序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇攝影技術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】攝影技術(shù);油畫創(chuàng)作;聯(lián)系與影響;創(chuàng)新發(fā)展

現(xiàn)代光影成像技術(shù)的開發(fā),推動(dòng)了攝影藝術(shù)的發(fā)展。運(yùn)用各種生活素材為載體,傳達(dá)主體特定的思想情感活動(dòng),是攝影藝術(shù)再現(xiàn)功能的泛化。油畫是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術(shù)造型因素,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,塑造靜態(tài)視覺形象,表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)創(chuàng)造過程。

攝影與繪畫同屬于藝術(shù)的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質(zhì)材料媒介,用形體構(gòu)成、色調(diào)選配、和明暗對(duì)比等藝術(shù)手段從生活中截取典型形象,實(shí)現(xiàn)平面視覺藝術(shù)的直觀表達(dá),隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)的不斷研發(fā),攝影藝術(shù)的完美寫實(shí)再現(xiàn)功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術(shù)特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結(jié)合攝影與油畫藝術(shù)的聯(lián)系特點(diǎn),闡述了攝影技術(shù)對(duì)油畫創(chuàng)作的關(guān)系。

一、攝影技術(shù)與當(dāng)前油畫藝術(shù)的聯(lián)系:

1具有相通的審美特征

在藝術(shù)形態(tài)的分類中,攝影藝術(shù)和油畫藝術(shù)既都是視覺空間藝術(shù)的類別;又同屬于再現(xiàn)性造型藝術(shù)的范疇。二者在藝術(shù)特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點(diǎn)。

2具有協(xié)調(diào)的視覺空間

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現(xiàn),借助光影、色調(diào)、線條和構(gòu)圖的變化效應(yīng),通過平面描繪形式,熔鑄了自己對(duì)生活的思考和創(chuàng)作靈感,表現(xiàn)物象的空間立體感。WWW.133229.coM

3具有瞬間的生活表現(xiàn)

攝影和油畫藝術(shù)表現(xiàn),都需要針對(duì)生活中的典型素材進(jìn)行瞬間捕捉,把要表現(xiàn)的內(nèi)容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構(gòu)成具有完美精神風(fēng)貌和本質(zhì)意義的藝術(shù)形象。

4具有統(tǒng)一的物象并列

作為平面造型藝術(shù),攝影和繪畫都可以把彼此交錯(cuò)的物象、形態(tài)和景象,通過造型、色彩、構(gòu)圖的形式在平面上直觀并列地展現(xiàn)出來,構(gòu)成和諧統(tǒng)一的完美整體。

二、攝影技術(shù)對(duì)當(dāng)前油畫藝術(shù)創(chuàng)作手段的影響

攝影和繪畫藝術(shù)的發(fā)展,都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實(shí)現(xiàn),作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài),油畫創(chuàng)作就是藝術(shù)家運(yùn)用油畫材料,通過多種藝術(shù)手段綜合體現(xiàn)的藝術(shù)形式,攝影技術(shù)的發(fā)展,豐富了油畫藝術(shù)創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質(zhì)感、光感與空間等造型因素。

1攝影技術(shù)的運(yùn)用,減縮了寫生手段的繁雜化

油畫藝術(shù)的審美再現(xiàn),首先取決于創(chuàng)作者運(yùn)用寫生手段,對(duì)所要表現(xiàn)的物象進(jìn)行長時(shí)間的觀察與取舍,把其形象依照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖方式初步表現(xiàn)在草稿上,然后再進(jìn)行具體的刻畫描繪。而現(xiàn)代攝影技術(shù)快捷的再現(xiàn)功能,為油畫創(chuàng)作提供了相當(dāng)寫實(shí)的物象造型資料,省略了相當(dāng)多的寫實(shí)活動(dòng)。相對(duì)來說,攝影技術(shù)的運(yùn)用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。

2攝影技術(shù)的運(yùn)用,促進(jìn)了繪畫材料的廣泛化

材料是藝術(shù)家內(nèi)心表達(dá)的媒介,是視覺傳達(dá)的載體。攝影和繪畫所使用的物質(zhì)媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術(shù)是科技文明的產(chǎn)物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質(zhì)等材料。攝影技術(shù)的發(fā)展,促進(jìn)了越來越多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法應(yīng)用于圖像藝術(shù)。同時(shí)也為油畫藝術(shù)創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運(yùn)用,提供了無限的發(fā)展空間,油畫材料也由傳統(tǒng)的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現(xiàn)成物品。隨著時(shí)代的發(fā)展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術(shù)對(duì)油畫藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念上的影響

油畫是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術(shù)造型因素,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,在平面基礎(chǔ)上塑造靜態(tài)視覺形象,以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術(shù)對(duì)油畫藝術(shù)的創(chuàng)作影響如下:

1促進(jìn)了油畫創(chuàng)作風(fēng)格在思想上、形式上的多元化發(fā)展

油畫風(fēng)格是指體現(xiàn)畫家生命特質(zhì)和審美傾向的油畫組織秩序與品質(zhì)。具體受畫家生命特質(zhì)的穩(wěn)定性,畫家審美傾向的社會(huì)性與變化性等因素影響。在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的當(dāng)代視覺藝術(shù)中,攝影技術(shù)圖像給人們帶來的圖像化審美形式已經(jīng)成為時(shí)代特征。與此同時(shí),新一代畫家采用自由、開放的觀察方式,引進(jìn)一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等攝影技術(shù),在油畫創(chuàng)作過程中不斷注入自己的創(chuàng)作思想與個(gè)性情感,體現(xiàn)了當(dāng)代油畫最顯著的多樣性和多元化特點(diǎn)。

2改變了油畫藝術(shù)對(duì)文化符號(hào)圖像的獨(dú)創(chuàng)形式

攝影作為一種利用機(jī)械科技來記錄視覺畫面的方式,一經(jīng)產(chǎn)生便預(yù)示著圖像時(shí)代的到來,深刻地改變著人類的精神生活和思維模式,攝影技術(shù)從誕生由一開始對(duì)繪畫圖形及文化符號(hào)的借鑒,逐漸發(fā)展到現(xiàn)在繪畫不斷直接或間接地挪用越來越科技化的攝影圖像,改變了油畫繪畫藝術(shù)對(duì)人類文化符號(hào)及圖像創(chuàng)制的再現(xiàn)、記錄、敘事、宣傳等諸多固有功用,借鑒攝影技術(shù)中對(duì)于視點(diǎn)、尺寸圖像分割法的油畫創(chuàng)作,呈現(xiàn)時(shí)空、觀念和風(fēng)格的集合,標(biāo)志著當(dāng)代油畫已進(jìn)入了圖像化的時(shí)代,當(dāng)代油畫與攝影圖像的結(jié)合在表現(xiàn)技法上趨向融合。

3衍化了油畫藝術(shù)對(duì)攝影技術(shù)記錄性功能的借鑒

油畫是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀事物內(nèi)在本質(zhì)與規(guī)律基礎(chǔ)上的模仿和再現(xiàn),是記錄具體物象的重要手段和方法,攝影技術(shù)的運(yùn)用,生成了油畫創(chuàng)作手段自身的物象再現(xiàn)功能的弱化,攝影技術(shù)對(duì)物象的快捷性記錄方式,對(duì)油畫創(chuàng)作藝術(shù)的再現(xiàn)功能提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn),油畫藝術(shù)是按照一定的審美法則及創(chuàng)作規(guī)律,通過對(duì)物象的線條、色彩、形體、構(gòu)圖、肌理等創(chuàng)作要素的組合,塑造物體形象,它具有不可重復(fù)的特點(diǎn)。

而攝影技術(shù)則可以運(yùn)用科技材料針對(duì)物象的造型進(jìn)行機(jī)械性復(fù)制。同時(shí),攝影技術(shù)的發(fā)展與運(yùn)用,能夠?yàn)橛彤媱?chuàng)作提供可觀的創(chuàng)作資料和素材,從一定程度上來說,油畫藝術(shù),是對(duì)攝影記錄性功能的借鑒。

結(jié)束語

現(xiàn)代科技的發(fā)展,推動(dòng)了攝影藝術(shù)在社會(huì)生活領(lǐng)域的滲透,并以紀(jì)實(shí)功能和成像快捷的優(yōu)勢(shì),發(fā)揮著重要社會(huì)功能,攝影與繪畫之間的相互關(guān)系正發(fā)生著深刻的變化。在新的歷史條件下,兩種藝術(shù)形態(tài)的交融互動(dòng),將是一種長期的文化現(xiàn)象,這已成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢(shì)。堅(jiān)持科學(xué)的發(fā)展觀念,實(shí)現(xiàn)攝影與繪畫藝術(shù)的共同融合,是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需要。

參考文獻(xiàn)

篇(2)

論文關(guān)鍵詞：多媒體攝影；視覺藝術(shù)；多元化

攝影藝術(shù)的發(fā)展是人類藝術(shù)的回歸，也是社會(huì)發(fā)展的必然。是一種非主流文化對(duì)主流文化的穩(wěn)定。攝影瞬間的創(chuàng)造性讓我們看清了日常生活情景和現(xiàn)代社會(huì)背景，從直觀的感性思維解構(gòu)了沉重的理性思維。

一、攝影藝術(shù)豐富了我們的視覺世界。展示了我們?nèi)粘Ｎ床煊X的東西

早期攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)單純的再現(xiàn)和記錄到今天多媒體攝影充滿自由的幻想。攝影已發(fā)展成一種全新的視覺觀念，可以生成和構(gòu)成我們看得見但又十分陌生的現(xiàn)實(shí)。如安迪沃霍爾的《夢(mèng)露》、《可口可樂瓶子》用了我們非常熟悉又十分大眾化的視覺來表現(xiàn)對(duì)工業(yè)時(shí)代、復(fù)制時(shí)代的理解和反諷。

后現(xiàn)代藝術(shù)的拼接與融合為攝影提供了足夠的空間，傳統(tǒng)攝影僅僅是利用鏡頭、暗箱和化學(xué)材料來客觀記錄外界事物景像的一種方法，過于客觀再現(xiàn)、寫實(shí)記錄，很難在視覺記錄中自由地加入藝術(shù)家的主觀意識(shí)。表現(xiàn)空間受限于技術(shù)。傳統(tǒng)攝影機(jī)的出現(xiàn)給再現(xiàn)藝術(shù)帶來新的思考方式。攝影機(jī)產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)，但又不可避免的依賴科學(xué)技術(shù)。傳統(tǒng)攝影的光圈、速度、快門都是影像的關(guān)鍵，我們可以用很快的快門速度清晰地記錄巨速的賽車，又可以用極慢的快門速度記錄星辰的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。攝影是光和影的藝術(shù)，又受限于光和影。大多數(shù)攝影藝術(shù)家都是用刮、擦、壓、磨等技法表現(xiàn)肌理效果與油畫作品的筆觸效果不分上下的作品，如格特魯特．凱塞比亞《食槽》，克萊倫斯·懷特《果園》，這些在攝影底片上的創(chuàng)作，隨著多媒體攝影的出現(xiàn)給適應(yīng)藝術(shù)帶來了嶄新的空間。

二、科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來新的視覺觀念——攝影、攝像、多媒體

攝影作為一種新的視覺語言，借助多媒體區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，它可以毫無拒絕地描述一切東西，波密爾頓《正反畫》、羅森奎斯特《F一Ⅲ》就是典型現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)，是由手工轉(zhuǎn)變信息的具體表現(xiàn)。

由于攝影和多媒體的出現(xiàn)，我們很難再用傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念去界定它了。各種繪圖軟件在多媒體的融合，讓我們對(duì)影像作品可以愈來愈隨人所愿的創(chuàng)造，如傳統(tǒng)藝術(shù)的浮雕、版畫、油畫的效果都可以通過攝影的影像表現(xiàn)。這時(shí)藝術(shù)家的觀念已不是繪畫和雕塑作為最終結(jié)果了。馬塞爾．杜桑的概念是一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想而不是媒介。多媒體攝影為藝術(shù)家的思想提供了理想的張力。藝術(shù)家的作品游樂前所未有的表現(xiàn)空間，正如現(xiàn)代的建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)在多媒體攝影中最大多化被接受。

多媒體為攝影的表現(xiàn)創(chuàng)造提供更多的可能性，推動(dòng)著攝影藝術(shù)的發(fā)展，從而形成了新思維新觀念，新的創(chuàng)造手法和表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)攝影是以技術(shù)為前提的攝影，而多媒體攝影藝術(shù)則是數(shù)字的生動(dòng)體現(xiàn)，那種非常自由的創(chuàng)作和表現(xiàn)是一種全新的視覺藝術(shù)。

攝影的多媒體時(shí)代是指?jìng)鹘y(tǒng)的再現(xiàn)和記錄正處在一個(gè)不斷變化而又相互融合的多元化時(shí)期。傳統(tǒng)攝影技術(shù)，數(shù)碼攝影的多元，多媒體幻想，不同媒介的相互包容，構(gòu)成全新的攝影技術(shù)——新視覺藝術(shù)。

篇(3)

這項(xiàng)成果由恒憶和英特爾聯(lián)合開發(fā)，雙方一直在合作探索多層或堆疊式PCM單元陣列方面的研究。英特爾和恒憶的研究人員現(xiàn)在能夠展示垂直集成的存儲(chǔ)器單元PCMS(相變存儲(chǔ)器與開關(guān))。PCMS由一個(gè)PCM元件和新型雙向閾值開關(guān)(OTS)以真正的交叉點(diǎn)陣列方式組成。堆疊多層PCMS陣列的能力提供了更高存儲(chǔ)器密度的可擴(kuò)展性，同時(shí)保持PCM的性能特征，而基于傳統(tǒng)存儲(chǔ)器技術(shù)則越來越難以實(shí)現(xiàn)。

英特爾院士、存儲(chǔ)器技術(shù)開發(fā)總監(jiān)Al Fazio表示：“我們繼續(xù)開發(fā)存儲(chǔ)器的相關(guān)技術(shù)，以推動(dòng)計(jì)算平臺(tái)的進(jìn)步。這項(xiàng)里程碑式的研究成果令人振奮，我們認(rèn)為對(duì)于擴(kuò)展存儲(chǔ)器在計(jì)算解決方案中的作用以及提高性能和存儲(chǔ)器擴(kuò)展能力，PCMS等未來存儲(chǔ)器技術(shù)至關(guān)重要?！?/p>

恒憶公司高級(jí)技術(shù)院士GregAtwood表示：“這項(xiàng)研究成果前景廣闊，使得未來為PCM產(chǎn)品開發(fā)密度更高、可擴(kuò)展的陣列和類NAND使用模式成為可能。傳統(tǒng)閃存技術(shù)面臨物理限制和可靠性問題，而從手機(jī)到數(shù)據(jù)中心等設(shè)備對(duì)存儲(chǔ)器的廣泛需求卻越來越高，因此這項(xiàng)成果意義重大。”

存儲(chǔ)器單元通過堆疊存儲(chǔ)元件和選擇器而制造，由幾個(gè)單元構(gòu)成存儲(chǔ)器陣列。英特爾和恒憶的研究人員能夠?qū)⒈∧?、雙終端OTS部署為選擇器，其物理和電氣特性非常適合PCM擴(kuò)展?，F(xiàn)在，薄膜PCMS的兼容性讓多層交叉點(diǎn)存儲(chǔ)器陣列成為可能。分層陣列一旦集成起來并按照真正的交叉點(diǎn)陣列進(jìn)行嵌入，可與CMOS電路相結(jié)合，用于解碼、傳感和邏輯功能。

在12月9日即將在美國巴爾的摩市召開的2009年國際電子設(shè)備大會(huì)(Intemafional Electron Devices Meeting，IEDM)上，兩家公司將聯(lián)合發(fā)表標(biāo)題為《可堆疊交叉點(diǎn)相變存儲(chǔ)器》的論文，披露有關(guān)存儲(chǔ)器單元、交叉點(diǎn)陣列、實(shí)驗(yàn)以及結(jié)果的更多信息。這篇論文由英特爾和恒憶的技術(shù)人員共同撰寫，英特爾高級(jí)首席工程師DerChange Kau將做相關(guān)演講。

索尼開發(fā)出高幀率單鏡頭3D攝影技術(shù)

10月1日，索尼集團(tuán)宣布開發(fā)出單鏡頭3D攝影技術(shù)，能夠以240fDs記錄自然平滑的3D影像，甚至是體育場(chǎng)景中的快速運(yùn)動(dòng)物體。該項(xiàng)技術(shù)結(jié)合了為單鏡頭3D攝影新開發(fā)的可同時(shí)捕捉左側(cè)和右側(cè)圖像的光學(xué)系統(tǒng)，以及現(xiàn)有的高幀率(hiqh framerate)記錄技術(shù)來實(shí)現(xiàn)240佃s 3D攝影。索尼在10月6日開始的“CEATEC日本2009”展會(huì)上展示了應(yīng)用這項(xiàng)技術(shù)的原型機(jī)。

現(xiàn)有的半反射鏡(halfmirror)3D攝影系統(tǒng)中有兩個(gè)獨(dú)立的鏡頭分別對(duì)應(yīng)左跟和右眼，視差范圍可以調(diào)節(jié)。使3D影像的深度可以進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整。但是，當(dāng)進(jìn)行變焦和對(duì)焦操作時(shí)，人眼的靈敏度，特別是對(duì)雙影像大小差異和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的差異，以及垂直誤差或影像質(zhì)量的差異的敏感度，要求復(fù)雜的技術(shù)來保證每個(gè)鏡頭之間的緊密協(xié)調(diào)，并確保光軸、影像大小和焦點(diǎn)的無差異。單鏡頭系統(tǒng)的引入解決了可能導(dǎo)致雙跟光學(xué)特征差異的任何問題。并且，通過使用反射鏡替代快門，入射光線可以同時(shí)被分離進(jìn)入左側(cè)和右側(cè)的影像，并在到達(dá)重放鏡頭的平行光區(qū)域(在此區(qū)域目標(biāo)物體焦點(diǎn)處發(fā)出的分離光線變成平行光線)時(shí)被記錄下來。分離的左側(cè)和右側(cè)影像隨后被左右影像傳感器分別處理和記錄。由于左右眼的影像被捕捉時(shí)沒有時(shí)間差異，記錄自然和平滑的3D影像成為可能，甚至是快速運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景。

光學(xué)測(cè)試表明，240fps達(dá)到了人眼視覺感知的極限，超越此范圍人眼就很難察覺模糊和運(yùn)動(dòng)畫面的抖動(dòng)(連續(xù)影像看起來像是一系列分離的畫面)，通過開發(fā)性能接近人眼的240fps幀率的CMOS影像傳感器以捕捉自然以及快速運(yùn)動(dòng)的物體，索尼成功地進(jìn)一步提高了3D視頻影像的質(zhì)量。

篇(4)

1設(shè)備與方法。

1.1設(shè)備：DR。

1.2方法：許氏位（Schuller′s位），首先把球管向足側(cè)傾斜35°，中心線對(duì)好平板探測(cè)器的中心，然后在中心點(diǎn)作一小標(biāo)記，如用一黑水筆畫上一點(diǎn)，并以此點(diǎn)為固定點(diǎn)。畫好固定點(diǎn)后讓患者俯臥位，把所需拍攝的一側(cè)乳突置于固定點(diǎn)上（初學(xué)者可以摸住外耳廓后方稍凸出處即乳突尖部）耳廓前折去除偽影。然后再使患者的正中矢狀面平行于床面，瞳間線垂直于床面，擺放成標(biāo)準(zhǔn)頭顱側(cè)位姿勢(shì)。盡量縮小拍攝視野，使圖像更為清晰。

梅氏位（Manger′s位）：方法同上，首先把球管向足側(cè)傾斜45°，把乳突固定在固定點(diǎn)上，讓患者仰臥位，兩臂放于身旁，被檢側(cè)耳廓前折，頭部正中矢狀面向被檢側(cè)傾斜45°，聽呲線垂直于床面。盡量縮小拍攝視野。

2結(jié)果。

均能很清晰地顯示內(nèi)外耳、乳突小房與乳突竇、迷路區(qū)、乙狀竇、頸動(dòng)脈竇、下頜關(guān)節(jié)等部位。

3討論。

乳突是中耳的一個(gè)感覺器，天下論文外觀呈乳樣突出，整體上如一個(gè)類圓錐體，可分為乳突尖部、乳突峽、部乳突基底部，乳突內(nèi)部為乳突小房和乳突竇。由于X線片只能平面顯示，所以只有特殊位能更好地顯示。因?yàn)榍蚬艽蛄私嵌纫院笾行木€與床面成一角度，中心線呈斜線照入，頭顱有一定厚度，射線到達(dá)近球管一側(cè)頭顱和到達(dá)近床面一側(cè)頭顱的體表位置不一，需要估計(jì)中心線對(duì)外耳孔外幾厘米，造成初學(xué)者的困惑和操作難度。數(shù)字化攝影是平板探測(cè)器將X線信息轉(zhuǎn)換成電信號(hào)再行數(shù)字化，整個(gè)轉(zhuǎn)換過程都在平板探測(cè)器內(nèi)完成。沒有暗盒或IP板，只能通過調(diào)整患者和球管來達(dá)到拍攝要求。我們通過使用固定點(diǎn)，可以很準(zhǔn)確地使乳突中心置于拍攝中心。不用去考慮斜線造成的影響。

直接數(shù)字化攝影出圖快，不需要反復(fù)更換影像板，可減少技術(shù)人員的勞動(dòng)強(qiáng)度、縮短攝影時(shí)間，提高了影像科的工作效率。數(shù)字化攝影可以即時(shí)獲得圖像，若攝影時(shí)圖像不正確或達(dá)不到診斷目的，可以及時(shí)進(jìn)行修正，避免了患者反復(fù)來影像科重拍的過程，大大提高了影像科的整體形象。

DR攝影機(jī)是數(shù)字化攝影技術(shù)，具有后處理功能，借助計(jì)算機(jī)監(jiān)視器，結(jié)合臨床需要，既可對(duì)圖像顯示各部位情況細(xì)致觀察，也可對(duì)圖像進(jìn)行對(duì)比度、亮度調(diào)節(jié)，邊緣增強(qiáng)、黑白反轉(zhuǎn)、三維影像、局部放大以及偽彩色復(fù)制、存盤等。圖像可以復(fù)制、存盤、遠(yuǎn)程傳送，為臨床診斷、治療、教學(xué)和科研提供了極大方便。

參考文獻(xiàn)

1王月程，章富利。CRDR兩種數(shù)字化X線技術(shù)影像質(zhì)量與成像劑量的比較。中華放射醫(yī)學(xué)與防護(hù)，2005，25（1）：91.

篇(5)

20世紀(jì)60年代產(chǎn)生的觀念攝影是新敘述攝影的源流。

現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)歷了立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義及抽象表現(xiàn)主義之后，藝術(shù)便逐漸結(jié)束了其自律的過程。藝術(shù)家開始對(duì)繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)媒介進(jìn)行反思，并試圖尋找新的方式和介質(zhì)來拓展藝術(shù)的邊界。攝影技術(shù)這時(shí)開始受到藝術(shù)家的青睞。攝影出現(xiàn)在各種激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐中。我們對(duì)觀念攝影的認(rèn)識(shí)就是緣于20世紀(jì)60-70年代的藝術(shù)實(shí)踐。同時(shí)，藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐也開始關(guān)注攝影這種新的藝術(shù)形式。

事實(shí)上，“以攝影為媒介的藝術(shù)實(shí)踐成為定義后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)范式。藝術(shù)家轉(zhuǎn)向這些媒介，使得大眾文化和高雅藝術(shù)、技術(shù)與文化之間建立起一座橋梁，以此來挑戰(zhàn)藝術(shù)自律的概念。攝影作為一種手段，讓藝術(shù)家能夠記錄下他們思想表達(dá)的過程?！?0年代，美國藝術(shù)家舍利·萊文(SherrieLevine)和辛迪·舍曼(CindySherman)的作品問世，成為攝影史上里程碑。美國藝術(shù)史家所羅門一戈多(AbigallSolomon—Godeau)在1984年所作的重要論文《藝術(shù)攝影之后的攝影》一文中指出：“挪用”(APPropriation)和“仿像”(Simulation)成為觀念藝術(shù)的兩種不同的策略。它們的共同特征就是對(duì)攝影記錄性的否定，萊文對(duì)攝影大師作品的翻拍、“挪用”以及舍曼用“仿像”方式來批評(píng)大眾傳媒所塑造的女性形象，成為80年代后現(xiàn)代藝術(shù)的代表。對(duì)她們來說，此時(shí)的攝影并不是用來作為單純的記錄，而是批判攝影作為一種再現(xiàn)功能的工具。在她們的影響下，90年代活躍的新敘述攝影藝術(shù)家著迷于在作品中刻畫他們純粹的幻想。從最初對(duì)攝影記錄功能毫無保留地驚嘆和崇拜，到后現(xiàn)代藝術(shù)中行為藝術(shù)家利用攝影作為保存和記錄他們行為過程的載體。到新敘述攝影通過“仿像”來否定攝影的記錄性，經(jīng)歷了肯定——利用——否定的過程。

二、表象剝離下的幻境——嶄新的新敘述攝影

2002年。古根海姆博物館舉辦的“移動(dòng)的圖像——古根海姆館藏影像展”中，將攝影分為“敘事幻想。行為和身體，歷史、記憶、身份以及形象建構(gòu)、經(jīng)驗(yàn)主義視角”五個(gè)主題進(jìn)行展出。筆名將其中的“敘事的幻想”(NarrativeFantasy)以及“形象的建構(gòu)”(TheConructedImage)兩個(gè)主題歸納為“新敘述攝影”。因此，它是一個(gè)嶄新的概念。因?yàn)?，不論是敘述幻想還是構(gòu)建形象。都是用攝影的方式去記錄一個(gè)被抽離或者重造的表象。與傳統(tǒng)的平鋪直敘、毫無保留的記錄不同。新敘述攝影是后現(xiàn)代藝術(shù)的濫觴，是對(duì)攝影記錄性特征的否定，是通過視覺控制創(chuàng)造出的新圖像。

國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)圈喜歡把新敘述攝影的鼻祖辛迪·舍曼的作品稱之為“擺拍”。擺拍只是從方式和手法上對(duì)攝影作品的劃分。擺拍的歷史可以上溯到攝影技術(shù)發(fā)明之初，早期膠片的感光速度還沒大大提高之前，哪一幅作品不是擺拍呢?1857年雷蘭德拍攝的《人生的兩條路》，以及羅賓遜的《彌留》，他們作品中演員生動(dòng)的表演以及精心設(shè)計(jì)的背景堪稱擺拍攝影的始祖。從超現(xiàn)實(shí)主義到達(dá)達(dá)主義攝影，就連最普通的生活照，擺拍都是最普通的拍攝手法。所以，僅從擺拍手法來說明辛迪·舍曼這類攝影作品是不全面的。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)明，給了藝術(shù)家更大的自由去創(chuàng)造他們的影像世界。在電影、電視以及可以亂真的網(wǎng)絡(luò)游戲的影響下，虛構(gòu)影像的風(fēng)格開始流行。新敘述攝影也在這時(shí)悄然興起。藝術(shù)家們自由地發(fā)掘他們自己的內(nèi)心世界，文藝復(fù)興時(shí)期的杰作和當(dāng)下超真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)游戲，都是他們的敘事資源。

三、現(xiàn)實(shí)還是未來?——新敘述攝影可能的夢(mèng)游路徑

從新敘述攝影虛構(gòu)的幻想中，我們可以發(fā)現(xiàn)有兩種不同的傾向。一種是著眼于當(dāng)下，通過對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)生活的模仿和再造。探討生活的感悟與體驗(yàn)。比如，格利高里·克魯?shù)逻d(GregoryCrewdson)精心搭建了美國城市郊區(qū)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，來營造一種超現(xiàn)實(shí)的圖像。另一種是放眼未來，通過擬造的未來世界，來思考人類發(fā)展所面臨的各種問題。如森萬里子(MarikoMori)充滿想象力的視覺新形象，給人新的時(shí)尚氣息，展示出未來高科技背景下和諧的宇宙景象。

下面本文將以美國藝術(shù)家克魯?shù)逻d和日本藝術(shù)家森萬里子的作品為例，分析新敘述攝影在西方的生態(tài)景觀。

1、玫瑰下的冷漠——克魯?shù)逻d的新敘述攝影

1985年，克魯?shù)逻d于在紐約州立大學(xué)帕切斯校區(qū)獲得學(xué)士學(xué)位。從師于簡(jiǎn)·葛汝佛(JanGroover)以及勞瑞·西蒙斯(LaurieSimmons)學(xué)習(xí)攝影。1988年，在耶魯大學(xué)獲碩士學(xué)位。他從早期的拍攝家庭題材的作品《家庭和朋友系列》。似乎和大多數(shù)攝影家一樣，還未找到自己獨(dú)特的攝影語言和主題。1992－1998年。他開始迷戀生物學(xué)，拍攝了《自然奇觀》(NaturalWonder)。在攝影棚里搭建著各種自然景觀，營造一個(gè)虛假的、超真實(shí)的圖像。這時(shí)。我們已經(jīng)可以在他的作品中發(fā)現(xiàn)他那種對(duì)圖像控制的能力和追求。之后，克魯?shù)逻d創(chuàng)作了一系列成功的作品。1998－2002年的《微光》(Twilight)，2002年的《夢(mèng)之屋》(DreamHouse)，以及2003－2005年代《玫瑰之下》(BeneaththeRoses)。

克魯?shù)逻d是攝影藝術(shù)中建造場(chǎng)景和編制事件的高手，他模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限?？唆?shù)逻d在創(chuàng)作之前，沒有任何預(yù)先設(shè)計(jì)的目標(biāo)。他會(huì)開著車在一個(gè)地方轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去很長時(shí)間。來尋找場(chǎng)地。當(dāng)場(chǎng)地確定下來之后，他才會(huì)開始構(gòu)思作品。他的作品常常聚焦于美國郊區(qū)景觀。他精心的安排著戲劇化的場(chǎng)景，將日常生活表現(xiàn)不安而無奈。在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)科幻或者恐怖片中使用的經(jīng)典道具?？唆?shù)逻d把自己比作美國的現(xiàn)實(shí)主義者，他說，“我對(duì)那些表面看起來平常但卻非常離奇的境遇感興趣，并且努力去尋找一些充滿幻想或神秘的事物。我一直著迷于攝影的美以及一種現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)?！彼贿z余力的打造著他思維中的日常世界。他更像是一個(gè)引用美國文化的制圖師，其間帶有暴力、憂郁、腐蝕性的孤獨(dú)。欣賞克魯?shù)逻d的作品，有一股無法釋懷的壓抑和沉悶，評(píng)論家伯格(StephanBerg)認(rèn)為，“他的影像世界是在一種顯而易見被稱為強(qiáng)迫癥的力量驅(qū)使下創(chuàng)作出來并被細(xì)節(jié)化，在長鏡頭的描述下永久的被顛覆?！笨唆?shù)逻d將美國夢(mèng)變成了一場(chǎng)噩夢(mèng)。并且像所有噩夢(mèng)一樣，沒有開始也沒有結(jié)尾。他將人物肖像與美國郊區(qū)的自然景觀巧妙的融合。關(guān)注人類精神的焦慮。恐懼與欲望。細(xì)致入微的現(xiàn)實(shí)主義手法，讓人想到了杰夫·沃爾的作品。不同的是，杰夫·沃爾關(guān)注藝術(shù)史題材，而克魯?shù)逻d的現(xiàn)實(shí)主義定格于美國的社會(huì)沖突和人類靈魂的最深處。

評(píng)論家在論及克魯?shù)逻d的作品時(shí)。都會(huì)提及愛德華·霍博(EdwardHopper)的作品，克魯?shù)逻d自己也說，“愛德華·霍博對(duì)我的影響很大，他的作品具有鮮明的美國傳統(tǒng)，如美麗、悲傷、疏遠(yuǎn)以及欲望?！蔽覀?cè)诳唆數(shù)逻d的作品中可以找到霍博繪畫中出現(xiàn)的氣氛、光線、構(gòu)成和形象的影子。但是，克魯?shù)逻d作品中“美麗、悲傷、疏遠(yuǎn)以及欲望”充滿了諷刺，甚至到了自我嘲諷的境地，冷漠的愛、詭秘的幽默滿布著他的作品。

克魯?shù)逻d非常講究細(xì)節(jié)，作品中每一處角落、每一束光線、每一個(gè)表情。都融入了藝術(shù)家對(duì)主題的闡釋。他的作品一般場(chǎng)景宏大。全景式角度，而人物在其中只是占據(jù)了一個(gè)小小的角落。但卻非常自然的成為視覺的中心?；野档膱?chǎng)景、死沉的色調(diào)、麻木的表情。成為克魯?shù)逻d作品的標(biāo)志。在他的作品中，那些神情呆滯的角色讓人看到了物質(zhì)富裕社會(huì)下。人類空洞的精神與靈魂。

2、未來世界的“薩滿公主”——森萬里子的新敘述攝影

森萬里子1967年生于東京，先后在倫敦和紐約學(xué)習(xí)和生活。現(xiàn)往返于東京和紐約進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作。森萬將高科技、流行文化、時(shí)裝、科幻小說結(jié)合在她的作品中。我們可以在她的作品中找到日本傳統(tǒng)。東西方藝術(shù)形式和主題。森萬同舍曼一樣將自己化妝成各種形象，不過，她自己認(rèn)為，這些形象都需要觀者再創(chuàng)造。觀者自己去重新闡釋她的作品。

在她的影像作品《薩滿女孩的祈禱》(TheShaman-GirlsPrayer)中，她將自己裝扮成有著白色的頭發(fā)、玻璃似的瞳孔的未來世界的人造小精靈形象，站在大阪的關(guān)西國際機(jī)場(chǎng)，手持水晶球，并不停用日語念著“咒語”。森里將自己作為人間世界和未知精神現(xiàn)實(shí)的中介，她奇異的裝扮與不斷重復(fù)的符咒，加之機(jī)場(chǎng)尖端的環(huán)境使觀眾也隨著她進(jìn)入冥想的狀態(tài)。她讓自己呆在一個(gè)極小的“沒有空間”的地方，以此來作為遠(yuǎn)東精神中的神秘主義與可望高科技的消費(fèi)主義精神的中介。

森萬旅居西方的經(jīng)歷，使她對(duì)自己的傳統(tǒng)產(chǎn)生好奇。她深入研究過日本文化，并訪問了日本的宗教中心。對(duì)于佛教的興趣，我們可以在她90年代的作品《深?yuàn)W宇宙》(EsotericCosmos)中找到端倪。作品分為四幅，描述了由空氣、火、水和土壤四要素組成的宇宙《愛的信息》是關(guān)于空氣的圖景，在亞利桑那州的沙漠上，巨大的風(fēng)力渦輪機(jī)布滿遠(yuǎn)景，中景是一個(gè)企圖建立自給自足世界的科學(xué)實(shí)驗(yàn)基地，前景是一個(gè)浮動(dòng)的膠囊結(jié)構(gòu)的物體，它的形狀像胚胎，而且一層套一層，里面是森萬和她的妹妹，仿佛是在講述生命的開始的故事《鏡水》(MirrorofWater)，拍攝于法國的一個(gè)洞穴中拍攝，畫面中心的這個(gè)透明體像儲(chǔ)存胚胎生命的器皿，水面上還有象征生命的水滴漣漪。森萬形象多次出現(xiàn)，好像是在凝聽遠(yuǎn)古和未來的生命故事?！秲敉痢?PureLand)中，森萬受到奈良藥師寺佛像的啟發(fā)，將自己化妝成傳統(tǒng)的符號(hào)形象。被四周小音樂師包圍，這些小音樂師看起來就像未來的外星人，不過，他們的形象來自于1000年前日本面具。畫面的背景是死海的黎明。在我們的記憶中，人類和外星人都是在不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)、打殺，而在森萬的作品中，傳統(tǒng)和代表未來的外星人和諧的共處于美景中。

森萬帶著對(duì)世界的悲憫之情，將所有宇宙的生命都視作新宇宙的生命循環(huán)，超越歷史和文化、此岸和彼岸。就如同佛教中的涅磐，一切并非消失而是永生，自然的消解和轉(zhuǎn)化，其間充滿了對(duì)宇宙萬物的普愛。森萬將這些及其深邃的含義用一種流行的時(shí)尚形象來表現(xiàn)，從早期的多重影像處理手法，到后來結(jié)合錄像、音樂的裝置和電影，森萬的作品總是給人帶來一種新奇和驚異。

四、新敘述攝影的裹征

新敘述攝影運(yùn)用“仿像”的手法去拓展藝術(shù)的邊界以及人們認(rèn)識(shí)的極限視野，通過故事性的情節(jié)和綺麗的人造景觀去營造一種戲劇性的效果。新敘述攝影習(xí)慣于在攝影畫面中去講述故事。這些畫面并不存在于真實(shí)的生活場(chǎng)景中。而是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的改造或者制作，營造出一種前所未有的場(chǎng)域。相對(duì)于其他類型的攝影，新敘述攝影有著自身獨(dú)有的表征。

1、記錄性的否定

攝影的記錄性是人們對(duì)攝影最基本的認(rèn)識(shí)，從家庭相冊(cè)、新聞報(bào)道、檔案記錄到軍事偵察，攝影的記錄性在各行各業(yè)發(fā)揮著它獨(dú)特的作用。新敘述攝影與某些傳統(tǒng)的信條相反，認(rèn)為：“攝影從未被作為一種純粹的客體媒介，提供未經(jīng)修改的真實(shí)景象。任何照片都不同于其他的照片，即使是出自同一個(gè)物體，同樣的出片過程。甚至，通過視覺控制，鏡頭可以記錄下最暴虐的謊言?！本腿缤Y(jié)構(gòu)主義否定語言的能指與所指一樣，新敘述攝影將對(duì)二元世界的解構(gòu)運(yùn)用于攝影中，將藝術(shù)家作品中的景致與實(shí)際拍攝的圖像剝離，重新建造著攝影的真實(shí)，從而否定了攝影的記錄性特征。真實(shí)圖景和攝影作品中存在著藩籬，它們之間要么產(chǎn)生抗拒的力量，要么兩者之間的阻隔被跨越，后者替代前者并產(chǎn)生某些啟發(fā)性的效應(yīng)。

2、傳統(tǒng)敘事的超越

新敘述攝影的特點(diǎn)是運(yùn)用圖像編撰故事。自成體系，并將時(shí)間性融入敘述之中，突破了敘事的自然時(shí)間程序，將視角轉(zhuǎn)移到敘述者所處的內(nèi)心，或者采取多元敘事視角達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)攝影的叛離和超越。當(dāng)觀者在欣賞一件攝影作品時(shí)。很容易被具象的細(xì)節(jié)所吸引到藝術(shù)家所預(yù)設(shè)的情節(jié)里面。傳統(tǒng)的敘事攝影是以客觀記錄性為主導(dǎo)，空間、情節(jié)不受敘事者，也就是藝術(shù)家的控制，而是被動(dòng)去捕捉眼前的景物。新敘述攝影打破了傳統(tǒng)敘述中敘述意義的預(yù)設(shè)，而是將敘事者放在觀者的語境中，敘事的意義在觀者的闡釋中綿延。

3、新技術(shù)的集成

新敘述攝影雖然秉承了觀念藝術(shù)的特質(zhì)。但從不把攝影技術(shù)當(dāng)作簡(jiǎn)單的記錄工具。藝術(shù)家精細(xì)地營造著畫面的整體效果和每一處細(xì)節(jié)。畫面的烘托并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單想法的拼湊，或者毫不思索的“喀嚓”按下，而是一環(huán)扣一環(huán)、形而下的攝影技術(shù)的支撐。藝術(shù)家可以為了一個(gè)鏡頭的拍攝，靜下心來準(zhǔn)備幾個(gè)月的時(shí)間。搭建場(chǎng)景、選擇模特、安排人員、后期制作，最后才形成一張完整的作品。一張作品所花費(fèi)的時(shí)間和精力絕不亞于一部電影中的某些鏡頭的拍攝。

今天的藝術(shù)作品，再也不是藝術(shù)家拿著畫筆對(duì)著畫布進(jìn)行個(gè)體戶似的創(chuàng)作了。高制作的攝影，必須經(jīng)過各行各業(yè)的技術(shù)人員的通力合作。藝術(shù)家再也不是孤軍作戰(zhàn)，他們與技術(shù)人員、演員、甚至程序員、科學(xué)家一起創(chuàng)作，在這個(gè)虛擬與真實(shí)交織。充滿私人與公共、控制與反控制的領(lǐng)域中，不懈地思索、體驗(yàn)與交流。在克魯?shù)逻d的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，有燈光、藝術(shù)、聚點(diǎn)、運(yùn)輸、演員五個(gè)部門，三四十名工作人員。

4、消費(fèi)美學(xué)的彰顯

我們生活在一個(gè)被廣告、電影巨片、電視直播、流行文化包圍的消費(fèi)世界中，這種從物質(zhì)消費(fèi)轉(zhuǎn)化為一種意識(shí)上的美學(xué)消費(fèi)，形成了當(dāng)下嶄新的消費(fèi)文化。身處消費(fèi)文化之中的人們，對(duì)物質(zhì)消費(fèi)的享受已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其實(shí)用性?！跋M(fèi)意識(shí)形態(tài)文化不僅體現(xiàn)在商品營銷和宣傳的廣告環(huán)節(jié)，它還表現(xiàn)為商品的資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的現(xiàn)代性歷史，已經(jīng)構(gòu)成了一種無處不在的文化環(huán)境，以及先在的歷史感和美學(xué)意識(shí)”。我們已分不清是電影在模仿生活，還是生活模仿電影。消費(fèi)文化已經(jīng)成為新敘述攝影不可缺少的元素。在克魯?shù)逻d的作品中，我們可以看到一個(gè)個(gè)美國現(xiàn)代家庭的物質(zhì)世界。森萬里子的作品更是將現(xiàn)代的時(shí)尚與設(shè)計(jì)融入其中，消費(fèi)文化已經(jīng)成為新敘述攝影不可缺少的元素。

五、結(jié)語

中國的觀念攝影起源于20世紀(jì)90年代中葉，在當(dāng)時(shí)活躍于體制之外的“先鋒藝術(shù)”的推動(dòng)下，藝術(shù)家開始嘗試各種藝術(shù)媒介和手段，以對(duì)抗學(xué)院寫實(shí)的陰影和體制的束縛，去尋找新的伊甸園。受西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，中國也出現(xiàn)了新敘述攝影。與西方相比，一些以攝影為媒介的藝術(shù)家，過于心高氣傲。在沒有潛心或不屑研究技術(shù)的情況下，一味強(qiáng)調(diào)“觀念”，而觀念在無技術(shù)支持的條件下，又顯得蒼白無力。新敘述攝影在西方已經(jīng)有近30年的歷史，在中國它僅僅是個(gè)開始。

篇(6)

關(guān)鍵詞：地面攝影測(cè)量 精度 控制點(diǎn) 觀測(cè)目標(biāo)

中圖分類號(hào)：P232 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2016）03（b）-0050-02

地面攝影測(cè)量是變形測(cè)量方法中的一種，它在各個(gè)行業(yè)的應(yīng)用十分廣泛。在監(jiān)測(cè)建筑沉降的程度、建筑物發(fā)生傾斜的程度、對(duì)環(huán)境方面的工程甚至是在考古專業(yè)也可以有所作用。由于它應(yīng)用的區(qū)域十分廣泛所以它的精確度就顯得很重要，在大量的工程應(yīng)用中數(shù)據(jù)必須盡可能地做到精準(zhǔn)。地面攝影測(cè)量是未來的監(jiān)測(cè)行業(yè)中不可或缺的部分，所以必須共同努力采取正確的措施來提高精確率。

1 影響精度的基本因素

對(duì)于地面攝影測(cè)量精度的影響主要來自幾何、物理、數(shù)學(xué)和多余觀測(cè)4個(gè)方面。下文將詳細(xì)地進(jìn)行說明。

（1）影響地面攝影測(cè)量精確度的數(shù)學(xué)模型方面主要來自于選取的攝影材料不合格。例如攝影機(jī)里的硬片是否足夠平整、攝影機(jī)里軟片安裝對(duì)其壓平并且要有一定的拉力這兩點(diǎn)如果做得不合標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)引起攝影片產(chǎn)生變形還有攝影機(jī)的物鏡是由很多透鏡組合而成，理論上透鏡的中心要在一個(gè)光軸上，但是在制造的過程中不可能達(dá)到，因此造成的切向畸變對(duì)攝影監(jiān)測(cè)數(shù)據(jù)產(chǎn)生影響。

（2）由于多種因素而產(chǎn)生的觀測(cè)上數(shù)據(jù)的誤差，在使用儀器測(cè)量坐標(biāo)時(shí)，儀器本身的觀測(cè)準(zhǔn)確度還有工作人員在使用儀器時(shí)的對(duì)儀器的使用方法是否嫻熟以及所處的觀測(cè)地點(diǎn)等這些因素都能對(duì)檢測(cè)數(shù)據(jù)產(chǎn)生影響。

（3）攝像儀的鏡頭焦距是透鏡到焦點(diǎn)的距離，由于鏡頭都是由多個(gè)透鏡組成所以攝像儀自身的特性對(duì)測(cè)量結(jié)果還是有著很大影響的。

（4）在實(shí)際測(cè)量中對(duì)地面攝影數(shù)值精確度有很大影響的是控制點(diǎn)的布局和數(shù)量情況。在測(cè)量的過程中控制點(diǎn)的數(shù)量越多，一般來說最后測(cè)量的數(shù)據(jù)值也就會(huì)越精確。

（5）攝影過程中對(duì)攝影器材的選取也很重要。一般來說，攝影器材內(nèi)部設(shè)備的性能直接可以影響測(cè)量的精確度。

2 提高精度的措施

2.1 數(shù)據(jù)處理方法

共線方程光束法平差解一般在建筑行業(yè)檢測(cè)中應(yīng)用比較廣泛，它所計(jì)算出的數(shù)值更加具有說服力。那么什么是共線方程呢？共線方程描述了像點(diǎn)a、攝影中心S與地面點(diǎn)A位于同一條直線上。這種方法主要分為近似方法和嚴(yán)密方法，近似方法是通過對(duì)測(cè)量物運(yùn)用直接觀測(cè)出的數(shù)據(jù)作為測(cè)量的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)，而嚴(yán)密方法是作用測(cè)量中所測(cè)取的數(shù)據(jù)結(jié)合在一起并取數(shù)據(jù)的平均值作為基礎(chǔ)進(jìn)行計(jì)算。這樣看來近似方法的數(shù)據(jù)由于是一次測(cè)量的結(jié)果所以比起嚴(yán)密方法所采用的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)來說沒有更強(qiáng)的說服力，產(chǎn)生的誤差較大。

2.2 控制點(diǎn)的數(shù)量及其分布

地面攝影測(cè)量的數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確度與控制點(diǎn)的數(shù)量及其分布情況之間相互影響比較大，在想要測(cè)量數(shù)據(jù)目標(biāo)的區(qū)域內(nèi)，想要使測(cè)量數(shù)據(jù)值達(dá)到最高，那么就要盡可能地讓控制點(diǎn)分布在測(cè)量的區(qū)域內(nèi)，一般來說在測(cè)量的區(qū)域內(nèi)控制點(diǎn)的數(shù)量值與測(cè)量的準(zhǔn)確程度是呈正比的。下面為大家提到關(guān)于誤差的計(jì)算規(guī)律公式：

m2=m2拉+m2攝

2.3 觀測(cè)誤差和觀測(cè)目標(biāo)

觀測(cè)過程中產(chǎn)生的誤差情況主要包括技術(shù)人員在觀測(cè)過程中由于自身的技術(shù)水平不夠所產(chǎn)生的誤差還有測(cè)量儀本身設(shè)備的問題所產(chǎn)生的誤差。對(duì)于這些誤差所要采取最佳的方法就是在測(cè)試的數(shù)據(jù)值中取平均值，把誤差減到最小。

在攝影地面測(cè)量的過程中，我們的工作人員要保證最后測(cè)量構(gòu)成的圖像要比實(shí)際的測(cè)量目標(biāo)大，這樣會(huì)比較方便觀察。下面是計(jì)算觀測(cè)目標(biāo)為圓形的公式：

D=5/3?（Y/t）?d

2.4 “多次”攝影

在實(shí)際的測(cè)量過程中，由于左右眼的不同也可能產(chǎn)生誤差，還有測(cè)量儀器左右的設(shè)備稍有不同也會(huì)對(duì)測(cè)量值產(chǎn)生影響，這種情況通常采用的是“多次”攝影的方法，最后對(duì)所測(cè)量的數(shù)值取平均值。

3 建筑行業(yè)進(jìn)入信息化時(shí)代

在原有的地面攝影測(cè)量的方法上現(xiàn)代化設(shè)計(jì)應(yīng)用了更新穎的測(cè)量技術(shù)――數(shù)字近景攝影技術(shù)。數(shù)字近景攝影技術(shù)的應(yīng)用為我們的測(cè)量領(lǐng)悟帶來了新高度。在測(cè)量數(shù)據(jù)的處理上數(shù)字近景可以獲得比以往更加精準(zhǔn)的信息。這對(duì)我們的建筑行業(yè)很有幫助。

近景攝影測(cè)量是指測(cè)量范圍小于100 m、像機(jī)布設(shè)在物體附近的攝影測(cè)量。它經(jīng)歷了從模擬、解析到數(shù)字方法的變革，硬件也從膠片像機(jī)發(fā)展到數(shù)字像機(jī)。數(shù)字近景攝影測(cè)量系統(tǒng)一般分為單臺(tái)像機(jī)的脫機(jī)測(cè)量系統(tǒng)、多臺(tái)像機(jī)的聯(lián)機(jī)測(cè)量系統(tǒng)。它具有其他系統(tǒng)無法比擬的優(yōu)點(diǎn)：測(cè)量現(xiàn)場(chǎng)工作量小、快速、高速和不易受溫度變化、震動(dòng)等外界因素的干擾?，F(xiàn)在近景攝影測(cè)量技術(shù)被很多大公司應(yīng)用到工程當(dāng)中。

數(shù)字近景攝影測(cè)量的發(fā)展主要分為5個(gè)不同特征的時(shí)期：基礎(chǔ)階段的早期；初進(jìn)入數(shù)字階段的逐步發(fā)展時(shí)期；進(jìn)入數(shù)字階段的全面發(fā)展時(shí)期、穩(wěn)步研究和加大推廣應(yīng)用的深入發(fā)展時(shí)期和近代的成熟時(shí)期。現(xiàn)階段的數(shù)字近景測(cè)量技術(shù)已經(jīng)可以滿足醫(yī)學(xué)界的圖像要求具有實(shí)時(shí)性，幾何高精度方面的高要求也能得到滿足。數(shù)字近景的快速發(fā)展不僅為工程的測(cè)量數(shù)值提高了精確度也使得測(cè)量的結(jié)果更加具有說服力。為工程的質(zhì)量提供保證。

4 結(jié)語

該文為簡(jiǎn)單地介紹了地面攝影現(xiàn)階段所存在的問題以及面對(duì)問題可以采取的有效措施，同時(shí)也為我們簡(jiǎn)述了擁有著高精確度的數(shù)字近景攝影的測(cè)量技術(shù)，這一技術(shù)的到來，為各個(gè)領(lǐng)域都帶來了突破性的發(fā)展。它使醫(yī)學(xué)的攝像對(duì)人體的構(gòu)造情況能夠清晰地展現(xiàn)在我們面前，使醫(yī)生的診斷工作更加確切。在建筑方面測(cè)量的數(shù)據(jù)更加精確，這對(duì)于建筑行業(yè)來說是非常重要的，數(shù)據(jù)的精確程度了解影響了建筑物的成果。由此看來，研究人員還要進(jìn)一步地努力研發(fā)出更加精確的攝影方法。同時(shí)，也希望筆者結(jié)合認(rèn)識(shí)與看法所寫出的這篇文章能夠?qū)ο嚓P(guān)專業(yè)的人員有所幫助。

參考文獻(xiàn)

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篇(7)

所謂的紀(jì)實(shí)攝影，就是指真實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)的攝影類型，攝影術(shù)自其誕生之日起便具有記實(shí)的特性，其技術(shù)特點(diǎn)就是借助光學(xué)的特性逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的影像，因此，記實(shí)性可以說是攝影的天然的屬性。在拍攝此類攝影的過程中，需要攝影人帶著職業(yè)作風(fēng)、甚至不怕犧牲的精神進(jìn)行創(chuàng)作，因此紀(jì)實(shí)攝影是需要良知和勇氣的。攝影確切紀(jì)實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力乃是它的一個(gè)根本長處，在其發(fā)展的早期，這一根本長處并沒有得到評(píng)論家.甚至是攝影家自身的正確評(píng)價(jià)。事實(shí)上，只有到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，當(dāng)社會(huì)上需要一些形象性的報(bào)道、各種畫報(bào)得到蓬勃發(fā)展的時(shí)候，人們才意識(shí)到攝影紀(jì)錄真實(shí)生活的能力。作為一種傳播信息的媒介，攝影從此有了它獨(dú)特的特征：社會(huì)性、歷史性、文化性和系統(tǒng)性。因此紀(jì)實(shí)攝影不同于藝術(shù)攝影，它的價(jià)值不在于照片所給人的直觀感受，而是取決于照片自身的信息價(jià)值，用事實(shí)說話，照片所講述的內(nèi)容勝于千言萬語。紀(jì)實(shí)攝影一般包括圖片故事、圖片系列、圖片短評(píng)等類別，圖片故事一般指對(duì)某人，某事件進(jìn)行具體的描繪，注重情節(jié)和連續(xù)性。圖片系列是指相同的主題，相互關(guān)連的成組照片，靜態(tài)紀(jì)實(shí)，沒有時(shí)間的限制和變化。圖片短評(píng)指對(duì)某事、某群體的認(rèn)識(shí)，每幅作品具有獨(dú)立性，有評(píng)論，無互相承接關(guān)系。

二、關(guān)于藝術(shù)攝影的分析

首先我們要知道什么是“藝術(shù)性”，藝術(shù)性是指文學(xué)藝術(shù)作品通過形象反映生活、表現(xiàn)思想感情所達(dá)到的準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的程度以及形式、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧的完美的程度。攝影起源于繪畫，在最初的幾十年里，攝影創(chuàng)作主要是仿效繪畫的經(jīng)驗(yàn)，整個(gè)藝術(shù)攝影的歷史，實(shí)際上是那些模仿繪畫的攝影家在試圖證明攝影也能夠創(chuàng)作出像繪畫那樣的作品來。然而，在這一階段，攝影并沒有得到承認(rèn)，人們普遍認(rèn)為：利用物理和化學(xué)手段制作出來的照片，并不能稱為藝術(shù)，只有通過手工制作出來的東西才能稱為是藝術(shù)，所以許多攝影家在制作照片的時(shí)候，特別注重?cái)z影畫面的畫意效果，把一張張照片制作的虛無縹緲，其實(shí)質(zhì)是借助于攝影手段進(jìn)行的一種繪畫創(chuàng)作。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，純影派攝影的出現(xiàn)才讓人們的觀念產(chǎn)生了改變，純影派攝影提出“只有通過純粹的真，才能得到完美的美”，通過他們的圖片讓人們發(fā)現(xiàn)原來生活中的美是無處不在的。攝影藝術(shù)是光線、影調(diào)、線條和色調(diào)等構(gòu)成自己的造型語言，攝影家正是借助這些語言來構(gòu)筑攝影藝術(shù)的美。影調(diào)、線條、色彩和光線這些攝影藝術(shù)語言,其特殊的審美作用,首先表現(xiàn)于它們獨(dú)自或共同賦予人們形式感、形式美感。純影派攝影從另一個(gè)側(cè)面詮釋了攝影的美學(xué)價(jià)值。

三、關(guān)于新聞攝影

新聞攝影概念的兩個(gè)層次含義：廣義上它泛指一切用攝影手段報(bào)道新聞的活動(dòng)，包括用照相機(jī)拍攝照片，用攝影機(jī)拍攝新聞紀(jì)錄電影，以及用攝像機(jī)拍攝新聞電視來報(bào)道新聞這三大類。狹義新聞攝影則專指以相機(jī)為工具，以攝影圖片為手段，以印刷品為媒介的新聞攝影報(bào)道活動(dòng)。我國老一代行文攝影家蔣齊生認(rèn)為利用攝影技術(shù)，用畫面形成，在新聞現(xiàn)場(chǎng)對(duì)新聞進(jìn)行形象的傳真、紀(jì)實(shí)（或?qū)π侣勥M(jìn)行形象紀(jì)實(shí)）就是新聞攝影的特性，也就是新聞攝影的定義。1999年，中國新聞攝影協(xié)會(huì)在組織在編寫《新聞攝影學(xué)概論》一書時(shí)給出一個(gè)定義：新聞攝影，是對(duì)正在發(fā)生的新聞事實(shí)進(jìn)行瞬間形象攝取并輔以文字說明予以報(bào)道的傳播形式。因此，新聞攝影就是新聞形象的現(xiàn)場(chǎng)攝影紀(jì)實(shí)，以圖文結(jié)合的形式，傳遞新聞信息的媒介，在這一過程中，主要強(qiáng)調(diào)的是攝影本身或者事件本身的真實(shí)性與時(shí)效性，因此它又有別于紀(jì)實(shí)攝影。

四、關(guān)于藝術(shù)攝影與紀(jì)實(shí)攝影及新聞攝影的關(guān)系

攝影具有紀(jì)實(shí)性的特征，紀(jì)實(shí)乃攝影的天人屬性，一張照片能夠瞬時(shí)框取局部形象，并且令瞬間變?yōu)橛篮?，這既是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的紀(jì)錄，一種對(duì)社會(huì)真實(shí)的反應(yīng)。然而，紀(jì)實(shí)攝影同樣具有藝術(shù)的特性，認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)也很重要。比如說提出決定新瞬間理論的布列松，以及法國著名攝影大師羅伯特-杜瓦諾，細(xì)細(xì)觀察他們的作品我們不難發(fā)現(xiàn)，一幅優(yōu)秀的攝影作品（紀(jì)實(shí)攝影作品）往往不但其紀(jì)錄的事件耐人尋味，通過藝術(shù)角度如用光、構(gòu)圖、瞬間抓取等方面我們依然能感受到其與眾不同的優(yōu)點(diǎn)。比如布列松拍攝的《巴黎穆費(fèi)塔街》這張作品，作者采用瞬間抓取得手法在不干涉被攝對(duì)象的前提下給與被攝體以完美的形勢(shì)，這張作品首先打動(dòng)我們的是小孩子那純真自然的表情——好像剛剛完成一件光榮而艱巨的使命，興沖沖走在回家的路上，把兒童那種天真無邪表現(xiàn)得淋漓盡致！但與此同時(shí)我們又不得不嘆服攝影家對(duì)瞬間的敏感、對(duì)構(gòu)圖尺度的把握都是那么天衣無縫，深層次體現(xiàn)了攝影的藝術(shù)價(jià)值。美國攝影家愛德華-韋斯頓用特寫拍下一棵大白菜的剖面，善于表現(xiàn)出天性的形狀中出乎意料的美，說的確切一點(diǎn)，就是用創(chuàng)造性的紀(jì)實(shí)行動(dòng)補(bǔ)創(chuàng)了這種美。這幅照片揭示出這類植物的結(jié)構(gòu)美，并且正是攝影的特別強(qiáng)有力的紀(jì)實(shí)的方法來揭示的。我們看到了紀(jì)錄的極其精細(xì)的細(xì)節(jié)：大白菜葉子的紋理。這幅照片是嚴(yán)格紀(jì)實(shí)的，其中體現(xiàn)了具體的一棵大白菜的獨(dú)特性，同時(shí)又有作者對(duì)世界觀的看法，有美的內(nèi)容。我認(rèn)為，藝術(shù)中即使是最深刻的思想，也可以用這樣的形式來體現(xiàn)：不是根據(jù)文字或口頭上的解釋，也不是根據(jù)標(biāo)題，而是直接從作品的內(nèi)容就明白作者的意圖，這就印證了“藝術(shù)的天性，就是他的社會(huì)性，人民性和普遍性”這句話。

我們不難看出，不論是紀(jì)實(shí)攝影還是新聞攝影，優(yōu)秀的攝影作品除去其自身的記錄真實(shí)的特性以外，它還同時(shí)具有藝術(shù)的特征，攝影的紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性往往是相互統(tǒng)一存在的