序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇?jiǎng)赢嬰娪罢撐姆段模杆鼈兂蔀槟鷮懽鬟^程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

近年來動(dòng)畫電影異常繁榮，除了3D動(dòng)畫，傳統(tǒng)的手繪、粘土等動(dòng)畫也紛紛出現(xiàn)，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當(dāng)我們對(duì)全球的主要?jiǎng)赢嫯a(chǎn)地進(jìn)行對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是是一場(chǎng)2D與3D、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的斗爭(zhēng)。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統(tǒng)動(dòng)畫的市場(chǎng)外，3D動(dòng)畫已經(jīng)成了進(jìn)入世界電影市場(chǎng)的通行證。首先，如今的動(dòng)畫電影已經(jīng)形成了虛擬美學(xué)的審美形態(tài)。虛擬美學(xué)已經(jīng)在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時(shí)有很明顯的體現(xiàn)。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現(xiàn)出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動(dòng)畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現(xiàn)，其創(chuàng)作的虛擬美學(xué)是其他動(dòng)畫形式無法企及的。其次，三維動(dòng)畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動(dòng)畫電影市場(chǎng)日益喧囂，但是三維動(dòng)畫也并不是保證票房的萬能條件，一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影還需要獨(dú)特的核心創(chuàng)意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨(dú)創(chuàng)性思維是一部?jī)?yōu)秀電影脫穎而出的關(guān)鍵，例如《千與千尋》對(duì)成長(zhǎng)女孩的創(chuàng)意設(shè)置。獨(dú)特的卡通形象則是一部商業(yè)動(dòng)畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產(chǎn)業(yè)來保證收益。例如我國(guó)最新的動(dòng)畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產(chǎn)生的商業(yè)價(jià)值就是一筆客觀的收益。

二、導(dǎo)演創(chuàng)作與語言創(chuàng)新

動(dòng)畫表現(xiàn)是基于視覺暫留現(xiàn)象，而且最初的動(dòng)畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)沒有有聲的語言，因此，動(dòng)畫里視覺語言的表現(xiàn)是決定該部動(dòng)畫電影表達(dá)效果好壞的關(guān)鍵。動(dòng)畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術(shù)美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術(shù)相結(jié)合，聚集二者的優(yōu)勢(shì)和特色創(chuàng)作出的動(dòng)畫電影使人們?cè)谑且曈X上更有所享受，動(dòng)畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術(shù)相結(jié)合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術(shù)的應(yīng)用也使得動(dòng)畫電影的創(chuàng)作邁向了一個(gè)更高的臺(tái)階，不同的制作技術(shù)應(yīng)用于不同的階段，整部影片演繹下來運(yùn)用了幾十種的應(yīng)用程式，最后的表達(dá)效果可見一斑。視覺語言是動(dòng)畫表現(xiàn)的主要媒介，動(dòng)畫視覺語言不同于一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是科學(xué)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物，日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認(rèn)為很小的東西，通過電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動(dòng)畫電影都借用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和他獨(dú)有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動(dòng)畫電影制作還采用多元化的表達(dá)方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進(jìn)行著創(chuàng)新。然而，動(dòng)畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長(zhǎng)遠(yuǎn)，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設(shè)計(jì)制作中賦予動(dòng)畫令人耳目一新的視覺享受。動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力很是強(qiáng)大，動(dòng)畫電影發(fā)展的起步時(shí)期，制約它向前的發(fā)展是技術(shù)問題，如今動(dòng)畫制作運(yùn)用的技術(shù)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步，現(xiàn)在制約動(dòng)畫發(fā)展的卻是導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)動(dòng)畫電影的制作起著至關(guān)重要的作用，在其創(chuàng)作中應(yīng)該傳遞真誠(chéng)的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，只有這樣才能使得動(dòng)畫制作具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

三、結(jié)束語

篇(2)

配樂包含主題音樂、背景音樂、場(chǎng)景音樂。而歌曲主要指主題歌和插曲。但如果按照音樂和畫面的關(guān)系來分，分為有源音樂和無源音樂。有源音樂即音樂是來自畫面中的音源，如主人公演唱或演奏的，錄音機(jī)里播放的等等。無源音樂指音樂的音源來自畫面以外的，具有強(qiáng)烈的主觀創(chuàng)作色彩。我們這里談到的影視劇中的歌曲可能是有源的，但大多數(shù)以無源音樂居多。影視劇歌曲不但旋律上口，而且歌詞通常也能被大眾接受，它表達(dá)的意義更加直接，可以快速地引起觀眾的注意力。主題歌是對(duì)整個(gè)電影、電視劇內(nèi)容的高度概括，它根據(jù)片中反映的時(shí)代用特定的風(fēng)格刻畫劇中人物和抒發(fā)某種情懷，而它的旋律又可以作為主題音樂的素材，根據(jù)畫面、節(jié)奏、情緒的變化使其在配器上、調(diào)式上、節(jié)奏上、風(fēng)格上、速度上加以變化。分為片頭曲、片尾曲、首尾呼應(yīng)式、主題歌群等幾種類型。如果作品只有一個(gè)主題曲，多數(shù)選擇在片頭出現(xiàn)。如雷蕾作曲的電視連續(xù)劇《四世同堂》片頭主題歌《重整河山待后生》，作為電視劇的開篇給人們以警醒的提示，她用傳統(tǒng)的京韻大鼓和交響樂隊(duì)的編制引起了具有非常規(guī)的藝術(shù)效果，是很好的創(chuàng)新嘗試。另外一種就是把主題歌放在片尾，它是對(duì)作品全面的總結(jié)、概括或是延續(xù)。如電影《泰坦尼克》的片尾主題曲《我心永恒》，在詮釋了一個(gè)愛情的悲劇后似乎還給觀眾留下了無限的遐想。如果片中是雙主題歌的話，可能存在片頭和片尾都有主題歌的形式，同時(shí)，這兩個(gè)主題歌在風(fēng)格、速度、情緒等很多方面都可能不同，但他們有相同的主題，構(gòu)建的是同一個(gè)故事基調(diào)。如王黎光先生作曲的電視連續(xù)劇《宰相劉羅鍋》的片頭曲《清官謠》和片尾曲《故事就是故事》。前者氣氛活躍，喜劇氣氛濃郁，京味兒十足，配器傳統(tǒng)，由男歌手演唱，后者氣氛抒情，引發(fā)思考，配器現(xiàn)代而浪漫，由女歌手演唱。兩者頭尾呼應(yīng)，各具功能又都為作品服務(wù)，相得益彰。最后一種形式比較少見，如83版的電視連續(xù)劇《射雕英雄傳》就是安排了幾個(gè)主題歌在一起構(gòu)成一個(gè)群，《鐵血丹心》、《東邪西毒》、《華山論劍》。這種模式大多是影視劇作品題材較大，分為幾個(gè)部分，每個(gè)部分確定一個(gè)主題歌，他們既是一個(gè)整體又分別講述各自的重點(diǎn)，形成了一個(gè)較大的主題歌群體。插曲是在電影、電視劇劇情發(fā)展過程中出現(xiàn)的歌曲。它往往針對(duì)某一個(gè)劇情、某一個(gè)畫面、某一個(gè)局部的情緒，在關(guān)鍵的地方出現(xiàn)，起到烘托氣氛、表達(dá)感情、推動(dòng)劇情或?qū)?chǎng)的作用。電影《紅高粱》的插曲《妹妹你大膽的往前奏》紅極一時(shí)，很多明星都翻唱過，甚至是郭達(dá)也把它搬到小品的舞臺(tái)上以另一種藝術(shù)形式再現(xiàn)了它當(dāng)時(shí)的影響。作曲家趙季平深深的了解西北人的性格，體會(huì)著主人公內(nèi)心的情感，把獲得了愛情后的一種釋放和愉悅表達(dá)地淋漓盡致。

二、動(dòng)畫電影《終極大冒險(xiǎn)》中的歌曲創(chuàng)作

2013年暑期檔推出的3D動(dòng)畫電影《終極大冒險(xiǎn)》被譽(yù)為中國(guó)動(dòng)畫電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我想這主要指的是它的收視人群，中國(guó)動(dòng)畫電影因?yàn)闆]有分級(jí)，所以這次面向成人的動(dòng)畫電影就顯得非常的特殊。其影片風(fēng)格也是時(shí)尚、新奇、城市風(fēng)兼具輕喜劇和懸疑探險(xiǎn)性質(zhì)，所以在眾多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片中脫穎而出?！督K極大冒險(xiǎn)》的配樂可圈可點(diǎn)，它的音樂制作團(tuán)隊(duì)是以田亮、龍龍、談麗君為首的一群奮戰(zhàn)在大都市的年輕人，這和影片的基調(diào)很符合，所以創(chuàng)作出來的作品也能引起觀眾的共鳴。本片的配樂制作量是較大的，音樂基本上鋪滿了全片，而且音樂的旋律線條起伏較大，給作曲增加了難度。同時(shí)還請(qǐng)來了英國(guó)的混音師，對(duì)聲音的效果起了非常重要的作用。除了配樂部分外其歌曲創(chuàng)作風(fēng)格非常多樣、旋律上口、歌詞語言夸張，極具感染力，是我們可以借鑒的。

（一）主題曲《我要打老板》主要出現(xiàn)在開場(chǎng)時(shí)男主人公糯米的手機(jī)鈴聲中和片尾上，屬于說唱類型。濃重的電子配器，以“李小龍”招牌動(dòng)作的叫聲作為引子讓聽眾感受到“我要打老板”的“架勢(shì)”和“決心”。歌曲第一個(gè)部分使用了“說”的方式來敘述“我要打老板”的源起，第二個(gè)部分用低沉的男聲，旋律線條在三個(gè)音之間反復(fù)搖擺。副歌部分給人印象最深，“我要打老板”的主題出現(xiàn)，把作者的感情宣泄到最大化。前兩個(gè)部分是八句段，副歌部分是四句段，典型的單三部曲式，讓聽眾感覺到熟悉、簡(jiǎn)單、上口，而且歌詞生活化，道出了上班一族在都市中打拼的心聲，是一部非常接地氣的作品。

（二）插曲《海的房間》出現(xiàn)在劇情轉(zhuǎn)折處，蘇打和糯米確定戀愛關(guān)系后的一段幸福、快樂的生活，起到了壓縮時(shí)空的作用。該作品的創(chuàng)作起初并非是為《終極大冒險(xiǎn)》量身定做，作者談麗君還在四川音樂學(xué)院讀大學(xué)本科二年級(jí)，她和她的樂隊(duì)一起根據(jù)生活的感受，迫切地想把自己在海里建造房子的美好愿望表達(dá)出來，于是《海的房間》誕生了。后來經(jīng)過田亮、龍龍等人的重新編曲以后，這個(gè)作品變成了既有搖滾的樂風(fēng)又不失清新的感覺。作品還使用吉他的效果器，營(yíng)造了一種陣陣海風(fēng)吹來的南國(guó)風(fēng)情，電吉他的華彩又讓人感覺到在海上自由的、無拘無束的沖浪，使觀眾沉浸在主人公快樂的生活中，所以非常適合本片的情景。

（三）主題曲《只為你歌唱》出現(xiàn)在影片的處，女主人公蘇打在眾歡呼聲的擁簇下演唱出這一首清新、浪漫的歌曲。作品開始用簡(jiǎn)單的幾個(gè)音符營(yíng)造出非洲熱帶地區(qū)草裙舞搖擺的風(fēng)格，沙錘和吉他的簡(jiǎn)單搭配讓觀眾感受到清晨的無憂無慮，兩段陳述下來，主人公的煩惱、惆悵瞬間被堅(jiān)強(qiáng)與自信替代，一個(gè)屬七和弦的低音下行，音樂轉(zhuǎn)到副歌部分，來臨，只為你歌唱，為堅(jiān)強(qiáng)的信仰自豪的歌唱，配以“啦啦啦”的襯詞，顯示出驕傲、堅(jiān)強(qiáng)、善良、自信的女主人公的性格，帶著夢(mèng)想和追求自由的奔向遠(yuǎn)方。

（四）片尾曲《老腔-我和你做動(dòng)畫》，這是本片最具特色的一首作品，由陜西華陰老腔藝術(shù)團(tuán)創(chuàng)作并演唱，北京電影學(xué)院副校長(zhǎng)也是該片的總導(dǎo)演孫立軍作詞。老腔是一種板腔體戲曲劇種，原本是用在皮影戲中，其聲腔非常高亢有力、氣勢(shì)磅礴，落音又引進(jìn)渭水船工號(hào)子曲調(diào)，常采用一人唱眾人和的拖腔，伴奏常用一種叫檀板的拍板來打節(jié)奏，另外還有鐘鈴、六角月琴、胡琴等，形成了融唱、和、敲、彈為一體的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，非常有特點(diǎn)。音樂導(dǎo)演田亮特意回到老家陜西收錄了這首作品，孫立軍團(tuán)隊(duì)的動(dòng)畫制作人員還為此制作了MV,作品以幽默的方式對(duì)動(dòng)畫人進(jìn)行了一番自嘲，在傳承了傳統(tǒng)民俗文化的同時(shí)為本片增添了一道別致的風(fēng)景線。

（五）片頭曲《堵車歌》，伴隨著主人公糯米的出現(xiàn)，在繁華的大都市，不管是交通還是職場(chǎng)都讓人窒息的透不過氣，所有的汽車?yán)嚷晠R成交響，編制著城市中的無奈。作品反映了當(dāng)下年輕人想逃離這樣的緊張而閉塞的環(huán)境，渴求尋找現(xiàn)實(shí)世界中沒有的烏托邦，和影片的整體基調(diào)非常吻合，同時(shí)也可以引起觀眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的共鳴，產(chǎn)生了一定的影響。作品的配器也別具風(fēng)格，以戲曲開場(chǎng)的鑼鼓家伙為引子，再用電聲樂隊(duì)裝扮城市的喧鬧，用小鑼貫穿作品的始終充當(dāng)句讀，詼諧、諷刺地批判社會(huì)生活，間奏中再次出現(xiàn)戲曲的鑼鼓镲以及結(jié)尾的大鑼和開場(chǎng)做了呼應(yīng)，使作品更加完成，風(fēng)格更加統(tǒng)一，另外該作品的歌詞通俗、上口，副歌一個(gè)“堵”字的詮釋，讓這個(gè)作品迅速在觀眾中流行開來。

三、結(jié)語

篇(3)

一、流暢的敘事節(jié)奏

主流甚至普通的命題，卻有著不俗的敘事手段。影片的一開始，以女主角小伊第一人稱敘事交代了人物的關(guān)系，這種聲音出場(chǎng)的方式把觀眾迅速帶進(jìn)情境。二維巖壁動(dòng)畫效果的呈現(xiàn)配合第一人稱敘事，用高度密集的信息量直觀、高效的呈現(xiàn)出來。避免了通常影片開頭不吸引人導(dǎo)致信息丟失的情況，尤其適合注意力不集中的青少年觀影群體，這個(gè)手法是可以被廣泛的借鑒的一種經(jīng)典模式。人物的個(gè)性鮮明和介紹方式是讓觀眾迅速接受的一個(gè)手法。父親的傳統(tǒng)強(qiáng)壯、愛家心切，遵循著壁畫上的規(guī)矩，嚴(yán)格的約束著家族，是個(gè)典型的父權(quán)形象；女兒的勇敢叛逆，她的人物性格決定了整個(gè)敘事的進(jìn)展，正所謂人物帶著情節(jié)走；外婆癲狂頑皮；媽媽賢妻良母；弟弟膽小怕事；妹妹稚氣機(jī)靈。不到十分鐘的長(zhǎng)度，人物出場(chǎng)完畢，整個(gè)故事的起因交代完成，配合運(yùn)動(dòng)的鏡頭、快速的剪輯、仿真的音效，使信息量和節(jié)奏感堪稱完美。小伊的獨(dú)白埋下了懸念“我們生活的世界很快就要?dú)缌?，而巖壁上沒有一條規(guī)矩，告訴我們?cè)撛趺崔k?！狈P奠定之后，故事需要沖突來推進(jìn)，第二場(chǎng)女兒要到外面轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的情節(jié)，構(gòu)成了父與女的沖突點(diǎn)，也是保守與現(xiàn)代的沖撞。但是，有一個(gè)更大的野心，體現(xiàn)新與舊的對(duì)立，即整個(gè)世界的毀滅與重建，于是女兒外出后見到了男孩兒蓋，為這部片子加入了咕嚕家族逃亡之外的另一條感情線。蓋的出現(xiàn)揭示了整個(gè)故事的外部沖突，即舊世界的毀滅這個(gè)重要的信息。父親瓜哥把家人一個(gè)個(gè)扔到絕壁對(duì)面，而自己面臨被毀滅的境遇，也把故事推向了，一個(gè)感人的頂點(diǎn)，刺激觀眾的淚腺。父親瓜哥與老虎之間的神交穩(wěn)定了觀眾的情緒，接下來走向次，父親瓜哥利用小紅鳥制作了一個(gè)飛船，飛向了對(duì)面的絕壁，也利用了之前的小紅鳥鋪墊。次不同于部分的讓人流淚，而是激動(dòng)人心，中間的與老虎成為朋友的情節(jié)將部分一分為二，以一個(gè)主、一個(gè)次的方式避免了部分太長(zhǎng)讓人心力憔悴，又兼顧了感動(dòng)和輕松兩種氛圍。全面設(shè)置的埋伏，都在部分一一出現(xiàn)，這種串聯(lián)的方式體現(xiàn)了敘事技巧的嫻熟，又呈現(xiàn)了片尾激揚(yáng)的儀式感。

二、強(qiáng)大的精神內(nèi)核

篇(4)

一 動(dòng)畫電影中的色彩表現(xiàn)

1 實(shí)拍電影和動(dòng)畫電影的比較

電影分為動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影，對(duì)于實(shí)拍電影來說其受到外界因素和自然環(huán)境的影響較大，往往在色彩的表現(xiàn)上具有一定的局限性，對(duì)人物的拍攝是由攝像機(jī)的連續(xù)不間斷拍攝完成的劇情表演，場(chǎng)景和色彩的表現(xiàn)大多受限于自然景觀環(huán)境的影響，實(shí)物電影的人物和場(chǎng)景的塑造需要滿足一定的事實(shí)要求，就是可以發(fā)揮但不能超越生活，因此實(shí)拍電影在色彩的編排表演上較為固定，發(fā)揮空間不大。而動(dòng)畫電影則不一樣，它是一個(gè)脫離自然景觀，以抽象的人物特色去表現(xiàn)故事情節(jié)，它本身具有很強(qiáng)的主觀色彩，它能夠根據(jù)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)隨意地發(fā)揮，一些特備抽象的、超越生活實(shí)際的色彩表現(xiàn)手法往往寓意更深，更能夠凸顯出人物和劇情的特色，關(guān)鍵還能夠被人們所接受所欣賞。

2 實(shí)拍電影色彩處理的特點(diǎn)分析

在一些實(shí)拍電影中，作者為了宣泄一種情感上的表露，往往會(huì)突出色彩的渲染，例如，國(guó)產(chǎn)的經(jīng)典抗戰(zhàn)電影《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等，這些影片為了表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們水深火熱的生活狀況大多采用黑白影片，這種色彩的表現(xiàn)形式使得人們能夠從主觀上融合到當(dāng)時(shí)的苦難環(huán)境中去，對(duì)于作者的表達(dá)意圖能夠更容易地宣泄出來。此外，還有國(guó)際上著名的影片《辛德勒的名單》講述的是第二次世界大戰(zhàn)中德國(guó)納粹集中營(yíng)的戰(zhàn)俘和猶太人的悲慘命運(yùn)，以及納粹分子的霸道、非人性行為，整個(gè)影片也采用了黑白畫面的處理手法，而對(duì)于集中營(yíng)中所出現(xiàn)的一個(gè)猶太小女孩，影片的畫面將其制作為紅色，這一表現(xiàn)則突出了在絕望中透漏出了希望的存在，表明人們?cè)诶щy絕望的境地也是心向希望。同樣的影片還有中國(guó)名作《紅高粱》。盡管上述一些影片為了強(qiáng)烈地宣泄情感而進(jìn)行了夸張的色彩處理，但是他們依舊沒有脫離現(xiàn)實(shí)生活情況的束縛。

3 動(dòng)畫電影色彩特點(diǎn)的分析

對(duì)于動(dòng)畫影片，其中的色彩處理大多是超脫于生活的，采用夸張的方法渲染動(dòng)畫人物、場(chǎng)景、周圍景觀等，這些強(qiáng)烈的景觀色彩渲染不僅不會(huì)使人們感到不適應(yīng)，而且還能夠使人們感到耳目一新。動(dòng)畫電影的設(shè)計(jì)一般是作者通過編排故事情節(jié)然后對(duì)動(dòng)畫人物采用主觀的設(shè)計(jì)思路所設(shè)計(jì)出來的，通過設(shè)計(jì)出來的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍攝的手繪畫面最終完成影片制作的。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫作品一般依托于計(jì)算機(jī)專業(yè)動(dòng)畫制作軟件進(jìn)行動(dòng)畫電影人物的設(shè)計(jì)和繪畫，通過電腦模擬展示二維或者三維動(dòng)畫影片人物效果來完成動(dòng)畫影片的制作。尤其是在采用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫片的繪畫時(shí)，其對(duì)人物的色彩渲染更加的多樣化，色彩種類的選擇也更加的多樣化。基于計(jì)算機(jī)動(dòng)畫制作軟件技術(shù)，通過不同的色彩處理技術(shù)可以對(duì)動(dòng)畫電影中的人物性格特點(diǎn)進(jìn)行最大程度的夸張和最小程度的細(xì)化。《功夫熊貓》是美國(guó)出產(chǎn)的一部以功夫?yàn)橹黝}的動(dòng)畫電影，2008年上映后，在短短的時(shí)間內(nèi)席卷全球，并取得了6.3億美元的票房記錄，這種效果除卻宣傳力度之外，更多的是對(duì)動(dòng)畫影片中動(dòng)物的色彩處理，可以看出《功夫熊貓》中對(duì)各動(dòng)物色彩的處理十分到位，細(xì)至動(dòng)物里面的每一根毛發(fā)都可以看得清清楚楚而且色彩絢麗，真實(shí)之中透發(fā)出夸張，正是這種抽象而細(xì)致的動(dòng)畫人物表現(xiàn)手法使得此部影片產(chǎn)生了巨大的影響。還有經(jīng)典動(dòng)畫影片《獅子王》中，其色彩表現(xiàn)就十分到位。色彩的描繪不僅可以表現(xiàn)出人物的心情和成長(zhǎng)狀況，對(duì)人物的情感渲染、心理變化劇情發(fā)展也能夠充分地表現(xiàn)出來。影片的人物辛巴和鵬鵬一起生活的場(chǎng)景，由之初橙色的辛巴，紅色的鵬鵬到之后紫色的辛巴和綠色的鵬鵬，這一色彩的轉(zhuǎn)變?cè)⒁庵麄兂砷L(zhǎng)的過程和心理轉(zhuǎn)變的過程，初期色彩的表現(xiàn)突顯出他們自由歡樂安逸的生活狀態(tài)，后期的色彩處理表現(xiàn)出影片人物面對(duì)生活和敵人的挑戰(zhàn)時(shí)已經(jīng)不能夠再那么安逸快樂的生活了。

二 動(dòng)畫電影中的色彩作用分析

不管是實(shí)拍電影還是動(dòng)畫電影，其色彩處理的最終目的都是要引起觀眾視覺上的平衡。視覺平衡是在電影里色彩在鏡頭移動(dòng)情況下的位置、形狀和大小的變化，所要給觀眾帶來的視覺和心理上的感受。中國(guó)早期較為經(jīng)典的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中，有一個(gè)劇情就是孫悟空和馬監(jiān)軍的打斗，兩者的衣服色彩都處理為紅色，而打斗的場(chǎng)景是藍(lán)白相間的天空，馬監(jiān)軍盛氣凌人但是結(jié)果卻是孫悟空獲勝，馬監(jiān)軍由大到小的色彩面積、由上到下的位置變化處理和孫悟空由小到大的色彩處理形成了較為鮮明的對(duì)比。這反映出孫悟空的英勇好戰(zhàn)與愛憎分明，同時(shí)也從反面表現(xiàn)出天神欺壓弱小與孫悟空進(jìn)行了對(duì)比，更加地彰顯出劇情的編排。又如，在經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《葫蘆娃》中，對(duì)劇情環(huán)境的設(shè)置，高峻的山峰、萬丈的懸崖這些生活場(chǎng)景的處理更加突顯出挖草藥老爺爺生活的不易和對(duì)美好生活的向往，而對(duì)蛇精和蝎子精洞府的描繪顯得華麗異常，通過這種對(duì)比從而給觀眾的心理造成一定的落差，為觀眾期求葫蘆娃出現(xiàn)消滅妖精、造福人們打下基礎(chǔ)。七個(gè)葫蘆兄弟顏色各異，突顯出不同性格和本領(lǐng)各不相同的葫蘆娃，其中色彩的處理為之后不斷受到妖精的迫害營(yíng)造了劇情。而整體色彩的處理也為最后團(tuán)結(jié)一心消滅妖精為民除害做出了色彩上的鋪張。

三 動(dòng)畫電影中對(duì)色彩情感的使用分析

電影是一種情感宣泄的表現(xiàn)形式，而情感是會(huì)隨著色彩的變化而變化的，因此，電影中對(duì)色彩進(jìn)行合理的處理有助于電影情感的表達(dá)。色彩的表達(dá)一般來說是色 調(diào)的差異性表達(dá)，人們情感心理受到的影響多體現(xiàn)在色調(diào)上。例如，中國(guó)早期經(jīng)典動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中，在十萬天兵天將下界捉拿孫悟空時(shí)，在將花果山團(tuán)團(tuán)圍住的同時(shí)畫面的色調(diào)是由明快變?yōu)榛野担幱皬奶於底詈笳麄€(gè)熒屏全變?yōu)榘瞪裾{(diào)，這顯示出了天兵天將之多，情勢(shì)之危機(jī)，在這種兵臨城下的情況下，先是哪咤三太子與孫悟空對(duì)戰(zhàn)，在這種兵臨城下的情況下，孫悟空依然憑借自己的勇氣將天兵天將全數(shù)打敗，這種通過色調(diào)的環(huán)境渲染使得孫悟空的形象更加深入人心，而觀眾的心也會(huì)隨著劇情的發(fā)展而不斷的變化，從而達(dá)到良好的觀看目的。

色彩在表現(xiàn)之中除了色調(diào)的變化處理還包括色彩間的對(duì)比，這種富有層次感的色彩對(duì)比使得動(dòng)畫的畫面更加的豐富化，動(dòng)畫片的角色更加的生動(dòng)化?？梢哉f，動(dòng)畫電影的制作離不開色彩的對(duì)比。具體來說動(dòng)畫電影的設(shè)定離不開主次、大小、多少、冷暖、粗細(xì)等色彩對(duì)比關(guān)系。在動(dòng)畫電影的設(shè)計(jì)過程中我們應(yīng)當(dāng)以對(duì)比的眼光去看待動(dòng)畫影片中的角色和場(chǎng)景的色彩。動(dòng)畫電影中的色彩對(duì)比主要是運(yùn)動(dòng)畫面中色彩平衡及其色彩選擇對(duì)觀眾的影響。在影片不同的場(chǎng)景和不同的劇情甚至同一場(chǎng)景不同的劇情中對(duì)色彩的選用也可以使得觀眾的心理受到不同的影響。在美國(guó)著名的動(dòng)畫電影《埃及王子》之中，在王子的逃亡過程就是一組色彩對(duì)比十分強(qiáng)烈的色彩分配，這種對(duì)比顯示出了時(shí)間的過度狀況。色調(diào)由暖色調(diào)逐漸向冷色調(diào)過度，而更加經(jīng)典的表現(xiàn)人物性格分裂的劇情場(chǎng)景采用的是暗色調(diào)處理手法，即將黑色、藍(lán)色及橙色的補(bǔ)色進(jìn)行對(duì)比。同樣的一個(gè)角色在不同的色彩狀況下表現(xiàn)出不同的性格，或正義或邪惡。

四 動(dòng)畫電影中色彩調(diào)和表現(xiàn)的探究

色彩對(duì)比的效果作用使得不同的場(chǎng)景需要采取不同的色彩方案來滿足不同場(chǎng)景、不同角色、不同故事情節(jié)、同一個(gè)角色不同時(shí)期或者不同性格下的表現(xiàn)。在色彩的對(duì)比中離不開色彩調(diào)和，色彩調(diào)和就是在多種色彩下所做的有秩序、和諧及協(xié)調(diào)的色彩組合，通過這種色彩的組合可以使觀看者隨著情節(jié)的發(fā)展色彩的變化產(chǎn)生歡喜、愉快、悲傷的心理感受。在動(dòng)畫電影中色彩調(diào)和研究的范圍就是在一定的劇情和空間環(huán)境下，怎么通過畫面的色彩調(diào)和來達(dá)到觀眾隨劇情發(fā)展的心理變化。色彩的調(diào)和與色彩的對(duì)比是一個(gè)相對(duì)的概念，只有對(duì)比才有調(diào)和。任何一件美的事物其色彩都是和諧統(tǒng)一的。在對(duì)比統(tǒng)一中達(dá)到和諧的目的這是任何對(duì)比矛盾畫面的最終結(jié)果。動(dòng)畫電影的表現(xiàn)手法多種多樣，但是色彩的表現(xiàn)形式萬變不離其宗就是和諧的統(tǒng)一美，這種目的要求可以通過色調(diào)的使用、色彩的對(duì)比等手法進(jìn)行?？傊?，動(dòng)畫電影研究的關(guān)鍵就是對(duì)色彩理論的研究，作為動(dòng)畫影片中最為關(guān)鍵的色彩技術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)在動(dòng)畫角色的設(shè)計(jì)階段就應(yīng)該從美學(xué)角度、計(jì)算機(jī)特效、色彩學(xué)、視覺與藝術(shù)角度去深思和設(shè)計(jì)，充分將動(dòng)畫電影中角色對(duì)色彩的要求發(fā)揮得淋漓盡致。從色調(diào)對(duì)觀眾的心理影響上根據(jù)動(dòng)畫影片的劇情和所要表達(dá)的意圖進(jìn)行詮釋。

五 結(jié)語

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)精神文化的追求，動(dòng)畫電影作為兒童的主要影視作品備受關(guān)注，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)畫電影技術(shù)得到了飛速的發(fā)展，不管是從傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影還是從現(xiàn)在依靠計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)下的動(dòng)畫電影其色彩的設(shè)計(jì)對(duì)動(dòng)畫角色和劇情的影響都是至關(guān)重要的。

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篇(5)

動(dòng)畫片與真實(shí)電影同屬于電影范疇，在各自發(fā)展過程中應(yīng)結(jié)合各自的優(yōu)勢(shì)，互助互利，不斷提高。由此，我認(rèn)為對(duì)動(dòng)畫電影中的場(chǎng)面調(diào)度做進(jìn)一步的分析是完全有必要的。這里我是通過場(chǎng)面調(diào)度的幾個(gè)因素，場(chǎng)景、服裝、燈光及角色的運(yùn)動(dòng)在動(dòng)畫電影中各自的屬性和作用進(jìn)行探討，有針對(duì)性地介紹、分析動(dòng)畫的場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)計(jì)和處理手法等內(nèi)容，有望給同行人員一些參考價(jià)值，同時(shí)也希望自己由此能對(duì)動(dòng)畫有更深的了解和進(jìn)一步的提高。

1.場(chǎng)面調(diào)度應(yīng)運(yùn)用于動(dòng)畫中

場(chǎng)面調(diào)度這詞源于法國(guó)戲劇術(shù)語，意為“舞臺(tái)化一個(gè)行動(dòng)”，包括的元素有布景、燈光、服裝及角色的行動(dòng)。

場(chǎng)面調(diào)度是導(dǎo)演處理影片的一種強(qiáng)有力的手段，根據(jù)對(duì)場(chǎng)面調(diào)度各元素的不同的處理可以使電影具有不同的特征，擁有各自獨(dú)特的風(fēng)格。對(duì)于電影，給觀眾帶來最強(qiáng)烈印象的東西，主要集中于場(chǎng)面調(diào)度的各方面。

動(dòng)畫電影就是電影，以電影的基本概念來要求它是完全有必要的?，F(xiàn)實(shí)中由于制作一部與真人電影等長(zhǎng)度的動(dòng)畫片在客觀條件上會(huì)碰到許多問題如硬件規(guī)格，軟件的技術(shù)限制，從業(yè)人員素質(zhì)和相互之間的默契，還有經(jīng)濟(jì)效益等，以致使得大量動(dòng)畫片在追求質(zhì)和量的統(tǒng)一上遠(yuǎn)不及真人電影。不過客觀條件不是一成不變的，隨著技術(shù)上的不斷改進(jìn)，客觀條件的限制將會(huì)越來越淡化。這時(shí)對(duì)主觀上的要求就更加顯得重要，也就是要求在觀念上得到改進(jìn)以及從業(yè)人員的素質(zhì)不斷提高。做到這些，對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的深刻理解是其中的一關(guān)鍵要素。最早對(duì)場(chǎng)面調(diào)度運(yùn)用動(dòng)畫片中做了不少探索和實(shí)踐的屬美國(guó)動(dòng)畫，并且在這方面的確有所成效如早期迪斯尼動(dòng)畫片《白雪公主》、《美女與野獸》中，場(chǎng)景，服裝，人物動(dòng)作等賦予明顯的戲劇效果。

2.動(dòng)畫電影中場(chǎng)面調(diào)度的場(chǎng)景

場(chǎng)景是展開動(dòng)畫片劇情單元場(chǎng)次的特定空間環(huán)境。而每一個(gè)單元場(chǎng)景都是構(gòu)成動(dòng)畫片環(huán)境的基本單元。結(jié)合不同單元的場(chǎng)景，可以大致判斷出影片所涉及的時(shí)代、社會(huì)背景以及具體的自然環(huán)境、地域等。把握好各個(gè)場(chǎng)景之間的相互關(guān)系，對(duì)于整部動(dòng)畫片敘事的發(fā)展和形成獨(dú)特的風(fēng)格起著至關(guān)重要的作用。

作為一門時(shí)間和空間的藝術(shù)，電影的布景不僅僅是一個(gè)人類事件的容器，更是動(dòng)態(tài)的參與敘事行動(dòng)。所謂的“構(gòu)圖”在電影屏幕上被打碎，變化，重新組合是電影有別于繪畫。同樣，動(dòng)畫電影中的背景不能只是作為一張孤立、靜止的繪畫作品，如果它完全不與演員產(chǎn)生互動(dòng)，不與劇情產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，那么它就不足以表達(dá)場(chǎng)景。換言之，脫離整個(gè)影片結(jié)構(gòu)的單幅背景必然是毫無意義的。一個(gè)場(chǎng)景的整體設(shè)計(jì)如風(fēng)格統(tǒng)一，對(duì)敘事情節(jié)的促進(jìn)，與人物的相關(guān)性等極大地影響著觀眾對(duì)整部片故事情節(jié)的理解。

3.動(dòng)畫電影中場(chǎng)面調(diào)度的服裝

在許多成功的影片中，服裝對(duì)導(dǎo)演來說遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是純粹意義上的道具而已。正如特里弗.R.格里菲斯曾經(jīng)說過：“演員的舞臺(tái)服裝的意義超出了服裝本身。舞臺(tái)服裝在演出中起著重要作用，它使船上特定服裝的演員看上去像是一幅立體的圖像。舞臺(tái)服裝能使觀眾多方面地了解角色及他們的突出個(gè)性，并能清楚地顯示該劇所設(shè)置的時(shí)間、地點(diǎn)、和時(shí)代特征?！彼苑b和場(chǎng)景一樣，在整個(gè)影片中也有它的特定功能。根據(jù)不同的劇情需要服裝既可以是對(duì)代表人物處在某個(gè)特殊時(shí)代，社會(huì)背景的真實(shí)再現(xiàn)，也可以是極端風(fēng)格化，喚起對(duì)其純粹視覺形式的注意或是加強(qiáng)對(duì)人物性格特性的刻畫。除此外，服裝具有為影片推動(dòng)敘事和突顯主題的功能，服裝與場(chǎng)景的密切結(jié)合或相互烘托對(duì)影片整體敘事進(jìn)程是有所增益的。

4.場(chǎng)面調(diào)度中燈光的運(yùn)用

在真實(shí)電影中影像的沖擊力大部分來自燈光的運(yùn)用。同樣在動(dòng)畫電影中，燈光唯一目的不僅是為了照明使觀眾能夠清晰地看到物體及動(dòng)作。掌握好燈光的運(yùn)用可以有助于表達(dá)一種情感，或吸引觀眾注意一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作和某些特定的物體，而且能為場(chǎng)景提供更大的深度，展現(xiàn)更豐富的層次。在黑色背景中一片明亮的亮光區(qū)域可以吸引觀眾注意里面的內(nèi)容變化，同時(shí)一片相對(duì)較暗的陰影則能掩飾某些細(xì)節(jié)，制造某些懸念。光還可以在某些程度上強(qiáng)化物體的不同質(zhì)感、特性以及輪廓美等。所以，在選擇燈光時(shí)，應(yīng)考慮到對(duì)場(chǎng)景會(huì)造成如何的基調(diào)，對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展有怎樣的輔助作用，人物的性格又是如何才能得到更有力的刻畫。

5.動(dòng)畫電影中場(chǎng)面調(diào)度的角色

對(duì)于導(dǎo)演來說，場(chǎng)面調(diào)度中的角色不僅是指人物，它所涵蓋的范圍很廣，也可以是指動(dòng)物、機(jī)器人，物體如桌子、廚具等，甚至可以是一個(gè)形狀如幾何形之類的。場(chǎng)面調(diào)度可以使這些角色表達(dá)情感和思想，也可激活它們，創(chuàng)造出不同的運(yùn)動(dòng)形式。在動(dòng)畫電影中，通過動(dòng)畫手段、繪畫或者三維物體可以被賦予許多有生命的運(yùn)動(dòng)，從而來表現(xiàn)故事，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

動(dòng)畫角色的設(shè)定必須根據(jù)劇本的要求來考慮角色的性格、背景資料（包括地域、民族、性別、年齡、體形、職業(yè)等）、與其它角色之間的關(guān)系、正面角色或反面角色、角色動(dòng)作特征、服裝與道具的特殊要求、生活習(xí)慣等。

6.動(dòng)畫電影中場(chǎng)面調(diào)度的綜合應(yīng)用

以上對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的幾個(gè)方面（場(chǎng)景、服裝、燈光及角色的運(yùn)動(dòng)）作了具體的闡述?？梢钥闯鰧?dǎo)演在這幾方面的合理的控制和利用，對(duì)于制作出一部?jī)?yōu)秀的影片來說是多么的重要，因?yàn)閳?chǎng)面調(diào)度的這幾方面自始自終貫穿于整部影片，牽動(dòng)著每一個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展。

篇(6)

論文摘要:超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大多取材于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，沒有完整的情節(jié)，甚至對(duì)角色的種種怪異行為和片中出現(xiàn)的奇特符號(hào)不知所云，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境、幻境的轉(zhuǎn)變；連續(xù)的跳切、鏡頭的翻轉(zhuǎn)，利用墻角強(qiáng)化調(diào)度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動(dòng)玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象。在很多時(shí)侯，動(dòng)畫中的超現(xiàn)實(shí)主義意境不是去看，去聽，而是在體驗(yàn)。

O．前言

對(duì)一般人而言，動(dòng)畫意味著迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在電視屏幕上為孩子們所鐘愛的卡通形象．而從另一種前衛(wèi)的角度審視動(dòng)，它便成了復(fù)雜、抽象 、晦澀的電影，是針對(duì)成人市場(chǎng)，介于電影、純藝術(shù)和圖形設(shè)計(jì)之間的領(lǐng)域。創(chuàng)新是動(dòng)畫電影的精髓，這些電影通常是在完全獨(dú)立的狀態(tài)下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇異的要素和材料，從繪畫到攝影到沙子和死去的蛾子，林林總總讓人應(yīng)接不暇。

如今，諸如《貓湯》、《紅辣椒》、《駭客帝國(guó)動(dòng)畫版》等超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫電影以及更多的超現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)畫短片．在電影畫面敘事中融入了更多獨(dú)證不阿的品格和特立獨(dú)行的表現(xiàn)形式，在動(dòng)畫 的高度假定性中又融人了構(gòu)圖、色彩、燈光、運(yùn)動(dòng)、以及人物調(diào)度等具體的視聽因素，將思維品格在自由變換的時(shí)空切換和流暢的畫面影像中具象化，開辟出動(dòng)畫電影的新時(shí)空，影響著動(dòng)畫的吸引力和町觀 賞性?！@些動(dòng)畫電影無疑拓展了影像本身的內(nèi)涵，更好地表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作者的思維高度和人格魅力。因此，也出現(xiàn)了備受世人推崇的超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大師今敏，賈恩．斯萬柯馬耶爾，楊·史云梅耶(IIan Svankmajer)等等，他們以一種無可阻擋的獨(dú)立 姿態(tài)在商業(yè)動(dòng)畫龍頭的動(dòng)畫市場(chǎng)中繼續(xù)著自己的創(chuàng)作，就像導(dǎo)演提姆．霍普所說：“從事動(dòng)畫關(guān)鍵之所在就是你要有足夠的自信。我從不為資金和老板的寵幸 lmj去等待．我只想表達(dá)我的思想。動(dòng)畫是無極 限的，一但你掌握了他，他便是一個(gè)異常直接的溝通形式?！薄?jiǎng)赢嬰娪俺蔀樗麄?自由表達(dá)各種奇思妙想的場(chǎng)所，真正表達(dá)純粹內(nèi)心的載體，在這個(gè)意義上來說，動(dòng)畫 電影不是光做給孩童看的 ，而是大人也需要看的，我們?cè)诳匆徊縿?dòng)畫片的時(shí)候．不僅僅是把它當(dāng)做通片來看，更足當(dāng)做一部深刻的電影來觀賞。

1．超現(xiàn)實(shí)動(dòng) 畫的夢(mèng)幻時(shí)空

超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大多取材于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境 ．沒有完整的情 爺或者淡化情 節(jié)敘事，甚至對(duì)角色的種種怪異行為和片中出現(xiàn)的奇特符號(hào)不知所云 ，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化 、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境、幻境的轉(zhuǎn)變 ；連續(xù)的跳切 、鏡頭的翻轉(zhuǎn)，利用墻角強(qiáng)化調(diào)度的三維感 ，利 用貼圖式的人物從頂上 移動(dòng)玩弄維度游戲 ，造成怪 異的維度混雜的印象 ?？戳T常似懂非懂，往往卻能清晰地記得，從開始的第一個(gè)鏡頭 ，就牢牢地抓住了你的眼睛 ，牽動(dòng)你去思考，去感受超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫電影在影像中往往通過設(shè)置符號(hào)性 的布景、推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境、幻境的轉(zhuǎn)變．因而“夢(mèng)”作為人的潛意識(shí)的反應(yīng)最能夠挖掘人的內(nèi)心，成為許多超現(xiàn)實(shí)主義電影所樂于表現(xiàn)的題材。

在今的作品《紅辣椒》中，就著力借助動(dòng)耐電影的影像，完成對(duì)人的“夢(mèng)”、潛意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān) 系的某種探討。片從馬戲團(tuán)的小丑活蹦 亂跳的出現(xiàn)開始，馬戲團(tuán)的表演現(xiàn)場(chǎng) ，警察被 主持人請(qǐng)到舞臺(tái)中央的籠子里，他臺(tái)下沖上幾十個(gè)人，他驚恐的發(fā)現(xiàn)．他們都是與 自己一模一樣的同一張臉。地板像棉花糖一樣下陷，本以為下面是萬劫不復(fù)的深 淵．鏡頭一轉(zhuǎn) ，畫而和畫面之間開始運(yùn)動(dòng)起來空 間驟然變化，一個(gè)身穿獸皮裝的紅頭發(fā)火辣女子一 手抱著他 ，一 手抓住藤蔓 ，像 泰山一樣飛躍在熱帶 阿林里。這也是潛意識(shí)里與現(xiàn)實(shí)截然不 同的另一個(gè) “本我”，正是由于這種矛盾的存在才顯得更有吸力。

電影情節(jié)一般被分為可直觀的和不直觀的，非直觀情節(jié)如心理活動(dòng)、深層動(dòng)機(jī)、夢(mèng)境、幻想和潛意識(shí)、下意識(shí)、非意識(shí)、無意識(shí)心理，以及人的觸覺、感覺等無法直接表現(xiàn)，電影思維從鏡頭變化、色彩調(diào)式 的選擇，開辟色彩空間，形成獨(dú)特的空間內(nèi)在敘事。超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫影片一般都會(huì)采用帶有濃重主觀傾向的色彩來構(gòu)畫畫面，尤其是意識(shí)中大膽、夸張的、濃烈的甚至是極端的色彩，這些色彩在現(xiàn)實(shí)生活中人們很少使用．但一旦放在超現(xiàn)實(shí)的空間中，這色彩是如此恰到好處，都是人的潛在內(nèi)心的情緒表達(dá)。在《紅辣椒》中她進(jìn)入人們惡夢(mèng)中，她周圍各種毫不相干的機(jī)器、怪異符號(hào)、光影煙霧中也始終或多或少布滿著紅色，那是一種未知和危險(xiǎn)．在突出的運(yùn)動(dòng)、驟變的影調(diào)以及夸張的造型中經(jīng) 過沖突和撞擊產(chǎn)生出新的意義，制造出恐怖變幻氣氛，結(jié)果有著無數(shù)種可能。不禁讓人想到梵高的《向日葵》，明亮得接近變態(tài)的黃色和藍(lán)色交替著，那是一種作者心底的色彩，同時(shí)具有著超凡的創(chuàng)造力和現(xiàn)實(shí)的憂郁不得志，只有在創(chuàng)作的藝術(shù)空間里，這種色彩才得以被釋放，發(fā)揮出巨大的能量 。

2．拓展動(dòng)畫藝術(shù)的新道路

這些糅合超現(xiàn)實(shí)動(dòng)匭意境的動(dòng)畫片 ，對(duì)于影像 表現(xiàn) 的叫窄新拓展—— 超現(xiàn)實(shí) 意境 動(dòng)畫電影通過動(dòng) 畫本 身的幻想空間融合 電影 的視聽語言共同完成了對(duì)人物 內(nèi)心刻畫和心理挖掘 ，共bd完成 r對(duì)傳統(tǒng)故事片的改變和延伸 ：燈光 的任意性 、運(yùn)動(dòng)的無限性 、特寫景別以及表演的夸張、天馬行空的時(shí)空穿梭 ……我們看到了其對(duì)于故事片敘事的合理性 、真實(shí)性 的弱化 和主觀選擇性的加 強(qiáng)，表現(xiàn)現(xiàn)代題材下人們 潛意識(shí) 的直覺 、幻想夢(mèng)境 ：看到了其對(duì)于人們 內(nèi)心的情感的關(guān) 照和 生命體驗(yàn)的探討這些動(dòng)畫也許在情節(jié) 上也沒有更多的時(shí)問去展開．大膽夸 張的光影營(yíng)造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)維度限制的 自由空間 ，夢(mèng)境般徐徐展開，含而不露的內(nèi)涵則 引發(fā)更多的思考。

在這個(gè) 意義上，超現(xiàn)實(shí)意境在 中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù) 中具有很 深的根源性 ，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作 觀念與 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的融人也許可能成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫個(gè)性創(chuàng)作的新方向。中國(guó)民問美術(shù)中的皮影、木偶、年畫、剪紙、折紙等藝術(shù)形式具有概括、夸張、簡(jiǎn)潔，色彩單純、強(qiáng)烈等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)都非常適合動(dòng)畫的造型及運(yùn)動(dòng)方式特別是中圍繪畫巾的水 風(fēng)格更是別有韻致，曾經(jīng)在六十年代為 中國(guó)獨(dú)特的水墨|岫動(dòng)畫片的產(chǎn)生提供了直接美學(xué)來源 ，第一部水 墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽 媽》誕生，為世界 動(dòng)畫影壇增添 了最能代表華夏風(fēng)范 的新 片種 ；1963年 ，水墨動(dòng)畫片《牧笛》開始運(yùn)用水墨表 現(xiàn)人物、家畜和山水 ，擴(kuò)大 了水墨動(dòng)畫片的表現(xiàn)領(lǐng)域 ，展現(xiàn)出鮮明的中國(guó)風(fēng)格 。時(shí)隔四十多年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)l圃需要嘗試著再 次飛躍，它期待著更新的形式開拓一種新的動(dòng)畫發(fā)展空間，超現(xiàn)實(shí)主義意境與我國(guó)傳統(tǒng)書畫美學(xué)意境的傳承 ，以及五彩繽紛 的民問故事素材，定能夠打開新思路吸收尖端的先進(jìn)創(chuàng)作觀念 ，以實(shí)驗(yàn) 、獨(dú)市 、藝術(shù)純粹的探索精神，結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式．創(chuàng)造新一個(gè)屬于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的新片種。

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篇(7)

[關(guān)鍵詞] 《千與千尋》；隱喻世界；宮崎駿；人性

分析這部電影中的隱喻世界，要從兩個(gè)方面――相關(guān)事物與人性出發(fā)，因?yàn)殡娪爸性O(shè)置的事物與人物非常多，這些“人物”或是神靈，或是妖怪，但是都帶有鮮明的人性，這些虛幻的事物也是我們現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)縮影，所以研究這兩方面的內(nèi)容，可以幫助我們更好地分析電影中呈現(xiàn)出來的世界色彩，進(jìn)而明白導(dǎo)演、編劇的真實(shí)意圖。當(dāng)然，這部電影中的小千在“幻境”中的遭遇是主要脈絡(luò)，精彩的故事，需要我們細(xì)細(xì)地“品嘗”，不能錯(cuò)過一個(gè)細(xì)節(jié)，下面就對(duì)這部分精彩的細(xì)節(jié)內(nèi)容進(jìn)行分析，將其隱藏的“秘密”剖析出來，以供參考借鑒。

一、電影《千與千尋》簡(jiǎn)介

10歲的千尋隨父母開車到了一個(gè)不熟悉的地方，這個(gè)地方一片荒蕪，但是往前走，他們卻發(fā)現(xiàn)一個(gè)小鎮(zhèn)街道，兩旁是美味可口的食物，父母就此狼吞虎咽起來，但是千尋心思卻沒有在這些食物上。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)父母因?yàn)槌缘锰嘧兂韶i之后，不禁大驚失色，但是好心的白龍將她帶走，為她在這個(gè)幻境中的湯館里找了一個(gè)打雜的差事。但是兇狠的負(fù)責(zé)人湯婆婆將她的名字奪取，喚她“小千”。小千為了救自己的父母，只好委曲求全在這里打工，但是由于小千的善良的個(gè)性，她得到了許多“人”的贊許。首先是“破爛神”，這個(gè)龐然大物出現(xiàn)在湯館的時(shí)候，大家都因?yàn)樗砩系某粑抖惚?，在湯婆婆的?qiáng)迫下，小千決定為他洗浴，小千的努力沒有白費(fèi)，她將“破爛神”體內(nèi)的垃圾全部清理干凈，“破爛神”恢復(fù)了原貌，原來他是“河神”，河神為了感激小千，給了她一顆神奇的藥丸，這件事也讓湯婆婆等眾人對(duì)小千產(chǎn)生了好感。但是當(dāng)“無臉男”出現(xiàn)之后，湯館再次陷入混亂當(dāng)中，無臉男能夠變出金子來，所有為他服務(wù)的人都可以得到金子，大家都過來逢迎他，只有小千為了救受傷的白龍忽略了那些閃閃發(fā)光的金子，由此，無臉男對(duì)小千產(chǎn)生了好感。白龍是湯婆婆的弟子，他為了幫助湯婆婆偷取錢婆婆的印章而受傷。小千要傾盡全力幫助他，終于在小千與錢婆婆的幫助下，白龍獲得了自由，湯婆婆最終也讓小千的父母恢復(fù)了原貌。

二、《千與千尋》中的隱喻事物探析

名字是一個(gè)人的代號(hào)，當(dāng)千尋來到湯館之后，湯婆婆就給她取了“小千”的名字，企圖讓她一夜之間忘記自己的現(xiàn)實(shí)身份。湯館里許多人類都忘記了自己的往事，白龍也不例外，名字在現(xiàn)實(shí)與幻境之間架起了一道橋梁。但是真正純善的人是沒有現(xiàn)實(shí)和幻境之分的，小千在現(xiàn)實(shí)世界與幻境之中都保持著一顆善良、透明的心，所以不論是叫“小千”還是“千尋”，都與她本性無關(guān)。電影中正是用“修改名字”這個(gè)事情來襯托人性中黑、白兩個(gè)層面的精神，但是小千的心靈干凈、美麗，甚至不摻雜任何污染物，于是她獲得新名字之后并沒有忘記過去，也沒有放棄當(dāng)下救助父母的決心，這正是宮崎駿的一種心靈暗喻，給我們留下了深刻的印象。

“河神”體內(nèi)的自行車等雜物，就是現(xiàn)實(shí)世界中人們?cè)跇?gòu)建物質(zhì)社會(huì)時(shí)肆意破壞環(huán)境的一種真實(shí)寫照，“河神”就是純潔的大自然的象征，當(dāng)大自然遭到破壞，城市垃圾塞滿了它的身體，它就會(huì)不堪重負(fù)。當(dāng)小千為河神清理了體內(nèi)的垃圾，河神又一次恢復(fù)了精力，他直沖上天，快樂無比。當(dāng)我們無限制塑造我們的城市，建工廠、造大廈，生活垃圾隨意丟向大自然時(shí)，我們同樣也會(huì)受到大自然的“反作用力”，河神身上散發(fā)出來的臭味就是對(duì)人類的報(bào)復(fù)，只有人類與大自然和諧相處，消除追求物質(zhì)利益的“雄心”，也許我們這個(gè)世界會(huì)更加精彩。

“無臉男”本身就是人類內(nèi)心隱藏著的“欲望”的象征，他變出來的金子更是一種看得見、摸得著的金錢利益，現(xiàn)實(shí)中大部分都是“向錢看”的，湯館的人就是現(xiàn)實(shí)人類的象征，他們?cè)趺磿?huì)不為這么多的金子動(dòng)容，他們一味地追逐金錢，最后被無臉男殘酷地吞食到肚子里，正好說明了“多行不義必自斃”的論點(diǎn)。金子雖然重要，但是人的正直的心與思想更重要，如果拋棄了這些正面的東西，人類最終將走向滅亡。

在水中的列車是一種“未知事物”的象征，它能帶給人類許多好奇心，也能搭載著人類通向滅亡之路，所以這列車又是“黑暗、恐懼”的象征。小千為了救白龍，克服了心中的恐懼之感，毅然決然地搭上了這趟列車，它駛向哪里？終點(diǎn)站是否有危險(xiǎn)？在小千心里已不再重要，此刻，她心中只有父母和白龍的死活。宮崎駿設(shè)計(jì)的“列車”堪稱完美，它既載著小千通向了勝利，也帶著我們?nèi)ふ艺鎸?shí)的人性的光明面，確實(shí)為電影加分不少。

三、《千與千尋》中的隱喻人性探析

“河神”是一個(gè)“狠角色”，他身體散發(fā)出來的臭味讓人難以呼吸，眾人首先看到的是他身上的陰暗面，所以都躲避他，這是社會(huì)中大部分人的正常心理，當(dāng)人們看到有害于自己的人的時(shí)候，就開始鄙視他、遠(yuǎn)離他，將他拋棄在黑暗當(dāng)中，任由其自生自滅。只有小千敢于上來幫助他，小千看到了他痛苦的一面，忽略了他丑陋的外表與臭氣熏天的身體，為他洗去身上的污垢，并將其身體中的垃圾全部清理出來。此時(shí)的“河神”感覺輕松許多，他在小千的幫助下重獲了自由，為了表示感謝，他將神奇藥丸交給小千作為回報(bào)。這時(shí)眾人才意識(shí)到其實(shí)他擁有一個(gè)美麗、神圣的身體，眾人為小千喝彩，這個(gè)場(chǎng)景也正好體現(xiàn)出社會(huì)中人們“趨炎附勢(shì)”的風(fēng)格。當(dāng)然，小千和河神一樣擁有一顆純潔的心靈，她不在乎別人的外表，用善良的心扉實(shí)施行動(dòng)，幫助掙扎在痛苦線的人，這也正是現(xiàn)實(shí)世界中那些樂于奉獻(xiàn)的人的偉大形象，小千的人性發(fā)出耀眼的光芒，將眾人的心田照亮。

“無臉男”在這部電影中是欲望的象征，當(dāng)他被小千放進(jìn)湯館，他開始用自己的魔法變出許多黃金來，大家一擁而上，都來伺候他，由此來獲得更多的金子。他們貪婪的訴求讓無臉男更是逍遙自在，順應(yīng)他們利欲熏心的人性，攻克他們?nèi)诵缘姆谰€，并最終征服了他們。但是當(dāng)小千再次出現(xiàn)在無臉男的面前，無臉男想用更多的金子來報(bào)答小千的時(shí)候，卻得到了小千的拒絕，因?yàn)樾∏?duì)于金子根本就不感興趣，她目前要做的事情就是趕快救助即將喪命的白龍。無臉男沒有想到世上還有不為金錢動(dòng)容的人，所以他對(duì)她產(chǎn)生了極大的興趣，決心跟隨她。這個(gè)橋段正好將現(xiàn)實(shí)世界中人的貪婪欲望與“向錢看”的觀念進(jìn)行了呈現(xiàn)，人在這個(gè)世界上活著的一個(gè)重要目的就是生存與競(jìng)爭(zhēng)，他們向前發(fā)展的主要?jiǎng)恿褪俏镔|(zhì)欲望，無臉男正好能夠滿足他們的物質(zhì)欲望，所以眾人的一擁而上、趨炎附勢(shì)的態(tài)度也正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們?yōu)榱私疱X利益而爭(zhēng)斗的思想體現(xiàn)。這就是一種黑暗的人性，宮崎駿用小千的終極善良來反襯世間人們的“物質(zhì)渴望”，確實(shí)給我們上了一課。

湯婆婆在電影中是一個(gè)說一不二、大權(quán)獨(dú)攬的人，但是她也有一個(gè)致命傷，那就是她的寶寶。寶寶在她的精心呵護(hù)下，變得慵懶、貪睡，哭鬧的時(shí)候，湯婆婆會(huì)放下一切工作來安慰他，直到他開心了為止。這是現(xiàn)代社會(huì)父母溺愛孩子的真實(shí)寫照，他們不讓孩子受一點(diǎn)苦，寶寶生活在“飯來張口，衣來伸手”的環(huán)境當(dāng)中，變得失去了自由，沒法與這個(gè)社會(huì)進(jìn)行近距離接觸，進(jìn)而失去了走路、說話等基本功能。當(dāng)湯婆婆利用完白龍決心殺死他時(shí)，我們又看到了她殘忍的一面，這不得不說是現(xiàn)代社會(huì)人在競(jìng)爭(zhēng)過程中毫無道德觀念、毫無人性的寫照。這些有權(quán)有勢(shì)的人沒有真正去愛護(hù)自己的屬下，他們只是為了讓屬下替自己達(dá)到一個(gè)目的，任務(wù)完成之后就沒有了利用價(jià)值，應(yīng)該被除掉，正所謂“鳥獸盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”，多么殘忍！

小千這個(gè)角色是我們重點(diǎn)要說的，她經(jīng)歷了重重的困難與危機(jī)，最終征服了湯館人的心，還幫助父母、白龍找回了“自己”，小千給我們上演了一場(chǎng)“終極善良”打敗邪惡力量的精彩故事，利用自己美好、純潔的人性光芒，給一個(gè)黑暗的世界帶來了無限光明。當(dāng)父母被小鎮(zhèn)街道兩旁的食物所吸引的時(shí)候，小千沒有動(dòng)容，她只是到四周去觀賞風(fēng)景；當(dāng)眾人都來逢迎無臉男的時(shí)候，她卻沒有接受他的金錢。這說明她沒有一星半點(diǎn)的物質(zhì)欲望，她那稚嫩的心靈并沒有被現(xiàn)實(shí)世界中的利益競(jìng)爭(zhēng)所污染，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，她就是那株魅力的青蓮，永遠(yuǎn)不沾染一點(diǎn)污穢之物。小千在現(xiàn)實(shí)世界來到幻境之后，瞬間從一個(gè)無助、柔嫩的人，變成了一個(gè)勇敢、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，她不惜冒險(xiǎn)去拯救自己的父母與白龍，甚至違抗湯婆婆的命令，經(jīng)過千難萬險(xiǎn)找出救他們的方法，在此期間她并沒有想過放棄，她執(zhí)著、堅(jiān)定的信念打敗了恐懼的心理，雖然身處險(xiǎn)境，但是她仍然保持著一顆美麗的心靈，這樣身體柔弱的小女孩，用她無比強(qiáng)大的內(nèi)心戰(zhàn)勝了一切困難，更是贏得了眾人的一片喝彩。這就是小千，一個(gè)偉大的角色，一個(gè)在困難面前從不低頭的小女孩，她愛身邊的每個(gè)人，甚至將這份愛傳播到其他領(lǐng)域，用愛和決心救助需要幫助的人，這樣的人最終都能夠取得成功，她也不例外，她最終贏得了別人的贊許，在幫助別人的時(shí)候，也得到了更多的幫助，她找回了真實(shí)的自己，也為父母、白龍，甚至觀眾找回了“真實(shí)的自己”。

四、結(jié) 語

本文從動(dòng)畫電影《千與千尋》的故事里找到了許多隱喻內(nèi)容，從這些事物與人性方面來探析這部電影的偉大之處，結(jié)合現(xiàn)實(shí)世界中的事物與人的精神思想，可以幫助我們更好地理解電影中的故事細(xì)節(jié)。這是一部偉大的電影，它將娛樂效果與精神激勵(lì)效果發(fā)揮得淋漓盡致，我們從主人公千尋身上看到了人類最偉大的人性，這更能幫助我們走好人生的每一步，并取得最后的勝利。

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