王別姬》；姜文的《陽光燦爛的日子》改編于王朔作品《動物兇猛》；馮小剛的《甲方乙方》改編于王朔作品《頑主》……這些影片莫不是以小說為底本而進行改編創(chuàng)作的。電視劇方面，《還珠格格》、《金粉世家》等還有改編自金庸小說的一系列武俠影視作品更是人盡皆知。

二、影視傳播與文學(xué)傳播的巧妙融合

（一）影視傳播是對文學(xué)傳播的推動

1、有利于經(jīng)典文學(xué)通俗化

很多文學(xué)作品可能并不是那么易懂也沒有那么大眾化，被改編成影視作品后的它們獲得了一個創(chuàng)新發(fā)展的契機，能夠被更多人接受。美國學(xué)者林達?賽格統(tǒng)計得出，85%的奧斯卡最佳影片是文學(xué)改編作品，如《西線無戰(zhàn)事》、《亂世佳人》、《辛德勒的名單》、《教父》等。從紙媒或網(wǎng)媒到屏幕，文學(xué)作品影像化，能賦予作品文字不具有的直觀感染力。由于電影電視的廣泛傳播，使得這些文學(xué)名著以一個更具象化的方式向我們呈現(xiàn)出來，進一步擴大了它們的影響。

2、帶動了相關(guān)作品的熱銷

有的文學(xué)作品可能在被改編成影視作品前并不為人熟知，如果影視作品獲得成功，會相應(yīng)地帶動對原著的關(guān)注和原著的熱銷。如果是本來就有讀者基礎(chǔ)的文學(xué)作品，會更加推動其文學(xué)傳播。

當(dāng)代知名作家?guī)缀醵加凶髌繁桓淖兂捎耙晞〉慕?jīng)歷?！妒謾C》的作者劉震云就曾在采訪中指出，中國當(dāng)代最優(yōu)秀的作家?guī)缀醵加凶髌繁桓木幊捎耙晞?，因此而名利雙收。劉震云自己的小說《手機》《溫故1942》和《我叫劉躍進》被馮小剛和馬儷文搬上大銀幕后，都在短時間內(nèi)取得了驚人的銷量。

3、促進了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、草根作家的生長

在近年來被改編的文學(xué)作品中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品占據(jù)了絕對的數(shù)量。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)參與人群廣，社會影響大，已經(jīng)成為當(dāng)代文壇發(fā)展得最快、成長性最強的新興文學(xué)版塊。

2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為同名電影登上大銀幕，算是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被改編成影視作品的先例。雖然首次的嘗鮮并沒有獲得理想的結(jié)果，但也算是為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品開啟了一個新的領(lǐng)域。從《藍宇》到《那些年我們一起追的女孩》再到《搜索》，我們可以看到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編之路越走越好。

《花千骨》首播即取得網(wǎng)播量破兩億的成績，創(chuàng)造了電視劇首播單日網(wǎng)播量的最高紀(jì)錄。截止7月24日，花千骨網(wǎng)播總量已破100億，成績驚人。如此龐大的觀看人群和熱門程度都足以說明改編劇的市場之龐大。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的改編將文化價值轉(zhuǎn)變?yōu)榱松虡I(yè)價值，這樣不僅為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作帶來大量利潤，還吸引了更多的草根作家進行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作。

（二）文學(xué)傳播是對影視傳播的支撐

1、文學(xué)作品是影視傳播的創(chuàng)作源泉

如今，影視飛速發(fā)展的歷史已經(jīng)證明文學(xué)“能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創(chuàng)作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗”。

現(xiàn)在的影視作品可以說是站在文學(xué)肩上文學(xué)作品解決了電視電影的題材荒，給影視劇的創(chuàng)作注入了新鮮的血液，拓展了影視劇的題材，豐富了影視劇的內(nèi)容。

2、文學(xué)讀者是影視傳播的潛在受眾

趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》之所以如此火爆，能夠取得7.26億票房的好成績，除了因為導(dǎo)演和演員所吸引來的關(guān)注，也有很大一批電影票房支持者是原著的忠實讀者。作為原著的讀者，早已對電影的上映產(chǎn)生一種期待，不管電影的口碑是好是壞，都會帶著好奇的心理去觀看。

《哈利波特》系列電影也是利用文學(xué)作品的人氣效應(yīng)來獲得影視劇市場效應(yīng)的一個典型例子，改編這樣已有龐大讀者群的文學(xué)作品，收視和票房都會有保障。

三、影視傳播和文學(xué)傳播之間存在的問題

（一）影視作品和文學(xué)作品具有本質(zhì)上的差異性

文學(xué)作品的內(nèi)涵寓意往往是從文字符號轉(zhuǎn)換為影音符號后的影視作品很難完整地表達出來的。影視作品同文學(xué)作品比，其表現(xiàn)抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復(fù)雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見肘的窘態(tài)。

還有，由于受影視作品時長的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文學(xué)作品中的某一個方面來進行表達闡述，不能宏觀地表現(xiàn)出原著原本想要表達的東西?！读羷Α芬阉愕蒙弦徊靠诒容^好的改編而成的電視劇，但還是有很多人認為電視劇不如小說，焦點就是電視劇沒有完整地表達出小說的精髓，人物命運不完整。

（二）過度商業(yè)化導(dǎo)致文學(xué)性的缺位

過度商業(yè)化這一點在現(xiàn)在改編蔚然成風(fēng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上體現(xiàn)得特別明顯。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編是目前中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)規(guī)模化發(fā)展中的一個環(huán)鏈和一種擴大再生產(chǎn)策略。僅2011年，盛大文學(xué)共售出

版權(quán)作品651部，之后幾年的數(shù)量和售價直線上升。發(fā)展到現(xiàn)在，盛大文學(xué)的估值已達到50億。如此巨大的資本誘惑，已經(jīng)使盛大等網(wǎng)絡(luò)學(xué)公司有組織地策劃一種新型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)項目，即專門針對影視劇改編的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)。

據(jù)統(tǒng)計，截止2014年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者已達2.93億人、注冊200多萬人、市場年收入40多億元。網(wǎng)絡(luò)們在創(chuàng)作時就考慮著如何迎合影視主題，什么樣的劇情場景比較好拍攝出來。但是，這種專門的有意識的創(chuàng)作不僅背離了文學(xué)創(chuàng)作的本衷，做不到對文學(xué)的有效傳播，而且大量存在的同質(zhì)化內(nèi)容、粗制濫造的成品會對傳統(tǒng)作家和文學(xué)本身造成極大的傷害。

以“唐家三少”為筆名的網(wǎng)絡(luò)張威，是網(wǎng)絡(luò)頂級人氣名家，連載過《狂神》、《善良的死神》、《惟我獨仙》等多部高點擊率作品。在接受《南方周末》的采訪時，他曾這樣描述自己的寫作定位：“像我們現(xiàn)在寫的玄幻小說，不存在任何文學(xué)性，沒有任何文學(xué)價值。只是讓大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娛樂大家。我很清楚自己的定位?！?/p>

更有甚者，一些影視作品為贏得收視率和廣告收入，往往對原作進行惡搞式改編，嘩眾取寵，偏離了文學(xué)精神和文學(xué)主道。像一部經(jīng)典名著《西游記》被拍了很多遍，但有的版本已經(jīng)改得完全跟原著沒有太大關(guān)系了，穿插著各種現(xiàn)代人物的設(shè)定和各種莫名的劇情設(shè)置，實在是不知所云。

四、影視傳播與文學(xué)傳播的發(fā)展路向

文學(xué)形式與影視技術(shù)相結(jié)合，早已經(jīng)是有目共睹的文化現(xiàn)實。文學(xué)作品改編成影視劇是一種維系文學(xué)更好地生存與發(fā)展，避免讀者流失的一個有效措施，同時也是影視劇向文學(xué)汲取營養(yǎng)和新鮮元素的一個有力途徑。

文學(xué)改編的影視縱然存在很多缺陷和軟肋，如文學(xué)改編成影視的限制、影視劇的商品化等等，這需要文學(xué)創(chuàng)作者們保持文學(xué)的獨立性和藝術(shù)價值，影視創(chuàng)作者們擺脫趨利心態(tài)，擇取優(yōu)秀的文學(xué)作品以恰當(dāng)?shù)脑瓌t對其再創(chuàng)作，進行大膽且不失偏頗的創(chuàng)新，這樣才能達到二者資源互補、互利共贏的良好局面。

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篇(4)

戲劇與詩歌、小說等文體一樣，都是文學(xué)的重要表現(xiàn)形式之一。這種文體的重要性在某些文化或某些時代，如希臘文化中的悲劇、元代的雜劇，甚至超過其它文體。在這個意義上，文學(xué)與戲劇正如小說與長篇小說的關(guān)系一樣，是整體與分支的關(guān)系，對于文學(xué)的跨學(xué)科研究完全是一個假命題。然而，當(dāng)我們這樣運用戲劇這一概念的時候，指的僅僅是作為劇本的戲劇文學(xué)，而非融音樂、歌唱、表演、武術(shù)、舞蹈與造型藝術(shù)于一身的戲劇。因此，戲劇作為綜合性藝術(shù)，可以從兩個方面加以理解，一個是在文學(xué)內(nèi)部的意義上的，一個是在文學(xué)與藝術(shù)的跨學(xué)科意義上的。

從文學(xué)內(nèi)部文體關(guān)系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術(shù)，就會看到戲劇是對詩歌與小說的一種綜合。當(dāng)然，這種理論對于希臘文化就不合適，因為希臘的悲劇產(chǎn)生較早，小說倒是后起的文體；但是對于中國文化而言這種理論卻是很適用的。中國的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實際上直到宋代南戲才有劇本創(chuàng)作，現(xiàn)存最早的劇本就是南宋時期的《張協(xié)狀元》。中國戲劇的真正成型與發(fā)展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經(jīng)很發(fā)達。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對唐詩、宋詞等詩歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩（中國很少長詩）那樣將時間藝術(shù)空間化（詩中有畫），而是有情節(jié)的時間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎(chǔ)上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續(xù)編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”

如果說詩歌偏于抒情表現(xiàn)，小說偏于敘事再現(xiàn)，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現(xiàn)，它的表現(xiàn)形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現(xiàn)在史詩、雕塑等藝術(shù)形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現(xiàn)，其中的歌隊卻是酒神的表現(xiàn)，因而悲劇是對酒神與日神、表現(xiàn)與再現(xiàn)、音樂與史詩、造型藝術(shù)的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學(xué)的綜合是一致的。

事實上，尼采在論悲劇的時候已經(jīng)超出文學(xué)，而是以人類表現(xiàn)生命的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式立論的。如果從跨學(xué)科研究的角度審視文學(xué)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，那么就可以發(fā)現(xiàn)，各種不同的戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系最為疏離。即使是話劇與文學(xué)的關(guān)系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當(dāng)西方歷時性產(chǎn)生的話劇在20世紀(jì)初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學(xué)對舊文學(xué)的取代；而且還產(chǎn)生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產(chǎn)生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現(xiàn)代也在向著片面分化的方向發(fā)展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌?。?、有道白（類似話?。?、有武術(shù)、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數(shù)達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關(guān)系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術(shù)與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關(guān)羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術(shù)與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術(shù)與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學(xué)史留下了不朽的文學(xué)劇本，為文學(xué)與戲劇的密切關(guān)系留下了千古佳話。

昆曲之后，中國再也沒有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學(xué)劇本。這種“一代不如一代”的藝術(shù)現(xiàn)象，正是馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡，認為在發(fā)達的資本主義社會再也沒有產(chǎn)生希臘神話與莎士比亞的藝術(shù)土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術(shù)范本。

當(dāng)然，在工業(yè)文明發(fā)達的現(xiàn)代產(chǎn)生了表現(xiàn)新時代的藝術(shù)文體，電影與電視藝術(shù)[1]就是在工業(yè)文明發(fā)達階段產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術(shù)形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產(chǎn)生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現(xiàn)代特有的文體。因此，根據(jù)本雅明《講故事的人》以及相關(guān)文本的理論邏輯，結(jié)合人類藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學(xué)與詩歌是游牧文明、農(nóng)業(yè)文明以及商業(yè)文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質(zhì)。小說是從商業(yè)文明到工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術(shù)的發(fā)達以及市民階層的興起緊密聯(lián)系在一起。影視則是工業(yè)文明發(fā)展到較高階段以及后工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界現(xiàn)當(dāng)代的代表性文體。電影在19世紀(jì)末產(chǎn)生，在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)開始在世界范圍內(nèi)傳播流衍；電視產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉，到下半葉已經(jīng)走入千家萬戶。20世紀(jì)后半葉隨著數(shù)碼技術(shù)的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀(jì)，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術(shù)形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數(shù)人回家就是看電視，看完電視休息。而網(wǎng)絡(luò)的興起更激起圖像的狂歡，使上網(wǎng)者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網(wǎng)上交流審美體驗。其實在電影出現(xiàn)不久，列寧就敏感到這種藝術(shù)形式的重要性，認為在所有藝術(shù)中對我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術(shù)形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產(chǎn)生的藝術(shù)形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現(xiàn)得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術(shù)形式通過攝影的藝術(shù)處理搬上銀屏或放在網(wǎng)站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉(xiāng)下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術(shù)文本是對語言藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發(fā)展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發(fā)展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據(jù)劇情的發(fā)展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業(yè)生》中的音樂優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤其是將汽車運行的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏融為一體，是工業(yè)時代的一種藝術(shù)創(chuàng)造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術(shù)將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術(shù)時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現(xiàn)很長的歷史畫卷，后起的電視連續(xù)劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術(shù)區(qū)別開來，戲劇往往通過分幕分場轉(zhuǎn)換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術(shù)是比戲劇藝術(shù)更為自由的綜合時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的藝術(shù)形式。在這樣一個影視爆炸而傳統(tǒng)文體萎縮的圖像時代，再執(zhí)著于精英文學(xué)研究就不合時宜，于是伯明翰學(xué)派具有跨學(xué)科性質(zhì)的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創(chuàng)作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統(tǒng)的劇團與劇院也無法與規(guī)模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅(qū)逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)便開始形成了。

盡管影視在壓縮文學(xué)的生存空間，但是影視與文學(xué)的關(guān)系還是很密切的。當(dāng)然，影視與文學(xué)的不同文體關(guān)系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關(guān)系較遠。而戲劇與影視的關(guān)系就非常密切，戲劇劇本與電影文學(xué)劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，北京“人藝”的話劇演員經(jīng)?？痛呻娪懊餍牵簿秃敛黄婀?。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話?。┡c唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現(xiàn)一個不同于原作的藝術(shù)文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發(fā)生的時間下移到19世紀(jì)，然而以科學(xué)理性著稱的19世紀(jì)有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導(dǎo)演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰(zhàn)中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節(jié)為意，而在情節(jié)框架與表現(xiàn)神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數(shù)的叛逆性創(chuàng)造。這種電影文本充分尊重電影的表現(xiàn)特性，完全拉開了與原劇的距離。

影視與小說的密切關(guān)系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術(shù)的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現(xiàn)。而且現(xiàn)代小說的發(fā)展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現(xiàn)實主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現(xiàn)實主義發(fā)展到以安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，與小說從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展基本上也是平行的。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現(xiàn)；然而在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現(xiàn)。而文學(xué)上以荒誕與戲仿為特征的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在中國的電影文本中已經(jīng)有所表現(xiàn)，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發(fā)現(xiàn)荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術(shù)成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術(shù)，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節(jié)展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數(shù)次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現(xiàn)當(dāng)代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。

關(guān)于小說與影視的關(guān)系，有幾個方面值得關(guān)注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學(xué)中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學(xué)文本的閱讀欲望。于是，當(dāng)《三國演義》的電視連續(xù)劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現(xiàn)象甚至是中外皆然。當(dāng)莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優(yōu)秀電影幾乎全部來自對小說的改編。而影視對古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優(yōu)秀文化。第三，影視對小說文本的改編，確實有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個普通的通奸故事?！端疂G傳》與《三國演義》的小說文本有生動細膩與粗疏勾勒的藝術(shù)分野，但是在電視連續(xù)劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國演義》中的人物更加生動形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經(jīng)是兩個不同的藝術(shù)文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內(nèi)容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對現(xiàn)象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當(dāng)?shù)氖闱槠犯瘛?/p>

文學(xué)雖然已被主流的影視驅(qū)逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導(dǎo)已經(jīng)把世界上最優(yōu)秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發(fā)現(xiàn)作家把影視作品改編成小說。這就把文學(xué)的原創(chuàng)性與影視的機械復(fù)制的優(yōu)劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學(xué)文本，然而文學(xué)史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學(xué)的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對技術(shù)統(tǒng)治的抗議就愈益激烈，而對技術(shù)統(tǒng)治的抗議與對審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評家發(fā)現(xiàn)，影視的機械復(fù)制已與現(xiàn)代的技術(shù)統(tǒng)治握手言歡，使得以影視為主導(dǎo)的審美也被異化了。在文化工業(yè)與消費社會的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實，當(dāng)以影視為主導(dǎo)的文化變成工業(yè)或產(chǎn)業(yè)的時候，文學(xué)的完滿性與氣韻生動的靈性就已經(jīng)蕩然無存。文化工業(yè)就像大型的養(yǎng)雞場，從這里產(chǎn)出的雞蛋再也不如自然生長的雞蛋好吃。而影視藝術(shù)的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術(shù)深度，顯然在影視藝術(shù)中很難發(fā)現(xiàn)。這也是為什么從的經(jīng)典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對現(xiàn)代藝術(shù)評價較低而具有濃厚的古典藝術(shù)情結(jié)的原因。

注釋：

篇(5)

一、影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)聯(lián)性

影視藝術(shù)和文學(xué)都是作者通過自己的現(xiàn)實生活的感觸，對于現(xiàn)實生活進行描述和思維形成表達作品的一種方式，同時影視藝術(shù)和文學(xué)都是作者通過媒介，影視藝術(shù)通過圖像，文學(xué)通過文字的形式來反映社會現(xiàn)實生活，表達作者對于現(xiàn)實生活中的某些作者思想感情，來喚醒觀眾和讀者對于社會生活審美的一種藝術(shù)表現(xiàn)?？傊还苁亲骷彝ㄟ^自己的筆來進行現(xiàn)實生活的描述，還是導(dǎo)演通過自己的攝影鏡頭來對現(xiàn)實生活進行拍攝，都無非是想通過這樣的媒介來完成對于生活藝術(shù)的升華，讓人們在實際的生活中來去品位藝術(shù)的真諦，來去體驗和回味生活的滋味，達到藝術(shù)回歸到現(xiàn)實生活中的目的。

另外影視藝術(shù)在傳播的過程中，在使用現(xiàn)代媒體的廣告效應(yīng)的情況下，能夠做到迅速及時的傳播，能夠在極短的時間內(nèi)進行大面積的傳播，讓大多數(shù)的人能夠在較短時間內(nèi)接受影視的文化特性。而文學(xué)作品卻存在著不一樣的地方，由于文學(xué)作品在傳播過程中的限制，不能夠和影視藝術(shù)相比，文學(xué)作品需要印刷、銷售等方式進行傳播，在時間的限制上面就出現(xiàn)了間隙，讓文學(xué)作品慢于了影視藝術(shù)的傳播。影視與文學(xué)在時間推進上彼此相似， 文學(xué)才有可能反過來學(xué)習(xí)影視的表現(xiàn)手法。由于文學(xué)與影視同有時間藝術(shù)的美學(xué)特征， 所以它們將繼續(xù)在互相影響中并肩而行。

二、從文學(xué)欣賞的角度來看待影視藝術(shù)

現(xiàn)代社會的生活腳步的快速發(fā)展導(dǎo)致了，人們對于影視藝術(shù)的期待值在上升，人們往往很難從文學(xué)作品中去吸收和構(gòu)建自己的文學(xué)欣賞，但是影視藝術(shù)的發(fā)展卻給人們的日常生活中增添了文學(xué)的色彩。很多的時候在影視藝術(shù)都是有文學(xué)作品改編而成的電影藝術(shù)，人們可以通過電影院進行文學(xué)的熏陶和文學(xué)傳播。將影視藝術(shù)大眾化的過程其實就是高雅的文學(xué)進行廣泛大眾化傳播的過程。人們通過自己的欣賞，對于其中的電影藝術(shù)進行思考和評述達到文學(xué)性的欣賞。

從影視藝術(shù)的規(guī)律和特點來看，將其他的文藝形式的作品進行影視藝術(shù)的創(chuàng)作，改編是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要來源，從編劇和導(dǎo)演進行影視題材和文學(xué)名著進行選取的過程就是影視藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的過程。文學(xué)與影視創(chuàng)作通常是影視藝術(shù)將過去的文學(xué)作品經(jīng)過改編而搬到銀幕上來，同時也是我國電影創(chuàng)作的重要來源。我國在長達5000年的歷史發(fā)展過程中，積累了大量的膾炙人口的文學(xué)作品，這些文學(xué)作品都有著豐富的歷史知識、文學(xué)可讀性，從《三國演義》到《水滸傳》、《紅樓夢》這些歷來的經(jīng)典名著為影視藝術(shù)的發(fā)展奠定了文學(xué)欣賞的基礎(chǔ)。當(dāng)受眾通過這些電影的傳播，可以從里面找到文學(xué)欣賞的動力，這樣不僅僅讓影視的受眾增多同時也能夠讓文學(xué)作品達到家喻戶曉的作用，同時文學(xué)轉(zhuǎn)化為影視的過程使影視藝術(shù)的受眾人數(shù)增多，這樣可以擴大文學(xué)作品的影響力，提升人們的文學(xué)欣賞水品。在影視藝術(shù)的傳播過程中，用文學(xué)欣賞的角度來去看待影視藝術(shù)的傳播過程，是影視藝術(shù)傳播的重要使命，文學(xué)作品搬到銀幕上來的過程就是文學(xué)欣賞大眾化的過程。

通過對于影視藝術(shù)的欣賞提高影視藝術(shù)的欣賞能力，受眾感覺自己在欣賞大眾化、娛樂化的影視藝術(shù)作品的同時，其實就是利用文學(xué)欣賞的角度來進行電影的觀賞，影視藝術(shù)是一門集文學(xué)、現(xiàn)實生活、理想化的想象與一體的文藝形式，它傳達給受眾的是生活的藝術(shù)和精神領(lǐng)域的上層建筑，而受眾應(yīng)該本著去欣賞文學(xué)作品的角度進行影視藝術(shù)的欣賞，這樣才能夠?qū)㈦娪八囆g(shù)上升到精神需求的高層次發(fā)展，文學(xué)欣賞的角度進行電影藝術(shù)的述評，也是對于影視藝術(shù)欣賞的一個新的角度?？傊陔娪八囆g(shù)發(fā)展的過程中，如果拋除了文學(xué)欣賞的角度進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，將會使原本活生生的影視藝術(shù)空洞化，不能達到原有的傳播藝術(shù)、提升藝術(shù)，來源于生活又高于生活的藝術(shù)手段。每一次對文學(xué)作品的改編，都是在運用創(chuàng)造性思維， 挖掘文學(xué)作品背后深刻的內(nèi)涵，使廣大觀眾對其進行一次新的心靈感受及審美享受。

三、影視藝術(shù)應(yīng)該在文學(xué)的視野中成長

影視藝術(shù)的發(fā)展是來源于文學(xué)作品的，就應(yīng)該從文學(xué)的視域中發(fā)掘創(chuàng)作的源泉，影視藝術(shù)的生命與文學(xué)基礎(chǔ)是高度緊密聯(lián)系和不可分割的，離開了文學(xué)性的支撐，電影只會變成空洞的想象，而不能夠高雅的進行傳播，人們對于影視的需求不僅僅是故事情節(jié)的欣賞，而是對于故事情節(jié)后的人性的思考和哲理的闡述，這才是影視藝術(shù)在傳播過程中需要注意的地方所在。我國的文學(xué)作品通過歷史經(jīng)典故事和優(yōu)美的文字來描述故事情節(jié)，透過文學(xué)作品把人們共同價值的存在內(nèi)煉提升達到傳播的目的。文學(xué)的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷精神， 提高了影視作品的藝術(shù)品位和思想的豐富性及深刻性。影視藝術(shù)的發(fā)展需要在文學(xué)的視野中成長和發(fā)展。

四、結(jié)語

我國影視藝術(shù)的發(fā)展在伴隨著經(jīng)濟社會發(fā)展的過程進行著不時的改善和發(fā)展，同時透過文學(xué)欣賞的角度進行影視藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞，對于提升影視藝術(shù)的創(chuàng)作和完善，讓影視藝術(shù)能夠更加貼近生活、貼近共有的價值觀念，這樣才能夠使影視藝術(shù)更加長青不老。影視藝術(shù)在當(dāng)今社會扮演著非常重要的角色， 它們直觀或迅速地通過感官傳達著咨詢、情感、刺激， 使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面?zhèn)鲗?dǎo)的信息。站在受眾的角度，利用文學(xué)欣賞的角度來去看待影視藝術(shù)的發(fā)展，給影視藝術(shù)創(chuàng)作更加貼近文學(xué)作品，讓影視藝術(shù)不僅能夠在場面上打動觀眾，更能從故事情節(jié)和蘊含的哲理中來打動觀眾，這樣的影視藝術(shù)才是人們所追求的影視藝術(shù)，透過文學(xué)作品在影視藝術(shù)中的滲透和發(fā)展，讓受眾在文學(xué)欣賞的角度來完成對于影視藝術(shù)的欣賞，只有這樣才能夠使影視藝術(shù)更加貼近生活、更能在受眾的心中占據(jù)一定的位置。

參考文獻：

[1]程天飛.論影視藝術(shù)的跨文化傳播. [J].新聞傳播.第33頁.

篇(6)

【摘要】影視產(chǎn)業(yè)的繁榮促成了影視媒介與文學(xué)更廣泛的合作，越來越多的文學(xué)作品通過熒幕走向大眾。本文分析了影視之所以吸引文學(xué)的特性，從正反兩方面闡述了影視媒介對文學(xué)傳播的影響，并試圖探尋出推動影視和文學(xué)達到互惠雙贏的要素。

關(guān)鍵詞 影視媒介 文學(xué)傳 播影響

一、文學(xué)作品“觸電”的背景

文學(xué)的發(fā)展和媒介息息相關(guān)，進入大眾傳媒時代后，媒介與文學(xué)的關(guān)系更是緊密相聯(lián)、相互作用。文學(xué)傳播媒介經(jīng)歷了報紙、期刊、影視到網(wǎng)絡(luò)，不同媒介參與下的文學(xué)傳播呈現(xiàn)出不同的特征。影視媒介視聽兼具，集美學(xué)性、藝術(shù)性和市場性于一體，對文學(xué)更富表現(xiàn)力和傳播力，因而影視文學(xué)有欣欣向榮之勢。

1895年電影在巴黎誕生，4 年后，喬治·梅里愛將《灰姑娘》搬上銀幕，締結(jié)了影視媒介與文學(xué)作品之間天然相成的“姻緣”。從歐美經(jīng)典電影《亂世佳人》、《哈利·波特》、《少年P(guān)I 的奇幻漂流》到我國的《傾城之戀》、《紅高粱》、《活著》等等，這些皆為經(jīng)典文學(xué)與影視結(jié)合的成功之作。電視普及后，與文學(xué)相關(guān)的連續(xù)劇，諸如四大名著改編成的劇集、瓊瑤劇、海巖劇等也是一片勃勃生機，另外還有一些探討文學(xué)作品的電視節(jié)目也開展得如火如荼。這種通過影視展現(xiàn)文學(xué)的傳播形態(tài)，吸引更多受眾目睹了文學(xué)著作的風(fēng)采，這也正是由于影視媒介的特征使這兩者的結(jié)合具備了可行性。

二、影視媒介的傳播特性

1、科技文化和人文文化的交融

麥克盧漢“媒介即訊息”的理論強調(diào)的媒介技術(shù)發(fā)展對人類社會進程的重要性是已被證實的，大眾傳媒既屬于精神層面，又屬于物質(zhì)技術(shù)層面，具有精神和物質(zhì)技術(shù)的雙重屬性，影像技術(shù)和人文文化的通力合作打造了璀璨的影視文化。如，影視攝像鏡頭通過移動攝影和運動構(gòu)圖，讓我們欣賞到了一種運動的視像美；數(shù)字聲音技術(shù)可以協(xié)助畫面展示更豐富和多層次的空間意識；“蒙太奇” 技術(shù)通過對鏡頭、場面和聲音的剪輯、組合，產(chǎn)生一系列連貫、象征、懸念、聯(lián)想等藝術(shù)表現(xiàn)形式；而3D 電影的出現(xiàn)更是帶給觀眾立體化、直觀化的視覺效果體驗和如臨其境的感受。

2、藝術(shù)性、娛樂性和商業(yè)性的統(tǒng)一

電影和電視是兼容了音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈等藝術(shù)風(fēng)格的一門綜合性藝術(shù)，“電影從繪畫和雕刻中吸取了視覺形象的直接感染力；從音樂中吸取了通過音響世界去獲得的協(xié)調(diào)與節(jié)奏感；從文學(xué)中吸取了它善于通過事物的一切聯(lián)系和表現(xiàn)去有情節(jié)地反映世界的能力；從戲劇中則吸取了演員藝術(shù)。”電影和電視文藝娛樂功能的凸顯，一方面是現(xiàn)實社會的壓力使人們心理上產(chǎn)生強大的娛樂需求，另一方面是經(jīng)濟市場化、全球化的必然產(chǎn)物。再者，影視本身具有文化和商品雙重屬性，商業(yè)性是影視與生俱來的，而電影和電視劇市場的繁榮和競爭進一步加重了其商業(yè)性色彩，它通過一定的票房價值和收視率來換取觀眾的參與。影視媒介的藝術(shù)性和娛樂性、商業(yè)性是辨證統(tǒng)一的，三者有機結(jié)合才能實現(xiàn)電影的價值。

三、影視媒介對文學(xué)傳播的影響

文學(xué)不僅是電影的靈感源泉，也是電影成為經(jīng)典的重要保證。2005 年美國《圖書標(biāo)準(zhǔn)》雜志的一項統(tǒng)計表明，在電影史上有五分之一到三分之一的影片改編自圖書，而在奧斯卡獎最佳影片的提名作品中這一比例高達五成。大眾對視聽的追逐漸漸取代了對文字的閱讀，越來越多的大眾熱衷于通過影視媒介了解文學(xué)，而不是文學(xué)原著。但影視媒介對文學(xué)而言是一把雙刃劍，一方面，影視以直觀、通感的形式引領(lǐng)更多大眾接觸了文學(xué)作品，給文學(xué)發(fā)展注入了新活力；另一方面，影視往往不能尋求到準(zhǔn)確的契合點與文學(xué)完美融合，削弱了原作的文化精髓，且作家和讀者的角色也發(fā)生了變化。

1、影視媒介對文學(xué)作品的影響

（1）再生之功。開辟新的傳播渠道，拓寬了文學(xué)的發(fā)展空間。影視劇對文學(xué)作品的演繹為文學(xué)傳播找到了新路徑。影視媒介傳播了文學(xué)的文化價值，也觸發(fā)了文學(xué)高漲的經(jīng)濟價值。有些文學(xué)作品在影視媒介介入之前已經(jīng)廣為人知，影視繼續(xù)對其呈現(xiàn)后，起到了強化、加溫作用，《山楂樹之戀》、《致我們終將逝去的青春》就是躥紅于網(wǎng)絡(luò)，在電影傳播的效應(yīng)下，紙質(zhì)書籍銷量大增。而有一些不知名的文學(xué)作品是在被改編成影視劇后引起了巨大反響，觀眾在飽覽過一場場視聽盛宴后意猶未盡，本著不留空白的心理再去品讀原著，被改編的文學(xué)作品瞬間成為暢銷書被搶購，麥加的《暗算》、龍一的《潛伏》在熱播的同時，文學(xué)讀本也頗受歡迎。也有一些文學(xué)讀本是在影視作品熱播以后推出的，借著影視的余溫和轟動效應(yīng)繼續(xù)“走紅”，如寧財神的《武林外傳》。

引導(dǎo)文學(xué)走向大眾化，豐富了文化傳承。影視立體化的視聽傳播手段比平面化的文字傳播更符合受眾對信息的接受、理解規(guī)律。如《紅樓夢》、《三國演義》此類古典名著，因其文學(xué)性、綜合性和時代距離感強烈，對讀者的知識水平有較高要求，影視劇生動形象的展示彌補了普通大眾的遺憾。同時，傳播文學(xué)的電視節(jié)目進一步促成了經(jīng)典文學(xué)的民間普及，如《百家講壇》在經(jīng)歷過困境后走起大眾路線，以大眾化和通俗化的表現(xiàn)形式闡釋精英文化，一度掀起了“紅樓熱”、“三國熱”、“論語熱”、“三字經(jīng)熱”，它以更全面深入的講解吸引了觀眾，解凍了這些文學(xué)經(jīng)典被懸置的尷尬，使之重?zé)ɑ盍Α?/p>

（2）弱化作用。消解了文學(xué)的獨立品格，藝術(shù)美感缺失。文學(xué)文本的千種情萬般意都訴諸于筆下的文字，影視并不能將文字中深藏的玄機和細膩美表現(xiàn)盡致，藝術(shù)美感大打折扣。讀者閱讀是與文字的情感互動，帶有揣測、想象和個性化的視角，影視逼真的畫面擠壓了受眾的想象空間，審美趣味損失。

拙劣、歪曲的改編，削弱了文學(xué)的傳播效果。并非每部電影都能對原作實質(zhì)把握到位，準(zhǔn)確再現(xiàn)或反映原作的風(fēng)貌。經(jīng)過編劇、導(dǎo)演、演員層層主體的創(chuàng)造，難免會流失一些具全局性意義的原汁原味。《白鹿原》是一部斑斕多彩的史詩大作，其中的風(fēng)土人情、民俗文化極富感染力，但電影上映后差強人意，表達模糊、虎頭蛇尾，尤其令沒看過原著的觀眾莫名其妙。更有一些制作方出于商業(yè)目的考慮，為博眼球賺票房大造噱頭，將原作中表達含蓄的事件、人物肆意歪曲，出現(xiàn)了“戲說、大話、新說”版本。電影所傳遞的片面甚至扭曲、背離原作精神的信息不但不能體現(xiàn)文學(xué)作品的真實價值，反而會誤導(dǎo)受眾。

2、影視媒介對文學(xué)作品傳受雙方的影響

（1） 作家身份多重，創(chuàng)作思維影視化。作家與影視結(jié)緣后，其身份除了是作家還是編劇，這一新身份的疊加使他們在創(chuàng)作思維上受到波及。像瓊瑤、海巖、六六他們本就是影視作家，已經(jīng)養(yǎng)成了影視化的慣性思維，他們對走向電視早已輕車熟路。也有一些名作家不是被動地接受“影視”改編，而是主動、自覺地參與到“影視”創(chuàng)作中來。影視劇的熱播還催生了一種新的文學(xué)存在，即影視同期書，這些作品在影視劇播出后出現(xiàn)，如、《大長今》、《建黨偉業(yè)》，這類創(chuàng)作中作家是被動的，對作家思維影響尤其深刻，其“影視腳本”的印記明顯。

（2）讀者的消費者角色凸顯。大眾傳媒社會中，讀者也是受眾的一部分，因而更多的以消費者的角色被認知、迎合。在影視文學(xué)制作者眼里，他們不僅僅是文學(xué)學(xué)習(xí)者或愛好者，更是票房、收視率的貢獻者。由此造成的局面是，一方面制作方為滿足消費者的胃口而摒棄了和商業(yè)性原則相矛盾的優(yōu)秀理念，影視作品品質(zhì)不高；另一方面，受眾的消費心理驅(qū)使他們對文學(xué)的態(tài)度、接受目的發(fā)生改變。在文學(xué)作品以文學(xué)讀本的形態(tài)存在時，讀者的角色是相對純粹的，他們在閱讀中獲知信息、充實知識、培養(yǎng)情操，閱讀的主要出發(fā)點是收獲“精神食糧”，雖然也用作消遣娛樂，但并不構(gòu)成主要目的。進入影視文學(xué)階段，大多數(shù)人不再寄希望于從中獲得文學(xué)熏陶，尤其在緊張疲勞過后，只是將其作為一項休閑娛樂活動，以釋放壓力、舒展心情。這使得大量通俗淺顯、放松搞笑、刺激離奇的影片能叫座，而一些經(jīng)典文學(xué)改編的影視反倒曲高和寡。

四、影視媒介與文學(xué)和諧共榮的要素

文學(xué)以影視為展示平臺令人喜憂參半，喜的是文學(xué)搭上影視的車輪開拓了一片綠洲，憂的是文學(xué)獨立的面貌被改寫，倚靠影視獲得生機難免失其本性。影視和文學(xué)應(yīng)該尋求更的地合作方式以達到互惠共榮。

1、影視以尊重的態(tài)度再現(xiàn)文學(xué)

盡管影視對文學(xué)發(fā)揮了其他媒介不可比擬的傳播作用，但影視也不能以救世主自居，對文學(xué)的態(tài)度應(yīng)是平等的、尊重的，因為影視媒介也從文學(xué)世界汲取了養(yǎng)分，提升了自身的文化底蘊，兩者是各取所需。對待蜚聲中外的經(jīng)典名著更應(yīng)尊重原貌，演繹出與原著一致的精神風(fēng)貌，否則不僅不能帶給受眾重溫經(jīng)典的溫暖，倒落個不值一看的評價。傳播致效的前提是傳受雙方具有共通的意義空間，影視若能在商業(yè)原則和文化原則中找到一個平衡點，既順應(yīng)市場邏輯又能遵循文化宗旨，兼顧受眾的審美趣味，方能對文學(xué)起到優(yōu)化作用，這一媒介自身的價值才能實現(xiàn)最大化。

2、文學(xué)以寬容的胸懷接納影視

影視產(chǎn)業(yè)逐利的本性抹去了文學(xué)高雅嚴(yán)肅的品性，滋長了文學(xué)的娛樂功能，文學(xué)演變?yōu)橛耙曌髌泛?，受眾不是在享受一場精神盛宴更像是消費一盤娛樂快餐，因而有人對文學(xué)的這種依附地位顧慮重重，認為文學(xué)命運堪憂。其實，雖然影視和文學(xué)是兩門獨立的藝術(shù)，但同屬于文化產(chǎn)品，總會存有共同的藝術(shù)追求，兩者結(jié)合可以相得益彰。作家在堅守文學(xué)本位的基礎(chǔ)上以開放的姿態(tài)接納影視，破除精英文化觀念的束縛，文學(xué)的魅力才能真正惠及社會。

參考文獻

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⑤騰志朋，《傳播媒介變遷語境下的文學(xué)發(fā)展》[J].《麗水學(xué)院學(xué)報》，2008（8）

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⑨熊召政，《傳媒時代的文學(xué)》[J].《瞭望新聞周刊》，2004（9）

篇(7)

文學(xué)與媒體一開始就形成一種良性的互動的關(guān)系。媒體就像一輛車(從架子車到馬車、汽車、火車、飛機、飛船……)，文學(xué)作者就像司機(車不同，要求司機的條件不同；司機的水平不同，駕“車”的水平肯定不同，那么走出什么樣的路，走多遠的路，當(dāng)然就有區(qū)別)，車和司機，司機和車，就這樣奔馳著、駕駛著，駕駛著、奔馳著，猶如雙翼不斷拓展了人類精神世界的空間。

媒體對文學(xué)的影響

媒體的誕生不單單是技術(shù)的結(jié)晶，還是一定時代精神的體現(xiàn)，是人類所生產(chǎn)的物質(zhì)與精神產(chǎn)品的綜合體。媒體一方面反映現(xiàn)實，同時又遮蔽現(xiàn)實。文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評，或者媒體批評，本身又都依賴于媒體而存在。不論文學(xué)批評、反批評、對于批評的批評，抑或文學(xué)作品的發(fā)表、文學(xué)觀念的傳播，都是以媒體為依托而展開的。

人類根據(jù)一定的價值觀念對媒體世界進行顛覆與重建，媒體世界本身的變革又促成了人類原有價值觀念的顛覆與重建。由此而產(chǎn)生的新的價值觀念又成為對媒體世界進行新的顛覆與重建的指南。文學(xué)活動作為人類一種主要的精神活動，世界、作品、讀者、作家是其中最為關(guān)鍵的“文學(xué)四要素”，而作家、生活、作品、讀者通過媒體建立了密不可分的聯(lián)系，形成了生生不息的人類文學(xué)活動的河流。

從原始媒體、傳統(tǒng)媒體到現(xiàn)代新媒體，隨著每一類新的媒體的出現(xiàn)，對文學(xué)的影響主要在以下方面：寫什么?從創(chuàng)作內(nèi)容的角度看，不斷擴大了文學(xué)反映生活的外延。誰在寫?從創(chuàng)作者的角度看，文學(xué)創(chuàng)作由最初的民間創(chuàng)作、到精英創(chuàng)作、再到民間創(chuàng)作的螺旋式變化。怎么寫?從創(chuàng)作過程和結(jié)果的角度看，文學(xué)創(chuàng)作的方式、方法、手段以及態(tài)度，隨著新媒體的誕生，都發(fā)生了一次又一次的變化，最明顯的是不同的媒體產(chǎn)生了不同質(zhì)介的“文本”。怎么傳播?從文學(xué)傳播的角度看，從原始媒體、傳統(tǒng)媒體到現(xiàn)代新媒體，文學(xué)傳播的速度越來越快捷、范圍越來越廣泛、時間越來越持久。誰在看?從欣賞者的角度看，隨著文學(xué)媒體的變化，文學(xué)欣賞的條件也隨之改變，文學(xué)欣賞的群體也由老少皆宜的大眾化，逐步走向小眾化、青春化。誰在評論?從文學(xué)評論的角度看，文學(xué)批評逐漸從無到有，從少數(shù)專業(yè)人士(一些人)一步步邁向大眾(幾乎所有的人)。

文學(xué)對媒體的影響

文學(xué)是各種文藝門類的母體，是和文字一體的。人類最隱秘的變化是通過文字表現(xiàn)的，畫面不能表達的東西正是文學(xué)最有意義的部分，這是文學(xué)存在和文學(xué)不會消亡的最基本的理由。它為其他藝術(shù)形式提供了原創(chuàng)的東西，既延伸了自己的影響空間，又發(fā)展并豐富了藝術(shù)門類。

從現(xiàn)實來看，文學(xué)對媒體的影響，主要通過其他藝術(shù)樣式載體(即另一種媒體)而發(fā)揮作用。在這種作用下，形成了一種新的文學(xué)樣式，但又不影響新的媒體成為新的具有個性的獨立的藝術(shù)形式的存在。簡要來說，文學(xué)和媒體發(fā)展到現(xiàn)在，和不同的媒體發(fā)生關(guān)系，產(chǎn)生的直接影響就是誕生了有著明顯媒體特征的“新的文學(xué)”，比如影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、博客文學(xué)等。

文學(xué)與原始媒體，即“嘴巴”和“符號”，形成了“口頭文學(xué)”或者最早的“民間文學(xué)”。雖然這種文學(xué)在傳播、存留等方面有著很大的局限性，但是其產(chǎn)生的意義重大、影響深遠，既是后世所有文學(xué)的“源”，也是“流”。

文學(xué)與傳統(tǒng)媒體――報刊。作為文學(xué)的“本”媒體，它是文學(xué)真正成為文學(xué)的“功臣”媒體，并且長期以來或者再經(jīng)過相當(dāng)長的時間都是文學(xué)的棲息地、航行的“船”。我們一般意義上的文學(xué)，實際上指的就是這種“書面文學(xué)”。而且，同時借助報刊的發(fā)展，衍生出了令人目不暇接的“亞種”，比如報告文學(xué)、諷刺幽默文學(xué)等，對文學(xué)的存在和發(fā)展影響較大。

文學(xué)與傳統(tǒng)媒體――影視、廣播。影視把文學(xué)轉(zhuǎn)化為視覺和聽覺，廣播則把文學(xué)轉(zhuǎn)化為聽覺。許多經(jīng)典影視都是由文學(xué)作品改編的，影視借助其獨特的形象語言，對小說的內(nèi)容進行了強化或簡化，不僅使人物形象更加鮮明，還可以賦予人物內(nèi)在的深度，強化了受眾對小說人物的印象，把文學(xué)文本內(nèi)在的豐厚內(nèi)涵簡化、淡化了；改變了人們對文學(xué)的傳統(tǒng)接受方式，使文學(xué)可以看，可以聽。文學(xué)作為影視、廣播的“拐杖”，有力推動了影視、廣播藝術(shù)的發(fā)展，同時也產(chǎn)生了新的文學(xué)形式：電影文學(xué)、電視文學(xué)、廣播文學(xué)。

文學(xué)與現(xiàn)代新媒體――多媒體、國際互聯(lián)網(wǎng)。數(shù)字技術(shù)給我們帶來了前所未有的新視野，多媒體的形式更為文學(xué)打開了新的時空。文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化、多媒體化，不僅打破了文學(xué)發(fā)表中權(quán)威話語的地位，更便于捕捉流失在民間的、處于不自覺形式的精彩片段，而且可使接受者有身臨其境的感覺。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運而生，使文學(xué)創(chuàng)作從精英走向民間，從紙介文本走向電子化，從經(jīng)典走向快餐化；網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)轉(zhuǎn)向娛樂推波助瀾。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既是一場文學(xué)革命，也是網(wǎng)絡(luò)繁榮的支柱。

沒有文學(xué)，可能不會有媒體的產(chǎn)生；沒有媒體，文學(xué)也不可能發(fā)展。文學(xué)與媒體互為支持，互為影響，休戚相關(guān)。我們分析總結(jié)二者的關(guān)系，目的是把握文學(xué)通過不同媒體所產(chǎn)生的影響，不同媒體對文學(xué)產(chǎn)生的作用，從而經(jīng)營好媒體，經(jīng)營好文學(xué)，使我們的文學(xué)、媒體更好地豐富我們的精神生活，使我們的生活更趨于和諧、圓滿。

(本文是2006年度河南省社科聯(lián)調(diào)研課題階段成果，編號：SKL-2006-1415，獲河南省社科聯(lián)優(yōu)秀調(diào)研成果一等獎。)