序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇少數(shù)民族音樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

當前云南少數(shù)民族音樂本身的形式非常多樣，歌樂、戲樂、宗教音樂、器樂以及舞樂等都是屬于民族音樂的重要表現(xiàn)形式，對這些音樂進行深入分析就有著十分重要地意義。不同形式的所用范圍也是不一樣的。器樂主要指的是少數(shù)民族樂器演奏的音樂，戲樂往往指的是大理州的白劇音樂、文山州的壯劇音樂等形式。對于這些不同形式應(yīng)該加強研究。從云南少數(shù)民族音樂的特點來看，它最主要的特點就是民族性、多源性。這種音樂是要受到地域、音域等方面的限制的。在實際傳播過程中民族音樂會遇到不少障礙，語言的障礙、曲風(fēng)的障礙以及難度的障礙就是其中最為典型的障礙。為了克服這些障礙，實現(xiàn)民族音樂的傳播就必須要同流行音樂結(jié)合起來進行傳承。

二、民族音樂同流行音樂的結(jié)合

云南少數(shù)民族音樂同流行音樂的結(jié)合傳承是今后發(fā)展的一個重要方向，這無論是對于民族音樂還是對流行音樂而言都具有十分重要地意義，在工作中對于這方面的內(nèi)容就應(yīng)該引起重視。從當前的實際情況來看，首先這兩者是能夠結(jié)合的。云南少數(shù)民族音樂本身具有很強的生命力，它同流行音樂的結(jié)合將有助于發(fā)揮其特點和優(yōu)勢。作為現(xiàn)代社會生活的產(chǎn)物，流行音樂當前在云南省已經(jīng)得到了迅速發(fā)展。對于少數(shù)民族而言，流行音樂也同樣受到人們的歡迎。正是因為如此，在今后這兩者就有可能實現(xiàn)結(jié)合。從對民族音樂的發(fā)展來看，民族音樂同流行音樂的結(jié)合是非常必要的。民族音樂同流行音樂的結(jié)合對于促進民族音樂的傳承發(fā)展并增強其生命力是具有十分重要地意義的。在實際工作中流行音樂本身具有娛樂性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠為民族音樂的傳承提供重要地渠道。正是因為其具有新奇性，所以才能夠得到廣泛流行并傳播，這是人們在實際工作中應(yīng)該要引起高度重視的一點。流行音樂本身具有很多優(yōu)點，流行音樂之所以能夠得到廣泛傳播，一個很重要地因素就在于其借助現(xiàn)代技術(shù)來進行傳播。通過利用這些高科技發(fā)明成果將能夠把流行音樂迅速推廣到全國各地。民族音樂同流行音樂的結(jié)合便能夠充分利用這些現(xiàn)代技術(shù)，從而擴大民族音樂的影響力，讓越來越多地人喜歡民族音樂。正是因為這樣，在今后工作中少數(shù)民族音樂同流行音樂就應(yīng)該充分地結(jié)合在一起。這對于民族音樂今后的發(fā)展具有十分重要的意義。

三、民族音樂同流行音樂結(jié)合傳承方式

篇(2)

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學(xué)科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌?！睹褡逦璧肝幕瘋鞒邪l(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評述、調(diào)查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運用藝術(shù)符號學(xué)原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究?！对颇显鷳B(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經(jīng)過長期的田野考察，對云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當代社會生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究?！兑痪S兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內(nèi)第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂人類學(xué)意義的研究?！独镒搴J笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護、傳承與發(fā)展模式研究”項目，是對紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進行了一定的探析，此兩項均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項均為民族舞蹈學(xué)的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學(xué)科立場進行，但在人文社會多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長。如音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網(wǎng)上進行研究，這為中國民族本土藝術(shù)未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等社會科學(xué)理論研究方法的滲透，對民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）第42屆年會，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實目的而運用歷史資源的路徑?！雹佟＿@一研究取向表現(xiàn)出當民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內(nèi)部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實踐之間的互動關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來維護和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內(nèi)，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設(shè)發(fā)展的中國藝術(shù)教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當代法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當今學(xué)術(shù)研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統(tǒng)，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

三、結(jié)語

篇(3)

一、引遵國外音樂學(xué)研究的新成果，為中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒

由于近現(xiàn)代意義上的中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進范式、經(jīng)驗，以資借鑒，所以在上世紀前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國，在實際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國的音樂學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂學(xué)研究成果，運用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學(xué)者音樂學(xué)研究成果方面的貢獻是顯著的。

建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學(xué)問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學(xué)問題》等。為對西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進作用i為音樂史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂學(xué)校和普通學(xué)校音樂教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。

改革開放以來，隨著國際交流的擴大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂創(chuàng)作的理論與實踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂教育的哲學(xué)》及《音樂教育的哲學(xué)：推進愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學(xué)若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂精萃》、布克《音樂家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國家的音樂發(fā)展歷史，為中國的音樂學(xué)研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學(xué)》和《音樂教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對中國音樂學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進作用，并推動了該兩門學(xué)科在中國的發(fā)展和進步：對西方現(xiàn)當代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創(chuàng)作界的視野，引起了音樂界的普遍關(guān)注，有利于音樂創(chuàng)作界打破思維定勢，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。

二、大量出版高質(zhì)量的中國學(xué)者寫作的音樂學(xué)專著，大力支持中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)

在中國音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎(chǔ)，借鑒國外的科學(xué)方法，致力于中國人的音樂學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護和支持的。

首先，對有突出貢獻的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現(xiàn)代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創(chuàng)作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學(xué)新說?中國古代音樂文獻叢刊》、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國傳統(tǒng)音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻的前輩音樂家和他們的著作進行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。

第二，及時關(guān)注各歷史時期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會效益。例如：在音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)方面，出版了于潤洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》《中國音樂美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀中國音樂批評導(dǎo)論》、中國音樂家協(xié)會《中國交響音樂博覽》、中國當代音樂學(xué)課題組《中國當代音樂學(xué)》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》《音樂史學(xué)研究與音樂史學(xué)批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂理論方面，出版了中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂學(xué)》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國《中國古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂文學(xué)概論》、郭樹群《中國樂律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》《中國音樂美學(xué)史》等，代表了當代中國音樂學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹立研究標桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學(xué)系列叢書，進行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂與樂種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現(xiàn)代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達《曲藝音樂》等，從對中國傳統(tǒng)音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發(fā)展狀況的研究角度，來總結(jié)20世紀中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創(chuàng)論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、旋律特點及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂學(xué)文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經(jīng)典譯著文庫》、建國10周年紀念《音樂建設(shè)文集（上、下集）》等，均對相關(guān)領(lǐng)域的音樂文化積累起了重要的推動和促進作用。

三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂期刊，及時發(fā)表音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進音樂學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高

人民音樂出版社在經(jīng)過“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國音樂家協(xié)會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年?？?，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國音樂家協(xié)會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創(chuàng)辦了《中國音樂教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學(xué)術(shù)研究、音樂教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動促進作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規(guī)范，社會影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽和業(yè)界的崇高評價，現(xiàn)已成為國家社會科學(xué)基金資助期刊、中國人文社會科學(xué)核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進作用。

四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學(xué)校音樂教育和社會音樂基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻

人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎(chǔ)音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國藝術(shù)研究院音樂研究所在上世紀60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關(guān)民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學(xué)科建設(shè)的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學(xué)院、師范院校音樂系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學(xué)科建設(shè)起了開拓促進作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學(xué)叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊等。

人民音樂出版社對中小學(xué)音樂教材的重視是從上世紀80年代開始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀90年代，已包括：地方性音樂教材6種、統(tǒng)編的全國通用音樂教材4種、中小學(xué)音樂教師用書12冊，《全日制初級中學(xué)教育小學(xué)五六年級課本?音樂》（簡譜、五線譜版）及相關(guān)配套的教師用書若干冊，以及中小學(xué)音樂教學(xué)卡片、音樂教學(xué)掛圖等。進入21世紀以來，人民音樂出版社組織團隊主持、參與《義務(wù)教育音樂課程標準》的研制、修訂和《“課標”解讀》的編寫，出版《義務(wù)教育音樂課程標準教材》（簡譜、五線譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛，對提高基礎(chǔ)教育音樂課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進作用。

篇(4)

中圖分類號:J602文獻標識碼:A

子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會,(以下簡稱“南京會議”)正式在我國大陸提出民族音樂學(xué)的口號以來,30年過去了,民族音樂學(xué)在中國已到而立之年。高厚永先生在南京會議上發(fā)表的《中國民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國民族音樂在世界民族音樂文化中是一個重要的組成部分。我們要加強對外學(xué)術(shù)交流活動,參加到世界民族音樂學(xué)的行列,讓我們肩負起發(fā)展民族音樂學(xué)的重任,團結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅信,國際音樂學(xué)的講壇,必將閃耀中國民族音樂瑰寶的燦爛光輝?！盵1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂學(xué)中國學(xué)派的口號,并為之努力奮斗。為達此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀念南京會議30周年。

一

要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,首先必須繼承好兩個傳統(tǒng),一是中國人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂學(xué)從文化背景入手研究音樂的傳統(tǒng)。

著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細微的程度?？墒峭雎粤苏w聯(lián)系,物我兩者的對立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體?！盵2]

我國傳統(tǒng)文化具有極強的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)?？鬃愚k學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書畫,無不精通”。在“五•四”運動以前,我國知識分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國人對綜合思維模式的推崇和重視。

中國音樂是中國文化中的音樂。中國傳統(tǒng)音樂更是在我國傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。

與音樂聯(lián)系最為緊密的,莫過于與之同源的語言。漢藏語系諸語言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國傳統(tǒng)音樂突出地使用了種種“腔音”,也使中國音樂的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國各民族語言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂風(fēng)格差異的重要原因。

中國傳統(tǒng)音樂向來與詩歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時的“九部樂”、“十部樂”以及稍后的“坐部樂”、“立部樂”等樂舞,都是詩歌、舞蹈、器樂的組合,也就是我們今天所說的“綜合藝術(shù)”。歷來的宮廷音樂、宗教音樂、興盛于明清時期的戲曲、長期流傳于民間的歌舞音樂及各少數(shù)民族的音樂等,亦多取詩、歌、舞(或再加上器樂)的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂見,當前的音樂演唱,依然常見“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。

音樂與文學(xué)(尤其是詩歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂傳入、中國新音樂產(chǎn)生之前,中國人的“詩”與“歌”是不分的,“詩”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩”,在文學(xué)語言里,便常把“詩”稱做“歌”?，F(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩,還是歌,一概稱之為“采風(fēng)”?！八木漕^”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國古典詩歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國音樂(尤其是民歌)最常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

我國古代總是把音樂與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類社會、國家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂家、樂律學(xué)家,同時也是文學(xué)家、詩人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國音樂的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時代起,一直延續(xù)到西洋音樂大規(guī)模地傳入我國的20世紀初。音樂與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂作為一門專業(yè)性、技術(shù)性很強的獨立藝術(shù)門類,建立專業(yè)音樂教育機構(gòu)、造就專業(yè)音樂人才,是西洋音樂文化的產(chǎn)物,不是中國音樂文化的傳統(tǒng)。

從世界范圍來看,20世紀音樂學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱后,“民族音樂學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”,先后進入一些西方國家高等學(xué)校和音樂學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)并重的專業(yè)。不少國家相繼成立了民族音樂學(xué)的研究機構(gòu),出版了大量民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀結(jié)束之時,民族音樂學(xué)在全世界已成為音樂學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會議以后,這門學(xué)科在中國的發(fā)展也非常迅速。

民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點、著重點為其主要標志。它將音樂作為一種文化現(xiàn)象,從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂學(xué)的角度來看,每個人都是文化中的人,每一種音樂都是文化中的音樂,每一個與音樂有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因為民族音樂學(xué)把音樂作為一種文化和文化中的一個類別進行研究,音樂作品就不再被看作是某個作曲家或某一社會群體對其人生感悟的“獨白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當時社會背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個社會形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡單地看作是某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個社會歷史文化發(fā)展的一個成果。

民族音樂學(xué)主要是在西方國家里發(fā)展起來的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂當成一種文化,把它放在整個社會文化背景中去進行研究的方法,實際上是西方民族音樂學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂,特別是東方民族音樂的過程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對西方分析性思維模式的否定和對東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂家的這種做法對西方音樂學(xué)中其他兩個學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少從事歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂學(xué)的方法,將其研究對象放在其所處文化環(huán)境中進行探討。他們不再簡單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對過去的音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果作出若干解釋和評價,而是從當時的社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對音樂現(xiàn)象本身和音樂學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂作品、音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來,探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題。西方歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)專家們的做法對其他地區(qū)和其他國家的歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)界影響很大。從世界范圍來看,由于廣泛采用了使研究對象回歸于文化的做法,極大地推動了歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)中的各個分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。

要繼承好中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進行研究。筆者想用一個實例來說明自己的觀點。

按照西方通用的音樂學(xué)分類方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂學(xué)中的一個分支學(xué)科。我國古代的律學(xué)研究十分發(fā)達,王光祈先生曾在《東西樂制之研究》一書的序言中指出,中國人“數(shù)千年以來,學(xué)者輩出,講求樂理,不遺余力,故今日中國雖萬事落他人之后,而樂理一項,猶可列諸世界作者之林,而無愧色?！盵4]王光祈在這里說的“樂理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國家和民族的三個特點:一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂治國”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認為音樂中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國古代綜合性思維和科學(xué)觀點的影響,把律學(xué)研究和陰陽五行學(xué)說相聯(lián)系。第三個特點是其中最突出的一個特點。王光祈說,自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽五行為大本營”。[5]此特點所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻中“音樂”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書的《大樂》篇說:“音樂之所由來者遠矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一上一下,合而成章?！盵6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)把“音”、“樂”與陰陽五行相聯(lián)系。后來的律學(xué)研究,更是和陰陽五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。

因此,無論從當代音樂學(xué)研究的時代潮流,還是從我國律學(xué)的歷史發(fā)展特點,我們在對中國樂律學(xué)史進行研究時,都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽五行學(xué)說。然而,由于我國音樂學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個20世紀研究古代樂律時,幾乎所有的專家都把陰陽五行學(xué)說拋在一邊,甚至把這個學(xué)說看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀20年代,童斐說:“凡論陰陽五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無當于物理,足為言樂之障。”[7]20世紀30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來,既知為即工尺等字矣。與陰陽五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽五行,比附作樂。不外以作樂為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測,以逢迎人主耳?！盵8]因為沈括《夢溪筆談》中的律論部分和陰陽五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認為律學(xué)研究中陰陽五行是“穿鑿附會,令人討厭”[10]。直到20世紀90年代末,筆者在拙作《中國民族樂理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。

科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽五行學(xué)說當然也是科學(xué),它是一種具有強烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂和陰陽五行學(xué)說聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會,而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對應(yīng),很可能和當時不同地區(qū)的民間音樂不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個方位和五聲聯(lián)系的具體事實嗎?另外,五聲和五行在音樂治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進行深入探討,不能一概輕易加以否定。

如果我們能夠承認陰陽五行學(xué)說也是科學(xué),而且它和音樂的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會,在研究我國古代樂律學(xué)成果的時候,就一定要按照民族音樂學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對不能避開陰陽五行學(xué)說。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽五行為大本營”,不入此大本營,焉能知道他們的學(xué)說是否正確?不入此大本營,豈能揭開律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營,又怎么樣批判地繼承我國古代的樂律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營,也就不可能讓“數(shù)千年以來”,無數(shù)先輩“不遺余力”研究出來的中國樂律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無愧色”的古代樂理知識在今天的音樂學(xué)研究和音樂教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長黃大同先生最近出版的《中國古代文化與〈夢溪筆談〉律論》[12]一書,就是采用民族音樂學(xué)的方法,把古代樂律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽五行學(xué)說當作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個重要組成部分,認真地、用科學(xué)的方法進行研究,并解決了中國樂律史的一些懸疑問題。

我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂學(xué)的特征,實際上也是對我國古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。

二

要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,除要繼承中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂人類學(xué)的研究。

在漢文中,音樂學(xué)各分支學(xué)科的名稱都是不同的偏正短語。偏正短語也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語”,對后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語”,是整個短語的核心。一般來說,表示研究手段的詞放在前面為修飾語,表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂學(xué)”這個詞組中,“民族”是修飾語,“音樂學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對音樂進行研究的一個學(xué)科。而在“音樂人類學(xué)”中,“音樂”是修飾語,“人類學(xué)”是中心詞,它是以音樂為手段,進行人類學(xué)研究的一門學(xué)科。

近年來,由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個音樂院校盲目擴大招生,音樂學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂院校辦起了“音樂治療學(xué)”專業(yè)?！耙魳分委煂W(xué)”是以音樂為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂,而是治療。音樂學(xué)院沒有條件為這一專業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂學(xué)專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識。因此,音樂治療學(xué)專業(yè)應(yīng)當放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂學(xué)院中,由音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。

雖然民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂的一個學(xué)科,而音樂人類學(xué)則是將音樂作為手段,要達到人類學(xué)研究的目的?！懊褡逡魳穼W(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問題,只是采用民族學(xué)的方法對音樂進行調(diào)研,所以由音樂學(xué)院的學(xué)生來學(xué)習(xí),由音樂學(xué)家進行研究?！耙魳啡祟悓W(xué)”研究的主要方面不是音樂,音樂學(xué)院一般也沒有條件為學(xué)生提供人類學(xué)訓(xùn)練,音樂學(xué)院的教師也不是人類學(xué)家。因此,音樂人類學(xué)專業(yè)應(yīng)當放在人類學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類學(xué)家進行研究。

據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂學(xué),是因為他看到這門學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國從20世紀30年代起發(fā)展起來的“民族民間音樂研究”和在20世紀60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國當時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當時尚處在蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業(yè)復(fù)興起來。南京會議以來,隨著改革開放向縱深發(fā)展,我國音樂學(xué)家借鑒國外民族音樂學(xué)理論、方法及最新成果,進行了扎實地研究工作,在各個方面都取得了顯著的成就,然而近年來也出現(xiàn)了“去音樂化”的壞風(fēng)氣。有些民族音樂學(xué)家拋棄“民族音樂學(xué)”的學(xué)科名稱,將其改為“音樂人類學(xué)”,這也是“去音樂化”的一個具體表現(xiàn)形式。

我以為造成“去音樂化”的主要原因有二:一是對美國學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國民族音樂學(xué)界本身音樂修養(yǎng)的欠缺。

近些年來,美國音樂學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國來,這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國同行學(xué)習(xí),對這些成果進行分析之后,再加以借鑒、運用、采納,而不能盲目地追隨幾個僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運工”,不加分析地模仿和附和。

美國只有200多年的歷史,幾乎沒有本國的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),沒有音樂學(xué)傳統(tǒng),美國音樂界也沒有繼承、發(fā)揚古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國人類學(xué)有較長的歷史和較強的研究力量,美國人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂人類學(xué)”不僅是一個聰明之舉,而且也是美國國情所需要的,這一點我在《音樂人類學(xué)≠民族音樂學(xué)》一文中已經(jīng)進行了詳細分析。[13]中國不是美國,我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂文化遺產(chǎn),我國音樂學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚56個民族的古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂形態(tài)是不行的。要說向美國人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂人類學(xué)這個新學(xué)科的精神。我們絕對不應(yīng)當跟在美國人后面跑,而是要從我國上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實際出發(fā),堅持民族音樂學(xué)以音樂為主要研究對象的大方向。

中國民族音樂界“去音樂化”的表現(xiàn),還說明目前我國民族音樂界的音樂整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派必須克服“去音樂化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂人類學(xué)”?！耙魳啡祟悓W(xué)”應(yīng)當由人類學(xué)界和民族學(xué)界進行研究,各院校的人類學(xué)系應(yīng)當努力培養(yǎng)這方面人才。三

關(guān)于民族音樂學(xué)研究的對象,國內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過爭論。在國外,曾有人認為民族音樂學(xué)是研究非歐音樂的學(xué)科,后來又認為研究范圍應(yīng)當擴大,把歐洲民間音樂包括在內(nèi),但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂,不僅包括非歐音樂,也要包括歐洲音樂,不僅要包括歐洲各國的民間音樂,還要包括歐洲各個時代作曲家的作品。在國內(nèi),曾有人認為民族音樂學(xué)是研究中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)問,建議用“中國音樂學(xué)”來替代“民族音樂學(xué)”。[14]經(jīng)過長期爭論,目前大家的認識已基本統(tǒng)一,同意民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標志,它和音樂學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門世界性的學(xué)問。既然如此,我國的民族音樂學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對象不應(yīng)僅局限于我國傳統(tǒng)音樂或中國音樂,而應(yīng)擴大到全世界各民族的各種音樂,還要加強與各國民族音樂學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。

南京會議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂學(xué)論文集》中,它們都是研究中國民族音樂,特別是研究中國傳統(tǒng)音樂的,這就是我國民族音樂學(xué)的起點。30年來,我們在研究中國音樂方面已積累了豐富的經(jīng)驗。因為中國效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂教育體系,所以我國近現(xiàn)代音樂學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國音樂。在對中國傳統(tǒng)音樂有較多了解后,也開始“以中格中”,用中國傳統(tǒng)音樂的概念進行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認識的過程。

研究范圍要擴大,就產(chǎn)生了一個立場和方法問題。具體地講,在研究外國音樂時,我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?

民族音樂學(xué)研究以田野工作為起點,在研究任何一個外國的音樂時,一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當盡量了解該國的文化,爭取對它有比較全面的了解。從理論上講,我們對該國音樂及文化了解的程度最好能達到與其本國專家平等對話的水平。但從我國音樂學(xué)界研究西方音樂文化的狀況就可以知道,要想達到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過其本國專家水平的成果,至少有兩個條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國專家,二是對該國音樂現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國專家。然而在這兩方面,本國專家都占有絕對優(yōu)勢。就拿我們的鄰國俄羅斯民間音樂來說,上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當代的最新論著,幾乎都在俄國專家可及的范圍之內(nèi),而我們進行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂方面,俄國專家更占有絕對的優(yōu)勢,無論是對歌詞的理解和對曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強?？炊砦馁Y料,我們也要比他們慢。“以外格外”的結(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂時,出現(xiàn)“失語癥”,只有聽話的資格,沒有說話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會不斷進步,而絕不會停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達到二、三流水平已屬不易,幾乎沒有可能達到第一流水平。我國研究西方音樂文化的歷史,已經(jīng)充分地說明了這一點。

外國人能站在他們的立場上研究中國音樂,我們也應(yīng)當能站在中國人的立場上研究外國音樂,即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會改變,我們站在中國人的立場上觀察,用中國人的思維方式去思考,就有可能看到外國人看不到的東西。王耀華先生在日本進行田野工作時,對琉球和我國民間音樂進行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國音樂文化比較論》一書,指出中國民間音樂是琉球音樂的一個重要淵源,并具體說明一些中國民間音樂作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國民間音樂的人,才能進行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂學(xué)家,即便是研究中國音樂的專家,對我國民間音樂的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們在這方面的研究成果,也不可能達到王先生的水平。此書曾在日本獲獎,王先生后來用中文發(fā)表的《琉球三線“揚調(diào)子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因為我對中國北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂中有匈奴音樂遺傳因素的觀點,而這一點也是匈牙利音樂家所沒有看到的。

“以中格外”不僅能使我們看到外國學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國文化的角度,用中國人的智慧進行研究,彌補外國學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國后發(fā)表了《街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影》一書[16]。書中表現(xiàn)出對街頭音樂的關(guān)注,本身就是對視歐洲古典音樂為“精英文化”,視非西方音樂文化為“低級”的看法的批判。洛先生還以人物、地域為線索,獨特地闡述了自己對美國街頭音樂這種大眾音樂文化的看法,加之文字清新,可讀性強,非常具有感染力。這本書發(fā)表之后,美國著名的民族音樂學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國所學(xué)到的知識帶回了中國,而且也極大地刺激了我們美國學(xué)者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國學(xué)者的身份成為了研究美國街頭音樂的第一人?！盵17]洛秦的研究說明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來“以中格美”,就能不受制于美國學(xué)者的話語霸權(quán),不僅能和他們進行平等對話,而且能取得超越美國學(xué)者水平的研究成果。

20世紀末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國學(xué)》一書中對國際漢學(xué)界的一些專家把西方的某種理論作為準繩解剖中國的做法非常不滿,指出:“以世界為基準來衡量中國,這個世界就因此而成為一個完全被當作基準的‘世界’,只不過是個作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲?！彼J為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說道:“如果我們愿意的話,不論它是好是壞,我們可以透過中國這個獨立的世界,即戴著中國的眼鏡來觀察歐洲,對以往的‘世界’加以批判了?！盵18]法國哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說:“為了能夠在哲學(xué)中找到一個缺口(邊緣),或者說為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國家的中國,也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國。我的選擇出于這樣的考慮:離開我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠的中國。通過中國――這是一種策略上的迂回,目的是為了對隱藏在歐洲理性中的成見重新進行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情,打開思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運用“以中格外”的方法來進行研究,我們自己就更應(yīng)當有信心,從中國文化里吸收營養(yǎng),用中國人的智慧去研究其他民族的音樂,為我國民族音樂學(xué)走向世界而努力。

要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強與各國民族音樂學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國同行的研究狀況,還要讓各國同行了解我們的研究狀況。因為國際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語,而各國民族音樂學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語,不僅能讀英語的文獻資料,更要能用英語寫作論文和專著,用英語發(fā)表研究成果。這樣在國際音樂學(xué)的講壇上,中國學(xué)者的聲音必將越來越響亮,取得的成績也會越來越輝煌。

30年來,我國在民族音樂學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),能堅持民族音樂學(xué)以音樂為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴大到全世界,民族音樂學(xué)的中國學(xué)派就一定能建立起來,世界民族音樂學(xué)的講壇上,必將閃耀中國民族音樂學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國音樂的發(fā)展做出新的貢獻。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:

Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference

DU Ya-xiong1,2

(1, China Conservatory, Beijing 100101;

2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)

篇(5)

圖書館資源多樣性是開展圖書館多樣的基礎(chǔ)和保證，多元化服務(wù)是多樣性資源環(huán)境下的必然趨勢。沒有一個明確的獲取信息的目標，信息的使用者會被大量的信息吞沒，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識服務(wù)從檔案式“紙質(zhì)文本”轉(zhuǎn)換為電子資源“數(shù)據(jù)庫”模式，館藏資源服務(wù)由文獻單元轉(zhuǎn)換為知識單元。因此，建立在紙質(zhì)印刷品基礎(chǔ)上的“讀者”概念已經(jīng)不能涵蓋當代社會“知識獲取者”的意義。在多樣性資源環(huán)境下，只有通過各種服務(wù)形式、手段和方法來幫助讀者尋找有用信息，才能滿足讀者個性化需求。

1內(nèi)聯(lián)整合服務(wù)

不同層次的用戶，對信息知識的需求不盡相同。目前，從音樂圖書館的資源結(jié)構(gòu)來看，主要體現(xiàn)為靜態(tài)資源和動態(tài)資源并存的復(fù)合館藏模式。靜態(tài)資源，一是泛指物理館藏的音樂文獻資源，如音樂書譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場館建設(shè)，如上海音樂學(xué)院建設(shè)的“華人作曲家手稿館”、我院建設(shè)的“嶺南音樂文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統(tǒng)音樂教育的重要組成部分。動態(tài)資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據(jù)學(xué)科發(fā)展，結(jié)合服務(wù)需求，自建民俗特色資源庫。如我院建設(shè)的“嶺南音樂文化資源數(shù)據(jù)庫”、西安音樂學(xué)院建設(shè)的“陜北民間音樂資源數(shù)據(jù)庫”、武漢音樂學(xué)院建設(shè)的“湖北民歌民器集成”等。二是選購的特色音樂資源庫，如KUKE音樂圖書館、KUKE視頻圖書館、ASP古典音樂樂譜圖書館、ASP當代世界音樂等數(shù)據(jù)資源等，滿足讀者的動態(tài)需求。三是整合網(wǎng)絡(luò)專題資源，如專題音樂論文，MP3、MP4網(wǎng)絡(luò)視聽資源等，為讀者提供專業(yè)對口的個性化服務(wù)。由于網(wǎng)絡(luò)信息的動態(tài)性，我們正在失去網(wǎng)絡(luò)上有價值的學(xué)術(shù)和文化資源，因此對網(wǎng)絡(luò)信息進行有選擇的保存，就顯得尤為重要。

將館藏靜態(tài)資源與動態(tài)資源進行內(nèi)聯(lián)整合，形成資源優(yōu)勢互補，既擴大了資源價值，又提高了資源的利用率。如我院建設(shè)的“嶺南音樂文化展覽館”，主要以靜態(tài)生態(tài)資源傳承為特色；而“嶺南音樂資源數(shù)據(jù)庫”，則以動態(tài)知識服務(wù)為特征，通過內(nèi)聯(lián)整合的有機互動，使“展覽館”的生態(tài)資源從物理館藏模式轉(zhuǎn)換為動態(tài)數(shù)據(jù)庫資源。通過局域網(wǎng)，推進我院大學(xué)城主校區(qū)和沙河分校區(qū)兩地資源共享；通過Internet，實現(xiàn)館際共享，擴大傳承價值，對弘揚嶺南音樂文化、傳承和保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有積極的推進作用。

2格式轉(zhuǎn)換服務(wù)

在現(xiàn)代環(huán)境下，隨著新視聽設(shè)備的日益更新和應(yīng)用，舊格式音像資源被閑置，如何實現(xiàn)資源的重復(fù)利用？如何實現(xiàn)新舊格式的合理過渡？格式轉(zhuǎn)換應(yīng)運而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤等，進行統(tǒng)一格式的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，并建立數(shù)據(jù)庫，通過網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，實現(xiàn)統(tǒng)一檢索與共享服務(wù)，已成為音樂資源開發(fā)利用的創(chuàng)新點。例如中央音樂學(xué)院已實現(xiàn)將黑膠唱片全部轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)資源的嘗試，并建立黑膠唱片數(shù)據(jù)庫，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務(wù)；中國音樂學(xué)院將館藏中國民俗音樂的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤，民間采訪的磁盤、光盤等音像資料，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)音樂資源并建立“中國民族民間音樂數(shù)據(jù)庫”；我院將廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂和少數(shù)民族音樂資源進行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換和整合，建成“嶺南音樂資源數(shù)據(jù)庫”等。這些特色資源庫，通過網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，為讀者提供專業(yè)對口的民俗資源專題、在線點播等個性化服務(wù)，取得實效。

3專業(yè)延伸服務(wù)

各音樂圖書館通過服務(wù)創(chuàng)新來滿足讀者的專業(yè)需求和個性化需求，尤其是專業(yè)服務(wù)的延伸，已成為服務(wù)發(fā)展趨勢。例如在KUKE音樂圖書館的服務(wù)基礎(chǔ)上，開通音樂視頻和KUKE劇院，使專業(yè)視聽室兼?zhèn)湫≡汗δ?，讓讀者同步欣賞全國有視頻協(xié)議的大劇院演出，改變原來視聽服務(wù)與讀者需求不同步的現(xiàn)狀。又如，我院將目前已有的MIDI實驗室進行功能提升，安裝相應(yīng)的打譜軟件和配備打印機，使讀者不僅可以進行音樂制作、音響效果試驗和作品錄制等，還可以將成果轉(zhuǎn)換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉(zhuǎn)換等為一體的服務(wù)模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創(chuàng)作基地，并進一步激發(fā)讀者的興趣與創(chuàng)作熱情。這些專業(yè)延伸服務(wù)，既滿足了讀者個性化服務(wù)需求，又實現(xiàn)了特色服務(wù)的專業(yè)延伸，成為特色音樂教育的發(fā)展趨勢。

對音樂資源多樣性發(fā)展的建議

1樹立整體意識

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，用戶、信息資源和信息系統(tǒng)組成一個有機的整體，一個新型的交流環(huán)境由此形成。從圖書館整體發(fā)展來看，資源、讀者與服務(wù)三者有機互動，是特色音樂教育可持續(xù)發(fā)展的機制建設(shè)。從圖書館整體效益機制來看，開發(fā)個性化資源和開展人性化服務(wù)，是滿足讀者知識需求的最有效手段。在多樣性資源環(huán)境下，為滿足讀者多元化的需求，音樂圖書館要適時調(diào)整服務(wù)功能，既要有專業(yè)服務(wù)的保障機制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務(wù)模式的提升。資源、讀者與服務(wù)的整體融合，循環(huán)互動，三者相互交融并形成一個重合點。而這個重合點，正是推進圖書館整體發(fā)展的作用力，是圖書館生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。只有站在整體的高度對多樣性資源進行分析和認識，才能具備多元化服務(wù)的整體意識。

2多元化服務(wù)的嵌入

所謂嵌入，是指一個事物內(nèi)生于或植根于另一個事物的一種狀態(tài)，是一個事物與另一個事物之間的聯(lián)系以及聯(lián)系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務(wù)的嵌入成為各館創(chuàng)新實踐的重要目標。從視聽欣賞來看，多元化服務(wù)嵌入有3個途徑：一是建設(shè)物理館藏與虛擬館藏（數(shù)字資源）的互動平臺，創(chuàng)新視聽服務(wù)模式。如在音頻視聽室加裝電腦，增設(shè)同步視頻，擴展服務(wù)功能。二是以音像資源的開發(fā)、利用和轉(zhuǎn)換為特色，為教學(xué)提供多功能的轉(zhuǎn)換服務(wù)。三是延伸服務(wù)功能。如在視聽室，既能提供視聽欣賞服務(wù)，又能提供教研活動、教師備課等功能。多元化服務(wù)的嵌入，集中體現(xiàn)在為用戶提供功能和服務(wù)效率上。

3館際資源共建共享服務(wù)

傳統(tǒng)音樂資源的服務(wù)建設(shè)，已經(jīng)不能滿足專業(yè)學(xué)科的發(fā)展需求，館際資源共建共享已經(jīng)成為滿足特色音樂教育發(fā)展的服務(wù)趨勢。筆者認為，館際資源的共建共享，應(yīng)采取先易后難的分階段推進：第一階段是推進音樂書譜聯(lián)合編目、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)音樂資源聯(lián)合采購等共建共享服務(wù)。第二階段是推進特色資源分建共享服務(wù)。因為各館自建的特色資源產(chǎn)權(quán)明晰，又是各音樂圖書館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設(shè)比較合理。第三階段是傳統(tǒng)館藏資源共建共享服務(wù)。由于各音樂學(xué)院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻種類繁多，要實現(xiàn)館際共建共享，還有許多問題需要協(xié)調(diào)解決。所以，傳統(tǒng)館藏資源共建共享可以安排在第三階段進行。目前，在音樂圖書館聯(lián)盟的推進下，第一階段基本完成，第二階段正在實踐探索，第三階段處于伊始階段。