序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影影像范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究

法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾⒆罡镜膯挝?，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。

巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹觥⒈磉_(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。 轉(zhuǎn)貼于

意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系?！憋@然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。

第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級(jí)的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識(shí)行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

篇(2)

關(guān)鍵詞:影像本位;視覺本位;表征;電影研究

法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí),人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品;7年之后,美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》,出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像,一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門鈴,門鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示,接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸,出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論:從電影是雜耍還是藝術(shù),到電影是語言還是符號(hào),再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài);關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶,再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史,電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng),電影理論由此而成為“顯學(xué)”,但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開的:電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn),如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論,其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事,因此.將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí),顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問,但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí),我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題:作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影:一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”,另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類,克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片,這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為:“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”,“由于電影遇到了敘事問題,它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說:“但是在電影總體的要素之中,有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素,那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素,那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn),即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,在中西比較語言學(xué)的研究過程中,我國(guó)學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀,以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”,如我國(guó)學(xué)者所說:“對(duì)于什么叫‘本位’,各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位,作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位;可以指語法研究的基本單位,這種單位還可以不止一個(gè);可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位,語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中,同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語言的獨(dú)特性,將本位概念運(yùn)用到電影研究中,同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介,電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說:“就語言來看,有口頭語言和文學(xué)的分別,兩者涇渭分明,但電影只有一種,電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術(shù)雙位共存的特性,使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親,麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的,原因就在此。也正因?yàn)榇?影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜,必然給電影研究帶來本體論的困惑,影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ),因此,提出影像本位,正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ),即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義:世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段,視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野,作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài),實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域,而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面,成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題,并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說:“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣,是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f:“整體來看,電影首先是一樁事實(shí),它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué),以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞,首先,它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種,不可能只有一種,不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同,但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問,但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者,是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程,他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”:“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者,則從影像與視像的差異入手,提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里,他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像,但仍然是以影像為基礎(chǔ),以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上,他并沒有將這兩者區(qū)分開來:“大腦為了把握外部世界,必須完成兩次工作:一,必須獲得有關(guān)它的信息;二,對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn),心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像/客體與觀眾/主體雙位共存的。 巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的:“這并不是說,人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語,而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是,人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達(dá)問題,至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派:“善于以電影形象去進(jìn)行思考,想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子;把真實(shí)事件只作為素材,從中選取一些富于特征的要素,然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹?、表意的功能出發(fā),將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上,蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派,鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位,但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中,忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像:“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論,這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn),也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)?！痹?/p>

申明影像的本體論意義的同時(shí),巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋,將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序:觀眾心理的意義;而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序:物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性,卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示,影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言,他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性:“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí),電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識(shí),……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性:“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r(shí)又指出:“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí):再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào)),同時(shí),又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí),他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素:“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的,而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果,認(rèn)為影像是無編碼的信息,他首先在影像中確立意義要素:“在電影中,意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的,不但繁多,而且連續(xù)不斷,即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言,只要大約了解主要的要素,大約掌握其中的主要的意義,再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言,他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性,影像沒有雙重分節(jié),但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面:所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音,而間接意指(內(nèi)涵),則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排,如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。 意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象,從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的,在影像中能指與所指是同一體,那么在作為符碼時(shí),影像只是一個(gè)能指,它的所指是潛在的,沉睡著的,因此,影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作,符碼進(jìn)入重建階段,它的所指才會(huì)被激活,這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此,影像的雙重性不是雙位共存的問題,而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題,而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后,視覺文化成為電影理論研究的重心,在這一過程中,拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的,拉康說:“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式,只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性,它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上,哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng),并且圍繞這一點(diǎn),通過能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則,由此提出其人手的途徑為“凝視”,“在視覺關(guān)系中,依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性,拉康提出了“鏡像階段”的理論:“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者,如他們所言,在內(nèi)在世界與外在世界之間,——建立起某種關(guān)系?！憋@然,拉康的意識(shí)理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上,由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是,艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作:《電影1:運(yùn)動(dòng)-影像》、《電影2:時(shí)間-影像》重新詮釋了柏格森的感知理論,他從影像與思維關(guān)系的角度展開對(duì)影像的研究,既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則,也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性,將影像從觀看對(duì)象中解放出來。這樣,影像作為研究的本位,它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā),我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類:

第一類,以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的,是一種影像本位,但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類,蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性,但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素,因此,他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。 第三類,巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的,特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則,但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié);而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類,米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類,符號(hào)學(xué)派,麥茨提出了影像的重要性,但他在面臨影像分析困惑時(shí),轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類,受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話,大致是三類:一是影像本位;二是組合本位,三是視覺本位。如果說,后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話,那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解,存在著很大的歧義。

我們看到,多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí),幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性,這種雙位共存,或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起,或者與被攝物聯(lián)系在一起,影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起,本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此,他們的影像觀,其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣,真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。.視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級(jí)的感覺,它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力,實(shí)際上是一種無意識(shí)行為,視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此,視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā),則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看,無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能,促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到,如果將電影看作是一門藝術(shù)品,就要關(guān)注影像的審美作用;如果將電影看作是一種語言,就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu);如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制,影像必然會(huì)社會(huì)化;如果是一種文化,影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的,當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話,影像本位不僅是電影研究的本位,同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題,在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

在表征研究中我們看到,意義是附著在圖像、句子、思想上的,影像同樣如此,它的引申義也是附著其上的。那么,影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn),就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值:電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了,文化環(huán)境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體,電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

篇(3)

關(guān)鍵詞：3D立體影像技術(shù)；動(dòng)畫電影；濫用；舒適度

一、3D立體影像技術(shù)的影響

隨著《阿凡達(dá)》動(dòng)畫電影1受到人們的肯定，隨著電影3D—IMAX立體放映廳技術(shù)的成熟，隨著人們審美的提升，3D立體影像技術(shù)2越來越多地運(yùn)用到了電影和動(dòng)畫片制作，如《飛屋環(huán)游記》《冰川時(shí)代》《小黃人》系列等。進(jìn)入21世紀(jì)，此技術(shù)已成為當(dāng)前最受歡迎的顯示技術(shù)。這些影片或者動(dòng)畫片取得的成功，讓許多人誤以為3D立體影像技術(shù)就是吸引觀眾眼球的保證、拯救電影的良藥，是縮短國(guó)內(nèi)與國(guó)外動(dòng)畫片制作差距的關(guān)鍵。這種種對(duì)3D立體影像技術(shù)的偏愛，導(dǎo)致了3D立體技術(shù)的濫用，造成動(dòng)畫片制作上資源的浪費(fèi)，正如動(dòng)畫電影方面的專家艾倫-本森(EllenBensen)就覺得電影公司在技術(shù)上面投入了過多的精力，而忽視了電影情節(jié)本身的重要性。因?yàn)椴皇撬械念}材、所有的動(dòng)畫片、所有的鏡頭，只要運(yùn)用此技術(shù)就可受到觀眾的青睞。

二、正確認(rèn)識(shí)3D立體影像技術(shù)

（一）3D立體影像技術(shù)的本質(zhì)

3D立體影像技術(shù)實(shí)際上就是兩個(gè)并列的畫面組成的總畫面，或者說是互相并列的兩個(gè)畫面。利用兩眼看同一物體，不同成像在大腦中的差別，讓觀眾看到的影像在屏幕水平面上產(chǎn)生視差[3]，增加維度帶來更好地感受屏幕效果，開創(chuàng)了更加逼真的視覺效果。屏幕不再是單純的畫布，它就像窗戶一樣清晰，3D效果讓觀眾有身臨其境的感覺。

（二）3D立體影像技術(shù)不是新技術(shù)、不是萬能藥

其原理早在1838年，英國(guó)科學(xué)家溫斯特發(fā)現(xiàn):人的兩眼間距約為5cm(歐洲人平均值)，看任何物體時(shí)，兩只眼睛的角度不重合，即存在兩個(gè)視角。這種細(xì)微的視角差異經(jīng)由視網(wǎng)膜傳遞到大腦里，就能區(qū)別出物體的前后遠(yuǎn)近，產(chǎn)生強(qiáng)烈的立體感。這便是人眼會(huì)產(chǎn)生3D視覺的秘密—偏光原理，至今為止幾乎3D影像技術(shù)都是基于這個(gè)原理開發(fā)的。早在1838年出現(xiàn)影院時(shí)就出現(xiàn)，但發(fā)展趨勢(shì)經(jīng)歷了升降升的一段歷程，有明顯的三段歷程。最初在1838年，這時(shí)期為實(shí)驗(yàn)階段。英國(guó)科學(xué)家溫斯特發(fā)明了一種名為“反光式立體鏡”的裝置，用來觀看他的3D立體畫，把此技術(shù)引進(jìn)繪畫中。因技術(shù)未成熟未能在電影中實(shí)際運(yùn)用，漸漸消退。20世紀(jì)50年代迎來黃金時(shí)代，源于與電視的出現(xiàn)與流行，為了把觀眾從電視奪回來，3D立體影像技術(shù)作為電影份特效，取得一定的成績(jī)。此時(shí)，立體眼鏡就起源于1953年5月24日立體電影首次出現(xiàn)，好萊塢推出了一種新玩藝兒--立體電影。戴著特殊眼鏡的觀眾像在觀看《布瓦那魔鬼》及《蠟屋》這類驚險(xiǎn)片那樣，發(fā)現(xiàn)自己躲在逃跑的火車及魔鬼的后面。從而為我們帶入了立體電影的時(shí)代。因不真實(shí)技術(shù)不完善，而又慢慢被大眾冷落。然后在2000年又迎來新的復(fù)蘇如《阿凡達(dá)》等優(yōu)秀作品，掀起了全球3D熱潮。因此時(shí)正確認(rèn)識(shí)到此技術(shù)不是為了特效而特效，而是講故事的一種手段。從其發(fā)展歷史可以看出3D立體影像技術(shù)不是萬能藥，不能盲目濫用。所以，不是什么題材的影片或者動(dòng)畫片使用了3D立體影像技術(shù)就會(huì)吸引觀眾，用得不好只能嘩眾取寵，甚者弄巧成拙。那把3D立體影像技術(shù)放在哪里？如何應(yīng)用才可以更好地發(fā)揮其作用呢?

三、CG動(dòng)畫片運(yùn)用3D立體影像技術(shù)必然性

（一）3D立體影像技術(shù)在CG動(dòng)畫中的優(yōu)勢(shì)

3D立體影像技術(shù)的好處不言而喻，但其制作步驟的繁復(fù)也讓人望而卻步，所以真人拍攝的電影運(yùn)用3D立體影像技術(shù)比較少，然而CG動(dòng)畫片運(yùn)用3D立體影像技術(shù)的運(yùn)用則多而成功倍受青睞。因?yàn)閯?dòng)畫片制作技術(shù)已逐漸成熟，尤其CG動(dòng)畫片制作相對(duì)于電影與真人拍攝電影優(yōu)勢(shì)，只需要設(shè)置多一個(gè)角度的攝影機(jī)渲染就能很好制作出立體技術(shù)需要的畫面。恰巧動(dòng)畫片的虛擬性需要，其動(dòng)畫角色動(dòng)作的夸張，對(duì)于未來或童話虛擬場(chǎng)景的建構(gòu)也適合立體特效的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮，而且動(dòng)畫尤其三維動(dòng)畫大部分都是用軟件建模，動(dòng)作綁定制作出來的。只要設(shè)置兩個(gè)視角的攝像機(jī)模擬左眼和右眼，就可以達(dá)到3D立體影像技術(shù)制作的要求，其可控性強(qiáng)可以從不同視角制作鏡頭，達(dá)到理想效果，易于調(diào)整修正、調(diào)整。

（二）3D立體影像技術(shù)在CG動(dòng)畫中的局限性

但是，不是所有動(dòng)畫片段題材都使用3D立體技術(shù)的運(yùn)用。動(dòng)畫片大量的后期合成也不能完全依賴自動(dòng)化的批量生成，要十分精準(zhǔn)，適當(dāng)增減。在某個(gè)程度上講，動(dòng)畫片的完善、制作人對(duì)藝術(shù)追求不能完全用立體技術(shù)來體現(xiàn)。

（三）需適配動(dòng)畫片情節(jié)

首先，要選擇合適的動(dòng)畫片故事情節(jié)。因?yàn)閯?dòng)畫片要充分利用立體影像技術(shù)講故事，立體影像技術(shù)不會(huì)超出故事題材和既定的范圍。一部好的動(dòng)畫片會(huì)通過立體影像技術(shù)而獲益，好的技術(shù)不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生不適應(yīng)。通過介入感來提升緊張感，可以適當(dāng)運(yùn)用在恐怖探險(xiǎn)題材的動(dòng)畫片上，但不會(huì)在提升喜劇因素或者浪漫因素上起到多大的作用。因?yàn)樵谶@種情況下，他們更愿意當(dāng)觀眾而不是參與鏡頭角色人物中去。另一方面，動(dòng)畫片往往是夸大，要用到特效。尤其探險(xiǎn)類動(dòng)畫片，動(dòng)畫角色到了未來世界中，這時(shí)身臨其境的劇情需要與立體特效的長(zhǎng)處就可互利互助，通過介入感吸引觀眾。所以，不能盲目運(yùn)用立體影像技術(shù)在動(dòng)畫電影中。

四、運(yùn)用注意事項(xiàng)

（一）避免過分侵入觀眾的視覺空間

過分侵入觀眾空間，一方面產(chǎn)生不適感，另方面產(chǎn)生視覺疲勞不再有沖擊力，阻礙立體技術(shù)表現(xiàn)的鏡頭?？赏ㄟ^調(diào)節(jié)視差來降低立體影像技術(shù)的濫用，不是每個(gè)鏡頭都要用強(qiáng)烈的視差來突出其立體感和觀眾的介入感。

（二）避免特殊角度、切換方式

在二維的鏡頭語言中的一些常用蒙太奇鏡頭切換方法，如鏡頭、疊化、模糊等等用立體特效表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生混亂，產(chǎn)生鏡頭躁點(diǎn)。一些角度的拍攝90度的仰視、俯視或者極端角度的透視，不能運(yùn)用立體技術(shù)，超過兩眼視差的極限。因?yàn)樵趦蓚€(gè)角度制作時(shí)就會(huì)難于合成光學(xué)統(tǒng)一生成立體畫面鏡頭，即使在三維動(dòng)畫制作中也是如此。

五、動(dòng)畫電影發(fā)展的未來趨勢(shì)

但上述立體效果，還受到觀看角度和距離的限制，希望在不久的將來3D立體影像技術(shù)能突破技術(shù)瓶頸，進(jìn)入裸眼3D立體影像技術(shù)，服務(wù)于動(dòng)畫電影制作，讓3D立體影像成為新的講述故事的方式，讓我們的想象力清晰可見，讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影再次騰飛。希望上述觀點(diǎn)和建議能讓此技術(shù)更好的服務(wù)動(dòng)畫片制作。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴閩魯.最新立體影像技術(shù).東南大學(xué)出版社，2013.11.

篇(4)

[關(guān)鍵詞] 中島哲也；影像；風(fēng)格；陌生化

中島哲也是日本當(dāng)紅電影導(dǎo)演，由他執(zhí)導(dǎo)的四部電影《下妻物語》《被嫌棄的松子的一生》《帕高的魔法繪本》《告白》，每一部都在日本國(guó)內(nèi)乃至世界范圍產(chǎn)生了重大影響，這使他躋身于日本當(dāng)代最知名的導(dǎo)演之列，其作品在影像方面體現(xiàn)出了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

一、獨(dú)具匠心的色彩設(shè)計(jì)

在中島哲也的前三部影片（《下妻物語》《帕高的魔法繪本》以及《被嫌棄的松子的一生》）中，色彩鮮艷明麗，畫面絢麗繽紛，如同色彩嘉年華，“通片都浸泡在華麗的洛可可風(fēng)格當(dāng)中，大量的CG動(dòng)畫，濃墨重彩，超脫現(xiàn)實(shí)的想象和漫畫式的畫面給觀眾留下了深刻的印象”[1]。畫面中經(jīng)常出現(xiàn)鮮花，陽光下的田野，草坪，燈光絢麗的酒吧，游戲廳……劇中人的頭發(fā)或衣服也往往有著明艷的色彩。這三部影片在色彩上給人的感覺不是平靜的，沉穩(wěn)的，而是躍躍欲出，呈現(xiàn)出青春的躁動(dòng)，這些色彩正如同影片中隨時(shí)都可能爆發(fā)的人物，滿蓄著生命的能量，可以不時(shí)神經(jīng)質(zhì)般地大呼小叫。可以說，“《被嫌棄的松子的一生》《帕高的魔法繪本》將中島哲也式電影奇幻絢麗的影像風(fēng)格推向了極致”[2]。但在繽紛的色彩背后，又有著統(tǒng)一的基調(diào)，并且能夠根據(jù)電影的主題和情緒調(diào)整色調(diào)，例如在《被嫌棄的松子的一生》中，當(dāng)松子帶著學(xué)生乘著船在湖面上歌唱時(shí)，畫面是醉人的暖色調(diào)，但當(dāng)她被抓進(jìn)監(jiān)獄或在生命的盡頭一個(gè)人蝸居在垃圾堆中時(shí)，畫面整體上以冷色調(diào)為主。

但影片《告白》一反之前影片中明麗的色彩風(fēng)格，全片色基灰暗，整體上給人壓抑的感覺，天空是陰沉的，人物的服裝大都是深黑色，這種清冷壓抑的基調(diào)，正是與影片冷酷的主題相一致。可以說，不論是色彩鮮艷明麗的影片還是灰暗壓抑的《告白》，中島哲也的電影在色彩方面都顯示出一種陌生化和極致化的傾向，偏離于常規(guī)狀態(tài)，跟觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)相疏離，并成為影片整體風(fēng)格的一部分。

二、戲劇化的照明風(fēng)格

中島哲也的電影并未遵循寫實(shí)主義的照明風(fēng)格，為了表現(xiàn)人物，突出關(guān)鍵的細(xì)節(jié)，或是營(yíng)造畫面美感，賦予某些段落以詩(shī)化氣質(zhì)，中島哲也常常采用戲劇化的照明，自由地對(duì)他要強(qiáng)調(diào)的事物進(jìn)行高光處理或使整個(gè)畫面處于過度曝光的狀態(tài)。有時(shí)在同一場(chǎng)景內(nèi)由全景切至特寫時(shí)，照明的方向就已經(jīng)發(fā)生了改變。影片中有一些燈光在那個(gè)環(huán)境中根本找不到光源，只是導(dǎo)演出于戲劇性的需求而加上的（這種情況在《帕高的魔法繪本》以及《被嫌棄的松子的一生》中經(jīng)常出現(xiàn)）。

在中島哲也的電影中，還經(jīng)常出現(xiàn)朝鏡頭射來的刺眼光芒，其他導(dǎo)演通常會(huì)避免這種現(xiàn)象，但是在中島哲也的影片中，這種刺眼的光芒卻反復(fù)出現(xiàn)，它們來自摩托車的反光鏡，或者池塘、積水的反光，或者來自洞開的一扇窗戶，或者沒有任何提示的，只是由于戲劇性的需要而出現(xiàn)（例如松子被打死之前，走在廣闊的草地上，在畫面左側(cè)，突然出現(xiàn)了神秘的光芒）。這種光芒，一方面能夠在影像上形成獨(dú)特的效果，另一方面，也傳達(dá)著一定的寓意，因?yàn)橹袓u哲也的影片很多都涉及人性拯救的主題，這些不時(shí)閃現(xiàn)的神秘的光芒，讓人聯(lián)想到此岸世界之上的神或者上帝的存在。

三、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，尤其注重前、后景的搭配

中島哲也的電影在畫面方面常有讓人驚嘆的美感，他在構(gòu)圖上十分講究，特別注意前景與后景的設(shè)計(jì)，對(duì)不同景深處的人或者物體進(jìn)行精心安排，例如他常在前景設(shè)置大片的鮮花、草坪、樹葉或者建筑等，在《被嫌棄的松子的一生》中，就有很多鏡頭前景是美麗的花朵，通過這些花朵，一方面增強(qiáng)了畫面美感，另一方面也烘托了主人公心靈的美麗。在影片《告白》中，很多鏡頭前景是繽紛的櫻花，后景才是人物，這樣使畫面看起來更美觀，同時(shí)也傳達(dá)出美麗而殘酷的寓意。

中島哲也在調(diào)度演員時(shí)也非常注重前后景的布局，例如他的影片中常出現(xiàn)的畫面是：人物甲出現(xiàn)在前景，神情冷漠，人物乙在后景，前景中的甲好像對(duì)后景中人物乙所做的事情都漠不關(guān)心。另外，這種前后景的布局還可以用來體現(xiàn)雙方力量的對(duì)比，或是彼此間對(duì)立或者疏離的關(guān)系等。

這些在前后景的設(shè)置上的精心安排，既出于增進(jìn)畫面美感的需要，又可以傳達(dá)特定的寓意，構(gòu)成有意味的形式，觸發(fā)觀眾的思考。

四、跳躍靈動(dòng)的剪輯風(fēng)格

在剪輯方面，中島哲也的影片沒有嚴(yán)格遵循流暢剪輯的一般規(guī)則。中島哲也的影片中有大量的跳躍性鏡頭，直接把這些鏡頭組接到一起就會(huì)顯得生硬，但是中島哲也通過“講述者”和音樂解決了這一問題。在中島哲也的四部影片中，每部都有一個(gè)或幾個(gè)講述者，隨著他/她的講述，就自然地連接起了大量的鏡頭，同時(shí)不會(huì)讓觀眾覺得太跳。

中島哲也的影片中鏡頭與鏡頭之間經(jīng)常沒有預(yù)先設(shè)計(jì)好的剪輯點(diǎn)，他較少通過人物動(dòng)作將前后兩個(gè)鏡頭流暢地剪輯到一起，但經(jīng)常用眼神來連接前后兩個(gè)鏡頭。另外，音樂也起到了將大量鏡頭串聯(lián)起來的作用，而且還能形成MV的抒情風(fēng)格。

在節(jié)奏的把握上，中島哲也顯示出過人的功力。影片《告白》中有大量的慢動(dòng)作，從一盒牛奶的飛落，到一滴雨水的飛濺，再到人物的某一細(xì)微的表情或動(dòng)作……經(jīng)由中島哲也的處理，都被賦予了很強(qiáng)的審美效果。同時(shí)，在這些慢動(dòng)作中時(shí)間被延長(zhǎng)，造型感更突出，似乎每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)都暗藏玄機(jī)，引發(fā)觀眾的思考。

五、一些反復(fù)出現(xiàn)的意象

（一）花朵

在中島哲也的影片中，花朵這一意象反復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)候是畫面呈現(xiàn)的主體，有時(shí)候是作為前景出現(xiàn)在鏡頭前。有些花朵可以在周圍環(huán)境中找到存在的依據(jù)，有些出現(xiàn)在前景的花則找不到這種依據(jù)，比如在《被嫌棄的松子的一生》中，畫面表現(xiàn)衰老的松子時(shí)，前景有大片的花朵，但是當(dāng)切換到全景時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)在那所房子周圍沒有這些花朵，這里的花朵只是作為一種創(chuàng)造美感和映襯人物的視覺元素來使用。

（二）天空

天空也是中島哲也的電影中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)元素，它是經(jīng)常被作為一個(gè)抒情性的意象，用來映襯劇中人物的心情，營(yíng)造電影的情緒，例如在《被遺棄的松子的一生》中反復(fù)出現(xiàn)藍(lán)天以及夜晚的星空，《告白》中幾次出現(xiàn)陰霾的天空。中島哲也對(duì)天空的喜愛還表現(xiàn)在他常常把天空作為人物的后景，這些天空有的是藍(lán)色的，有的是青色，有的是橘紅色，劇中的人物兀立在單純的天空背景之前，顯得分外醒目，有很強(qiáng)的造型美感，這樣的視覺形象也很容易觸發(fā)觀眾的情緒和思考。

（三）鏡子

鏡子或者相當(dāng)于鏡子作用的積水等也常常在中島的影片中出現(xiàn)，在《告白》中，反復(fù)出現(xiàn)路口的一塊凸面鏡，映出這群中學(xué)生們的身影，因?yàn)槭峭姑骁R，影像有些扭曲，這面鏡子還映出心懷不軌的修哉走向小直，前去赴約的北原……在商店里，小直割破了自己的手，把血染在商品上，也有一塊凸面鏡映出了這一切。在《被嫌棄的松子的一生》中，幾次出現(xiàn)地上的一攤積水，這攤積水倒映出天空，劇中人物，或者大寫的“DREAM”……鏡子在電影中的應(yīng)用并不鮮見，但中島哲也卻為之賦予了新鮮的、耐人尋味的內(nèi)涵。

（四）飛過的蜻蜓或蝴蝶

在中島哲也的電影中，出現(xiàn)一片美麗的天空或者田野時(shí)，就常常會(huì)有蝴蝶或蜻蜓飛過 ，這在《被嫌棄的松子的一生》中尤為常見，在《下妻物語》中，出現(xiàn)大片田野時(shí)也在畫面的前景飛過了一只蜻蜓，在《告白》中，幾次出現(xiàn)一只蝴蝶飛落到手指上的美麗畫面。

（五）瘋狂寫字的手

在中島哲也的電影中，當(dāng)人物陷入激烈的情緒時(shí)，除了大喊大叫、自虐或者攻擊他人，還有一種表現(xiàn)形式是埋頭瘋狂地書寫。影片《被嫌棄的松子的一生》中，多次閃現(xiàn)松子在墻上瘋狂地寫“活著，對(duì)不起”，在《告白》中，小直在筆記本上不斷地寫著“去死，去死……”

除了這些，還有其他一些在這位導(dǎo)演的不同影片中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，在此就不作一一列舉和分析。

六、對(duì)其他藝術(shù)形式的借鑒

中島哲也的影片廣泛借鑒吸收了其他藝術(shù)樣式，大膽地融入動(dòng)漫、音樂劇、MV等藝術(shù)元素。在《下妻物語》和《帕高的魔法繪本》當(dāng)中，都直接插入了動(dòng)漫片段，特別是《帕高的魔法繪本》，最后在醫(yī)院里演出青蛙王子的故事時(shí)，動(dòng)漫和真人表演交叉出現(xiàn)，二者巧妙地結(jié)合到一起，通過動(dòng)畫達(dá)到了真人演出所未能淋漓展現(xiàn)出來的效果。

《被嫌棄的松子的一生》這部電影還采用了音樂劇的形式。松子在監(jiān)獄中和其他犯人一起歌唱，舞蹈，很寫意地表現(xiàn)了松子的這段生活以及她此時(shí)的心境，“歌劇的運(yùn)用和黑色幽默的沉重基調(diào)又使得松子的悲劇形象表現(xiàn)出一種冰冷殘酷的美”[3]。

另外，中島哲也的影片還融入了廣告和MV風(fēng)格元素。中島哲也本來就是廣告導(dǎo)演出身，在他的電影中，常常伴隨著一段音樂，出現(xiàn)大量跳躍性的鏡頭，這些鏡頭并不遵循影像敘事的一般常規(guī)，但往往又極富美感，對(duì)渲染情緒、刻畫人物性格起到了很好的作用。例如在《告白》中，森口悠子講述完之后，音樂響起，出現(xiàn)了落在指尖的蝴蝶，奔跑跳躍的學(xué)生，雨中盛開的鮮花……簡(jiǎn)直是一段精彩的MV，具有很強(qiáng)的抒情意味。

七、結(jié) 語

路易斯·賈內(nèi)梯在《認(rèn)識(shí)電影》中從宏觀上把電影的風(fēng)格分為兩種：現(xiàn)實(shí)主義和形式主義：現(xiàn)實(shí)主義影片“力求復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)表象，盡量減少失真，在拍攝事件和物件時(shí)，電影導(dǎo)演力求呈現(xiàn)生活本身的豐富性?！盵4]2而形式主義影片“對(duì)影片素材刻意加以風(fēng)格化和變形處理，以至于沒有人會(huì)把經(jīng)過修飾的物件或事件的影像誤認(rèn)為實(shí)物實(shí)事”[4]2。顯而易見，中島哲也的影片是屬于形式主義風(fēng)格的電影。他的影片無論劇情還是畫面都有明顯的設(shè)計(jì)雕琢的痕跡，導(dǎo)演并不是要觀眾把影片看做是生活片段的截取，而是要明顯地提示觀眾這是一件藝術(shù)品。

因此，從整體上看，中島哲也在藝術(shù)處理上，追求的是一種“陌生化”的效果，使之與觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)疏離，他的電影從不循規(guī)蹈矩，而是處處彰顯其藝術(shù)個(gè)性，追求有力度的極致化，他不是要“作者”消融在故事的展開之中，而是讓觀眾時(shí)時(shí)感受到一個(gè)作者的存在，這也反映出導(dǎo)演對(duì)自身藝術(shù)才能的信心和表現(xiàn)欲。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李晶.淺析中島哲也電影《下妻物語》的色彩運(yùn)用[J].華章，2010（06）.

[2] 趙立.淺論中島哲也電影追求及其電影《告白》[J].青年文學(xué)家，2011（24）.

[3] 徐叢叢.沿途支離破碎，你為何歌唱——淺析電影《被嫌棄的松子的一生》[J].青年作家，2011（02）.

篇(5)

【關(guān)鍵詞】 李安；華語電影；影像風(fēng)格；特征

李安華語電影創(chuàng)作以其思想深刻、故事性強(qiáng)、畫面優(yōu)美、敘事從容而為廣大觀眾津津樂道。他的影片，在娓娓道來的好看故事中，傾注著對(duì)人性的思考，對(duì)社會(huì)人生的探究，通過對(duì)主人公情感的抒寫而達(dá)到對(duì)人性意義的探尋。在李安身上，既有中國(guó)傳統(tǒng)文化、古典美學(xué)的浸潤(rùn)，又有西方文明的熏陶，他將古今中外各種文化融為一體而為他所用，但他又是有根的，他的根就是中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)觀念、傳統(tǒng)道德倫理觀念。對(duì)李安華語電影創(chuàng)作影像風(fēng)格進(jìn)行分析，無疑可以為中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的參考與幫助。

一個(gè)成熟的藝術(shù)家一般都會(huì)在長(zhǎng)期藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！帮L(fēng)格是主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合”，風(fēng)格是藝術(shù)家“創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，是一部作品達(dá)到較高藝術(shù)造詣的標(biāo)志”[1](P250)。風(fēng)格反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性以及藝術(shù)家的思想內(nèi)涵，并通過作品的內(nèi)容與形式集中表現(xiàn)出來，是藝術(shù)家所獨(dú)有的氣質(zhì)個(gè)性的外化。李安在自己十余年的電影創(chuàng)作過程中，通過將自己“主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合”，逐漸形成了具有自身獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。 他的影片，從總體上體現(xiàn)出“淡雅平和”的藝術(shù)特征，“淡雅平和”構(gòu)成李安電影創(chuàng)作最突出的美學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格?！暗拧眰?cè)重于李安電影外在表現(xiàn)形式，“平和”則多從李安電影的思想內(nèi)容體現(xiàn)出來。李安的影片很少有人數(shù)眾多、氣勢(shì)磅礴的宏大場(chǎng)面、場(chǎng)景，畫面相對(duì)干凈雅致，樸素自然，似中國(guó)水墨山水畫般充滿意境，給人以典雅素潔之美。無論是《臥虎藏龍》中的江南水鄉(xiāng)；亦或是《色戒》中舊上海的街景、旗袍，都蘊(yùn)涵著典雅的韻味。那種素凈與雅致在華語電影中只屬于李安。這種“淡雅”來自于李安的修養(yǎng)與文化。由于李安作品所具有的濃郁的文化意蘊(yùn)，致使他的作品自然流露出“雅”的氣息。而在思想內(nèi)容方面，李安的電影表面看雖然充滿矛盾沖突，但本質(zhì)上追求和諧、融合。他的影片，矛盾沖突雖然看似激烈但不極端，最終都?xì)w于“和”的統(tǒng)御之下。“和”是李安電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，更是其電影創(chuàng)作的歸結(jié)點(diǎn)。這種“平和”源于李安自身的性格、教養(yǎng)以及中國(guó)傳統(tǒng)“中庸”思想的熏陶。“淡雅平和”構(gòu)成李安電影創(chuàng)作的風(fēng)格特征，在這一風(fēng)格特征下，李安進(jìn)行著有別于人的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作。

《推手》、《喜宴》、《飲食男女》被認(rèn)為是李安的早期創(chuàng)作。在這三部影片中，李安將中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念、家庭倫理、東西方文化沖突、新舊觀念沖突等一系列矛盾充分展現(xiàn)在銀幕上，創(chuàng)造出華語影壇不曾有過的藝術(shù)形象，拓展了題材范圍，極大地豐富了影片內(nèi)涵。同時(shí)，這三部影片展現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想、美學(xué)觀念與現(xiàn)代電影觀念、表現(xiàn)技巧相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也延續(xù)到李安以后的電影創(chuàng)作之中，構(gòu)成重要的藝術(shù)內(nèi)容。李安華語電影的敘述手法質(zhì)樸自然，人物對(duì)白風(fēng)趣幽默，故事情節(jié)緊湊別致，整個(gè)劇情圓融流暢。影片致力于探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代的倫理矛盾、東方與西方的文化沖突，父與子（女）之間的情感糾葛，為華語電影開辟了新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

1.多重沖突推進(jìn)情節(jié)發(fā)展

李安華語電影多以戲劇沖突串聯(lián)并推動(dòng)情節(jié)的展開、發(fā)展。由于李安對(duì)西方戲劇理論及戲劇技巧的偏愛，加之他曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)并親身實(shí)踐的緣故，使他對(duì)戲劇藝術(shù)有較深入的理解與研究。他把戲劇表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方式自覺地巧妙地運(yùn)用到其電影創(chuàng)作中，既豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，又突出了有別于人的自身特色。李安尤其對(duì)西方戲劇理論中“沖突”的觀念有著自己獨(dú)到的思考，他把他的思考運(yùn)用到電影創(chuàng)作之中，形成以“沖突”見長(zhǎng)、以多重“沖突”推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格。李安認(rèn)為“沖突”、“‘不順’才造成戲劇性，戲劇的產(chǎn)生不是靠平衡、和諧，是相反的”，“沖突”“就是講個(gè)人意圖的最大伸張”[2](P21)，在“個(gè)人意圖的最大伸張”中彰顯人物的性格和人物的本質(zhì)精神。在李安的影片里，各種矛盾糾纏在一起，沖突不斷。李安更有意強(qiáng)化沖突，舊的沖突還未完全化解，新的沖突就又產(chǎn)生……在不斷的沖突過程中，故事情節(jié)得以展開、推進(jìn)、發(fā)展，人物形象逐漸豐滿，人物性格愈發(fā)鮮明，影片內(nèi)涵更趨深刻、豐富。可以說，戲劇沖突是李安電影情節(jié)安排的重要手段，也是其電影重要特色之一。以影片《喜宴》為例：高偉同的父親希望兒子早日結(jié)婚延續(xù)香火，與同性戀的兒子產(chǎn)生矛盾。影片的各種矛盾沖突由此而來，一發(fā)而不可收。先是高偉同與葳葳“假”結(jié)婚，但假戲真做，使葳葳懷孕，造成偉同與葳葳之間的矛盾沖突；同時(shí)也使賽門非常不滿，與偉同產(chǎn)生激烈沖突。繼而由于是否將孩子生下，父親、偉同、葳葳、賽門相互間矛盾沖突迭出。影片結(jié)尾，李安以“各退一步”的中庸之道將各種矛盾沖突“化解”，但卻沒有給予真正地解決。或許李安覺得“個(gè)人意圖的最大伸張”是人性的真實(shí)體現(xiàn)吧，影片中的每個(gè)人最初都極力“伸張”著自己“個(gè)人意圖”，這是矛盾沖突的根本原因。但李安并不極端，他在影片結(jié)尾巧妙地化解了矛盾，在看似圓滿的外表下表達(dá)了對(duì)人性壓抑的關(guān)注。在《喜宴》中，父親的無奈、妥協(xié)與“狡詐”；偉同的兩難、困境；葳葳的潑辣、敢作敢為；賽門的直爽、率真……都在矛盾沖突中表露無遺。而影片故事情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)也在這矛盾沖突的交替中延續(xù)。這種借沖突彰顯人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)影片內(nèi)涵的創(chuàng)作技巧被李安熟練地運(yùn)用到電影創(chuàng)作之中，是其電影“好看”的一個(gè)重要原因。

2.以中國(guó)特有元素為介質(zhì)

藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地會(huì)帶出自己本民族的特征，這一特征或隱或顯，既貫穿于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中，又掩藏在藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品之內(nèi)。民族特征、民族元素是藝術(shù)家身份的標(biāo)記，是藝術(shù)家內(nèi)在民族文化修養(yǎng)的外在顯現(xiàn)。李安深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響，在中國(guó)文化氛圍內(nèi)生活二十余年，中國(guó)文化滲透到李安思想、學(xué)習(xí)、藝術(shù)、生活的方方面面，是其日常生活和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思想文化根基。中國(guó)文化、中國(guó)民族傳統(tǒng)一方面作用于李安的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作理念，使李安在思想觀念上深受影響；另一方面則更直接地表現(xiàn)在李安的華語電影作品之中，其中最明顯、最表面化的表現(xiàn)則是具有中國(guó)民族特征、民族風(fēng)格、民族特質(zhì)的元素被大量使用。李安華語電影作品均以中國(guó)特有元素為介質(zhì)，以此展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)民族文化在不同文化場(chǎng)中的相互碰撞與演變、融合過程。

縱觀李安華語電影創(chuàng)作，從片名即可發(fā)現(xiàn)中國(guó)特有元素的成分：“推手”是中國(guó)武術(shù)太極拳特有的術(shù)語，其要訣與中國(guó)傳統(tǒng)待人接物的道理一脈相通，并暗合中國(guó)道家思想精髓。練習(xí)“推手”，先要練氣，而練氣的最高境界便是天人合一，順應(yīng)自然，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念相一致。在影片《推手》中，作為太極高手的老朱雖然“推手”功夫了得，但終究還是沒能沉得住氣，因?yàn)椤霸谌松牡缊?chǎng)修行，外在的苦難折磨他都頂?shù)米?，可?nèi)心的牽掛卻卸不了力。他有顆溫暖的心會(huì)被傷害，有個(gè)愛的渴望需要滿足，要達(dá)到虛無清靜的至高境界，實(shí)屬不易”[2](P36)。在這里，作為中國(guó)特有元素的“推手”被賦予“天人合一，順其自然”的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的外在表現(xiàn)，在文化場(chǎng)中與不同文化相互糾葛、相互碰撞、相互作用，最終達(dá)成諒解，和諧相處。以中國(guó)元素之“形”顯中國(guó)文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的內(nèi)涵更趨豐富。而“喜宴”同樣是中國(guó)特有的婚慶形式。透過“喜宴”，中國(guó)文化的一些深層次內(nèi)容被折射出來，而不同文化的交鋒與碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展開，“喜宴”所承載的是不同文化沖擊下個(gè)體的兩難與抉擇，誠(chéng)如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句臺(tái)詞：“那是中國(guó)五千年來的性壓抑”，豈止是“性”的壓抑，也是中國(guó)人“人性”的壓抑。然而，作為幾千年來中國(guó)特有的婚慶形式的“喜宴”不也同時(shí)承載著中國(guó)文化的傳承與傳播嗎？“喜宴”中的一些禮儀、風(fēng)俗以及民族文化傳統(tǒng)，通過“喜宴”這一形式傳承下來，其中雖有糟粕，但也不乏精華，對(duì)于民族文化繼承與傳播來講具有一定意義。而“飲食男女”則直接取自孔子的言論?？鬃釉凇抖Y記》中曾言：“飲食男女，人之大欲存焉”。作為人類最通俗生活寫照的“飲食男女”，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中被賦予了文化內(nèi)涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的語句。提起“飲食男女”，中國(guó)人很自然便會(huì)想到孔、孟的這些言論，進(jìn)而聯(lián)想到其中包含的文化意蘊(yùn)。一方面，“飲食男女”是人自然本性的真實(shí)存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“禮”來約束它，不能任其肆意膨脹。這里便將傳統(tǒng)的“禮”與現(xiàn)代人之“欲”有機(jī)地聯(lián)系在了一起，表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)文化的思考與尊重。影片片名題字也使用中國(guó)傳統(tǒng)篆字，顯現(xiàn)出古樸而深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)韻味。與片名相一致，影片內(nèi)容也將人之飲食與淋漓盡致地表現(xiàn)出來，既有飲食文化的濃重渲染，又有人欲的盡情追求，而最終則統(tǒng)轄于“禮”的范疇之內(nèi)，沒有僭越。尤其是父親的形象，融飲食（作為著名廚師，精通于飲食的工藝，更深諳中國(guó)傳統(tǒng)飲食文化）和男女（追求女兒同學(xué)，并最終結(jié)婚，且又生子女，表現(xiàn)出人欲的旺盛）于一身，雖然婚事顯得突兀，但仔細(xì)想想?yún)s又合情合理（禮）?？梢哉f，“飲食男女”一詞在華人心里已經(jīng)不單單是簡(jiǎn)單通俗的生活寫照，而是被刻錄上了文化的標(biāo)記，具有一種深層次的文化內(nèi)涵。而《臥虎藏龍》、《色戒》這樣的片名,無疑也極具中國(guó)特色?？梢姡畎苍趯?duì)影片片名取舍是非常用心的，其中包含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族文化深入而認(rèn)真的考慮。

在李安華語電影創(chuàng)作中，不只是片名具有中國(guó)特有元素，影片中的道具、對(duì)白等等也經(jīng)常出現(xiàn)中國(guó)特有元素。如：墻上掛的寶劍、條幅字畫、打坐練氣、豐盛的中國(guó)美食菜肴，盛大的中式婚禮場(chǎng)面以及對(duì)書法字畫的評(píng)判、對(duì)中華武術(shù)精神的介紹、對(duì)飲食文化的展示等等不一而足。更為重要的是，影片深層次蘊(yùn)涵著的中國(guó)特有的生活態(tài)度、倫理道德觀念、精神氣質(zhì)、思維方式等，無不具有中國(guó)特質(zhì)。像《喜宴》中父母對(duì)子女婚姻的關(guān)注，對(duì)“延續(xù)家庭香火”的特別重視，準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國(guó)特有的思想和文化傳統(tǒng)。影片中有一組鏡頭：當(dāng)飯店老板老陳幫曾經(jīng)的長(zhǎng)官操辦完兒子的喜宴后，站在門口恭送過去的長(zhǎng)官時(shí)，“將軍要跟老陳握手，老陳不敢，將軍默默地拉起老部屬的手，放不下身段道謝，只有拍拍老陳的手，一切的感謝盡在不言中”，這組鏡頭意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其中所蘊(yùn)涵的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想和觀念誠(chéng)如李安所言：“這種長(zhǎng)官與部屬間的忠誠(chéng)情誼，不只是主仆、上下關(guān)系那么簡(jiǎn)單。一個(gè)‘忠’字，一個(gè)‘孝’字（片中兒子辦的假結(jié)婚，不就是為了這一個(gè)字?。芰宋覀冎袊?guó)人好幾千年吶！”[2](P59)。在這里，中國(guó)特有的文化心理、思維方式，作為一種隱性的“元素”被李安通過電影展現(xiàn)出來，使他的影片既表現(xiàn)出李安自身的印記，又彰顯出中華民族獨(dú)特的文化心理特征。由此也不難看出作為華裔導(dǎo)演的李安對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)特質(zhì)、中國(guó)民族傳統(tǒng)的傾心。同時(shí)也體現(xiàn)出李安華語電影創(chuàng)作的一種風(fēng)格特征。

3.不求圓滿，但求和諧

篇(6)

一、《瘋狂的外星人》的場(chǎng)景符號(hào)

場(chǎng)景的選擇和設(shè)定對(duì)于一部影片來講至關(guān)重要?！动偪竦耐庑侨恕分?，世界公園作為故事情節(jié)展開的主要場(chǎng)景給觀眾留下了深刻的印象。從敘事層面來說，由世界公園而產(chǎn)生了一系列巧合，使得電影情節(jié)層層推進(jìn);從情緒渲染的層面來說，世界公園的存在本身就給人一種荒誕感，其引發(fā)的種種誤會(huì)在無形中給影片增添了喜劇效果。

世界公園作為一個(gè)影像符號(hào)，具有更深層次的隱喻含義。意大利電影理論家帕索里尼曾經(jīng)指出，“電影靠隱喻而生存?！盵4]導(dǎo)演意圖以世界公園中出現(xiàn)的各國(guó)標(biāo)志性建筑的縮小版模型作為人類文明的映射。以金字塔為例，現(xiàn)代人根據(jù)金字塔的浩大規(guī)模足以估量出古埃及人為了建成這項(xiàng)偉大的工程付出了多少人力物力。但是古埃及人民是不可能自發(fā)去建造金字塔工程的，歸根結(jié)底是受到了古埃及統(tǒng)治階級(jí)的驅(qū)使，或者說是奴役，金字塔這項(xiàng)人類文明的遺跡是依靠著一個(gè)階層對(duì)另一個(gè)階層的控制和奴役而達(dá)成的，其他標(biāo)志性建筑也與之類似。

影片中河岸的場(chǎng)景則印證了人類文明走到現(xiàn)代，其本質(zhì)特征并未改變。外星人跳上一輛快遞三輪車逃跑，耿浩和大飛兩人尾隨快遞車來到河邊?？爝f物流是現(xiàn)代文明的最新產(chǎn)物，給人們的生活帶來巨大便捷，作為快遞物流工程中基層員工的快遞員們工作和停歇的場(chǎng)地卻是在偏僻雜亂、沒有現(xiàn)代氣氛的河岸。而在河岸上目之所及，就是對(duì)岸高樓大廈鱗次櫛比的景象，階層的差異暴露無遺。與金字塔等遺跡符號(hào)呼應(yīng)，河岸場(chǎng)景象征著“文明”的延續(xù)。

二、《瘋狂的外星人》的音樂符號(hào)

“用典”是一種常見的文學(xué)現(xiàn)象，《瘋狂的外星人》中，導(dǎo)演也運(yùn)用了類似的手法，通過使用《2001太空漫游》中的一段配樂，巧妙借用了《2001太空漫游》的典故。

《2001太空漫游》中，一群古猿使用工具打敗了另一群古猿，之后以一段配樂為過渡轉(zhuǎn)場(chǎng)，電影時(shí)空跨越千年，進(jìn)入了太空段落。學(xué)會(huì)使用工具是古猿向人進(jìn)化的一個(gè)重要標(biāo)志，這段經(jīng)典的配樂由此被視為人類進(jìn)化的序曲。但是在《2001太空漫游》還有這樣一個(gè)重要情節(jié)，即人類發(fā)明出來的智能電腦卻企圖殺死人類宇航員?！动偪竦耐庑侨恕范啻卧谥匾獔?chǎng)景加入這段配樂，試圖通過配樂借用這個(gè)典故，由此引起觀眾的反思：人類發(fā)明制作的工具會(huì)反過來對(duì)付人類，那么人類以階層差異為特征的文明進(jìn)步是否也給人類未來埋下了惡果呢？

《瘋狂的外星人》音樂符號(hào)“用典”在第三次使用時(shí)隱喻效果達(dá)到了極致。當(dāng)猴子歡歡假扮外星人與地球上最強(qiáng)大國(guó)家的代表建交時(shí)，荒誕性和導(dǎo)演的譏諷情緒達(dá)到頂峰：人類自以為是的文明建交，不過如一場(chǎng)耍猴鬧劇?！?001太空漫游》的經(jīng)典配樂作為一個(gè)符號(hào)被導(dǎo)演運(yùn)用到電影中，隱晦地表達(dá)出了導(dǎo)演對(duì)于人類文明的譏諷和消極的看法。

三、《瘋狂的外星人》的人物符號(hào)

演員黃渤曾多次在寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影里扮演“耿浩”這一角色?！动偪竦馁愜嚒分?，耿浩是一名被禁賽后只能以運(yùn)送海鮮維生的賽車手;《心花路放》中，耿浩是一名感情失意的二手影碟販賣商;《瘋狂的外星人》中，耿浩則被設(shè)定成了游樂園里一個(gè)“耍猴戲的”。三部電影中“耿浩”的人物設(shè)定雖然不盡相同，但是從《瘋狂的賽車》中在事業(yè)上被邊緣化，到《心花路放》中在感情上被邊緣化，再到《瘋狂的外星人》中一個(gè)人把耍猴戲奉為“國(guó)粹”，在文化上被邊緣化，“耿浩”這一人物儼然成為了寧浩電影中邊緣化人物的代表符號(hào)。

寧浩善于在電影中塑造小人物的形象，展現(xiàn)出社會(huì)邊緣人物的生存狀態(tài)和價(jià)值取向，他對(duì)于人物的關(guān)注視角往往是與社會(huì)上的主流價(jià)值觀有距離的。在《瘋狂的外星人》中，我們可以看到的是當(dāng)多數(shù)人為金錢和權(quán)勢(shì)而苦苦鉆營(yíng)時(shí)，耿浩多次拒絕大飛將被當(dāng)成特殊猴子的外星人賣出以謀取高利，他虔誠(chéng)地供奉五畜奶奶，一心想的都是發(fā)揚(yáng)已經(jīng)沒落的猴戲傳承。這樣一個(gè)赤誠(chéng)的人，在社會(huì)上卻被輕蔑地稱作“就是一個(gè)耍猴戲的”，只能游離在社會(huì)的邊緣生存?！肮⒑啤痹陔娪爸谐蔀榱吮黄缫暫瓦吘壔奈幕说南笳鳌幒埔源藶榍锌谝鈭D引起觀眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題的關(guān)注，也表達(dá)出了自己對(duì)于當(dāng)下社會(huì)文化現(xiàn)狀的悲哀和無奈。

四、《瘋狂的外星人》影像符號(hào)的意義思辨

篇(7)

本次的寧港青少年微電影訓(xùn)練營(yíng)是由教育部港澳臺(tái)司主辦，南京大學(xué)國(guó)家級(jí)傳媒實(shí)驗(yàn)教學(xué)示范中心具體承辦的對(duì)外交流項(xiàng)目。參加本次訓(xùn)練營(yíng)的不僅有來自項(xiàng)目的直接合作方―南京大學(xué)與香港城市大學(xué)的師生，也同樣包括了華東地區(qū)各大高校的師生。

本次訓(xùn)練營(yíng)歷時(shí)三周：理論教學(xué)階段、實(shí)踐拍攝階段與后期制作階段。事實(shí)上選擇理論課程的內(nèi)容并不容易，因?yàn)閷W(xué)員的起點(diǎn)并不平衡：一部分學(xué)員已經(jīng)接受過良好的影視方面專業(yè)知識(shí)的訓(xùn)練，從而具備了拍攝的基本能力；另一部分學(xué)員，尤其是若干跨專業(yè)選秀的同學(xué)，在這方面的知識(shí)儲(chǔ)備幾乎為零。如何協(xié)調(diào)大家的學(xué)習(xí)進(jìn)度，讓每個(gè)人在理論教學(xué)中都能有所收獲成了課程設(shè)置的重中之重。最后我們的解決方式是將課程分散到每個(gè)任課教師手里，每人主講一門課。在具體的課程當(dāng)中并不要求老師將課程深入，但是一定要講明個(gè)人對(duì)微電影這一藝術(shù)形態(tài)與文化現(xiàn)象的認(rèn)知觀點(diǎn)。這樣在理論教學(xué)階段不僅讓大家對(duì)微電影有了直觀的感官印象，也讓大家在拍攝之前留下了思想碰撞與文化交流的空間。這種碰撞與交流很快在劇本的籌備階段體現(xiàn)出來：雖然同處于大中華文化圈，但是寧港兩地的學(xué)生在思考問題時(shí)的方式還是很不一樣的。不過這也讓大家迅速建立起了合作的關(guān)系與友誼，為接下來的拍攝創(chuàng)造了良好的條件。

我們將所有學(xué)員按照自愿組合的方式分成了四個(gè)小組，每組由兩名指導(dǎo)老師帶領(lǐng)，開始了為期七天的實(shí)踐拍攝過程。宏村景區(qū)山清水秀，民風(fēng)古樸，各小組的選題基本上也都圍繞著“傳統(tǒng)―現(xiàn)代”這一獨(dú)特的戲劇文化沖突展開。最令我吃驚的是雖然大家普遍沒有編劇的經(jīng)驗(yàn)，也相對(duì)缺乏農(nóng)村生活的經(jīng)歷，但從前期的文學(xué)劇本與分鏡頭腳本來看，大家的立意還是比較成熟的。各組的選題基本上都擺脫了束縛當(dāng)下微電影創(chuàng)作已久的“都市―情感”模式，思路清晰眼光寬闊，這點(diǎn)很讓人欣慰。

拍攝的過程自然是緊張又豐富的。正值7月酷暑，為了避開中午毒辣的陽光，學(xué)員們凌晨4點(diǎn)多就起床，拍攝到上午7點(diǎn)回來吃早飯，然后繼續(xù)外出拍攝到上午10點(diǎn)回來補(bǔ)覺（也為了避開中午的酷暑），下午4點(diǎn)外出拍攝到傍晚7點(diǎn)回來吃飯。晚上有時(shí)候大家會(huì)繼續(xù)拍攝到深夜；沒有戲份的時(shí)候則會(huì)抱著筆記本討論白天的拍攝結(jié)果。這些學(xué)員對(duì)于時(shí)間的充分利用程度也讓我始料未及的。先前我甚至有點(diǎn)擔(dān)心拍攝過程會(huì)變成走馬觀花的形式，目前來看這種想法實(shí)在多余。

幸好天空作美，從第三天起臺(tái)風(fēng)臨近，便基本上告別了酷暑。臨近結(jié)束拍攝進(jìn)程也越來越緊張，中午的時(shí)間也被充分利用起來。陰天與多云的天氣營(yíng)造出相對(duì)柔和的光線氛圍，讓人感覺宏村不僅美麗，也開始變得詩(shī)情畫意起來?！杜擞窳肌返膭”菊眯枰粋€(gè)雨景，在大家天天求雨的召喚之下，最終淅淅瀝瀝的小雨如期而至，于是《潘玉良》開頭那詩(shī)情畫意的一幕終于出現(xiàn)，其效果讓所有的人為之欣慰。

由于大家對(duì)于微電影制作的起點(diǎn)不一，在拍攝過程中犯錯(cuò)誤也是非常平常的事情，這就需要老師及時(shí)加以指導(dǎo)、糾正。最常見的拍攝失誤莫過于曝光與焦點(diǎn)失誤了。曝光問題還比較容易解決，只需要老師耐心講解斑馬線的原理之后便很少再出現(xiàn)相同的問題。但是焦點(diǎn)失誤卻很難防范。以實(shí)踐教學(xué)為目的的拍攝，劇組成員很有限，加上演員每個(gè)劇組的規(guī)模都控制在8人以下，因此并沒有給各組配備導(dǎo)演監(jiān)視器。而本次活動(dòng)所用的機(jī)型基本上都是APS-H以上的畫幅，畫幅大景深淺，稍不注意便會(huì)失焦。而此時(shí)攝像機(jī)上的“峰值對(duì)焦”提示往往無動(dòng)于衷，應(yīng)該是靈敏度不夠所致。在客觀的拍攝條件下對(duì)此也沒有太好的解決辦法，只能修改拍攝腳本，加強(qiáng)分鏡頭腳本的設(shè)計(jì)，盡量減少鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度，在拍攝固定畫面之前用放大對(duì)焦的方式確認(rèn)焦點(diǎn)位置，盡可能降低失焦的風(fēng)險(xiǎn)。